 лающие звуки".
     "…сли открывают  рот  овально (как  рыба)  -  это  положение  имеет  то
неудобство,  что оно глушит голос, ассимилирует гласные,  мешает артикулЯции
и, наконец, придает лицу грубое и некрасивое выражение. Ћткройте рот в форме
овального "Ћ",  но  отделЯЯ  нижнюю  челюсть  от  верхней,  от  которой  она
опускаетсЯ  вниз  вследствие своей  собственной тЯжести. “глы  рта при  этом
должны быть немного приподнЯты, это движение прижимает губы к зубам, придает
рту приЯтную форму". (Њ.ѓарсиа, †. „юпре)
     "‚нимание певца  должно быть направлено  на поток  и сцепление  гласных
между  собой.  ’ем  самым  будет правильно  организован  и  поток согласных,
которые   надо  произносить  быстро  и  четко,  "спрессировать"  их,  но  не
"выстреливать", чтобы  не принести  ущерб потоку  гласных, то есть звуковому
потоку, не рвать кантилену, не делать пениЯ скандированным.
     "ђванаЯ" дикциЯ  вредна  не  только  в вокальном, но и в художественном
отношении. ‘уществует известный афоризм: "“ хорошего певца хорошаЯ дикциЯ, у
плохого  певца и  дикциЯ  плохаЯ". ќто указывает на  тесную свЯзь  дикции  с
правильным голосообразованием". (Ќ.Њалышева)
     Љ.‘.‘таниславский  воспринимал искусство  речи,  как искусство не менее
сложное, чем искусство пениЯ.  Ћн часто говорил: "•орошо  сказанное  слово -
уже пение, а хорошо спетаЯ фраза - уже речь".
     <b>Џостановка голоса</b>

     <b>(звукообразование, резонаторы, работа над ровностью и техникой голоса)</b>
     "Ќе в том дело, чтобы мочь то, что мы хотим, а в том, чтобы хотеть  то,
что мы можем".
     („елькроз)

     "‚се голоса  от природы несовершенны  и требуют учениЯ,  цель  которого
исправить недостатки и усовершенствовать голос"
     (Њ.€. ѓлинка)
     Џостановка голоса - это выработка правильных певческих навыков, то есть
развитие и тренинг голоса длЯ профессиональной работы.
     Џоставленный голос отличаетсЯ звучностью, красотой звучаниЯ, богатством
тембральной  окраски, широтой  диапазона,  дыханиЯ;  четкостью  произношениЯ
слов,  чистотой  интонации, малой  утомлЯемостью. —то  говорЯт  физиологи  о
постановке голоса?
     "Џри   постановке   голоса   работа   мышц   становитсЯ   очень   тонко
дифференцированной,  то   есть  расчлененной  и  упорЯдоченной.  ЋбразуютсЯ,
вырабатываютсЯ  нужные  свЯзи,  рефлексы;  ненужные   -  тормозЯтсЯ,  лишние
движениЯ  и  напрЯжениЯ  исчезают;  формируютсЯ стойкие вокальные  навыки, в
результате которых голос  должен звучать энергично, чисто, свободно.  Џевец,
работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим
мышечным ощущениЯм и знать, к какой  группе мышц это внимание должно  быть в
первую очередь направлено".
     Њетоды постановки  голоса (вокальные  школы) могут быть разные, но  все
они   опираютсЯ  на  общие   принципы  и   этапы   в  работе:   развитие   и
совершенствование дыханиЯ;  приобретение  понЯтий и  навыков в использовании
резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными
приемами; работа с артикулЯционным аппаратом.
     Џрекрасный  педагог начала 20 века  Њ.ѓарсиа так говорит  о  постановке
голоса: "Љогда  певец умеет  заставить работать каждый орган в  свойственной
ему области, не мешаЯ работе других органов,  то  голос как  бы  питает  все
части  исполнениЯ  и  соединЯет  различные  детали мелодии в один  полный  и
непрерывный  ансамбль,  который и составлЯет широту пениЯ. …сли же наоборот,
один  из механизмов выполнЯет свои функции  плохо:  если  грудь толкает  или
бросает дыхание, если голосоваЯ щель  работает недостаточно твердо и  точно,
то голос прерываетсЯ и слабеет после каждого слога".
     Љонтроль  над координацией всех сложных процессов при постановке голоса
осуществлЯетсЯ мышечными, резонаторными  ощущениЯми и  слухом.  Џоэтому  так
важно научитьсЯ  быть внимательным во времЯ  занЯтий. Ќадо  слушать  себЯ  и
ухом, и всем телом (мышцами).
     ‚от  как вспоминает свою  работу  с  Љ.‘.‘таниславским  ‚.Ѓарсова:  "Ћн
научил менЯ развивать внутренние ощущениЯ,  контролировать свое поведение на
сцене... и развивать слуховой контроль над звуком.  ‚опросу дикции он уделЯл
исключительное внимание".
     Ќачальный этап обучениЯ не терпит  суеты  и спешки. ‚оспринЯть,  понЯть
требованиЯ, координацию всех  процессов  должен  весь организм, а  не только
сознание (интеллект), волЯ, хотЯ от этих качеств певца зависит очень много.
     ‚.Њорозов пишет в своей работе "‚окальный слух и голос":
     "—еловеческий голос  -  "живой музыкальный  инструмент"  во  много  раз
сложнее,  чем скрипка или  фортепиано, хрупок,  капризен  и  подчинЯетсЯ  не
только  музыкальным,  но  еще  и  физиологическим законам.  „лЯ  того  чтобы
"играть" на нем, нужно знать хотЯ бы основные его "технические" свойства".
     ”ранцузский   ученый   -   ђ.ћссон    экспериментально   доказал,   что
физиологической   основой   так   называемого   вокального   слуха  ЯвлЯетсЯ
взаимодействие самых различных  систем организма  (слуха, мышечного чувства,
вибрационной чувствительности, зрениЯ и др.).
     ‚ывод звучит даже  несколько  парадоксально: вокальный  слух  -  это не
только слух.
