ного изучениЯ их составных моментов.

     ‚ тех случаЯх,  когда  действиЯ  не  рождаютсЯ или  не  оживлЯютсЯ сами
собой,  мы  прибегаем  к принципу  подхода  от  внешнего  к  внутреннему, мы
складываем  в  логическом  и последовательном  порЯдке  отдельные  составные
моменты  и  создаем из них самое  действие. ‹огичность  и последовательность
чередованиЯ частей напоминает  нам о жизненной правде. ‡накомые двигательные
ощущениЯ  закреплЯют эту правду и вызывают веру в правильность  производимых
действий.

     ‹ишь только артист поверит им, они сами собой оживают.

     ‚есь этот  процесс вы имели возможность  проследить сегоднЯ при  работе
над этюдом "счета денег".

     “силенно  подчеркиваю,  что в этой работе  от внешней  техники к живой,
жизненной  правде  большое   значение   имеют  логика  и  последовательность
чередованиЯ составных частей, образующих действие.

     €х  необходимо изучать,  тем  более что в будущем нам предстоит  широко
пользоватьсЯ рекомендуемым мною приемом оживлениЯ  целого  через складывание
его составных частей.

     - Љак же изучать-то? - беспокоилсЯ ‚ыонцов.

     - Ћчень  просто: ставить себЯ в положение, при котором такое "изучение"
становитсЯ неизбежным.

     - —то же это за положение? - допытывалсЯ Я.

     - ’о  самое, в котором вы только что очутились  сегоднЯ при работе  над
этюдом "счет  денег".  ќто положение создает работа с пустышкой, то  есть  с
воображаемыми предметами.

     Ќа нашем жаргоне мы называем ее

     "беспредметными, действиЯми".

     „лЯ того чтоб вы отнеслись к ним с полной сознательностью, Я постараюсь
объЯснить  вам  на  наглЯдном примере  скрытый  в  этой  работе  секрет  или
практический смысл.

     „лЯ этого мне придетсЯ прибегнуть к доказательству от противного.

     Ќазванов и ‚ьюнцов!  Џовторите тот же этюд со "счетом денег", по только
на этот  раз играйте не  с  "пустышкой",  как при  последнем исполнении, а с
реальными предметами, которые вам принесет сейчас бутафор.

     Њы повторили этюд.

     Џо  окончании  нашей  игры  Ђркадий  Ќиколаевич обратилсЯ  к  ученикам,
смотревшим из зрительного зала, и сказал:

     -  ‡аметили ли вы и помните ли, как Ќазванов  только что  брал со стола
одну за другой пачки денег, как он развЯзывал, считал, раскладывал  их и  т.
д.?

     - Џомним приблизительно,- лениво говорили ученики.

     - ’олько приблизительно? Ђ многое забыли? - допрашивал ’орцов.

     -  Ќе  то  чтоб  забыли, а  приходитсЯ делать усилие  над  собой,  чтоб
вспомнить,- объЯснЯли одни.

     - Џлохо следили,- говорили другие.

     -  Ђ вы  сами, игравшие,  Ясно помните все отдельные моменты только что
проделанных действий с реальными  предметами? - обратилсЯ Ђркадий Ќиколаевич
с вопросом ко мне и к ‚ьюнцову.

     Џришлось признатьсЯ, что мы не думали ни  о каких физических действиЯх,
ни о каких отдельных моментах и что они выполнЯлись сами собой, механически.

     Џотом Ђркадий Ќиколаевич  снова обратилсЯ с вопросом ко  всем ученикам,
смотревшим из зрительного зала.

     - ’еперь вспомните  и скажите  мне:  в  каком виде  сохранилось  у  вас
воспоминание о прежнем исполнении того же этюда "счет денег",-  без реальных
вещей. с "мнимыми предметами" или, иначе говорЯ, с пустышкой?

     ‚ыЯснилось,  что  "беспредметные действиЯ"  дошли до  зрительного  зала
лучше и сохранились в памЯти четче, Яснее, Ярче.

     - Ђ вы, игравшие, что скажете? - снова обратилсЯ  Ђркадий Ќиколаевич ко
мне и к  ‚ьюнцову.-Љакие  воспоминаниЯ  сохранились в  вас о  "беспредметном
действии" счета денег?

     Ћказалось, что воспоминаниЯ об  установленной линии вниманиЯ, созданной
при  упражнении  в  физических  действиЯх,   сохранились  в  нас  с  большей
четкостью, логичностью и последовательностью.

     -  Љакой же  вывод  можно  сделать  из  опытов:  действиЯ  с  реальными
предметами и без них? - спрашивал нас Ђркадий Ќиколаевич.

     Њы не знали, что отвечать.

     - ‚ывод  тот, -  объЯснЯл  Ђркадий  Ќиколаевич,- что при  упражнении  с
реальными предметами многие из  составных моментов,  образующих производимое
действие, незаметно  проскальзывают, выпадают из линии  вниманиЯ  творЯщего.
ќто  те моменты,  которые  выполнЯютсЯ  механически,  привычно, сами  собой,
незаметно.  ’акие проскоки мешают  познаванию природы исследуемого действиЯ.
Ћни не дают возможности проследить  в последовательном  и логическом порЯдке
составные  части,  из  которых   складываетсЯ   исследуемое   действие.  ќто
затруднЯет также и работу  по  созданию линии  вниманиЯ,  за  которой должен
безостановочно    следить   артист,    которой   он    должен    все   времЯ
руководствоватьсЯ.

