ьмых". ќто верно  лишь в  рЯде  случаев. Ќа самом  деле, как
показывает  простой  анализ, разница  не  в  этом.  ‚ принципе,  всЯ  основа
ритм-энд-блюза  и рок-н-ролла с самого начала  была свинговой, триольной, то
есть абсолюто  такой же,  как в традиционном джазе. Ќо в 1959 году произошло
как-бы пресыщение свингом, причем одновременно  и в джазе, и  в  поп-музыке.
Џионер  джазового авангарда Ћрнетт Љоулмен  выпускает свою первую  пластинку
"The Shape of Jazz  to Come"  с пьесами на "восемь-восьмых". Ђ поЯвившийсЯ с
легкой  руки   —абби  —еккера  твист,  а  также  шейк,  вытеснЯют  триольный
рок-н-ролл.  Ќесколько позже такие джазмены, как —арльз ‹лойд, •орэс ‘ильвер
и ќдди •эррис также  переходЯт на ритмическую основу  "восемь восьмых".  Ђ в
сфере  рок-музыки,  особенно  в  стилЯх  блюз-рок  или  хард-рок,  музыканты
продолжают  использовать  и  по-своему   совершенствовать  свинговый  драйв,
который, правда, реализуетсЯ здесь несколько иным способом, чем в джазе. ’ак
что, на мой взглЯд,  джаз и рок разделЯет не  столько триольнаЯ  ритмическаЯ
концепциЯ, сколько сама манера  исполнениЯ, моменты стилЯ, прежде всего,  на
ударных и неразрывно свЯзанных с ними инструментах ритм-группы.
     ‚ джазе, начинаЯ  с 40-х годов  -  со времени  поЯвлениЯ так называемых
"combo"  (т. е.  малых  составов  с комбинированным  набором  инструментов),
образовалось  понЯтие  "ритм-секциЯ"  (Rhythm-section).  Љак  правило,   это
означает  совокупность  исполнителей  на таких  инструментах,  как  ударные,
контрабас  и   фортепиано.  Ќа  основе  ритм-секции  составлЯютсЯ  квартеты,
квинтеты и  секстеты,  путем  добавлением чаще  всего  духовых инструментов.
”ункции  трех  участников ритм-секции были четко разделены, создаваЯ  вместе
ритмико-гармоническую  фактуру,  служившую  опорой  длЯ  изложениЯ  темы   и
исполнениЯ импровизаций.  ‚  оркестровых "тутти",  когда все  играют вместе,
аккомпанемент  ритм-группы  обычно  фиксированный,  записанный на  ноты  или
выученный.  Ќо  когда   начинает   играть   солист-импровизатор,   то  здесь
ритм-группе  даетсЯ  полнаЯ свобода  и допускаетсЯ  взаимодействие  между ее
членами. ’аким образом, аккомпанемент менЯетсЯ в зависимости от того,  что и
как играет импровизатор.
     —то же представлЯет собой игра барабанщика в джазовом комбо,  не важно,
в каком  стиле, будь то современный свинг, би-боп или  хард-боп? ђитмический
пульс  достигаетсЯ  ударами палочки  правой  рукой по  тарелке восьмыми (или
четвертЯми).   Љроме  того,   используетсЯ   звук   закрывающегосЯ   хайхэта
(hi-hat)&lt;&lt;13&gt;&gt; на второй и четвертой долЯх. “дары левой рукой по
малому  барабану  и  правой  ногой  по "бочке"  (прошу извинить за жаргонное
обозначение большого барабана, принЯтое  в среде джазменов и рок-музыкантов)
носЯт  более  или  менее  свободный  характер.  ’аким  образом,   барабанщик
использует  удары по  малому и большому барабанам не монотонно, а  лишь там,
где  надо подчеркнуть  фразу  солиста, обострит ритм исполнением неожиданных
синкоп. Љстати, в старом  довоенном  свинге бочкой  играли  ровно, ударЯЯ на
каждую   четверть,  держа  ритм.  ‚   послевоенном  модерн-джазе  от   этого
отказались, но монотонность ритма и игра бочкой на каждую четверть вернулась
уже  в  70-х, в  музыке  "диско".  Љроме  бочки, малого барабана, хайхэта  и
тарелок в ударной установке есть  еще барабаны  под  названием  "томы".  Ћни
крепЯтсЯ, главным  образом, на подставке,  высоко над  бочкой и используютсЯ
длЯ исполнениЯ "сбивок" или "брэйков" (break), то есть специальных рисунков,
обычно завершающих  какой-либо  музыкальный  отрезок, подчеркивающих крупные
элементы  формы.  ЂккомпанирующаЯ  партиЯ  джазового  баса,  исполнЯемаЯ  на
акустическом    контрабасе,    выполнЯет    ритмико-мелодическую    функцию,
представлЯет  собой  регулЯрный  ритмический  рисунок,  который строитсЯ  по
принципу "опеваниЯ" нижних нот проходЯщих аккордов. ’ак называемый "гулЯющий
бас"(  Walkin'  bass)  -  это мелодиЯ,  но  состоЯщаЯ в основном  из  ровных
нот-четвертей,  которые  должны  абсолютно   сливатьсЯ  ритмически  с  игрой
барабанщика, иначе такое сочетание ритм-группой не назовешь.
     ‘овершенно иной принцип  тандема  ударных  и  бас-гитары в традиционной
рок-группе. ’ехника игры  рок-барабанщика в корне  отличаетсЯ от джазовой по
многим  параметрам.  Ќеобходимость  созданиЯ  ровного,  монотонного  драйва,
продиктованнаЯ  танцевальностью самого  ритм-эн-блюза,  привела к  изменению
роли бочки и малого барабана, к изменению самого звука ударных инструментов.
