х моделей: картины, фотографии, чем к
повествовательным жанрам. ‚ настоЯщей работе мы ее не рассматриваем, что
не снимает, однако, ее большого значениЯ в общей проблеме художественной
структуры фильма.

***** Џри сопоставлении предложенной схемы с принЯтыми в лингвистике
делаетсЯ очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
собственно говорЯ, уровнЯми не ЯвлЯютсЯ. ќтим единицам может
соответствовать несколько уровней.

****** ‘м.: ….Џадучева. Ћ структуре абзаца. - ’руды по знаковым
системам. II. “ченые записки ’ѓ“, вып. 181, ’арту, 1965; €.‘еебо. Ћб
изучении структуры свЯзного текста. - ‹ингвистические исследованиЯ по
общей и славЯнской типологии. Њ., "Ќаука", 1966.

******* ‘ледующим за кадром сегментом кинотекста ЯвлЯетсЯ кинофраза.
…сли элементы кинофразы (кадры) свЯзаны между собой разнообразными
функциональными свЯзЯми, то граница кинофразы просто примыкает к
следующей, образуЯ ощущение паузы. Џримыкание кинофраз образует
повествование, а их функциональнаЯ организациЯ - сюжет.

******** Љроме общеизвестных работ ‘. Њ. ќйзенштейна, длЯ нас, в данной
свЯзи, особенно важна статьЯ ћ. Ќ. ’ынЯнова "Ћб основах кино", давшаЯ
классическое определение свЯзи монтажа и повествованиЯ: "Њонтаж не есть
свЯзь кадров, это дифференциальнаЯ смена кадров, но именно поэтому
сменЯтьсЯ могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. ќта
соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (‘б. "Џоэтика кино". Њ..-‹.,
Љинопечать, 1927, стр. 73). ‘р. в статье …. Џадучевой: "Ћчень часто
законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
повторениЯ каких-то составных частей этих единиц. ’ак, формальнаЯ
структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
значении признаков рода, чи-сла и падежа. ‘вЯзанность текста в абзаце
основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (…. Џадучева. Ћ структуре абзаца, стр. 285.)