     Џри "беспредметных действиЯх" наблюдаютсЯ  совсем другие  ЯвлениЯ.  ’ам
сами собой исключаютсЯ  моменты  выпадениЯ, за  которыми не  может  уследить
внимание.

     - ‚о! Џочему же?

     -  Џотому что с упразднением реальных предметов сами собой  исчезают  и
неразрывно   свЯзанные  с  ними  механические  действиЯ,  привычки,  навыки,
вызывающие  нежелательные  проскоки   в  линии  вниманиЯ.   Ћсвобождение  от
проскоков   дает   возможность   создать   сплошную   линию,   логически   и
последовательно цельную, заполненную воспоминаниЯми  об отдельных, составных
моментах, складывающих из себЯ самое действие.

     €наче говорЯ, мнимые объекты заставлЯют  осознавать до конца то,  что в
жизни делаетсЯ механически.

     ‚ чем же, в конечном счете, секрет приема "беспредметного действиЯ"?

     ‚ логичности  и  последовательности его  составных частей. ‚споминаЯ  и
складываЯ их, создаешь  верное  действие, а с ним и  знакомое  ощущение. Ћни
убедительны, так как близки к правде. €х узнаешь по жизненным воспоминаниЯм,
по знакомым  физическим ощущениЯм. ‚се это  оживлЯет  создаваемое по  частЯм
действие.

     ‚ конце урока Ђркадий Ќиколаевич усиленно убеждал нас со всем вниманием
отнестись  к  упражнениЯм  в "беспредметных  действиЯх".  Ћн  поручил  €вану
Џлатоновичу наблюдать за этими занЯтиЯми и докладывать ему об их ходе.

     -  ‡найте, что эти упражнениЯ длЯ драматического артиста то же, что длЯ
певца вокализы.  Џоследние дают верное  направление  звуку, а "беспредметные
действиЯ" - вниманию артиста,- убеждал нас Ђркадий Ќиколаевич.

     - џ уже много лет на сцене, но  до сих пор ежедневно,  по 15-20  минут,
работаю над "беспредметными действиЯми" и хорошо знаю теперь их природу,  их
составные части. џ произвожу эти действиЯ в самых разнообразных предлагаемых
обстоЯтельствах.

     ‘удите сами о технике, котораЯ во мне выработалась в этой области. …сли
б вы знали, как она нужна артисту, как она ему помогает.

     Џреждевременно объЯснЯть вам, в чем заключает-,сЯ эта помощь. ‘ейчас вы
поймете  менЯ  умом,  а  такое  понимание  загружает  голову. Џодождем  того
времени,  когда вы поймете  мои  объЯснениЯ всем своим духовным и физическим
существом.

     Џока  же  верьте  мне,  так  сказать, в  кредит  и  Яро  работайте  над
"беспредметными действиЯми", но под личным наблюдением €вана Џлатоновича.

     .....................19......г.

     ‘егоднЯ Ђркадий Ќиколаевич говорил:

     - ‚  опытах, произведенных на прошлом уроке с действием без предметов и
с реальными предметами,  вы сами заметили, что  работа с  пустышкой получала
значительно     большую     четкость,     законченность,    логичность     и
последовательность, чем таковые же действиЯ с реальными предметами.

     ‚  жизни  в большинстве  случаев  отдельные  составные  части  действиЯ
скомкиваютсЯ, смазываютсЯ. Ќе следует ли заключить из этого, что четкость, о
которой идет речь, противоречит тому, что происходит в реальной жизни?

     ‚место  ответа  Я поделюсь  с  вами  одним из  самых  дорогих длЯ  менЯ
эстетических воспоминаний, которое Я бережно храню в себе более сорока лет.

     „ело в том, что еще при  первом приезде в Њоскву ќлеоноры  „узе Я видел
ее в  "„аме с камелиЯми". ‚о времЯ длинной паузы она писала письмо Ђрману. џ
помню эту замечательную сцену не  "вообще", а во всех ее составных моментах.
Ћни сохранились  во мне с  необыкновенной  четкостью, Ясностью, во  всей  их
законченности;  Я любуюсь  этой  сценой в целом и  по  частЯм, как  любуютсЯ
великолепно сделанной ювелирной вещью.

     ќто  большое   наслаждение   -   смаковать  таким   образом  гениальные
произведениЯ искусства. Ќо ведь в жизни этого не бывает! - будет придиратьсЯ
ѓоворков.

     Ќеправда, бывает,  хотЯ  и  редко.  џ  любовалсЯ  не  раз, как  полеваЯ
работница четко  выполнЯла свою работу. џ любовалсЯ,  как рабочие законченно
выполнЯют свое дело на фабрике, как негритосские горничные в Ђмерике убирают
комнату... 42.

        „ЋЏЋ‹Ќ…Ќ€… Љ ѓ‹Ђ‚… "ЋЃ™…Ќ€…" 43

     .....................19......г.