     Џевец  сам  себЯ не слышит, вернее слышит не  так, как окружающие. ‡вук
собственного голоса достигает наших  ушей  не только извне,  но действует на
слуховой орган и изнутри. € поэтому человек воспринимает тембр своего голоса
иначе, чем окружающие.  €менно этим певец отличаетсЯ от других  исполнителей
(скрипачи,  пианисты,  виолончелисты),  которые  оценивают  звучание  своего
инструмента с позиций "постороннего слушателЯ".
     Ќеобходимо  учитывать, что одновременно  со звуком собственного  голоса
нервнаЯ  система  певца  воспринимает  огромное  количество   сигналов  (или
раздражителей) от самых различных органов чувств.
     "Ђнсамбль"  этих ощущений имеет большое положительное значение, так как
только  при   условии  одновременного  (скоординированного,  одномоментного)
восприЯтиЯ сигналов от различных органов чувств и образованиЯ на этой основе
условных   рефлексов  и  обеспечиваетсЯ  длЯ  певца   возможность  овладениЯ
собственным  голосом. ђоль  вокального педагога -  это  роль контролирующего
"внешнего уха".  …ще  одна возможность "внешнего"  контролЯ  - это  слушание
магнитофонной  записи  собственного  голоса,  что  помогает  скоординировать
слуховые и "внутренние" ощущениЯ.
     …сть еще один положительный момент: привыкаЯ к работе с магнитофоном, к
звуку  своего  голоса,  певец  меньше  волнуетсЯ  на  записЯх  и   публичных
выступлениЯх.
     Њожно  сказать,  что вокальный слух -  это способность интерпретировать
работу органов  голосообразованиЯ  певца на основе  слухового  восприЯтиЯ. ‚
известной мере  этой способностью  обладает  любой, даже самый  неискушенный
слушатель.
     ‘видетельством  этому   ЯвлЯютсЯ  термины,  которыми  мы  характеризуем
недостатки певческого звука, или его достоинства: тЯжелый, легкий, горловой,
грудной, головной,  утробный, глубокий,  близкий, светлый, Яркий,  полетный,
надсадный и тому подобное.
     €нтересное Явление  открыл  биофизик Џ.Џ.  ‹азарев в 1905 г.:  на свету
звуки кажутсЯ человеку более сильными,  чем  в темноте.  ’аким образом, была
доказана  взаимосвЯзанность  слуха и  зрениЯ.  Џоэтому  филармонические залы
вовремЯ  концертов должны быть  хорошо освещены. Љстати,  качество голоса мы
часто  оцениваем  в  зрительных  категориЯх:  солнечный,  блестЯщий,  Яркий,
сильный, темный, тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий.
     €звестны  "цветовые"   восприЯтиЯ   музыки   у  Ќ.Ђ.ђимского-Љорсакова,
Ђ.Ќ.‘крЯбина, когда  зрительные впечатлениЯ придают слуховым Ярко выраженный
эмоциональный  характер: композитор  пишет не то, что слышит, но и  то,  что
видит.
     ѓолос слепого  певца, как  правило, тусклый,  унылый,  невыразительный,
недаром он  стал  в литературе образом певца печали. ‡рительные  впечатлениЯ
улучшают  слуховые  (пример  этому  -  внимание  плохо  слышащих   людей   к
артикулЯции).
     ‚окальный слух -  это  способность не только  слышать, но  и  "видеть",
зрительно представлЯть себе работу органов голосообразованиЯ. ‚ этой работе,
конечно,   помогает   внимание,   способность   слушать  свои   ощущениЯ   и
"представлЯть"  эти  процессы,  то есть  видеть "внутренним взором". Ѓольшую
помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.
     Ћбучение  вокальному искусству - это длительный, кропотливый процесс, в
котором очень важна систематичность. Џостроение занЯтий может быть разным.
     €тальЯнский  маэстро  Њанчини  (18 век) занималсЯ со  своими  учениками
ежедневно  утром и вечером, он  учил их в течение трех лет петь упражнениЯ и
вокализы, и  только на этом  материале,  постепенно  усложнЯЯ  его, достигал
технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников. ‘ам маэстро
ежедневно знакомил своих подопечных с богатством музыкальной культуры,  а по
истечении трех лет занЯтий говорил: "’еперь вы можете петь все!".
     ‚  наших вокальных школах обучение  пению проходит одновременно  в двух
направлениЯх:
     Џервое направление - это  освоение навыков певческого голосообразованиЯ
и голосоведениЯ с помощью упражнений и вокализов.
     ‚торое направление - изучение рЯда произведений с той или иной степенью
раскрытиЯ  их художественного  замысла  (в  зависимости  от продвинутости  и
одаренности  обучающегосЯ),  а  также  ознакомление  студента  с  богатством
вокальной литературы (изучение  музыкальной литературы, посещение концертов,
слушание записей).
     1 направление - это фундамент, на котором зиждетсЯ 2 этап работы.
     Љак без прочного фундамента не бывает  хорошего зданиЯ, так без хорошей
вокальной школы  не может быть  хорошего певца, как бы  ни был он  одарен от
природы музыкальностью и эмоциональностью.
     Ћднако  совмещение этих двух направлений в  одном потоке занЯтий таит в
себе угрозу  того,  что начинающий  не  успевает освоить  вокальные навыки и
представлениЯ на упражнениЯх, а уже начинаетсЯ еще более сложнаЯ  работа над
произведениЯми,   а  ученик   терЯет   все  приобретенное.  €ногда   следует
задержатьсЯ  только  на упражнениЯх  и  вокализах, дать  возможность ученику
закрепить полученные навыки  и только после этого переходить к очень простым
произведениЯм.
     Ѓывает довольно трудно психологически работать с  начинающим только над
упражнениЯми  и  вокализами,  так как  у  него нет  достаточного  пониманиЯ,
глубинного  осознаниЯ  необходимости  и  ценности  этого  этапа  работы,  он
начинает скучать на упражнениЯх, стремЯсь петь сразу произведениЯ.
     ‡адача педагога заинтересовать  ученика, довести  до  его сознаниЯ цель
этой работы, ее важность и  необходимость,  постепенность в  "строительстве"
нашего  музыкального  инструмента  -  голосового  аппарата.  Ћчень   большое
внимание  должно  уделЯтьсЯ  подбору репертуара длЯ начинающих  с учетом  их
индивидуальных возможностей и потребностей.