********* Љозьма Џрутков. €збранные произведениЯ. ‹., "‘оветский
писатель", 1951, стр. 146.


        ѓ‹Ђ‚Ђ „…‘џ’Ђџ. ЃЋђњЃЂ ‘Ћ ‚ђ…Њ…Ќ…Њ

Љинематограф моделирует мир. Љ важнейшим ха-рактеристикам мира
принадлежат пространство и времЯ. Ћтношение пространственно-временной
харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во
многом определЯет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
ЏознавательнаЯ ценность модели повышаетсЯ по мере роста свободы
художника в выборе средств мо-делированиЯ. …сли перевод категорий
объективного мира на Язык художественного текста определЯетсЯ актом
творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее
данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность
получаемой модели резко возрастает. Џоэтому естественно, что художник
стремитсЯ обрести свободу от автоматизма отражениЯ
пространственно-временных параметров мира в кино. Ќо кинематограф еще до
начала любого творческого акта навЯзывает художнику свою, очень жесткую,
систему эквивалентов объективного времени и пространства. Џорвать с
ними, оставаЯсь в пределах кино, невозможно. •удожнику остаетсЯ лишь
боротьсЯ с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.
‚о всЯком искусстве, свЯзанном со зрением и иконическими знаками,
художественное времЯ возможно лишь одно - настоЯщее. ЋпределЯЯ сущность
этого ЯвлениЯ применительно к театру, „. ‘. ‹ихачев писал: "—то же такое
это театральное настоЯщее времЯ? ќто - настоЯщее времЯ представлениЯ,
совершающе-госЯ перед глазами зрителей. ќто воскрешение вре-мени вместе
с событиЯми и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при
котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. ќто
созда-ние подлинной иллюзии настоЯщего, при которой ак-тер сливаетсЯ с
представлЯемым им лицом так же. как сливаетсЯ изображаемое на театре
времЯ с временем находЯщихсЯ в зрительном зале зрителей. II
художе-ственное времЯ это не условно - условно само дейст-вие." (*)
€менно в силу этих причин времЯ зрительных искусств, сравнительно со
словесными, бедно. Ћно ис-ключает прошедшее и будущее. Њожно нарисовать
на картине будущее времЯ, но невозможно написать кар-тину в будущем
времени. ‘ этим же свЯзана бедность других глагольных категорий
изобразительных ис-кусств. ‡рительно воспринимаемое действие возможно
лишь в одном модусе - реальном. ‚се ирреальные наклонениЯ: желательные,
условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и
несобст-венно-прЯмой  речи, диалогическое  повествование со сложным
переплетением точек зрениЯ представлЯют длЯ чисто изобразительных
искусств трудности.
Ќо построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий
практически невозможно. Џо-этому перед кинематографом сразу встала
задача про-рыва через обЯзательное настоЯщее времЯ и реальную
модальность экранного действиЯ. ђеальность пережи-ваниЯ экранного
действиЯ зрителем создавала также трудности длЯ изображениЯ
одновременности событий. совершающихсЯ в нескольких местах и на экране
пред-ставлЯемых последовательно. ђоманическое "в то времЯ как" или
"перенесемсЯ, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.
Љинематограф с самого начального периода пробовал найти средства длЯ
передачи сна, воспоминаний несобственно-прЯмой речи, прибегаЯ к наплывам
и другим ныне отвергнутым средствам. ‚ настоЯщее времЯ кинематограф
обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен
средствами настоЯщего и нереального действиЯ через реальное.
’ак, в "‚ прошлом году в Њариенбаде" Ђлена ђене экранное действие
воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Ќо
говорЯщий не расска-зывает, а мучительно перебирает событиЯ, стараЯсь
припомнить и понЯть, что же произошло на самом деле. € экран повторЯет
различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных
версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,
казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "ђукопись, найденнаЯ в
‘арагоссе" строит повествование в форме несобственно-прЯмой речи. ‚
"ђазводе по-итальЯнски" перед нами Яркий пример повествованиЯ в оптативе
(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.
Ћчень, интересен пример из "‹етЯт журавли". ‚ мо-мент, когда Ѓорис
смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом
вращаю-щихсЯ деревьев, эпизод свадьбы. ќпизод этот, прежде всего,
нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его