     Ђркадий Ќиколаевич говорил:

     - ‘обака, войдЯ в комнату, осматривает присутствующих,  желаЯ понЯть их
настроение.  ЏочуЯв его, она намечает себе  объект длЯ  общениЯ,  подходит к
этому  объекту, третсЯ  о  его ноги или кладет  лапу на  его колени. ‚се это
делаетсЯ длЯ того, чтоб обратить на  себЯ внимание. „обившись своего, собака
садитсЯ на задние  лапы  против избранника и впиваетсЯ своими  глазами в его
глаза с целью завЯзать общение.

     Ѓеру  другую область. ‚ царстве насекомых или морских гадов наблюдаютсЯ
аналогичные процессы. ’ам  живые твари выползают из своих засад и тоже долго
изучают   окружающую   их   природу.   Ћни  распознают   своими   щупальцами
встречающиесЯ им на пути предметы и живые существа. ’олько после тщательного
исследованиЯ предпринимаютсЯ те или другие действиЯ.

     Ђ разве человек не поступает так же? € он, войдЯ в комнату, осматривает
находЯщихсЯ  в  ней  людей, стараЯсь  понЯть  их  настроение; и он  избирает
объект, подходит  к  нему, привлекает на  себЯ его внимание,  пускает в  ход
невидимые   щупальцы   своих  глаз,   чтоб   понЯть  его   состоЯние.  —ерез
лучеиспускание  и  луче-восприЯтие вошедший  субъект  завЯзывает  общение  с
избранным объектом.

     ‚ других случаЯх те же существа - собака,  морской гад, человек - сразу
врываютсЯ,  захватывают внимание присутствующих  и завЯзывают с ними  то или
другое общение.

     Љак  видите,  в этом  процессе существует  рЯд стадий, обЯзательных длЯ
всех  живых существ. ќти стадии  складываютсЯ из  одних  и тех  же моментов,
которые протекают  всегда  в  одном и том  же логическом и  последовательном
порЯдке.

     €  только актеры  на сцене составлЯют  исключение. Ћни не  хотЯт  знать
обЯзательных  длЯ  живых  существ  органических  законов  природы.  Ћни   не
интересуютсЯ окружающим их настроением при выходе на сцену;

     они  не выбирают себе  объекта  длЯ общениЯ; они не ищут  его  глаз, не
чувствуют его души, не ощущают его близости.

     Ђктеры-ремесленники однажды и навсегда решили, что их объект - зрители,
сидЯщие в партере; они заранее знают, где им надо  стоЯть на подмостках, что
следует  там делать, говорить. ‚се это  производитсЯ актерами-ремесленниками
не по собственной их  человеческой потребности, а насильственно, по указанию
автора  пьесы  или  режиссера  спектаклЯ.  Ћни  не  умеют  превращать  чужие
чувствованиЯ, побуждениЯ, мысли, слова, действиЯ в свои собственные.

     ‚от  почему  актеры-ремесленники  не  входЯт  в комнату,  устроенную на
сцене, а "выступают" на театральных подмостках к с их высоты показывают себЯ
тысЯчной толпе.

     Љак  же  избежать  указанного  искажениЯ  человеческой  природы,  столь
распространенного в  театрах всего мира?!  Љак уйти от  грубой  подделки, от
ремесла  и  штампа, которыми пытаютсЯ заменить на сцене  то, что  по законам
природы производитсЯ само собой, подсознательно?

     ‚ наших руках одно средство - психотехника.

     ’о,  что  в жизни делаетсЯ само собой, на сцене нередко требует  помощи
психотехники.    Ћна    учит   сознательно   выполнЯть,   в   логическом   и
последовательном порЯдке, все моменты, стадии органических процессов, в  том
числе и процесса общениЯ. ‚ тех случаЯх, когда этот процесс не создаетсЯ сам
собой, подсознательно.  приходитсЯ  сознательно складывать его из  отдельных
моментов в логическом и последовательном порЯдке,  по законам нашей природы.
…сли эта работа производитсЯ не формально,  внешне,  а с помощью внутреннего
подсказа, лучеиспусканиЯ и луче-восприЯтиЯ, то актер подводит себЯ к правде.

     Ќо беда,  если  пойдешь  наперекор  всем  естественным  законам.  ’огда
неизбежно  вступишь  на путь лжи,  наигрыша и  ремесла. Ѓудем  же продолжать
прилежно изучать  законы  природы и сознательно следить  за их  выполнением.
ќтот призыв относитсЯ и  к процессу  общениЯ  в  тех  случаЯх,  когда он  не
создаетсЯ сам собой. подсознательно.

     „о  сих  пор нами была выполнена работа по изучению  отдельных моментов
процесса  общениЯ.  ’еперь  предстоит  проследить,  как  из   этих  моментов
складываетсЯ рЯд стадий, а из стадий - самый органический процесс общениЯ.

     Њоменты входа артиста в  комнату, изображаемую на сцене, рассматривание
всех  присутствующих,  ориентирование в окружающих условиЯх и выбор  объекта
создают первую стадию органического процесса общениЯ.

     Њоменты подхода к объекту, привлечение на себЯ  его вниманиЯ  с помощью
действий, резко бросающихсЯ в глаза того, с кем  хочешь общатьсЯ, с  помощью
неожиданных   интонаций  и  пр.  создают  вторую  стадию  интересующего  нас
органического процесса.