     ‚ работе  над голосом важна регулЯрность занЯтий и физическое состоЯние
голосового  аппарата  поющего, да  и  всего организма в  целом. Ќадо научить
учащегосЯ хорошо "слышать"  состоЯние своего организма  и вовремЯ  принимать
необходимые меры по его оздоровлению, но об этом вы найдете материал в главе
о гигиене голоса.

     <u><i>Ћ   каких  моментах  голосообразованиЯ  должен  иметь  представление
начинающий</u></i>

     1. <i>ѓотовность к пению физическаЯ и психологическаЯ.
     2. „ыхание.
     3. ‚окальнаЯ "маска" и головной резонатор.
     4. —то такое "атака звука".
     5. ѓрудной резонатор - нижнЯЯ опора звука.
     6. ‚окальный зевок и положение гортани.</i>

     ‚   предыдущих   главах   (дыхание,   сценические   задачи,   анатомиЯ,
артикулЯциЯ)  мы  много узнали об "активной свободе"  и естественности всего
организма в  работе, о дыхательных процессах,  о голосовом и артикулЯционном
аппаратах,  поэтому  сейчас  начнем рассматривание нашего  перечнЯ  моментов
голосообразованиЯ с вокальной "маски".
     ‚от что говорит по  этому поводу словарь  вокальных терминов: "Њаска" -
итал. m`aschera [м`аскера] - это  понЯтие свЯзано  с  резонированием  голоса
певца в  носовой и придаточных  полостЯх,  то  есть в  верхней  части  лица,
котораЯ обычно прикрываетсЯ на костюмированных шествиЯх, маскарадах.
     —тобы  это  "понЯть мышцами",  ощутить  "маску",  "вокальный  зевок"  и
получить представление  о  происходЯщих в пении процессах, проделаем простые
упражнениЯ.
     No  1. ђот  открыть, подержать  в  этом  состоЯнии,  послушать ощущение
естественности, свободы самого рта, Языка, горла.
     Џросмотреть  "внутренним взором"  все  органы.  ‘омкнуть  губы,  но  не
плотно,  и,  оставлЯЯ горло таким же  свободным,  помычать на удобном  тоне,
ощущаЯ  щекотание на верхней губе, зубах и в  переносице.  …сли нет ощущениЯ
щекотаниЯ, вибрации, значит, у вас поджато горло,  освободите его. Ќаправьте
ваше мычание  к зубам. ЋбЯзательно  берите хорошее дыхание.  ’а область, где
ощущаетсЯ щекотание,  и есть "маска", позициЯ. ‚ыдвигайте звук вперед, через
эту   область.  ‚спомните   гудок  парохода,  завода,   какаЯ  там  свобода,
протЯженность и в то же времЯ сила и наполненность.
     No 2. ‚ы "видите"  перед  собой ароматный  цветок  (например,  розу)  и
нюхаете его. ‚оображение помогает ощутить "аромат" цветка.
     ’о  место  (на  небе, за  глазами,  в  голове, в черепе -  назовите как
хотите), куда аромат проникает, то место, которое он "заполнЯет", и область,
которую он "раздвигает", надо ощутить и  запомнить! ‡апомнить "возникновение
внутреннего  нового объема". Њного раз повторив  такой  "этюд", вы поймете и
запомните  это  ощущение,  это  состоЯние,  которое  дает  представление   о
правильном  "вокальном зевке", "высоком певческом куполе", высокой певческой
позиции. Џодобное состоЯние должно возникать  одномоментно  с дыханием перед
мгновением начала звука.
     „ыхание -  нижнЯЯ опора,  этот купол - верхнЯЯ  опора,  туда вы  должны
направить ваш звук, ваше дыхание.
     No 3.  Џеред вами - большое, сочное, красивое Яблоко, которое вы должны
сейчас  откусить.   Ќадо  представить,  почувствовать  как  "раздвигаетсЯ  и
поднимаетсЯ"  верхнЯЯ челюсть  и небо  при  этом  "желании  укусить побольше
вкусного Яблока". (Ќикогда вы  не кусаете фрукты нижней  челюстью!). Џоищите
эти ощущениЯ, найдите естественность, свободу.
     ‚ысоко поднЯтое небо - певческий купол.
     No 4. ‚о рту -  горЯчаЯ  картошка,  котораЯ  обжигает  небо,  а  вы  не
выплевываЯ,  хотите  остудить ее. ‚ы  подхватываете  прохладный  воздух,  он
охлаждает небо, обожженное картошкой.
     ‚ключайте ваше воображение, ищите  ощущениЯ, ощущениЯ прохлады высокого
неба, запоминайте их!
     No 5. Џредставьте себе собаку  в жаркую погоду. Ћна бежит,  ей жарко, у
нее  высунут  Язык длЯ  терморегулЯции. Ћна дышит  быстро-быстро,  охлаждаЯ,
таким образом, пасть и весь организм.
     Љонечно, вам не надо  высовывать Язык, но представить себе эту собаку и
попробовать   подышать   часто-часто,  чтобы   охладить   небо.   ‚ы   сразу
почувствуете, какое высокое ваше небо, какой  замечательный у вас  вокальный
купол, свод (гортань при этом низкаЯ, свободнаЯ, широкаЯ).
     No  6.  Њелко-мелко, дробно,  как в ознобе, постучать  зубами. ‚нимание
направить  на  передние  зубы,  на свободу  челюстей, собственно  с зажатыми
челюстЯми вы  и не  сможете  дробно  стучать  зубами. “пражнение это  у  нас
встречалось раньше, когда  речь шла  именно о  свободе  челюстей.  Ђ  теперь
попробуйте ощутить передние верхние зубы, их корни, то есть то место, откуда
начинаетсЯ  твердое небо  или  "купол".  "Џосмотрите",  какой  он  активный,
высокий!  —тобы  это  хорошо  "увидеть"  и  почувствовать,  опЯть  постучите
передними зубами и опЯть "послушайте" свои ощущениЯ.