‘тали  иными  звукоизвлечение,  настройка  и  озвучивание  барабанов.  ‘хема
простейшей  партии  ударных  отражает  главный  принцип:  бочка  акцентирует
сильные доли, малый барабан -  слабые.  ђовные восьмые  ноты  исполнЯютсЯ на
хайхэте или тарелках. Џри этом звук из хайхэта  извлекаетсЯ ударом палочки в
правой руке, а не только при помощи закрываниЯ  его тарелок. Њастерство игры
рок-барабанщиков развивалось  на основе этой схемы, в сторону ее усложнениЯ,
за счет более изощренного использованиЯ бочки при подчеркивании синкоп. €гра
рок-музыкантов  на  бас-гитаре  также отличаетсЯ  от игры  на  контрабасе  в
джазовом комбо. €злюбленным приемом,  сложившемсЯ в блюз-роке или хард-роке,
ЯвлЯетсЯ  дублирование  ритмического  рисунка бочки, что  создает  усиленный
низкочастотный фундамент звучаниЯ всей оркестровки. ’акие  группы, как "Deeр
ђurрle", "Led Zeррelin", "Black Sabbath" или "Grand Funk Rail  Road" ввели в
обиход  особые  приемы, по которым их сразу можно узнать.  Ќаиболее Яркий из
них состоит  в том, что бас-гитара играет  не  аккомпанемент, а мелодическую
партию.  ‘  нею  вместе  ту  же мелодию  играют в унисон и  гитары, в низком
регистре. Љонтрапунктом к этой  мелодии  ЯвлЯетсЯ  вокальнаЯ партиЯ, то есть
сама песнЯ. ќто полифонический принцип, где никто не берет аккордов, так что
вертикальнаЯ&lt;&lt;14&gt;&gt;  гармониЯ отсутствует.  Ѓолее  того,  нижнЯЯ,
басоваЯ тема  нередко  бывает гораздо  Ярче, чем верхнЯЯ,  вокальнаЯ. Ћна  и
создает  образ  песни. Љак пример здесь  можно вспомнить  песню  "Black Dog"
группы "Led Zeррelin".
     ѓоворЯ   о   принципиальной   разнице  в   технике  игры   джазовых   и
рок-барабанщиков, надо обратить внимание на принцип разложениЯ  ритмического
рисунка  на  различные  инструменты. „жазоваЯ  техника  исполнениЯ  коротких
"сбивок", брейков или длинных соло сводитсЯ, главным образом, к игре  руками
по  малому и том-барабанам, по тарелкам и хайхэту. “дары по бочке чаще всего
лишь завершают рисунки, сыгранные руками. Ћдин из  пионеров современной игры
на барабанах в джазе - Љенни Љларк - еще в  40-е годы получил прозвище "клук
моп"  из-за  того,  что,  показываЯ  ученикам  свою,  революционную  по  тем
временам, систему игры брейков,  он называл  словом  "клук" короткий  пассаж
палочками по барабанам, а завершающий удар бочкой - "моп".
     ђок-барабанщики  применЯют  иную  технику,  где  вместо  двух  рук  длЯ
исполнениЯ того же рисунка  используютсЯ рука и нога,  т. е. малый барабан и
бочка. ЋсвободившаЯсЯ праваЯ рука ведет независимую,  более ровную партию по
тарелке  или  хайхэту,   лишь  иногда  принимаЯ   участие  в  более  сложных
ритмических комбинациЯх из трех составлЯющих. Ћбразно говорЯ, барабанщик при
такой  технике  играет  как  бы  тремЯ руками.  Џозднее  наиболее виртуозные
рок-исполнители стали использовать  две  бочки,  чтобы  играть  одновременно
двумЯ ногами и двумЯ руками, что внесло еще  большее  разнообразие в технику
игры на ударных инструментах.
           *.*
     ЉасаЯсь   <B>гармонических  особенностей</B>  рок-музыки,  мы  сталкиваемсЯ  с
огромным  разнообразием подходов не только в различных ее направлениЯх, но и
у различных рок-групп.  Љогда Я  в начале 70-х  годов,  будучи  уже довольно
опытным   музыкантом,   изучившим   различные    гармонические    концепции,
применЯвшиесЯ в  джазе, начал внимательно и  не  предвзЯто слушать  все, что
накопилось к тому времени в  рок-музыке, менЯ прежде всего поразила свежесть
и  нестандартность  гармонического  мышлениЯ  рок-композиторов.   ‘овершенно
нелогичные длЯ джазмена  переходы из  одного аккорда в другой  поразили менЯ
своей новизной, а главное -  красотой и простотой. ‚едь к тому времени  джаз
настолько  усложнилсЯ  гармонически,  что стал похож на "игру в  бисер"  длЯ
узкого  круга посвЯщенных. „аже несложнаЯ в  гармоническом отношении  музыка
"Deep  Purple"  или  "Led  Zeppelin"  показалась  откровением  при ближайшем
рассмотрении. Ќу, а когда Я услышал "Tarkus" ќмерсона, "Pink Floyd", "Jethro
Tull"  или  "Procol  Harum", то осознал,  что поЯвилась  инаЯ  гармоническаЯ
культура.
     Џри  всем  многообразии  подходов  к  гармонии  как в  джазе,  так и  в
рок-музыке, можно выделить один принцип, по которому можно разделить эти два
ЯвлениЯ.  €звестно,  что  на  гармонический  строй  джаза  заметно  повлиЯла
американскаЯ   песеннаЯ   культура,   идущаЯ   от   бродвейских    мюзиклов,
кинопродукции ѓолливуда, издательской индустрии "Tin ђan Alley". Џесни таких
выдающихсЯ композиторов, как  „жордж ѓершвин,  €рвинг Ѓерлин,  „жером  Љерн,
ђичард ђоджерс,  •оги  Љармайкл и др.,  служили не одному поколению джазовых
исполнителей материалом длЯ инструментальных обработок, постепенно став тем,
что  называют  словом  "стандарт".  „жазовый стандарт  характерен богатством
гармоний,  большим  количеством  модулЯций,  то  есть  уходов  из   основной
тональности, и,  конечно, возвратом обратно  в  тонику. ‚  джазе  чаще всего
приход к  основной  тональности  происходит  путем смены аккордов  на кварту
<B><I>вверх</B></I>, то есть - из доминанты - в тонику. ‚ рок-музыке - наоборот. ЌачинаЯ с
простых  гармоний ритм-энд-блюза, кантри и  рок-н-ролла, продолжаЯ в  рамках
фолк-рока,  арт-  и классик-рока, установилсЯ другой  вектор смены аккордов.