естественный темп. Ђдекватом бес-конечно малой единицы времени в
действительности оказываетсЯ мучительно долгий кусок экранного времени.
(**) ќто может быть сопоставлено с известным мес-том из "‘евастопольских
рассказов" ‹. ’олстого, где между тем, как Џраскухин видит крутЯщуюсЯ
бомбу у своих ног, и фразой: "Ћн был убит на месте оскол-ком в середину
груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Џрошла еще
секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его
воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то
художественное времЯ, кото-рое в других местах толстовского рассказа
соответст-вует часам, днЯм или месЯцам реального. ќта способ-ность к
неравномерности, произвольному сжатию и растЯжению, составлЯющаЯ условие
возникновениЯ художественного времени, невозможнаЯ в театре, де-лаетсЯ в
кино особенно значимой, поскольку сопротив-лЯемость слова в этом
отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. ‘ила, которую
следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора
темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущаетсЯ
зрителем как худо-жественнаЯ энергиЯ, напрЯжение и смысловаЯ
насы-щенность.
Ћднако эпизод свадьбы Ѓориса в "‹етЯт журавли" имеет еще и другой смысл:
он представлЯет ирре-альное действие. Џротиворечие между чувством
реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,
создает новое направление художест-венного напрЯжениЯ. „ополнительнаЯ
неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть
прЯ-молинейно истолкован как "то, что привиделось Ѓо-рису в момент
смерти" или как "желание Ѓориса" - это сложнаЯ амальгама и видений
умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихсЯ возможностЯх, гораздо
более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как
бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваютсЯ на сознание
зрителЯ, что герой в это времЯ умирает. Љонфликт медленно текущего
экранного времени с мгновенным реальным обострЯетсЯ тем, что образы на
экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить
смерть остановкой кадра. Ђ параллельно проте-кает конфликт реального
действиЯ с ирреальным.
Ћчень интересно проведен конфликт переключениЯ времени в фильме молодых
московских режиссеров "‡автраки 43 года" (по ‚. Ђксенову). ѓерой, едущий
в мЯгком вагоне на юг, неожиданно узнает в приЯтном спутнике по купе
врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды
мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимаЯ у них
драгоценные школьные булочки. ЊучительнаЯ обида, поднЯвшаЯсЯ в душе
героЯ и даннаЯ цепью кад-ров, снЯтых на старой мелькающей пленке и
дающих в каждой кульминации воспоминаниЯ резкое увеличе-ние плана и
остановку ленты, толкает героЯ на месть: он зовет не узнающего его
спутника в вагон-ресторан и, ненавидЯ, кормит его на убой. Љадры
ресторанного ужина, сытаЯ, довольнаЯ, благополучнаЯ и вполне
пре-зентабельнаЯ физиономиЯ обидчика сменЯютсЯ на экране кадрами голода
и унижениЯ. ‘пецифика кино-прошедшего, которое не перестает быть
настоЯщим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)
подчеркиваетсЯ и Языком фильма и сюжетом. ѓерой, видимо (окончательно
это так и не разъЯснЯетсЯ), ошибсЯ. ќто другой человек. Џопутно в
ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьЯной
настойчиво-стью обвинЯющий его, в том, что во времЯ войны он, будучи
интендантом, обокрал "братву". “же несовме-стимость подозрений, что один
и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной
банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Ќо
временнаЯ двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального
порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с
позором выводЯт из ресторана, мы вдруг видим героЯ-морЯка 1943 года;
глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают
силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид
персонаже зритель, вопреки всЯкой ло-гике, невольно заключает: хотЯ он
оправдалсЯ от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы
случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его
обиженные бродЯт где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину
своих страданий совсем в иных людЯх, а не в нем. ’ак фильм, фиксирующий
с помощью камеры и ленты на-стоЯщее времЯ и реальное действие,
оказываетсЯ кине-матографическим рассказом о том, чего нельзЯ уви-деть,
о том, что скрыто в глубинах памЯти и совести. (105)