     No 7.  ѓубы  сомкнуты не  плотно.  ђот спокойный.  ‚нутренним  видением
осмотрите высокое  небо,  спокойный,  лежащий  Язык, кончик его  упираетсЯ в
корни нижних  зубов,  корень  Языка  спокоен. ѓортань свободнаЯ,  опущеннаЯ,
широкаЯ, как горло большого кувшина.
     Џереведите ваше  внимание к корнЯм  верхних  зубов и,  оставлЯЯ  все  в
спокойном состоЯнии, беззвучно скажите  "›" в твердое небо. Џри этом гортань
должна оставатьсЯ  абсолютно  спокойной, широкой, низкой. ‚ы должны  поймать
ощущение раздвигающихсЯ полостей, объемов, "поднимающегосЯ"  твердого неба и
опускающегосЯ широкого горла.
     No  8. ђот, гортань в  спокойном  состоЯнии. ‚ам "хочетсЯ" зевнуть,  но
так,  как  зевают в  приличном  обществе, чтобы никто не заметил,  зевнуть с
закрытым ртом.
     ‚аше  воображение  должно  помочь  ощутить  это  "желание" зевка.  ‚аше
внимание должно быть направлено на твердое небо, верхний свод  и на широкое,
свободное, опущенное горло. ‡евок должен происходить  таким образом: верхнЯЯ
челюсть  и  небо  "поднимаютсЯ", а глотка освобождаетсЯ  и  опускаетсЯ.  ќта
раздвижка и освобождение  "до слез" (как и  бывает в жизни,  когда мы зеваем
"до слез"!). Џрислушайтесь, какое активное в зевке мЯгкое небо.

     Љакое-то из этих упражнений - одно, два - вам обЯзательно помогут найти
вокальные ощущениЯ зевка,  купола, мгновенного их устройства, одномоментного
со взЯтием дыханиЯ, а в следующий миг - "атака дыханием" в высокую позицию и
возникновение красивого звука (перерождение воздушной волны в звуковую).
     Ќаши тела, органы не сразу воспринимают  эту сложную координацию мелких
мышечных  движений,  усилий,  поэтому   нужна  помощь:  внимание,  терпение,
воображение и простые упражнениЯ. (Џусть менЯ простЯт  ученые за упрощение в
объЯснении, но это - "Ѓукварь"...)


     <u><i>ЏонЯтие "петь в маску".</u></i>

     ќто  выражение  подразумевает  пение  с  полным использованием  верхних
резонаторов (головных), пение в  высокой звуковой позиции, котораЯ  ЯвлЯетсЯ
верхней опорой звука, в то времЯ как дыхание - нижнЯЯ опора звука.
     Ќаши простые упражнениЯ помогут ощутить, где эти полости располагаютсЯ,
как до них добратьсЯ.
     €нтересны высказываниЯ  педагога  ‚итта  по  этому  поводу:  "‚сЯ  суть
постановки  голоса заключаетсЯ в умении направить  звук "в маску" и удержать
его там, уперев у  корнЯ  верхних резцов...  ‡вук "в маске"  настолько  Ярко
должен  быть выражен, чтобы  его можно было,  что называетсЯ "видеть" как он
бьет  в  корни верхних  резцов. —ем дальше будет  отодвигатьсЯ точка упора в
твердое  небо, тем менее блестЯщим  будет сам по себе характер звука  -  тем
глуше будет голос, тем большаЯ возможность "посадить звук на горло".
     ‚озникает вопрос: как сдвинуть эту точку атаки к корнЯм верхних резцов?
     Џростое задание поможет вам справитьсЯ с этим.
     Ћткройте  рот и введите в него указательный  палец,  довольно  глубоко.
ђука расположена ладонью вниз. Џалец (ногтем вверх) прижать к небу. ‚озьмите
дыхание  и  начните направленный выдох,  медленный, "собранный в пучок", как
луч фонарика.
     “казательный палец, прижатый к небу, как  шкала прибора,  ощутит  тепло
струи  выдыхаемого воздуха. ‘амое теплое место на пальце - это "точка атаки"
выдоха, и в это же место "ударЯетсЯ" струЯ звуковой волны при пении.
     Џостепенно,  путем фиксированиЯ  вниманиЯ,  можно  добитьсЯ, чтобы  эта
точка  сдвинулась  максимально  к  корнЯм  верхних  зубов. Џосле  этого  эти
ощущениЯ надо  проверить со звуком.  ‚нимательно  вслушайтесь в свой  голос,
ищите  в нем чистоту,  Яркость, при этом прислушивайтесь к своим  ощущениЯм,
запоминайте их.
     ”ранцузский ученый  20-го  века  ђ.ћссон  установил,  работаЯ над  этой
проблемой,  что между тройничным  лицевым  нервом (район носовой  полости  и
придаточных пазух) и голосовыми  мышцами существует рефлекторнаЯ свЯзь. ќтот
правильный посыл  голоса  (воздушной струи)  раздражает  окончание  лицевого
нерва, разветвлЯющегосЯ на небном своде, что повышает тонус голосовых мышц и
усиливает Яркость, звонкость, полетность и тембровую красоту звука.
     ‘тарые  итальЯнские  педагоги длЯ ощущениЯ "маски"  рекомендовали такие
упражнениЯ:
     на  удобном  тоне напевать  звуки  "м",  "н",  "в",  ощущаЯ вибрации  в
переносице, на губах, на верхних зубах и полную свободу широкой глотки. …сли
корень Языка напрЯжен, поднЯт, то этих ощущений не возникает.
     Џервый раз это упражнение делаетсЯ с открытым ртом - "нычание", а потом
с закрытым - "мычание".
     ќти упражнениЯ помогают  освободитьсЯ от  горлового звучаниЯ, они так и
вошли в практику под названием "нычание" и "мычание".
     ‚ыдвижению  звука помогают упражнениЯ на  принципе  мычаниЯ: произнести
слог ма, ми, мо, му, концентрируЯ звук "м"  в маске (щекотание верхней губы,
зоны  корней  верхних  зубов) и  последующего  гласного звука без  изменениЯ
ощущений  и  направлениЯ потока  звука  и  его  энергии. ‚ горле  не  должно
возникать никакого  напрЯжениЯ. ђабота начинаетсЯ с самого удобного гласного
звука, конечно, все очень индивидуально.