ђок-музыка, с самого  начала противопоставившаЯ  себЯ  традициЯм  мюзикла  и
коммерческого  джаза,   впитала   в  себЯ  гармонические  идеи   европейской
средневековой  музыки,  идущей  от  творчества  бардов и  менестрелей,  идей
классического  наследиЯ,  а  также  современного   городского   и  сельского
фольклора. Ђ длЯ этих видов музыки  более  характерно  совсем другое правило
разрешениЯ аккордов, движениЯ по квартам <B><I>вниз</B></I>, когда в тонику мы приходим не
через  доминанту,  а  через  субдоминанту.  Љак,  например, в припеве  песни
"Beatles"  -  "With a Little Help  From My  Friends". Њы  видим  движение из
седьмой  пониженной ступени в четвертую  (субдоминанту), а из субдоминанты в
тонику, по квартам вниз.
     “же  во  второй половине 60-х  годов у  некоторых  рок-групп  выЯвилась
гармоническаЯ тенденциЯ, привнесеннаЯ из классики и почти не наблюдавшаЯсЯ в
джазе. ђечь идет о применении так называемых обращений, когда аккорд беретсЯ
таким образом, что его нижней нотой оказываетсЯ не главнаЯ ступень - тоника,
а  любаЯ другаЯ,  второстепеннаЯ ступень  - третьЯ,  пЯтаЯ,  седьмаЯ.  ’акое
обращение аккорда заметно  менЯет весь стиль музыки, особенно, когда  нижнЯЯ
нота усилена звучанием  низкого инструмента, скажем,  бас-гитары.  Џри смене
аккордов, в  таком  случае, линиЯ  баса  делаетсЯ более плавной, без больших
скачков. Ќаиболее Ярко этот подход к гармонии проЯвилсЯ в музыке таких групп
как "Queen",  "Procol Harum",  "Yes".  —то касаетсЯ  джазовой  традиции,  то
контрабас  здесь обычно  фиксирует внизу первую  ступень каждого проходЯщего
аккорда,  откуда при смене аккордов происходЯт характерные скачки  на  такие
интервалы, как кварты, сексты и тритоны.
     ’радиционное   джазовое   обозначение   аккордов   в   виде   букв    с
дополнительными значками (  например, D  -  это "ре-мажор", Dm - "ре-минор",
Dm7 - "ре-минор септаккорд") постепенно сменилось, благодарЯ новому подходу,
на другое изображение. Ђккорды стали записывать в виде дробей. Ќапример, D/A
стало обозначать  "ре-мажор", но с условием, что нижней нотой у  него  будет
"лЯ".  Џри этом  числитель обозначает  саму функцию,  знаменатель  - нижнюю,
басовую ноту аккорда.
          *.*
     •отелось  бы  коснутьсЯ еще  одного  важного  различиЯ между  джазом  и
рок-музыкой,  состоЯщего в  подходе  к гармонии  с  позиций  <B>импровизаторов</B>.
ѓлавный  способ импровизации  - обыгрывание  сменЯющихсЯ аккордов  -  всегда
доминировал в джазе. Џрофессионализм  джазового импровизатора оцениваетсЯ по
тому,  насколько  изощренно  и разнообразно  он  может  сочинЯть мелодии или
играть пассажи, не выходЯ за рамки постоЯнно сменЯющейсЯ  гармонии. ‚ремЯ от
времени мир узнавал о новых принципах построениЯ  гармонии  в  джазе. ‚ 1959
году  одновременно  поЯвились две  новые системы  гармонического  мышлениЯ -
политональнаЯ    "гармолодика"&lt;&lt;15&gt;&gt;    Ћрнетта    Љоулмена    и
ладово-модальный принцип Њайлза  „эйвиса. ‚ 60-е  годы развилсЯ  авангардный
"фри-джаз",  отменивший  всЯкие   гармонические   правила.  Ќа  заре  своего
существованиЯ ритм-энд-блюз, блюз-рок а затем и хард-рок базировались на тех
же, что и  в  джазе,  блюзовых гармонических  принципах импровизации. ’ак же
обыгрывались смены аккордов, только самих аккордов было немного, всего три -
тоника, доминанта  и субдоминанта. ‚ конце  сороковых  -  начале пЯтидесЯтых
годов  —арли Џаркер, „иззи  ѓиллеспи и  ’елониус Њонк изобрели бибоп - новую
сложную систему  построениЯ  и обыгрываниЯ гармоний, совершенно иной Язык  в
джазе. „альнейшаЯ трансформациЯ бибопа в хард-боп до предела усложнила  лицо
современного джаза, сделав его скорее изощренной забавой длЯ профессионалов,
чем музыкой длЯ  среднего слушателЯ.  •арактерно, что  рок-культура,  всегда
тЯготевшаЯ  к популЯрности,  не воспринЯла богатого  наследиЯ хард-бопа,  не
встала на  путь  усложнениЯ  гармоний и правил их обыгрываниЯ. ѓармоническое
богатство, накопленное в традиционном джазе, так и не  перешло в рок-музыку.
‚месте с этим не привилось  рок-исполнителЯм и искусство обыгрываниЯ сложных
гармоний.   Љак  это  ни   парадоксально,   рок   охотнее   воспринЯл   идеи
ладово-модального и авангардного джаза, игнорируЯ более ранние гармонические
традиции.  Џериод начала формированиЯ  прогрессив-рока, 1966  -  1967  годы,
совпал с расцветом идей „жона Љолтрэйна, с развитием авангардного фри-джаза,
с  поЯвлением  рЯда  новых,  ориентированных на  молодежь джазовых составов,
таких как  ансамбль  Њайлза  „эйвиса,  Љвинтет  „жона •энди, Љвартет  —арлза
‹лойда.  ЏолнаЯ  свобода  от  ритма  и  гармонии во  фри-джазе,  простота  и
задушевность  ладовой музыки  привлекли  рок-музыкантов  гораздо больше, чем
би-боп,  скованный строгими канонами  и ставший к тому времени скорее школой
игры, чем искусством. Џоэтому можно отметить влиЯние на рок скорее „эйвиса и
Љолтрэйна, чем Џаркера или Њонка.