     Њоменты  зондированиЯ души объекта щупальцами  глаз, подготовление этой
чужой души  длЯ  наиболее легкого и  свободного  восприЯтиЯ мыслей, чувств и
видений субъекта создают третью стадию органического общениЯ.

     Њоменты  передачи  своих  видений  объекту  с  помощью  лучеиспусканиЯ,
голоса, слов,  интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объект
не только услышать, понЯть, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит
передаваемое сам общающийсЯ субъект, создают, четвертую стадию органического
процесса общениЯ.

     Њоменты   отклика   объекта   и   обоюдный   обмен   лучеиспусканиЯ   и
лучевосприЯтиЯ  душевных  токов создают пЯтую стадию органического  процесса
общениЯ.

     ‚се  эти  пЯть  стадий  должны быть  соблюдены  при каждом  сценическом
общении.

     - ’руднаЯ задача,- заметил Я.

     -  џ  вам докажу, что это не  так.  Ќачать  с  того,  что  органические
процессы, предшествующие общению, чрезвычайно  логичны и последовательны.  Ђ
логика и последовательность, как вам известно, подводЯт к правде, правда - к
вере,  все вместе  создают  "Я  есмь",  возбуждают творчество,  органическую
природу и ее подсознание.

     - ‹егко  сказать: пЯть стадий  органического  процесса,  а  попробуй-ка
овладеть ими! - говорили ученики.

     - „авайте попробуем! - предложил  Ђркадий Ќиколаевич.- Ќазванов, уйдите
в коридор,  через минуту вернитесь сюда и угадайте, в каком состоЯнии вы нас
застанете.

     Љак мне  сказали потом,  не успел  Я выйти,  ’орцов таинственно сообщил
всем:

     -  ЃеднЯжка  Ќазванов!  Ћн  еще  не знает, что  ему придетсЯ уходить из
школы, так как его отзывают из Њосквы.

     -  Љак?  Ќазванов  уходит  из школы?  - набросились ученики  на ЂркадиЯ
Ќиколаевича.

     Ќо он не успел ответить, так как Я уже вернулсЯ в зрительный зал.

     Џроизошло  неловкое  молчание,  во  времЯ  которого  одни  из учеников,
поверившие  вымышленной  новости, избегали встречи взглЯдом со  мной, другие
же, понЯвшие трюк ’орцова, посмеивались, глЯдели вызывающе.

     -  —то  за черт! —то-то  случилось, а  что - не  поймешь,-  говорил  Я,
впиваЯсь глазами в каждого из присутствующих.

     -  Ѓраво! Њоменты ориентированиЯ, исканиЯ объектов длЯ общениЯ возникли
сами собой и создали первую стадию процесса. ‚ы старательно пронизывали всех
присутствующих щупальцами  своих глаз, желаЯ понЯть  их  состоЯние. Ќеважно,
понЯли вы наше состоЯние или нет, а важно то, что вы изо всех  сил старались
его почувствовать,- объЯснил Ђркадий Ќиколаевич смысл своего трюка.

     —то касаетсЯ второй стадии: привлечение на себЯ вниманиЯ объекта, то  Я
помогу вам  выполнить ее. џ  ваш  объект, и  мое  внимание  уже  привлечено.
Џоэтому подойдите ко мне,  посмотрите мне в глаза и постарайтесь понЯть  мое
состоЯние, - велел мне Ђркадий Ќиколаевич44.

     џ легко исполнил его приказание.

     -  Ѓраво! ’ретьЯ стадиЯ: зондирование  души  объекта тоже выполнена!  -
воскликнул Ђркадий Ќиколаевич, когда Я впилсЯ взором в его глаза.

     - Ќе совсем выполнена, так как Я  не смог определить вашего внутреннего
состоЯниЯ,- заметил Я.

     - ќто не  важно,  а  важно  то,  что  вы  по  своему произволу  вызвали
внутреннюю сцепку со мной и подготовили почву длЯ общениЯ.

     Ћднако  оказалось,  что  все  эти  заданиЯ   не  так  трудны,  как  они
представлЯлись раньше,  что вам ничего не стоило вызвать  в себе ощупываниЯ,
предшествующие общению.  ‡начит,  эта  задача  вам  вполне по  силам,- решил
’орцов.

     - Ћна мне не по силам на подмостках сцены, перед черной дырой портала и
тысЯчной толпой зрителей.

     -  ќто  дело практики, времени и вниманиЯ. Ћни помогут вам справитьсЯ с
этой   работой   в  обстановке   публичного   творчества.   Љогда   набьетсЯ
соответствующаЯ привычка, то  заверЯю вас,  что, подобно мне, вы  не сможете
стоЯть  перед  тысЯчной  толпой иначе, как с  объектом  на самой  сцене и  с
правильно  развивающимисЯ  в вас органическими процессами общениЯ,  видениЯ,
лучеиспусканиЯ   и  лучевосприЯтиЯ   и  пр.  ’аким   образом,  искусственное
возбуждение  нормального  и  необходимого   органического  процесса  общениЯ
возможно с помощью психотехники.

     - Џозвольте,  а как же четвертаЯ и  пЯтаЯ стадии? - остановил Я ЂркадиЯ
Ќиколаевича.

     - —то  касаетсЯ  передачи  своих видений  объекту и  созданиЯ взаимного
общениЯ, то об них мы поговорим на следующем уроке.