* „. ‘. ‹ихачев. Џоэтика древнерусской литературы. ‹ "Ќаука", 1967, стр.
300.
**  ‘ходен по результату, но противоположен по средствам прием Ђнтониони
в "‡атмении": минута молчаниЯ на бирже, за-нимаЯ минуту экранного
времени, тЯнетсЯ бесконечно долго длЯ зрителей.


        ѓ‹Ђ‚Ђ Ћ„€ЌЌЂ„–Ђ’Ђџ. ЃЋђњЃЂ ‘ ЏђЋ‘’ђЂЌ‘’‚ЋЊ

Њы уже говорили о том, что эффект кадра строитсЯ на установлении
изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,
ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. €менно это
уподобление различного составлЯет основу кинопространства. Џоэтому
стабильность границ экра-на и физическаЯ реальность его плоской природы
со-ставлЯют необходимое условие возникновениЯ кино-пространства. Ћднако
отношение заполнениЯ про-странства экрана к его границам имеет
совершенно иную природу, чем, например, в живописи. ’олько художник
барокко находилсЯ в такой же мере в по-стоЯнной борьбе с границами
своего художественного пространства, как это обычно длЯ режиссера
фильма.
ќкран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. ‡а этими пределами
киномир не существует. Ќо внутреннюю поверхность он заполнЯет так, чтобы
постоЯнно возникала фикциЯ возможности прорыва сквозь границы. Ћсновным
средством штурма бокового периметра ЯвлЯетсЯ крупный план. ‚ырваннаЯ
деталь, заменЯЯ целое, становитсЯ _метонимией. Ћна цзоморфна миру.
Ћднако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,
и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваютсЯ с грани-цами
экрана.
Ћднако в последние десЯтилетиЯ еще большее зна-чение приобретает штурм
плоской поверхности. …ще в 1930-е годы џ. Њукаржовский указывал на то,
что звук компенсирует плоскость экрана, придаваЯ ему добавочное
измерение. Љ аналогичному эффекту при-водит расположение оси действиЯ
периендикулЯрио к плоскости экрана. ”еномен поезда, наезжающего на (105)
зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до
сих пор сохранЯет эффективность именно в силу органического чувства
плоскости экрана. ‚ыпустив на сцену театра танк, направленный прЯмо на
зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "‚ыскакиванье" из
экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представлЯет собой
борьбу с самыми основами кино. Ћно напоминает кивок головы статуи
командора, который страшен и потрЯсает зрителЯ (хотЯ тот заранее
предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что
подразу-меваетсЯ, что перед нами неподвижнаЯ по материалу статуЯ. Љивок
головы тени отца ѓамлета не кажетсЯ нам ужасным - призраку мы
приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.
Ђналогичную роль играет направленность действиЯ вглубь (см. кадр из
фильма "‹етЯт журавли").
Ћднако наиболее значительны длЯ современного кино, в этом отношении, так
называемые глубинные (106) построениЯ кадра. ЏредставлЯЯ сочетаниЯ
крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они
строЯт киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий
значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,
без-граничный и многофакторный мир реальности объЯв-лЯетсЯ изоморфным
плоскому и ограниченному миру экрана. Ќо он, в свою очередь, выполнЯет
лишь роль перевода-посредника; изображение строитсЯ как мно-гомерное,
эволюционируЯ от живописи к театру. Ѓли-стательную технику глубинного
кадра мы видим, на-пример, в "ѓражданине Љейне" и в фильмах ’рюффо.
ѓлубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который
выделЯет линейность и, тЯготеЯ от живописи к плакату, к чисто
синтагматиче-ской системе значений, вполне миритсЯ  с плоской природой
киномира. Ћднако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видЯт в
глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую
реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного
мон-тажного фильма. Џеред нами не упрощенный, а еще более совершенный,
сложный, порой изысканный, кино-Язык. ‚ыразительность и виртуозность его
- бес-спорны, простота - сомнительна. ќто не автоматиче-ски схваченнаЯ
жизнь - перваЯ ступень системы "объект - знак", а третьЯ ступень,
имитациЯ пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,
предельно от этого сходства удаленного.
ѓлубинный кадр боретсЯ с монтажом, но это озна-чает, что основное
значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры
монтажа, .вне ко-торой он терЯет значительную часть своего смысла. Љадр,
непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков
создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,
не-разложимый характер. Ћднако на самом деле кино-текст оказываетсЯ
рассеченным по многим линиЯм: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,
а глу-бинный план остаетсЯ недискретным (возможность давать его размытым
и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). ‚ кадре
одновре-менно оказываетсЯ и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее
осмысление. Ќапример, в киноЯзыке (107) утвердилось представление о
снЯтых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно
оцениваю-щей мысли. ’ак, "‘тачка" ќйзенштейна (1924) закан-чиваетсЯ
символическим кадром "‘овесть —еловече-ства".
Ђналогичным приемом пользуетсЯ Њ. ђомм в "Ћбык-новенном фашизме". Ќа
примере кадра из "‚ыс-шего принципа" €ржи Љрейчика (1960, по рассказу џ.
„рды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь
в функции "самой жиз-ни".
Њы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как
и во всЯком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в
опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному
пространству мира. Љ этому, общему длЯ всех искусств и особенно наглЯдно
выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавлЯет
свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполнЯющие
внутреннюю границу художественного пространства, не стремЯтсЯ столь
активно ее прорвать, вырватьсЯ за ее пределы. ќтот постоЯнный конфликт
составлЯет одну из основных составлЯющих иллюзии реальности
кинопространства. Џоэтому все попытки введениЯ экрана переменной
величины - результат игнорированиЯ сущности кино и, видимо,
бесперс-пективны. …сли когда-либо на их основе и возникнет искусство,
оно будет в самом существенном отличатьсЯ от кинематографа.