     ’ворчество выдающегосЯ гитариста „жона  Њаклафлина-Њахавишну, одного из
наиболее Ярких представителей  стилЯ джаз-рок и фьюжн,  может служить  Ярким
примером. †ивЯ в ‹ондоне, он был одним  из ранних представителей британского
ритм-энд-блюза,  общаЯсь с компанией Ђлексиса Љорнера и ‘ирилл „эйвиса. ‚ то
послевоенное времЯ  в  Ђнглии,  как и  в  ‘‘‘ђ,  многие  музыканты  получали
информацию из-за океана через эфир, через передачи "ѓолоса Ђмерики" - "Music
USA",  которые вел известный на  весь мир  комментатор “иллис  Љоновер. „жон
Њаклафлин,  под  неодобрительные  замечаниЯ  своих  родственников  постоЯнно
"ловил"  ночами  эти  передачи.  €  вот  однажды  он  услышал  музыку  „жона
Љолтрэйна. Џо  собственному  его  признанию,  он был настолько поражен игрой
Љолтрэйна, что решил перевести  его саксофоновые пассажи в гитарную технику,
удивившись, почему никто до  него до этого не  додумалсЯ. Џроделав сложнйшую
аналитическую  работу, Њаклафлин  приобрел свою, неповторимую манеру игры на
гитаре.
           *.*
     Џрогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением
к  поп-бизнесу, внес значительные изменениЯ в представлениЯ у рок-музыкантов
о  <B>форме  произведений</B>. „о  середины 60-х  годов продолжительность  звучаниЯ
песни была стандартной:  3-4  минуты.  ќто  диктовалось  размером  сингла  и
требованием радиовещаниЯ, т. е. факторами,  лежащими  в  основе  поп-музыки.
ЉонструкциЯ  была  предельно простой:  куплет,  припев,  короткий  проигрыш,
куплет и кода. Ќо такие  группы, как "Pink Floyd", "King Crimson", "Emerson,
Lake  and  ђalmer",  "Yes"  и  многие  другие,  игнорируЯ эти  требованиЯ  и
руководствуЯсь лишь  своими художественными  замыслами,  начали  значительно
усложнЯть форму. ќто было не просто удлинение композиций за счет развернутых
соло,  как  в  случае с группой "Cream" или  "Jefferson  Airрlane", а именно
усложнение  самой   формы,  свЯзанное   с   переходом  к  многочастности,  с
увеличением  роли   инструментальной  музыки  и  импровизационных  эпизодов.
‘тремление к серьезной тематике требовало использованиЯ различных контрастов
и  нюансов,  смены  темпов и характера ритма  в рамках  одной пьесы и  много
другого,   почерпнутого   из  сферы   выразительных  средств  камерной   или
симфонической  музыки.  Џостепенно  в  некоторых  рок-композициЯх  поЯвились
размеры  на  3/4,  5/4, 7/4, ( песнЯ "Money" группы "Pink  Floyd" ), а также
переменные, постоЯнно  менЯющиесЯ по ходу пьесы, размеры. Ќередко в образцах
рок-музыки того периода можно встретить части, исполнЯющиесЯ без ритм-группы
и вообще без  ритма, в  свободном темпе,  rubato,  а также с замедлением или
ускорением.  ‚се это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке,
все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
     Ћтношение  к   принципам   построениЯ  формы   произведений  во  многом
определЯет   судьбу   жанра.   Ќа   мой    взглЯд,   консерватизм   джазовых
традиционалистов в отношении  формы, а можеть  быть,  определенный снобизм и
замкнутость,  привели  к устареванию  джаза  вообще,  к  превращению  его  в
искусство  прошлого,  в  классику.  Љ   концу  60-х   годов  в  традиционных
направлениЯх  джаза, представленных  малыми  составами,  комбо,  преобладала
такаЯ  форма  построениЯ  пьес:  вступление,   оркестровое  изложение  темы,
несколько квадратов  импровизации одного солиста, затем  несколько квадратов
другого  и  третьего,  потом игра солистов по  четыре  такта с барабанщиком,
затем снова тема и кода. €ногда между соло вставлЯлись "прокладки" - восьми-
шестнадцати-тактовые   оркестровые   туттийные   части.  ”орма   композиций,
предложеннаЯ    джазовыми   авангардистами    и   подхваченнаЯ    некоторыми
рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обЯзательного соблюдениЯ
в  импровизации тех же гармоний,  что и в теме. Џолучив возможность выйти из
клетки квадрата,&lt;&lt;16&gt;&gt;  а  иногда и  за  рамки  лада,  не будучи
скованными психологически, солисты  стали  совершенно  иначе  выражать себЯ.
Џьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на  другую, просто
закончитьсЯ или сойти на-нет. Ќередко тема  отсутствовала вообще,  а главным
материалом  пьесы  становилась  фактура,  музыкальнаЯ  ткань,  состоЯщаЯ  из
хитросплетений  ритмической  основы и  рЯда  подголосков. “сложнение формы и
удлинение произведений популЯрных рок-групп привело к изменению их стратегии
и тактики в поп-бизнесе. Њногие группы стали отказыватьсЯ от записи синглов,
ориентируЯсь  на  создание  долгоиграющего  альбома,  представлЯющего  собой
единое   произведение.   Ќа  какое-то  времЯ,   свЯзанное   с  популЯрностью
прогрессив-рока,  значительно  увеличилось количество L.  ђ.  в хит-парадах,
роль синглов несколько снизилась.
     ‚  середине 70-х  годов, когда наблюдалсЯ определенный спад  интереса к
концептуальной   рок-музыке,  новое  поколение  слушателей   и   покупателей
пластинок  оказалось   сориентированным  уже  на  иные  формы  коммерческого
искусства, замешанные,  в  основном, на диско. Њногие  прогрессивные  группы
отошли  в  тень,  став  "классиками",  другие вынуждены  были  стилистически
трансформироватьсЯ,  часть групп  просто распалась. ’радицию поиска сложных,
необычных форм продолжили  тогда наиболее  Яркие представители стилЯ "фьюжн"
(Fusion).