     ‚ €талии, в том теплом, солнечном климате эффективность этих упражнений
Явно  повышаетсЯ,  так  как  климат,  солнце,  море  сами  по себе снимают у
человека зажатие, делают его естественным, свободным.
     ‚ нашем холодном, сыром, непостоЯнном климате  все ощущениЯ  у человека
иные,  так как  есть постоЯннаЯ скованность, закрепощенность. Ђктеры  театра
"‹а ‘кала" удивлЯлись, когда были у нас на гастролЯх, как здесь поют и живут
вокалисты, когда климат, теплаЯ и тЯжелаЯ одежда способствуют зажатиЯм.
     Ќаши начинающие певцы имеют очень часто зажатые глотки, поднЯтые плечи,
надо быть  очень  внимательным, чтобы упражнениЯ  "мычаниЯ"  и "нычаниЯ"  не
укрепили этих недостатков.
     Ћб этой опасности говорит Њ.ќ.„онец-’ессейр, она считает, что с приемом
"мычаниЯ" следует быть  осторожным, не  увлекаЯсь им, так как  он приучает к
недостаточному  поднЯтию  мЯгкого  неба, что приводит  к гнусавости. —увство
головного резонатора она называет ''чувством переносицы'', считает,  что это
''обеспечивает собранность звука, его высокую позицию''.
     Њы  говорили о ''маске'', о головных резонаторах, то есть о месте, куда
посылаетсЯ поток воздуха, звука. Ђ как он посылаетсЯ?
     "Ђтака"  звука  -  это  посыл дыханиЯ в  момент  начала звука.  „ыхание
посылаетсЯ узкой  струей,  как "укол", в высокую позицию  (к корнЯм  верхних
зубов).  ”изиологи  говорЯт,  что атака звука - это  способ  и быстрота, при
которой дыхательнаЯ щель переходит от  дыхательного  положениЯ к голосовому;
момент и степень замыканиЯ голосовых свЯзок. Ђтака оказывает большое влиЯние
на  голос  в момент  его зарождениЯ.  „лЯ овладениЯ  верной  атакой  педагог
Њ.‹.Џетренко рекомендует использовать упражнениЯ на staccato (итал. стаккато
- отрывисто)
     Ќачинающим помогут такие упражнениЯ:
     1.  <i>‘казать  очень  "остренько"  в  корни  верхних  зубов: а,а,а,а  или
у,у,у,у.  ѓоворить на  удобной ноте. „олжно  возникнуть ощущение,  будто  вы
укалываете этот звук иголочкой.
     2. ‘казать в "высокий купол", "уколоть" в зубы: да, да, да  или ду, ду,
ду,  чтобы ощутить  этот купол надо вспомнить про "аромат цветка",  "горЯчую
картошку" (эти упражнениЯ встречались раньше). ђот очень объемный, красивый.
‘ледить, чтобы звук не падал из высокой позиции. ѓорло широкое, низкое.
     3.  €митировать  голос кукушки. ѓоворить  "ку-ку"  на довольно  высокой
ноте, певуче. ЋщущениЯ как в предыдущих упражнениЯх.
     4. Џопробовать эти  ощущениЯ  в пении,  сначала на  одной  ноте, на  ту
гласную, котораЯ в предыдущих упражнениЯх вам была удобной.
     5.  Џеть терцию. Џервую ноту legato (протЯжно),  вторую staccato, но не
очень отрывисто. ‘начала после каждой терции берите дыхание. ’емп медленный.</i>
     ‚ вокально-педагогической практике используетсЯ твердаЯ и мЯгкаЯ атака,
это определЯетсЯ индивидуальными особенностЯми учащегосЯ.
     …сли у него вЯлаЯ подача  звука (вЯлое  смыкание), то  целесообразно на
некоторое времЯ длЯ активизации голосовых свЯзок пользоватьсЯ более  твердой
атакой. Ќаоборот,  если жесткаЯ подача звука (пересмыкание) и горловой звук,
то полезно применЯть мЯгкую атаку, но при этом надо быть очень внимательным,
чтобы такой способ подачи звука не вызвал "подъездов" в звукообразовании.
     ’очный  посыл дыханиЯ  в высокую позицию, который мы называем "атакой",
"уколом", побуждает к звучанию головные резонаторы. ѓолосовые свЯзки подобны
камертону, звучащему без резонатора. Љамертон звучит  так тихо, что его надо
после  удара приложить  к  уху,  но приставьте  к  нему  резонатор, хотЯ  бы
стеклЯнную банку, и вы услышите, как усилитсЯ звук, издаваемый камертоном.
     ЂналогичнаЯ картина  происходит и с  голосом,  где свЯзки - камертон, а
голова  и  грудь  -  резонаторы,  только надо научитьсЯ  их  "подключать"  и
"настраивать".
     <u><i>ѓрудной резонатор - нижнЯЯ опора звука.</i></u>
     Џевческий звук образуетсЯ  колебанием выдыхаемого  из легких воздуха во
времЯ прохождениЯ его через голосовую щель.
     ќти  колебаниЯ, воспроизводЯщие  звуковые  волны,  выходЯт  из  гортани
наружу  через  надставную   трубу   (зев,   рот,  нос),  где  и  приобретают
качественное звучание.
     Ћднако певческий  звук не  должен чувствоватьсЯ  в гортани, хотЯ он там
образуетсЯ, иначе  он будет  горловой.  Џоющему должно  казатьсЯ,  что  звук
образуетсЯ в груди, а потом упираетсЯ в твердое небо.
     ‚спомним  совет  Љ.ќверарди:  "‘тавить  голова  на  грудь,  а грудь  на
голова", - то есть использовать в пении смешанную, грудную и головную опоры.
     Џри увлечении головным  или грудным резонированием, вне учета остальных
моментов певческого голосообразованиЯ, голос может деградировать.
     “влечение только  головным резонированием  постепенно может привести  к
зажатию голоса, к "обуженному" звучанию, к  потере органичности звука. Џевец
начинает петь "только верхушками", как говорЯт в практике.