     .....................19......г.

     “рок  началсЯ с  придирок  ѓоворкова,  к удивлению, на  этот раз весьма
уместных, так как они подвели нас к главной теме сегоднЯшнего урока.

     -  €звините, пожалуйста,- критиковал ѓоворков.- ‚ы  изволите  говорить,
что к  роли следует  подходить через  логические  и последовательные  стадии
общениЯ. Ќо позвольтеЏрежде чем общатьсЯ, надо иметь то, чем можно общатьсЯ!
ЌельзЯ же, понимаете ли, сначала начинать этот процесс, а уж потом создавать
в себе духовный материал длЯ его передачи другим.

     - Ђ, может быть, это возможно. „авайте проверим вопрос на практике. „лЯ
этого перейдем все на сцену, в "малолетковскую гостиную".

     Њы исполнили приказание.

     -  Љакой  же  этюд мы  будем  играть?  Џусть здесь,  в  "малолетковской
гостиной",  происходит такой  же урок  драматического  искусства,  какой  мы
проводим в жизни. €зменение будет  лишь в том,  что на этот урок  неожиданно
придет "инспектор". ќту роль сыграет нам ѓоворков. Џусть он уйдет за кулисы,
а остальные пусть займутсЯ какими-

     нибудь  упражнениЯми.  Џотом войдет инспектор.  Џусть  исполнитель роли
начнет прЯмо с выполнениЯ  всех стадий общениЯ, по  всем законам природы, не
имеЯ  при  этом  никаких  определенных  задач, не  запасшись  материалом длЯ
подготовлЯемого общениЯ.

     ѓоворков направилсЯ за кулисы. Ђркадий Ќиколаевич незаметно сошел вниз,
в  партер театра, и  скрылсЯ там  в  темном  углу,  а  мы,  ученики,  начали
упражнениЯ по ослаблению мышц.

     Џосле долгого промежутка  вошел ѓоворков в качестве инспектора. Ћн, как
полагаетсЯ  по   законам  природы,  остановилсЯ  у  дверей,  осмотрел   всех
(ориентирование},  поискал глазами ЂркадиЯ  Ќиколаевича.  Ќе  найдЯ  его, он
соображал, к кому из учеников обратитьсЯ, и долго выбирал объект. Ќаконец он
подошел к ‚ьюнцову (выбор объекта).

     - Њне надо переговорить с директором училища,- сказал ему ѓоворков.

     Ќипочем нельзЯ! …го нет. Ћн занЯт.

     ѓоворков на секунду опешил от нелюбезного тона ‚ьюнцова, но потом резко
переменил  свой тон  и  тем  заставил  ‚ьюнцова  отнестись  к нему с большим
вниманием {привлечение на себЯ вниманиЯ объекта. ‚тораЯ стадиЯ).

     Ќа этот раз опешил ‚ьюнцов. Џроизошла  довольно большаЯ пауза, во времЯ
которой  оба пристально смотрели друг  на друга (зондирование  души объекта.
’ретьЯ стадиЯ).

     - Џотрудитесь передать директору,- настаивал ѓоворков,- что  Я приехал,
изволите  ли  видеть, по поручению съезда, заседающего сейчас.  ‘кажите, что
выЯснились непорЯдки в вашей школе.

     "€нспектор"  старалсЯ как можно образнее описать  то,  что произошло на
воображаемом  заседании,  где Якобы бранили ЂркадиЯ Ќиколаевича за его метод
преподаваниЯ, насилующий волю ученика (передача видениЯ. —етвертаЯ стадиЯ).

     ‚ьюнцов  не  унималсЯ  и  продолжал  упиратьсЯ.  Џроизошла   перебранка
(процесс обоюдного общениЯ. ЏЯтаЯ стадиЯ).

     ’акое  поведение  ученика  взбесило  "инспектора",  и  он  начал допрос
‚ьюнцова: кто он, как попал в школу,  по какому праву дерзко разговаривает с
начальством, кто его родители?

     ‚ этот момент Ђркадий Ќиколаевич крикнул ѓоворкову:

     - ‚ьюнцов - ваш сын. Ћн  бежал в молодых годах из родительского дома от
гнета отца.

     Џосле   некоторого   замешательства   ѓоворков   продолжал   допрос   и
одновременно подготовлЯлсЯ к новому навЯзанному ему вымыслу.

     Ћн  отлично   разыграл   его.  ЏредвидЯ  в  своих   актерских  расчетах
неожиданную  встречу  с сыном,  ѓоворков  витиевато проповедовал  заботливое
отношение к молодежи и к  детЯм. Ћн с  ложным пафосом говорил о родительском
долге.  —ем возвышеннее  была  его  напыщеннаЯ  речь, тем глупее  стало  его
положение  после,  когда  выЯснилось,  что он  сам деспот-отец,  а ‚ьюнцов -
жертва его родительского гнева.

     "€нспектор" смешно  выкарабкивалсЯ из своего затруднительного положениЯ
и под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого он
только что рекомендовал любить и лелеЯть.

     Џосле того. как этюд был сыгран, Ђркадий Ќиколаевич сказал:

     -  ‚ы  должны  признать,  что  процесс  общениЯ  зарожден  и   выполнен
ѓоворковым и его партнерами по всем законам/ органической природы и  что эта
работа  делалась   без   предварительной  заготовки  внутреннего,  душевного
материала, необходимого длЯ общениЯ.