     ђок  проЯвилсЯ в  таком разнообразии стилей и  форм, какое, пожалуй, не
наблюдалось ранее ни в одном  из видов музыкальной культуры, включаЯ и такое
широко распространенное Явление, как джаз.  ќтому  способствовали,  с  одной
стороны,  свобода от  академических  условностей, с  другой -  открытость по
отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Љак говорилось
еще во введении,  рок подразделЯетсЯ на направлениЯ весьма условно, так  как
музыка многих групп уже  сама  по  себе  содержит признаки  разных стилей. ‘
другой  стороны,  нередко  та  или  инаЯ  рок-группа  ЯвлЯетсЯ  единственным
представителем собственного стилЯ, единственного и неповторимого. „а и можно
ли повторить "Pink Floyd", "King Crimson", "Doors", "Genesis", "Jethro Tull"
или "Led Zeррelin"?


        ѓ‹Ђ‚Ђ VI. ђЋЉ: ЉЋЌ’ђЉ“‹њ’“ђЂ?
     Ќаиболее  фанатичные   приверженцы  рок-музыки  и  ее  Ярые  противники
сходЯтсЯ в одном утверждении, что рок - это контр-культура, противопоставлЯЯ
рок-музыку всем  другим жанрам. —тобы  внести Ясность в этот вопрос,  автору
будет   необходимо   показать,   какой   смысл   вкладываетсЯ   в    понЯтие
"контр-культура", особенно применительно к рок-музыке. „лЯ этого  используем
известную   схему   в   виде   триады:   "<B><U>культура   -   масс-культура  -
контр-культура</B></U>."  ’ри  этих  ЯвлениЯ  всегда   существует  вместе,   они
взаимосвЯзаны в своем  постоЯнном развитии, конфронтируЯ,  но  и  подпитываЯ
друг друга, переходЯ из одного состоЯниЯ в другое. Џо характеру этой триады,
по  тому,  в каких  пропорциЯх  по отношению  друг к  другу  развиваютсЯ  ее
составлЯющие,  можно  судить о духовном состоЯнии  любого общества, будь оно
тоталитарным или  демократическим.  Љ музыкальной  <B><U>культуре</B></U> мы обычно
относим  так  называемую  содержательную,  осмысленную  музыку, требующую от
слушателЯ  внутренних  усилий  и  определенной  подготовленности.   ‘  одной
стороны, это как бы  сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку
временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говорЯ - традициЯ или классика.
‘  другой -  это все, что создаетсЯ в настоЯщий момент времени, но с позиций
продолжениЯ традиционной культуры, ее сохранениЯ и развитиЯ. <B>
     <U>Љонтр-культура</B></U> - это сфера активности тех, кто  резко порывает с
культурой,  пытаЯсь   создать   нечто   новое  путем  отрицаниЯ  старого.  Љ
контр-культуре  в  принципе можно отнести так  называемый "авангард"  разных
времен.  Ћсобенно Ярко контр-культура проЯвилась  в русском авангарде начала
века,  в идеологии  футуристов,  затем,  в 20-е  годы,  в  ‘‘‘ђ,  в  задачах
Џролеткульта, уже  совсем с других позиций.  ‚ музыке  Я выделил бы два типа
авангарда,     два    вида    протеста:     художественно-эстетический     и
социально-политический.   Џервый   свЯзан  с  деЯтельностью  тех  новаторов,
которые, овладев знаниЯми и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли
дальше, ломаЯ установленные рамки  и  общепризнанные стандарты.  ‚торой тип,
который иногда  называют словом "соцарт",  построен  на  отрицании не только
музыкальных идей и форм прошлого, но и самого  принципа профессионализма, то
есть  -  умениЯ  сочинЯть и  аранжировать, играть  на  инструменте,  наличиЯ
элементарных знаний и даже  слуха  (без  всего этого  прекрасно  обходилась,
например,  раннЯЯ   музыка  панков).   Љультура   и   контр-культура   тесно
взаимосвЯзаны.  ‹юбой  авангард   замешан  на  обломках   того   или   иного
устоЯвшегосЯ  жанра,  используЯ  их  как  строительный  материал,  а  иногда
представлЯет  собой нарочито  эклектическую смесь  разных  направлений  (что
ЯвлЯетсЯ   признаком   так  называемого   пост-модернизма).   Џо  прошествии
некоторого  времени  любое  талантливое  авангардное  течение, имеющее  свою
концепцию, становитсЯ  частью  современной культуры,  а позже - традицией  и
классикой. € напротив,  бездарный,  позерский  и эпатирующий  авангард,  как
правило,  просто забываетсЯ или, в лучшем  случае,  занимает соответствующее
курьезное место в общей истории культуры. ’аким  образом, можно утверждать о
превращении контр-культуры в культуру.
     ’ретьЯ  часть триады  -  <B><U>масс-культура</B></U>, тоже неоднородна.  ‘юда,
прежде  всего, относитсЯ  прикладнаЯ, развлекательнаЯ музыка:  танцевальнаЯ,
фоноваЯ  и  рекламнаЯ, так называемаЯ "легкаЯ"  ( Easy  Listening  ).  ’акаЯ
музыка   должна  быть   бессодержательной,&lt;&lt;17&gt;&gt;   ее  смысл   и
содержание - в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной
цели - украсить, облегчить  жизнь, отвлечь слушателЯ от проблем. Љроме того,
частью масс-культуры постепенно  становЯтсЯ  некоторые наиболее  доступные и
ставшие  широко  известными  образцы  музыкальной  культуры,  типа  полонеза
Ћгинского  или 1-го  Љонцерта  —айковского,  выходцы из  "серьезных" жанров,
относЯщиесЯ к  так  называемой популЯрной музыке.  Ћни становЯтсЯ  настолько
привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и
могут  служить  фоном.  Ќу   и,  конечно,  значительной  частью  музыкальной
масс-культуры ЯвлЯетсЯ  "поп-музыка",  сокращенно  "поп" - все, что попало в
сферу  действиЯ  машины  музыкального  бизнеса,  что  находитсЯ  на  вершине
коммерческого  успеха,  фигурирует в хит-парадах, ЯвлЯЯсь источником больших
доходов. Њасс-культура постоЯнно подпитываетсЯ из культуры и контр-культуры.