        ѓ‹Ђ‚Ђ „‚…ЌЂ„–Ђ’Ђџ. ЏђЋЃ‹…ЊЂ Љ€ЌЋЂЉ’…ђЂ

‚ семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое
место. Љиноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух
традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,
другаЯ - к театру. •отЯ в обоих случаЯх перед зрителем был живой
человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и
под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. ’еатр показывает нам
обыкновенного человека, на-шего современника. Ќо мы должны об этом
забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - ѓам-лета, Ћтелло или
ђичарда III. Ќам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и
зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.
•рони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пЯтен на
плоской поверхности экрана. Ћднако нам надо забыть об этом и
воспринимать экранные образы как живых людей. ‚ одном случае мы
употреб-лЯем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.
„войнаЯ проекциЯ художественного кине-матографа на эти две традиции
сразу же задавала два противонаправленных типа отношениЯ к образу
чело-века на экране в художественном фильме.
€мелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:
отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре
кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. ‚ кино-хронике
степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. ќто
приводит к тому, что чело-век как бы уравниваетсЯ с другими объектами
фото-графированиЯ. ‡начение может распределЯтьсЯ между (110) всеми
объектами поровну или же даже сосредоточи-ватьсЯ не в людЯх, а в
предметах. ’ак, например, в знаменитом "Џрибытии поезда" бр. ‹юмьер
основной носитель значений и, если можно так выразитьсЯ, "главное лицо"
- поезд. ‹юди мелькают в кадре, вы-полнЯЯ роль фона событиЯ. ќто свЯзано
с двумЯ обсто-Ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им
приписываетсЯ та же мера реальности, что и людЯм.
‚ театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -
составлЯют два уровнЯ сооб-щениЯ с принципиально различной мерой
услов-ности и разной смысловой нагрузкой. ‹юди и вещи обладают на сцене
совершенно различной свободой перемещениЯ. Ќе случайно в фильме бр.
‹юмьер "Љормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение
деревьев. ќто выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность
человеческих фигур привычна и не вызывает удивлениЯ. ‚нимание
при-влекает необычность поведениЯ фона, к которому еще применЯютсЯ нормы
театральной декорации.
ќта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем
сообщениЯ (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее
обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).
‚осходЯщий к хронике тип отношениЯ к человеку на экране был одним из
истоков стремлениЯ заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера
(тен-денциЯ, открыто декларированнаЯ в ранних фильмах ќйзенштейна,
подающаЯ себЯ чувствовать в дальней-шем). ЏротивоположнаЯ тенденциЯ
ощущаетсЯ в киноспектаклЯх и многочисленных экранизациЯх. Ћд-нако
^кинематограф пошел третьим путем: поЯвление человека на экране создало
настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о
ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о
создании нового Языка.
€гра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представлЯет собой
сообщение, кодированное на трех уровнЯх: 1. режиссерском; 2. бытового
поведе-ниЯ; 3. актерской игры. Ќа режиссерском уровне работа с кадром,
занЯтым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих
случаЯх - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,
знакомые нам уже средства. Ћднако длЯ нашего восприЯтиЯ актерской игры
эти типичные формы киноЯзыка создают особую ситуацию. €звестное
положение об особой роли мимики длЯ ки-нематографа - лишь частное
проЯвление способности сосредоточивать внимание зрителЯ не на всей
фигуре актера, а на каких-либо ее частЯх: лице, руках, де-талЯх одежды.
Ћ том, в какой мере монтаж может восприниматьсЯ как игра актера,
свидетельствуют из-вестные опыты ‹. Љулешова, который еще в 1918 году
соединЯл одну и ту же фотографию лица актера Њоз-жухина с несколькими
эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,
гробом и пр.). ‡рители этого эксперимента востор-женно отзывались о
богатстве мимики актера, не по-дозреваЯ, что изображение его лица
оставалось неиз-менным - менЯлась лишь их реакциЯ на монтажный эффект.
‘пособность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и
выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении
цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,
что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. …сли
актерскаЯ мимика дает нам тип недискретного повествованиЯ, однотипного в
этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строитсЯ по типу
литературного: дискретные части соединЯ-ютсЯ в цепочку. …ще одна черта
роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и
отличает его от "человека на сцене". ‚озможность задерживать внимание на
каких-то деталЯх внешности укрупнением плана или длительностью
изображениЯ на экране (в литературном повествовании аналогом будет
подроб-ность описаниЯ или иное смысловое выделение), а также повторным
их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает
кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Њы уже
говорили о том, что глаза в "‘тачке" ќйзенштейна становЯтсЯ совестью
человечества. ‚ той же функции их использует ђомм в "Ћбыкновенном
фашизме", уве-личиваЯ одну за другой карточки с личных дел жертв (112)
фашистских лагерей смерти и показываЯ на экране глаза, глаза...
Ђктер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,
Ћтелло рассматривает черноту своих рук), на портрете ђембрандта или
‘е-рова руки, глаза становЯтсЯ особо значимыми дета-лЯми. Ќо ни артист,
ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее
в метафору. Џри экранизациЯх предназначенного длЯ театра текста порой
упускаетсЯ, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и
на экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. ’ак получилось,
на-пример, при экранизации ‘. Ѓондарчуком "Ћтелло": эффектнаЯ деталь -
протЯнутые через весь экран длЯ убийства ладони - казалось бы, вытекает
из постоЯн-ного возвращениЯ пьесы к теме рук. Ћднако, став де-талью
киноповествованиЯ, она, неожиданно, видимо, длЯ самого режиссера,
превратилась в Явно искажа-ющую образ Ћтелло метафору: мавр предстал
перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его
доминирующей чертой.
Ќе случайно ‘. ќйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"
Њгеброва (именно глаза, а не актер), предпринЯл неслыханные усилиЯ длЯ
того, чтобы в военное времЯ разыскать эвакуированного и больного
артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)
’ак возникает любопытный парадокс. Ћбраз чело-века на экране предельно
приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от
театрально-сти и искусственности. €, одновременно, он предель-но -
значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -
семиотичен, насыщен вторич-ными значениЯми, предстает перед нами как
знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.
Ћднако ориентациЯ "человека на экране" на макси-мальное сближение с
"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общаЯ противопоставленность
стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает
семиотичность этого типа текстов, хотЯ и вносит совер-шенно иной тип
зашифрованности.
Ћтношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.
‘цена, даже самаЯ реали-стическаЯ, подразумевает некоторое особое
"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом
менЯет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем
"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикулЯции - а это
непосред-ственно отражаетсЯ на мимике - он регулирует так, чтобы его
было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движениЯ его
определЯютсЯ тем, что он виден. только с одной стороны. Џоэтому, даже
если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и
театральной декламации, то и о театре —ехова и ‘таниславского придетсЯ
сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но
совсем их не копирует.
Љинематограф создает технические возможности точного воспроизведениЯ
бытового жеста и бытового поведениЯ. Ќиже мы остановимсЯ на том, как это
влиЯет на игру киноактера. ‘ейчас нас интересует дру-гой аспект:
театральное поведение, абстрагируЯсь от быта, в значительной мере
удалЯетсЯ от семиотики на-циональной мимики, жеста. ‚енгерский ученый
”еренц Џапп в статье "„ублирование фильмов и семиотика" приводит рЯд
интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,
жестах или внеш-ности людей: "‚ фильме "‘тена"^ дважды, крупным планом в
течение довольно продолжительного времени показана обнаженнаЯ рука
Љончи, жены Џабло. Ќа этой руке, естественно, хорошо виден след от
прививки оспы. „лЯ нас, то есть максимум длЯ нескольких сотен миллионов
людей, совершенно Ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это
лишь след от прививки оспы. „альнейшие сотни миллионов, может быть, и не
заметЯт его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим
Явлением. Ќо могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,
сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознаниЯ у них
поЯвитсЯ мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение
имеет длЯ действиЯ. Љонечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут
за "не-знак", за .мушку или родинку такой подлинный, социально
дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую
функцию и во всЯком случае говорит что-то зрителю, посвЯщенному в данную
систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.
”. Џапп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилЯми
бытового речевого поведениЯ делало фильм, хотЯ он был дублирован,
непонЯтным иностранному зрителю. Џриведем лишь один пример: "Ђнна
Љаренина" (по крайней мере, в „ебрецене) шла при переполненных залах,
сопровождаемаЯ кол-лективными большими ожиданиЯми, в живой атмос-фере
интереса. ’ак вот, в этой атмосфере на вопрос Љаренина, возвращающегосЯ
домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "‡анимаетсЯ с
‘ер-геем Ђлексеевичем", публика разражаетсЯ громким смехом, который при
следующих кадрах превращаетсЯ в нервный шум. ‚едь Ђнна Ђркадьевна, как
это тут же. выЯснЯетсЯ, занимаетсЯ со своим сыном (учит его игре на
роЯле), это он - ‘ергей Ђлексеевич, а не ‚ронский, о котором подумала
публика, услышав имЯ и отчество! ‡аметим, что - судЯ по этому - публика
уже не мало знает о русском Языковом этикете, то есть, что, если
кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;
в то же времЯ, ко-нечно, нельзЯ ожидать от публики, чтобы во множе-стве
имен и отчеств романа ’олстого она запомнила, кто такаЯ Ђнна Ђркадьевна,
кто такой ‘ергей Ђлек-сеевич и т. д. Џоэтому зрители в первую очередь
сразу же подумали о ‚ронском. Џравильное реше-ние, которое должен был
принЯть переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениЯм
’олстого (115) <...> был ответ: "‡анимаетсЯ с его сиЯтельством молодым
барином".(*****)
‘пособность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,
национальной и социальной традиций делает его в значительно большей
мере, чем любаЯ театральнаЯ постановка, насыщенным общими
неху-дожественными кодами эпохи. Љинематограф теснее свЯзан с жизнью,
находЯщейсЯ за пределами искусст-ва. Ќа оперной сцене мы видим ђадамеса,
драматиче-ский театр предлагает нам ѓамлета или Ћреста, но стоит
экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не только
египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста
ѓолливуда, англичанина или даже более узко - †ерара ”илиппа или
‘моктуновского.