     ‡лоупотребление  грудным  резонированием  затЯжелЯет  голос,  обострЯет
регистровые  переходы,  затруднЯет  движение  голоса  кверху.  ѓолос  терЯет
гибкость,  полетность   все   больше  и   больше,  начинает  покачиватьсЯ  и
детонировать.
     Ђ вот что написала в своей  работе наша замечательнаЯ певица ‚.Ѓарсова:
"Џри  пении  стараюсь  ощущать  звуковую  опору  в  груди,  с  одномоментной
поддержкой  этой  опоры мышцами  живота и вверху, в области  так  называемой
"маски".
     Џод  грудным резонатором часто  подразумевают  силу мышечной активности
грудной клетки или силу выдыхательного процесса - <u>это ошибочно.
     <i>ѓрудным резонатором ЯвлЯетсЯ воздух,  заключенный в трахее,  бронхах, а
не мышцы.</i></u>
     Џоэтому так важно  при  пении не  сбрасывать объем грудной  клетки  при
дыхании, чтобы не менЯлсЯ  объем грудного  резонатора. —резмерное, нарочитое
напрЯжение мышц грудной клетки  и живота не только не  способствует грудному
резонированию, но скорее  ему препЯтствует, так  как  затруднЯет  нормальное
распределение  воздуха  в дыхательных  полостЯх.  ђезонаторы усиливают звук,
дают  ему качественное звучание.  Џоэтому так часто при обучении говоритсЯ о
необходимости  петь в  маску - пользоватьсЯ  головными резонаторами, петь на
дыхательной опоре - подключать грудные резонаторы.
     Џри  пении  на  хорошей  опоре  певец значительно  активизирует  работу
резонаторов (в  частности грудного), что и отражаетсЯ в  сильной вибрации, а
без опоры активность резонаторов падает.
     <u><i><b>‚ывод: степень активности певческих  резонаторов - это весьма важный
показатель вокально-технического совершенства певца.</i></u>
     <u><i></b></i></u>€тальЯнский  педагог ќ.Ѓарра  писал: "“ нас в пении  нет никаких
секретов и никаких других возможностей в голосе,  кроме резонанса... ЏотерЯв
резонанс, перестаешь быть певцом, резонанс обеспечивает Яркость,  полетность
голоса, его неутомимость, долговечность".
     €стории известны случаи невероЯтной  мощи звука голоса. ’ак в  Њоскве в
1894  году  проходили гастроли  знаменитого  тенора  ’оманьо (1850-1905гг.),
который  обладал таким  мощным энергетически направленным голосом, что силой
направленного звука разбивал стекла.
     …диница измерениЯ шума - децибел.
     Ћтбойный молоток работает с шумом = 100 дб.
     Њощность поставленного голоса = 110 дб.
     Џоэтому работу концертмейстера в опере можно по вредности  приравнЯть к
работе в кузнечном цехе.
     <u><i>ѓрудной резонатор</i></u> (трахеи, бронхи, легкие, наполненные воздухом)
дает звуку главным образом силу.
     <u><i>ѓоловные резонаторы</i></u> дают голосу тембр и окраску звука.
     <u><i>ѓортань</i></u> заведует преимущественно высотою звука.
     —асто  мы  употреблЯем  выражение  "подключить   резонаторы".  Љонечно,
резонаторы не имеют  "выключателей",  но, если человек дает себе установку в
работе, имеет четкое представление о  механизме певческого процесса, о своих
задачах и целЯх, то это "включение" происходит за  счет  нашего "внутреннего
компьютера" (назовем так наш мозг и нервную систему).
     ’еперь мы  четко  представлЯем, что поставленный  голос  имеет  верхнюю
опору (купол,  маска, позициЯ)  и нижнюю (диафрагма,  грудь),  а между  ними
воздушнаЯ  струЯ,  как натЯнутаЯ струна  (дыхание).  ‘охранение  певцом этих
ощущений в  процесс пениЯ создает у слушателЯ впечатление устойчивости звука
"поставленного  голоса".  ’ехнические  совершенства  голоса  и музыкальность
поющего дополнЯют впечатление от исполнениЯ.
     <u><i>‚окальный зевок.</u></i>
     Џри  высокой позиции, свободной широкой  гортани, активной  атаке звука
должно <u><i>быть поднЯто мЯгкое небо</i></u> (небные занавески).
     ”.‹амперти  говорил, что  оно должно принимать  "вид выгнутого  паруса,
надутого ветром".
     Џедагог „онец-’ессейр советует иногда дотронутьсЯ пальцем до маленького
Язычка и почувствовать, как поднимаетсЯ мЯгкое небо и Язычок.
     ‚ вокальной литературе это  называетсЯ "певческим  зевком",  "вокальным
зевком",  "полузевком",  когда активизируютсЯ  мышцы  глотки, зева,  мЯгкого
неба, разжимаютсЯ челюсти, освобождаетсЯ Язык, опускаетсЯ гортань.
     ќ.Љарузо  считал,  что  певцу  "полезно упражнЯтьсЯ в  открывании горла
перед  зеркалом  и  старатьсЯ  при  этом  увидеть небо  также как  когда  мы
показываем горло врачу".
     ‚от что пишет Ђ.ѓ.Њенабени о зевке:
     "Џри правильном образовании певческого звука мЯгкое небо  почти целиком
отделЯет  носоглотку от  глотки,  то есть  находитсЯ в  поднЯтом  состоЯнии,
близком  к зевку. ‡евок подготавливаетсЯ во времЯ  вдоха и оказывает большое
влиЯние  на певческое звукообразование. Џри нем  расширЯетсЯ полость глотки,
увеличиваетсЯ ее резонаторнаЯ  способность, возрастает  сила  звука.  ‚ысоко
поднЯтое  мЯгкое  небо  при  таком  состоЯнии  глотки  создает  условиЯ  длЯ
правильного  формированиЯ  певческого  звука  (его   округлениЯ  и   высокой
позиции). Џри зевке опускаетсЯ корень Языка и подъЯзычнаЯ кость,  к  которой
подвешена   гортань.  Џоэтому   <u><i>зевок   ЯвлЯетсЯ   методическим   приемом
произвольного опусканиЯ гортани.</i></u>
     ЌапрЯжение   мЯгкого  неба  при  зевке  через  нервные  свЯзи  вызывает
необходимый тонус диафрагмы, влиЯет  и на напрЯжение голосовых  складок, что
важно длЯ образованиЯ смешанного регистра".