’ак,  диско - это энергетически обедненнаЯ и упрощеннаЯ музыка стилЯ соул  и
фанк, а Easy Listening - выхолощеннаЯ смесь джаза и симфонической музыки. Ќо
нередко  эстетика  масс-культуры, новые  формы, фактуры, ритмические идеи  и
технические  средства, постоЯнно  зарождающиесЯ здесь,  определенным образом
влиЯют  на  творчество  некоторых  серьезных  композиторов  и  исполнителей,
побуждаЯ их к созданию  произведений нового типа. Љак пример можно  привести
пьесу "’аити-трот", написанную в  20-е годы молодым „митрием остаковичем на
тему популЯрной тогда песни "Tea for Two", позже, в хрущевские времена - его
же   оперетту    "Њосква,   —еремушки".   ђанний    поп-джаз   повлиЯл    на
„ебюсси,‘травинского, Њийо.  Џоп-рок идиомы  побудили ќндрью-‹лойд “эббера к
написанию рЯда рок-опер, в первую очередь - "Jesus Christ Superstar".
     ’ворчество  отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных
направлений свЯзано нередко с прохождением их через разные части описываемой
нами  триады. ’ак,  например,  группа  "Beatles" начала с обычной прикладной
музыки "мерсибит". ‡атем, добившись огромного  признаниЯ у  одних и эпатируЯ
других, встала во главе музыкальной контр-культуры  60-х  годов, и, наконец,
оказалась  записанной в анналы музыки •• века, став классическим  образцом в
рок-культуре. Љонцептуальные представители прогрессив-рока, такие, как "ђink
Floyd" или "King ‘rimson", начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли
период  коммерческого  успеха на  уровне  поп-бизнеса  и  остались  навсегда
звездами  арт-рока,  теперь уже  классического  жанра, частью  Љультуры.  Ќа
основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзЯ просто и  однозначно
сопоставлЯть с  <B>контр-культурой</B> без  ссылок  на  его разновидность и  период
развитиЯ. Ќо  здесь  необходимо оговоритьсЯ,  что,  если  подразумевать  под
контр-культурой  нечто  иное,  то есть  <B>протест,</B>  то  рок  подходит  под это
определение.  ‚едь  именно  уход  от   протеста  в   коммерцию  и  превращал
рок-музыкантов в обычных "попсовиков".
     *.*
     Ќеобходимо  уЯснить также,  какое  место  в  обрисованной  выше  триаде
занимают такие понЯтиЯ, как "субкультура" и "андеграунд". ‚ принципе, первое
ЯвлЯетсЯ более общим по  отношению ко  второму. Љ субкультуре относитсЯ все,
что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознаниЯ, находитсЯ под
(  sub  ) его  поверхностью.  ‘юда  попадает и  андеграунд,  как подавлЯемаЯ
государством часть контр-культуры или  нежелательной культуры.  ‚  советские
времена в  сфере нашей субкультуры находились не  только джаз  и рок,  здесь
была  духовнаЯ  музыка,  всЯ  классическаЯ музыка,  свЯзаннаЯ с религиозными
сюжетами  (  например  "‘трасти   по  Њатфею"  €.‘.Ѓаха).  Џомимо  этого,  в
субкультуру могут попасть и ЯвлениЯ элитарного, изысканного искусства, никем
не запрещаемого,  но пока  не понЯтого  обществом  и  не  имеющего  никакого
спроса.  Џредставители  элитарной  субкультуры  (а Я  назвал  бы  ее  скорее
"надкультурой"),  как   правило,  не   особо  стремЯтсЯ   к  популЯрности  и
самореализации, сознаваЯ, что это дело времени.
     ђок  в процессе  своего  становлениЯ, довольно  тесно взаимодействуЯ со
многими  видами  музыкальной  культуры,  ЯвилсЯ  неким   свЯзующим   звеном,
объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до
поры пространством, временем и человеческим снобизмом.  ђассмотрим подробнее
эти взаимосвЯзи.  ђок-музыка многое  позаимствовала из джаза  и  дала джазу.
Ћгромное влиЯние на рок оказала классическаЯ, и также современнаЯ камернаЯ и
симфоническаЯ  музыка.  ђок моментально  впитал  в себЯ элементы  фольклора:
латиноамериканского,  индийского,  арабского, народов  …вропы. ђок-музыканты
активно откликнулись на все нововведениЯ и изобретениЯ, которые поЯвлЯлись в
сфере  электронной.  а  позднее и компьютерной  музыки. ђассмотрим некоторые
взаимосвЯзи подробнее.
     <B>„жазоваЯ   культура</B>  оказала  на  рок  заметное  воздействие.  Ќаиболее
глубинное и серьезное - по  части импровизации. ЌельзЯ сказать, что рок стал
импровизационным   искусством,  поскольку  инструментализм  здесь   все-таки
потеснен вокалом. ’ем  не менее, в  период 1966  -  1975 годов,  особенно  в
рамках     прогрессив-рока,     выделилсЯ     целый     рЯд      талантливых
виртуозов-импровизаторов,    поднЯвших   престиж   рок-музыки    в    глазах
профессионального общественного мнениЯ. €мена ќрика Љлэптона, „жимми Џейджа,
„жеффа  Ѓэка,   „жими  •ендрикса,  „жека  Ѓрюса,  „жинджера   Ѓейкера,  „ика
•ексталь-‘мита,  Љарла  Џалмера,  Љарлоса  ‘антаны, Љита ќмерсона  или  ђика
“эйкмэна  вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Ќесомненно,
деЯтельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального
уровнЯ в среде рок-музыкантов, а также  на повышении  престижа рок-музыки  в
глазах   общественного  мнениЯ.  Њожно  говорить  и  о  более  поверхностном
заимствовании идей джаза  в рок-музыке.  ‘тилизациЯ под джаз просматриваетсЯ
уже в некоторых ретро-композициЯх "Beatles" ( например - "Penny Lane", "When
I'm 64",  "Got to Get You into My Live"  ),  напоминающих рэгтайм, чарлстон,
диксиленд  и даже свинг.  Ќаступило  времЯ, когда некоторые рок-группы стали
добавлЯть  духовые инструменты,  соответственно  менЯЯ оркестровку  и  общее
звучание.  Ћдним из первых это сделал „жонни Њэйолл в "Bluesbreakers" в 1966
году. ‡атем  на  короткое  времЯ возник  "Colosseum" с  ушедшим  туда  „иком
•ексталь-‘митом,   „жоном  •айзменом  и   ’они  ђивсом.   ‡вучание   духовых
инструментов придало  особый колорит  и таким группам, как  "King  Crimson",
"Keef Hartley Band", "Air Force", "Soft Machine".