Ћт этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаютсЯ значительно
более резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, поскольку
кинема-тограф изображает те формы поведениЯ, которые театр начисто
опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принЯтых форм,
просто не знаем. ’ак, противоречие между историческим костюмом и
современной походкой (в театре это скрадываетсЯ условностью театральных
движений) - обычное Явле-ние современного кинематографа. Ќапомним
рассуж-дение ‹ьва ’олстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не
проЯвлЯетсЯ так Явно, как в походке и спине. ‘овременные нам киноактрисы
остаютсЯ совре-менными нам женщинами и в костюмах Ђнны Љарениной или
Ќаташи ђостовой. „лЯ кинематографа это уже не недостаток, а эстетический
закон. ќто проЯв-лЯетсЯ с особенной силой, когда нам надо показать на
экране красивую героиню, например, Љлеопатру. Ќормы красоты очень
подвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героинЯ казалась красивой в
свете вкусов сегоднЯшнего зрителЯ, а не довольно туманно нами
представлЯемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов ее
современников. Џоэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губ
режиссеры предпочитают оставлЯть привычными длЯ зрителей. Љостюм в
кинематографе часто превращаетсЯ в знак определенной эпохи, а не в
воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.
’ретий пласт семиотических значений создаетсЯ соб-ственно актерской
игрой. Љак мы видели, несмотрЯ на кажущуюсЯ близость, самаЯ природа
актерской игры в кинематографе существенно отличаетсЯ от анало-гичной ей
деЯтельности на театральной сцене.
Ћдной из основных особенностей поведениЯ чело-века на экране ЯвлЯетсЯ
жизненность, вызывающаЯ у зрителей иллюзию непосредственного наблюдениЯ
реальности. Ћднако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что
цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".
Џодобно тому, как "просто человек", берЯсь за перо, обычно изъЯс-нЯетсЯ
крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у
читателЯ чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет
себЯ перед камерой театрально и скованно. Љогда в силу тех или иных
эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно
было, чтобы обострить у зрителЯ, который был об этом уведомлен, чувство
истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике
кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера
"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-скаЯ
структура первого пласта.
Ќа самом деле чувство "жизненности" рождаетсЯ из противоречиЯ в
структуре игры киноактера. ‘ одной (117) стороны, киноактер стремитсЯ к
предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - историЯ кино-игры
проЯвлЯет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от
штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Ќе
слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной
традиции, обратилсЯ к многове-ковой культуре условного поведениЯ на
сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.
Љинематограф не только использовал разные типы условного поведениЯ
актера, но и активно их создавал. ‚ этом смысле штамп в кино далеко не
всегда ЯвлЯ-етсЯ столь же отрицательным понЯтием, как в совре-менном
театре. тамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситьсЯ
не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,
антич-ного и средневекового театра.
„аже если не говорить о системе условных жестов и поз немого
кинематографа, а сосредоточитьсЯ на современном, ориентированном на
натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзЯ не
заме-тить, что индивидуальнаЯ ткань актерской игры скла-дываетсЯ из
пересечениЯ многих разнородных систем, смысловой структурной
организации.
 Џрежде всего мифологизированнаЯ личность актера оказываетсЯ в фильме не
меньшей .реальностью, чем его роль. ‚ театре, глЯдЯ на ѓамлета, мы
должны за-быть об актере, его исполнЯющем (в этом принципи-ально иное
положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной
роли). ‚ кинематографе мы одновременно видим и ѓамлета, и
‘моктуновского. Ќе случайно киноактер, или избирает постоЯнный грим или
вообще отказываетсЯ от грима. Ђктер на сцене стремитсЯ без остатка
воплотитьсЯ в роль, актер в фильме предстает в двух сущностЯх: и как
реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. ‡начение кино-образа
складываетсЯ из соотнесениЯ (совпадениЯ, кон-фликта, борьбы, сдвига)
этих двух различных смысло-вых организаций.
’акие понЯтиЯ как "—арли —аплин", "†ан ѓабен", "ЊастроЯнни", "Ђнтони
Љуин", "Ђлексей Ѓаталов", "€горь €льинский", "ЊарецкаЯ",
"‘моктуновский", (118) оказываютсЯ длЯ зрителей реальностью, гораздо
больше влиЯющей на восприЯтие роли, чем это имеет место в театре. Ќе
случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим
централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,
некоторое художественное целое, иногда, не-смотрЯ на наличие разных
режиссеров и художествен-ное отличие лент. ’ак, столь различные фильмы,
как "‚еликаЯ иллюзиЯ", "ЌабережнаЯ туманов" и "„ень начинаетсЯ"
(******), оказались длЯ зрителей (да и длЯ исто-риков французского кино)
свЯзанными, в первую оче-редь, благодарЯ участию в них †ана ѓабена и
тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который
он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом
культурной жизни ”ранции накануне второй мировой войны. ‘коль ни велико
бывает значение личности актера в театре, такого слиЯниЯ спектаклей там
не происходит.
Љонечно, только массоваЯ продукциЯ коммерческого кино строитсЯ вокруг
очередного мифа об очередной "звезде". Џоэтика такого массового
восприЯтиЯ, с опре-деленных точек зрениЯ, напоминает фольклорную: она
требует повторениЯ уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с
ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. ‘овременный
художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в
сознании зрителей, но не делаетсЯ ее рабом (*******). ‚о-пер-вых,
подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне
объективный и нарЯду (119) с внешностью и характером игры учитываетсЯ
режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. ‚о-вто-рых,
подобные мифологизированные образы могут сталкиватьсЯ между собой в
пределах одного фильма, вступаЯ в неожиданные сочетаниЯ. ’ак, например.,
когда ђене Љлеман в 1949 году, снимаЯ "“ стен Њалапаги", пригласил †ана
ѓабена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегосЯ от
полиции в трюме идущего в ѓеную кораблЯ, а затем находЯ-щего в ее
разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное
счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировалсЯ на сознательное
воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого длЯ французского
"поэтического реализма" 1930-х годов. Ћднако, в этот период зрителю уже
был известен и бы-стро развивалсЯ итальЯнский неореализм. ’ип массо-вой
съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-виЯ в €талию и
привлечение итальЯнских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного
рода "киноми-фологию".
Ќаслоение на сюжетный конфликт столкновениЯ двух художественных кодов, в
определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,
вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу
бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило
художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, нарЯду с
смыслообразующими оппозициЯми: с одной стороны, противопоставлены
мужчина и женщина, француз в итальЯнка, человек 1930-х годов и
послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегосЯ женского чув-ства в
девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое
место, - необходимость счастьЯ и хрупкость его в условиЯх войн, разрухи
и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -
государство, международнаЯ полициЯ, вопло-щающаЯ союз власть имущих).
‚-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из его
мифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом.
’ак, ђоли Ѓыков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме
"’ишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Ђйболите 66". Ѓез проекции на
роли Ѓыкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем
ме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной
сознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, кому
завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь Ярка
художе-ственно и одновременно столь неожиданна.
„ругой тип условности в игре киноактера свЯзан с жанровой природой
ленты. †анр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей
ему мерой условности и способом организации значений выражен в
современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Љак выполнение, так и
нарушение свЯзанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленных
художе-ственных смыслов. ђезкое изменение меры условности в определенной
части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. ‚ качестве
примера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца и
его выросшего в послевоенное времЯ сына, включенную •уциевым в контекст
бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в
"‡олотой лихорадке" —. —аплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен
вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки
по вилке, —арли изображает танец бале-рины, причем перед глазами
зрителей плЯшет умори-тельное существо, ножки которого составлены из
вило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над ними
возвышаетсЯ лицо —арли. ЌесмотрЯ на то, что части тела этого существа
взаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимно
противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоЯщее,
зрители видЯт единое существо - балерину с типично балетным
противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим
вы-ражением неподвижной маски лица.
‚ведение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство
подлинности в остальной части фильма, котораЯ на ином фоне
воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.
‘пецифика созданиЯ киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в
хронологическом порЯдке сценариЯ, так, что артист играет совсем не
последова-тельно то, что зритель смотрит "подрЯд", съемка (121) дублей и
последующаЯ их режиссерскаЯ обработка, отсут-ствие реакции артиста на
зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.
Ћдной из особенностей ее становитсЯ более широкаЯ смена кодов в пределах
одной роли. ’еатральный образ значительно однозначнее.
‚ итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед
нами как сообщение, очень большой сложности, смысловаЯ емкость которого
определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и
сложностью семантической орга-низации.
Ћднако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружает
зрителЯ средствами восприЯтиЯ этой информации, создает свою аудиторию.
‘ложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально
усложнЯет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного
зрителЯ). ‚ этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.
(122)

* †ивопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.

**  ‘м. воспоминаниЯ ‚. ѓорюнова об ќйзенштейне - "€скус-ство кино",
1968, No 1, стр. 144.

*** "‘тена" ("le mur") - фильм ‘ержа ђулле, 1967.

**** ”еренц Џапп. „ублирование фильмов и семиотика. - Ћбзор радио и
телевидениЯ. ‘пециальное издание длЯ VII ‚семирного конгресса социологии
в ‚арне. Ѓудапешт, 1970, стр. 166.

***** ”еренц Џапп. „ублирование фильмов и семиотика. - Ћбзор радио и
телевидениЯ. ‘пециальное издание длЯ VII ‚семирного конгресса социологии
в ‚арне. Ѓудапешт, 1970, стр. 175. €нтересно отметить, что предлагаемый
перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы
невозможе