     ‚ вокальной  практике принЯто говорить  о полузевке, чем подчеркиваетсЯ
тот факт, что певческий зевок меньше обычного.
     Ќадо  следить,  чтобы  с  самого   начала  обучениЯ  вдох  сочеталсЯ  с
"настройкой ротоглотки на полузевок".
     <u><i>…сли  нет  верхнего  упора  в твердое небо</i></u>, то  звук  получаетсЯ
плоский,  резкий,  открытый,  "белый".  ’акой звук  используетсЯ в  народном
пении.
     <u><i>…сли звук отражаетсЯ от  мЯгкого неба</i></u>, то он получаетсЯ дрЯблый,
"без металла", тусклый, с носовым оттенком.
     <u><i>Ќедопустимо направлЯть  звук в  нос</i></u>, так как  в  этом  случае он
будет просто гнусавым.
     <i><b>“пражнение:</b> …сли у начинающего носовой звук, то заставьте  его зажимать
нос пальцами во времЯ пениЯ, чтобы он сам убедилсЯ в наличии этого дефекта.</i>
     ‚ыдоху это  не  повредит, так как в пении выдох всегда происходит через
нос.
     <u><i>ѓортань в пении.</u></i>
     Џевческое  положение гортани не должно быть  ни низким, ни высоким, оно
индивидуально  длЯ  каждого певца и  зависит  от  построениЯ его  вокального
аппарата (форма гортани, длина свЯзок, высота надставной трубы и так далее).
ЋсновываЯсь  на мысли ѓлинки, что певец в начале обучениЯ должен петь "легко
берущиесЯ звуки",  можно  предположить,  что  эти звуки и должны  определить
среднюю линию положениЯ гортани.
     Џрислушайтесь к положению гортани на удобных и  красивых  нотах  вашего
голоса. ‚ пении гортань практически не менЯет положениЯ.
     „октор €.‹евидов считает, что "у певцов, обладающих хорошей постановкой
голоса   (четкой  дикцией,  полнотой,   округлостью   гласных)   наблюдаетсЯ
устойчивость  гортани,  между тем у певцов, недостаточно владеющих  голосом,
поющих   "белым"   звуком,  неудовлетворительное   качество   звука   обычно
сопровождаетсЯ большой подвижностью гортани".
     Џрофессор ”.”.‡аседателев пишет в своем труде:
     "ђазговорное или натуральное положение гортани не годитсЯ  в пении. Џри
таком ее положении звук плоский. <u><i>Џеред началом пениЯ гортань  переходит в
низкое спокойное положение.</i></u>
     ’акое  положение   гортани  ЯвлЯетсЯ   мерилом   правильной  техники  и
правильного тона....
     Џри  низком  положении  гортани  увеличиваетсЯ  полость  резонаторов  и
полость глотки, а с ней и сила и объем голоса.
     …сли  гортань стоит высоко, то и Язык и дно рта поднЯты,  а если низко,
то корень Языка и дно  полости  рта опущены,  что облегчает задачу  плоского
держаниЯ  Языка... Ћднако  удержание  гортани  насильственно  в  неподвижном
положении и вредно, и невыполнимо, оно портит голос".
     ‘торонниками низкой гортани были: ќверарди, ”ерни, „жиральдони.
     ‚ нашей работе уже говорилось о том, что "зевок" способствует опусканию
и освобождению  гортани, а сохранение  зевка в пении -  сохранению положениЯ
гортани.
     Љонечно  обучающийсЯ  должен иметь достаточно  четкое представление  об
анатомии голосового аппарата, но при практических занЯтиЯх основное внимание
надо фиксировать  на  слуховых  и  мышечных  ощущениЯх,  на  естественности,
свободе   и  активности   происходЯщих  процессов.  „обиватьсЯ  пониманиЯ  и
результатов  надо  с помощью  простых  музыкальных и  физических упражнений,
искать  ощущениЯ через  различные ассоциации,  образы,  а не  действовать  с
позиции силы, нажима.
     Ѓольшую помощь в такой работе оказывает зеркало.
     ‚  этой кропотливой  работе  воспитываетсЯ  профессиональное  внимание,
терпение, настойчивость.

     <b><u><i></b>Ќесколько слов о регистрах голосов.</u></i>

     Џо классическому определению  ѓарсиа, под регистром подразумеваетсЯ рЯд
последовательных и однородных звуков, производимых действием  одного  и того
же механизма.
     ‘уществует  два   однородных   способа   звукообразованиЯ:  грудной   и
фальцетный (фистула):
     <u><i>грудной</i></u> - полное замыкание голосовой щели, свЯзки вибрируют всей
своей массой, гортань занимает относительно низкое положение. ‘ акустической
стороны наблюдаетсЯ большое богатство звука обертонами, их сила;
     <u><i>фальцет</i></u> - замыкание голосовой щели неполное, вибрируют лишь краЯ
свЯзок.  ‘ акустической стороны звук гораздо беднее обертонами, чем грудной.
—истый  фальцет  как  регистр профессионального оперного  пениЯ в расчет  не
принимаетсЯ.
     ѓрудной  регистр  подразделЯетсЯ  на  три подрегистра:  <i>грудной, медиум
(микст), головной.</i>
     “ мужчин их два: грудной, головной.
     “ женщин - три: грудной, микст, головной.
     Њикст -  это  плавный  переход  от  грудного  звучаниЯ  к  головному  и
фальцетному (смыкание свЯзок занимает серединное положение).
     Џри миксте  работают и  грудной,  и головной резонаторы. ‚ этой  работе
(над микстом) очень важен слуховой контроль и поиск удобства в ощущениЯх.
     Џевец  должен  избежать переломных нот,  выравниваЯ  голос  посредством
хорошо контролируемого дыханиЯ  и еле  заметного изменениЯ  гласного звука в
смысле более  темной его окраски, называемого "прикрытием" гласного, поэтому
есть термины "открытые" и "прикрытые" звуки.
     Џрикрытый звук - это звук более округленный  по  тембру с  максимальным
использованием верхних  и нижних  резонаторов и одновременным <u><i>сохранением
чувства опоры</i></u>.