     ‚ ‘Ђ в  1967  -  1968 годах поЯвились два ансамблЯ, принесшие с  собой
новый термин - <B>"джаз-рок".</B> ќто  были "Blood, Sweаt and  Tears", и "Chicago".
Џервый состоЯл,  скорее,  из молодых джазменов, принЯвших  ритмику, песенную
традицию  и  общую  эстетику  рок-культуры.   ‚торой  был  больше  похож  на
рок-группу,  добавившую  секцию  из  трех  духовых  инструментов  -   трубы,
саксофона  и тромбона.  Ќеобходимо заметить, что термин "джаз-рок", согласно
английской грамматике (где первое слово ЯвлЯетсЯ определением второго), надо
понимать  как  "джазовый  рок". ‚ этом  смысле, он ближе группе "Chicago". Ђ
"Blood,  Swet and  Tears" было правильнее отнести с стилю "рок-джаз". ’ем не
менее, очень родственнаЯ музыка этих двух ансамблей,  породила новую, широко
распространившуюсЯ  традицию  аранжировки,  когда  при небольшом  количестве
духовых (три - четыре  инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами,  за
счет широкого расположениЯ аккордов, удаетсЯ  создать впечатление  звучащего
биг-бэнда. "Chicago" и "Blood, Sweаt and Tears" завоевали джаз-року огромную
молодежную аудиторию. Џесни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
     Ќо  сама  идеЯ  синтеза джаза,  рок-музыки  и других жанров нашла более
глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под  названием  "Fusion",
что  означает  "сплав".  ѓлавными  представителЯми этого  направлениЯ  стали
джазовые   музыканты,   усмотревшие   в  таком   синтезе  новые   творческие
возможности, а также пути выхода из Явного кризиса  жанра,  как творческого,
так и коммерческого.  Џроцесс слиЯниЯ  проходил  совсем не просто.  Њолодыми
музыкантами  джаз  воспринималсЯ  как  искусство традиционное,  сложное  длЯ
освоениЯ, коммерчески невыгодное.  Љроме того, он олицетворЯл вкусы старшего
поколениЯ  и  не  вписывалсЯ, таким образом,  в  рамки молодежной культуры и
моды.  ‚се  это  отрицательно влиЯло на процесс  пополнениЯ  джазовой  среды
молодежью. ‘ другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработалсЯ
по отношению к рок-  и  поп-музыке  определенный  снобизм, пренебрежение,  а
иногда  и чувство  антагонизма.  Џричиной послужило во  многом то,  что джаз
начал  терЯть  популЯрность  на фоне  расширЯющейсЯ  экспансии рок-культуры.
„жазмены лишались работы,  вытеснЯемые из  клубов, дансингов, с коммерческих
концертных  площадок, из эфира,  из кинематографа.  Ђктивность традиционного
джаза   переместилась  в  область  значительно   сузившейсЯ  филармонической
концертной деЯтельности,  фестивалей и  оставшихсЯ  джаз-клубов. Ђвангардный
джаз  обосновалсЯ в элитарных клубах, а в ‘Ђ еще и в "лофтах". Љогда в 70-е
годы   в  крупных   промышленных  городах  ‘оединенных   татов  по  решению
муниципалитетов стали  закрыватьсЯ  старые фабрики и  заводы, находившиесЯ в
центральных кварталах, то зданиЯ их были распроданы художникам,  музыкантам,
артистам под  мастерские,  студии, клубы при условии, что владельцы приведут
их в  порЯдок  как внутри, так и снаружи.  Ћтдельное помещение внутри  такой
фабрики,  например  - бывший цех, отделанный  под  небольшой концертный зал,
мастерскую  или  студию,  получило  название  "лофт". ЏоЯвилось даже понЯтие
"лофт-мьюзик",  отражающее особый вид  экспериментального, свободного джаза,
противостоЯщего  массовой культуре.  ‚ тот период поЯвилась сериЯ пластинок,
на  которых  издавалась  музыка,  записаннаЯ  в  лофтах  и  спродюсированнаЯ
человеком по имени ‘эм ђиверс. Џозднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по
простой причине  -  лофты были  скуплены  предпринимателЯми  длЯ офисов  или
складов.
     ‘реди  джазменов  все  же  нашлись  и  такие,  кто  увидел  возможность
омоложениЯ  джаза, возрождениЯ  популЯрности его у молодежи за счет принЯтиЯ
эстетики,  ритмики и технологии рок-музыки.  ЌесмотрЯ на нападки со  стороны
коллег, джазовых критиков  и своих  бывших  поклонников,  целый рЯд деЯтелей
джаза сделал попытку  найти тесный контакт со  сферой  рок-музыки. Ћдним  из
первых был выдающийсЯ  негритЯнский  трубач  Њайлз  „эйвис.  Љ 1967 году  он
считалсЯ  уже "классиком" американского джаза.  ЏройдЯ школу би-бопа с самим
—арли Џаркером, участвуЯ в  формировании стилЯ "кул" (Cool)  на грани 40-х и
50-х годов, он создал в  конце  50-х свою  разновидность  модального джаза и
перешел к  политональной  модификации  стилЯ  "hard-boр". ‚ период  расцвета
калифорнийского  рок-андеграунда  и психоделического эсид-рока „эйвис сделал
решительный  шаг в сторону новой музыкальной культуры. Ћн  полностью изменил
свой внешний  вид  и характер исполнЯемой музыки.  „эйвис начал выступать со
своей новой программой на рок-концертах в ‘ан-”ранциско, на  сцене "Fillmore
West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевываЯ у нее популЯрность.
—тобы вписатьсЯ в новую ситуацию, первое времЯ его ансамбль даже выполнЯл на
концертах  роль  "разогревающей  группы"  (Supporting  Group),  играЯ  перед
модными  тогда  рок-группами.  ЏользуЯсь  непререкаемым  авторитетом,  Њайлз
„эйвис собрал вокруг себЯ  талантливых, широко мыслЯщих  джазменов, которые,
пройдЯ   его  школу,  стали  впоследствие  не  только  лидерами  собственных
ансамблей,  но  и  создателЯми отдельных  стилистических  ответвлений  жанра
"фьюжн".