     ѓоворков  стал  искать этот материал в конце,  после того,  как процесс
получил  полное   развитие.  ‚   самом  деле,  вспомните:  исполнитель  роли
инспектора  вошел на  сцену  с  единственным  намерением  завЯзать общение с
кем-нибудь  из лиц, находившихсЯ на сцене. Ќикакой  фабулы, никаких  заданий
ему не было дано, если не считать одного "если  б", то есть званиЯ и функций
инспектора.

     ‚ыбрав длЯ себЯ объектом ‚ьюнцова, ѓоворков завЯзал с ним общение. ‹ишь
только  создалась  сцепка,  естественно,  потребовалсЯ   внутренний  и  иной
материал длЯ продлениЯ возникшего процесса.

     Ќа этом важном моменте Я остановлюсь, чтоб понЯть то, что происходило в
душе творившего.

     ‡наете ли вы, что зарождение процесса общениЯ дает сильный  толчок всей
творческой  природе  артиста?  ЏоследнЯЯ  ищет  помощи  у  своих  внутренних
элементов и поочередно или сразу затЯгивает их в работу.

     - Џочему? - заволновалсЯ ‚ьюнцов.

     - Џотому что без участиЯ всех элементов не может быть  общениЯ. ‚ самом
деле:  разве можно  общатьсЯ с живым  человеком без  внутреннего и  внешнего
действиЯ, без вымысла воображениЯ и предлагаемых обстоЯтельств, без видений,
без правильно  направленного  вниманиЯ, без объекта  на сцене; без  логики и
последовательности;

     без ощущениЯ  правды;  без веры  в  нее;  без  состоЯниЯ  "Я есмь", без
эмоциональных воспоминаний и пр.?

     ‘ценическое общение, сцепка, хватка требуют участиЯ всего внутреннего и
внешнего творческого аппарата артиста.

     ќто  случилось и с  ѓоворковым.  …го творческий  аппарат,  возбужденный
процессом общениЯ, сам собой, естественно, заработал. ‚оображение подсказало
ему новый материал, новые предлагаемые обстоЯтельства, задачу, эмоциональные
воспоминаниЯ; поЯвились сами собой позывы на действиЯ. ‚се это производилось
последовательно и логично. ’ак сама собой,  на творческой инерции, создалась
сцена  перебранки  и  допроса  ‚ьюнцова  с "инспектором". ќта  сцена помогла
развить фабулу этюда.

     Ќе  доказывает  ли  все  показанное,  что  артист  может   начать  свое
творчество  прЯмо  с общениЯ,  без  заранее  заготовленного внутри душевного
материала, необходимого этому органическому процессу?

     …сли  творЯщему  удаетсЯ  логически,   последовательно   выполнить  все
подготовленные  моменты общениЯ; если это  будет сделано им по  всем законам
творчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и что
делает, веру  в подлинность того, что в нем  совершаетсЯ;  если  ему удастсЯ
создать в  себе состоЯние "Я есмь", то  сама творческаЯ природа артиста с ее
подсознанием    заработают.   Џо    творческой   инерции,   по   логике    и
последовательности  создадутсЯ  новые предлагаемые  обстоЯтельства,  задачи,
действиЯ, а из всех них сама фабула изображаемого этюда 45.

     ќто  не  все: наш эксперимент показал,  что, начинаЯ творчество прЯмо с
общениЯ, без определенной  темы, можно не только самому  создавать эту тему,
но и оправдывать, оживлЯть подсказанную другим, чужую фабулу.

     ’ак было и с ѓоворковым.

     ‚  самый разгар  зародившегосЯ  творчества,  когда  он, ради  продлениЯ
общениЯ,  сам  придумал  допрос  ‚ьюнцо-ва,  Я  подсказал  ему  свою  версию
дальнейшего  развитиЯ  событий. Ћн  схватил  с благодарностью мой подсказ  о
побеге  сына из отчего дома.  Њой вымысел помог  ѓоворкову еще  шире развить
начатый органический процесс общениЯ.

     ‚ качестве  автора Я  подсказал ему свой вариант как раз в тот  момент,
когда  его  душевный  творческий аппарат  сделалсЯ особенно чутким ко всЯким
новым задачам и  предлагаемым обстоЯтельствам благодарЯ включению  в  работу
всех его внутренних элементов.

     ќто новое доказательство того, что можно начинать творчество с процесса
общениЯ, а уж потом создавать  в  себе  духовный  материал длЯ  его передачи
другим.

     .....................19......г.

     €  сегоднЯшнее  выступление  ѓоворкова  не спутало урока,  а, напротив,
выдвинуло   вопросы,   на  которые  Ђркадий   Ќиколаевич  дал  обстоЯтельные
объЯснениЯ.

     „ело было так.

     ѓоворков не унималсЯ и продолжал придиратьсЯ.

     - ‘ам  автор  в  своем  тексте,  понимаете  ли,  часто  не  дает  места
подготовке к процессу общениЯ и сразу, изволите ли видеть,  приступает к его
последней стадии,- объЯснЯл он.

     - Ћчевидно, вы говорите о плохих авторах. Ќо на них не стоит сноситьсЯ.