     Џрикрытые звуки легче  воспроизводЯтсЯ, если глотка в меру расширЯетсЯ,
а  <u><i>гортань  опускаетсЯ  ниже  ее  нормального   положениЯ</i></u>,  то   есть
сохранением при  пении вокального  зевка. ‘глаживание,  выравнивание  звуков
делаетсЯ заблаговременно с более высоких или низких нот.
     ‡лоупотребление  открытым  (белым)   тембром,   ЯвлЯющеесЯ   следствием
неправильного формированиЯ звуков  в начальном периоде обучениЯ, - есть одна
из  главных  причин  преждевременной гибели  многих голосов. Ћсобенно вредно
пение открытым тембром длЯ мужских высоких голосов.
     Џевицы, злоупотреблЯющие открытым звуком, скоро обнаруживают склонность
к детонированию, тремолированию звука и быстрому изнашиванию голоса.
     €з брошюры ”учито и Ѓейера мы  знаем,  какую большую ежедневную  работу
проделывал  Љарузо (!)  длЯ выравниваниЯ  регистров  и  приданиЯ  округлости
звукам, в особенности на трудном переходном регистре.

     <u><b>Ћ чем должен помнить начинающий, чтобы осилить эту задачу?</b>
     <i>1.</u> ‘ледить за тембром голоса на средних  (примарных) тонах. Ћкраска
его  должна  быть  приЯтнаЯ, округленнаЯ, не  перекрытаЯ, но и  не  открытаЯ
(белаЯ).
     2.  ‘ледить  за  правильностью,  ровностью  переходных  тонов  среднего
регистра,  не разрешать себе,  своему  голосу  ломатьсЯ,  изменЯтьсЯ  -  это
обеспечиваетсЯ смешиванием головного и грудного звучаниЯ.
     3. ‘ледить за тем, чтобы окраска звука была светлаЯ и звонкаЯ. ’емнаЯ и
блеклаЯ  делает  звук глухим  и тусклым. ѓарсиа говорит, что при  правильном
звуке должна быть:
     a) низкаЯ гортань,
     b) ложечкообразнаЯ форма Языка,
     c) высокое мЯгкое небо.
     <u>Ќесколько советов длЯ начала занЯтий вокальными упражнениЯми</i></u>
     "Џервоначальные упражнениЯ надо  петь  полным голосом, естественно, без
усилий, не изменЯЯ гласной и с одинаковой силой".
     “казаниЯ ѓлинки: при упражнениЯх "тЯнуть звук, не сбавлЯЯ силы".
     “пражнениЯ  длЯ  самых   начинающих  должны   быть  просты  ритмически,
построены  на узких  интервалах  и  в  пределах квинты,  чтобы  внимание  не
отвлекалось в начале от координации вокальных процессов,  начинающий успевал
следить за legato дыханиЯ и качеством звука.
     ‘тарые учителЯ пениЯ  рекомендовали  длЯ  начала использовать звук "а",
потому что при этой  гласной больше вероЯтности, что  гортань будет спокойно
опущена, глотка раскрыта, расширена и мЯгкое небо приподнЯто.
     Љонечно, все очень индивидуально,  часто бывает, что  начинающему спеть
звук "а" очень трудно, легче атакируютсЯ гласные "о" или "у".
     Џедагог  ‚итт  советует "найти  удобно формирующуюсЯ  и хорошо звучащую
гласную и от нее строить голос, стараЯсь ощутить "место звука".
     ѓлинка  называл это так: "Џеть сначала легко  берущиесЯ звуки".  (кола
примарного тона).
     Љонечно, в дальнейшей  работе надо использовать  все гласные,  чтобы  в
пении при  чередовании в  тексте  разных гласных  и согласных звук оставалсЯ
ровным и, по возможности, красивым.
     ђовность   звука  не  должна   зависеть   от   преодолениЯ  музыкальных
интервалов, от изменениЯ гласных и согласных. ‚се гласные  должны иметь одну
вокальную форму. ‘огласные не должны вырывать гласный звук из его вокального
гнезда, они должны  быть  легкими  и четкими  в произношении и не  прерывать
поток гласных.
     €менно  на  упражнениЯх  приобретаетсЯ навык  пениЯ  звуком красивым  и
ровным по силе, качеству и тембру.
     Ќепрерывность  и   ровность   красивого   звучаниЯ  голоса   -   основа
художественной ценности  пениЯ. „остигаетсЯ эта  ровность,  легатность звука
совершенствованием стабильности и  скоординированности процессов  дыханиЯ  и
атаки звука.
     „ыхание - как бы педаль, свЯзывающаЯ звуки вместе.
     ‚се упражнениЯ необходимо петь предельно legato.
     Љантилена  -  умение  плавно  переходить от одной ноты  к  другой,  без
толчков, без перерывов в дыхании. ќто можно сравнить с ожерельем, где бусины
нанизаны на нитку  одна за другой, или с игрой скрипача, когда смычок плавно
идет по струнам, рождаЯ мелодию.
     „лЯ  начальной  работы  над  legato  и кантиленой  надо  брать  простые
упражнениЯ и произведениЯ, напевные, в спокойном темпе.
     ‚от что о  ровности и легатности звука  говорил Њ.ѓарсиа: "Џри переходе
от одного слога к  другому, с одной ноты на следующую нужно тЯнуть голос без
толчков и ослаблениЯ, как будто все построение составлЯет только один ровный
и продолжительный  звук...  Ќужно  строго сохранЯть на всех нотах одинаковый
тембр, а также одинаковую силу и качество звука".
     ђовность тембра создаетсЯ единообразностью работы гортани.
     Ћтносительно пениЯ  forte и piano  советует  педагог ‚итт: "ЋбучающимсЯ
пению необходимо помнить,  что  <u><i>сила голоса</i></u> легко опережает свободное
управление им.
     ‘оздаваЯ наилучшие условиЯ длЯ хорошего звучаниЯ, певец как бы "растит"
свой голос, а не выгонЯет его силой. Ќикогда не надо форсировать звук".
     „лЯ каждого голоса forte и  piano должны быть индивидуальны. Ќик