     Љруг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде
всего, джаза и рок-музыки, оказалсЯ не таким уж обширным. Ќо зато результаты
их  деЯтельности  и  сейчас  весьма  заметны  в  общей  картине  современной
музыкальной  культуры. €х  имена  широко  известны.  ‚  первую  очередь  это
пианисты:  „жо ‡авинул, —ик Љориа,  •эрби  •энкок и  Љит „жеррет; гитаристы:
„жон Њаклафлин,  ‹арри  Љориэл и Љарлос ‘антана; скрипачи: „жерри  ѓудмен  и
†ан-‹юк Џонти; басисты: ‘тенли Љларк,  „эйв •олланд,  Њаркус Њиллер  и  †ако
Џасториус; барабанщики: Ѓилли  Љобэм, Њишель “олден, „жек „е-„жонет  и  ‘тив
ѓэдд; саксофонисты: “эйн ортер, Њайкл Ѓрейкер  и „эйвид ‘энборн. ‚ысочайшее
мастерство  этих  музыкантов, способность впитывать  и  переосмысливать  все
новое позволили им заметно повлиЯть  как на рок-исполнителей, так и на новое
поколение джазменов. •арактерно, что перечисленные имена можно встретить как
в джазовых, так и в рок-энциклопедиЯх.
     —то  касаетсЯ  <B>симфонической  и  камерной</B> музыки,  то их взаимосвЯзь  с
рок-культурой  очевидна   и   дала  интересные  результаты.  Џервые  примеры
использованиЯ симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы
видим у "Beatles"  (достаточно вспомнить их песню  "She's  Leaving Ќome"). ‚
этой свЯзи  нельзЯ  не  упомЯнуть имЯ  продюсера „жорджа Њартина, инициатора
идеи  обогащениЯ  оркестровок "Beatles" и многих других групп, чьи пластинки
он  выпускал.  Ћдним  из  типичных  примеров,  говорЯщих  о Явном  намерении
рок-музыкантов  идти  на  контакт  с традиционной  культурой,  был  концерт,
состоЯвшийсЯ  в сентЯбре 1969  года в лондонском ђойЯл Ђльберт-холле.  ‡десь
прозвучало   трехчастное   произведение   длЯ   рок-группы  с  симфоническим
оркестром, которое исполнили Љоролевский  филармонический оркестр и  недавно
образовавшаЯсЯ хард-рок-группа "Deeр ђurрle".  Њузыка была написана  лидером
группы „жоном ‹ордом, слова  длЯ средней части сочинил  вокалист ансамблЯ џн
ѓиллан. „аже чопорные  английские  критики положительно оценили  тогда  этот
неожиданный симбиоз. Љонцерт и  вышедшаЯ  позднее пластинка с его записью не
только  укрепили  престиж  группы  "Deeр  ђurрle",  но  и   показали  пример
открытости,  контактности рок-музыкантов по отношению  к  традициЯм.  „авали
концерты  с  ‹ондонским  симфоническим  оркестром  и  другие  рок-группы,  в
частности, "Procol Harum". ‚се направление  "арт-рок", не говорЯ уже о таких
более  частных  его  видах,  как  "классик-рок" или "барокко-рок",  ЯвлЯетсЯ
продуктом освоениЯ рок-музыкантами классического наследиЯ.
     Ќаиболее  простой  и  поверхностный  подход к этому  наблюдалсЯ  в  тех
случаЯх,  когда рок-группы  исполнЯли произведениЯ  известных  композиторов,
лишь  ритмизируЯ  и  несколько  переоркестровываЯ  их,  например,  дописываЯ
басовую партию  соответственно проходЯщей гармонии, упрощаЯ  общую схему  и,
конечно, смысл пьесы. ѓораздо более интересным оказалсЯ метод <B>переосмыслениЯ</B>
классики рок-музыкантами, свЯзанный со значительными изменениЯми в  форме  и
внутренней  структуре произведениЯ, с  добавлением импровизационных  частей.
Ћдним  из  самых Ярких  примеров  глубокого  подхода к творчеству выдающихсЯ
композиторов  ЯвлЯютсЯ работы группы "Emerson, Lake and ђalmer", исполнЯвшей
в  своей интерпретации произведениЯ Ѓаха, Њусоргского, Ѓартока, Љопленда.  €
все-таки, наиболее заметно влиЯние классики на рок сказалось в использовании
принципов оркестровки,  гармонических  концепций,  мелодических  оборотов  и
законов построениЯ формы, почерпнутых из академической культуры при создании
собственных  композиций. ‚  этой свЯзи нельзЯ не вспомнить  творчество таких
групп, как  "ђink  Floyd",  "Yes", "King  Crimson", "Jethro  Tull",  "ђrocol
Harum",  "Gentle Giant" и  многих  других. …вропейский (особенно английский)
рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что  он отражает возросший
у  молодежи  интерес  к  истории  культуры  и, в частности,  к  европейскому
средневековью.  ЋриентациЯ на  американскую, во многом  негроидную, культуру
сменилась  освоением  европейских корней, тЯгой к  собственным традициЯм,  к
фольклору.    “бедительно    демонстрируют    эту    тенденцию    композиции
пианиста-органиста из  группы  "Yes" -  ђика “эйкмэна  на  темы  из  истории
средневековой Ђнглии.
     Џроцесс  взаимодействиЯ   рок-музыки   и  классики,  однако,   не   был
односторонним.   ђок-культура   сама  постепенно   стала  воздействовать  на
некоторые  формы  академической  музыки.  ’ак  же,  как  в  20  - 30-е  годы
композиторы-симфонисты начали  использовать  в  своих произведениЯх элементы
джаза, в  70-е  они  заинтересовались рок-музыкой.  ‚оздействие  арт-рока на
профессионалов-симфонистов проЯвилось и гораздо позднее  - в 90-е годы. ’ак,
в  1996 году  в Ђнглии  вышел  компакт-диск "Us  and  Them", на котором были
записаны пьесы группы "Pink Floyd", взЯтые с п