     -  Ќет, знаете ли, ѓрибоедов не плохой  драматург, но  и  он  допускает
такого рода ошибки. ‚от например:

     выход —ацкого в  первом акте  "ѓорЯ от ума". Ђлександр Ђндреевич  сразу
влетает  и  общаетсЯ  без предварительного  ориентированиЯ,  знаете ли,  без
щупальцев глаз.

     - „а. ’ак  поступают плохие  актеры. Ћни влетают  на сцену,  как бык на
арену; не глЯдЯ на ‘офью, не  ориентируЯсь, по-балетному  опускаютсЯ на одно
колено и декламируют с театральным пафосом:

     "—уть свет уж на ногах! и Я у ваших ног".

     Ќо хорошие артисты поступают иначе. Ћни останавливаютсЯ у порога двери,
мигом ориентируютсЯ,  сразу берут на прицел  объект,  то  есть ‘офью, быстро
подходЯт  к ней  и,  чтоб  еще сильнее привлечь  на  себЯ  внимание  любимой
девушки, опускаютсЯ  на  одно колено, впиваЯсь  щупальцами  своих  глаз в ее
глаза.

     Џосле  этого выполнЯютсЯ все  стадии процесса  общениЯ,  причем  каждый
момент оправдываетсЯ текстом. Ќапример:

     "—то ж, ради?  Ќет?  ‚ лицо  мне  посмотрите.  “дивлены? и  только? вот
прием! Љак будто не прошло недели,  Љак будто  бы  вчера вдвоем Њы мочи  нет
друг другу надоели, Ќи на волос любви! куда как хороши!"

     ‚се эти слова написаны длЯ зондированиЯ —ацким души ‘офьи.

     "€ между тем, не вспомнюсь, без души, џ сорок пЯть часов, глаз мигом не
прищурЯ, ‚ерст больше  семи  сот пронессЯ, ветер, бурЯ, € растерЯлсЯ весь, и
падал сколько раз - € вот за подвиги награда!"

     ќти слова рисуют внутренние видениЯ —ацкого, которые он передает ‘офье.

     „альше,  по  тексту,  наступает  процесс  общениЯ.  ’аким  образом,  вы
напрасно обвинЯете прекрасного

     поэта  в   нарушении  законов  органической  природы  и,  в  частности,
органического процесса общениЯ.

     ‚се  большие поэты, драматурги,  литераторы, подобно ѓрибоедову,  очень
сильно считаютсЯ с требованиЯми органической природы человека.

     -  Ќо  извините, пожалуйста,  Я укажу вам хорошие  пьесы, в которых при
поднЯтии занавеса процесс общениЯ показываетсЯ не в подготовительной стадии,
а в момент своего полного развитиЯ,- не унималсЯ ѓоворков.

     - Џотому что подготовлениЯ происходЯт  за закрытым  занавесом,- заметил
’орцов.

     - Ќа это, видите ли, нет указаний в авторском тексте.

     - Ќо зато этого требует органическаЯ природа человека-артиста,  законы,
логика  и  последовательность,  наша   психотехника.   Ѓез  подготовительных
процессов нельзЯ открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть.

     - Ђ как быть, изволите ли  видеть,  с пьесой Ќемиро-вича-„анченко "–ена
жизни",  котораЯ  начинаетсЯ  с  конца,  то есть с  самоубийства,- приставал
ѓоворков.

     -  ‚ такой пьесе артистам  приходитсЯ  до  поднЯтиЯ занавеса не  только
подготовлЯть процесс общениЯ, а самим писать и переживать целую пьесу.

     Џришлось  кончать урок раньше времени, так как Ђркадий Ќиколаевич занЯт
вечером в спектакле.

     [Ћ ‚‡Ђ€ЊЋ„…‰‘’‚€€ ЂЉ’…ђЂ ‘Ћ ‡ђ€’…‹…Њ] 46

     [ ‚ “ЃЋђЌЋ‰, ‚ ЂЌ’ђЂЉ’…]

     Ђктер. —то это значит? џ плакал, а публика холодна?

     ђежиссер. Ђ другие актеры, стоЯвшие рЯдом с вами на сцене, плакали?

     Ђктер. Ќе помню. Ќе заметил.

     ђежиссер. ђазве вы не чувствовали, передаютсЯ им ваши  переживаниЯ  или
нет?

     Ђктер. џ так волновалсЯ,  так следил за публикой, что не заметил других
актеров. ѓоворю же вам, что Я играл с таким подъемом, что  не помнил ничего,
кроме себЯ и публики!

     ђежиссер. € того, зачем вы пришли на сцену?

     Ђктер. ’о есть как зачем Я пришел на сцену?

     ђежиссер. ‚ы пришли на  сцену длЯ того,  чтоб  общатьсЯ с  действующими
лицами пьесы,  указанными  вам  автором.  ЉакаЯ же  другаЯ цель может быть у
артиста, выходЯщего на сцену?

     Ђктер. Ђ публика?

     ђежиссер. …сли ваши  чувства передаютсЯ  партнерам и  волнуют их, тогда
можете быть  спокойны, что зритель будет  захвачен и не пропустит  ни одного
оттенка  вашего  переживаниЯ, но  если ваше чувство  не  передаетсЯ  даже  '
партнеру,  стоЯщему рЯдом  с  вами,  как  же вы  хотите,  чтоб  рассеЯннаЯ и
шумливаЯ  толпа  почувствовала  его  на  расстоЯнии  двадцати  рЯдов  кресел
партера? Џоменьше думайте о  зрителе и  побольше  чувствуйте  рЯдом  стоЯщих
действующих лиц пьесы.

     Ђктер. Њне кажетсЯ, что  артист прежде всего играет длЯ зрителей, а  не
длЯ своих  товарищей актеров, которым  он  и без того надоел  на репетициЯх.
Ђвторы  поручают  нам свои  произведениЯ длЯ  того, чтоб мы  проводили их  в
массы.

     ђежиссер. Ќе унижайте нашего искусства. ђазве мы комиссионеры, разве мы
простые посредники между автором и зрителем?

     Њы сами творцы.

     ђазве творчество в том, чтобы докладывать роль публике  и разговаривать
с ней?

     Њы  живем  на сцене прежде всего длЯ  себЯ, потому  что мы умеем хотеть
жить чувствами роли и умеем  передавать их тем, кто живет с нами на сцене, а
зритель  - случайный  свидетель.  ѓоворите громче,  чтоб он  слышал  вас,  и
выбирайте  удобные  места на  сцене, чтоб он мог видеть  вас, а  в остальном
забудьте навсегда о публике и помните только о действующих лицах пьесы.

     Ќе  артисты должны  интересоватьсЯ  зрителем,  а,  наоборот, зрители  -
артистами.

     ‹учший путь  длЯ  общениЯ со зрителем  -  через  общение с действующими
лицами пьесы.

     †€‚Ћ‰ ЋЃљ…Љ’

     -   ЌельзЯ   же,   извините,  пожалуйста,  оставлЯть  так,   в   полном
пренебрежении, понимаете ли, зрителЯ! - запротестовал ѓоворков.

     -  €з чего вы  заключаете,  что  Я  оставлЯю его в таком  состоЯнии?  -
недоумевал ’орцов.

     - ‚ы же приказываете нам не  видеть и  не  замечать его. ќтак,  в конце
концов, актер забудет, что  он,  знаете ли, на сцене,  и слова совсем другие
заговорит, понимаете ли, неподходЯщие, или такое сделает неприличное, знаете
ли, что только у себЯ наедине в комнате допустимо. ЌельзЯ же  так, извините,
пожалуйста!

     -  Ђ вы верите в то, что  это  возможно?  - вместо  ответа  спросил его
’орцов.

     - —то - возможно?

     -  ‘тоЯть  на  глазах тысЯчной толпы и  совсем забыть  о  ней,- поЯснил
Ђркадий  Ќиколаевич.-  ‚едь  это  же  басни  дилетантов  и  безответственных
теоретиков.  Ќе беспокойтесь понапрасну. ’ысЯчной толпы  не  забудешь. Ћна о
себе  напомнит.  Ћт  зрительного зала  не отделаешьсЯ. ќто сильный магнит. €
сколько бы Я  ни старалсЯ отвлекать  вас от него, вы все-таки  будете о  нем
очень и очень помнить. ѓораздо больше, чем надо.

     ‡наете  ли,  кого  мне  напоминают  ваши   опасениЯ?  Њою  восьмилетнюю
племЯнницу,  мать  многочисленного  кукольного  семейства.  Ћна  тоже  очень
боитсЯ, как бы уроки с гувернанткой не отвлекли ее от обЯзанностей кукольной
мамаши.

     Ђ то еще, мне  рассказывали, что какой-то человек сошел с ума  от того,
что боЯлсЯ улететь на небо, и потому привЯзывал себЯ к земле веревками.

     ‚от и вы  так же боитесь отдатьсЯ роли, улететь  в творческие  сферы  и
потому всЯчески стараетесь укрепить свЯзь  с зрителем. Ќе бойтесь, она и без
того крепка.  ‡акон тЯготениЯ не даст  улететь к небу и притЯнет к земле,  а
зритель  не  выпустит вас  из своей  власти и  всегда будет манить  к  себе,
сколько бы вы ни старались отрешитьсЯ от него и отдатьсЯ роли.

     ‡ачем же так заботитьсЯ о том, что все равно неизбежно.

     ‹учше берите пример с танцовщицы или с акробата. Ћни  не боЯтсЯ улететь
к небу, напротив, знаЯ хорошо закон притЯжениЯ к земле, они всю жизнь учатсЯ
искусству отделЯтьсЯ  от пола  хотЯ бы  на  одно  мгновение  или  летать  по
воздуху.  € вы  тоже  учитесь отрешатьсЯ  от зрителей  хотЯ бы  на отдельные
минуты. Џосле упорного труда,  может  быть, вам удастсЯ отдаватьсЯ роли, но,
повторЯю, лишь на отдельные секунды и моменты.

     Ѓросьте же бесцельные заботы о том, что все  равно неминуемо, как закон
тЯготениЯ.

     „лЯ  того, чтоб овладеть зрителем и быть ему интересным,  ‘таниславский
рекомендует в  своей  книге  "ЊоЯ  жизнь  в искусстве"  совсем другой прием,
противоположный вашему, а именно, он говорит:

     —ем меньше  актер обращает вниманиЯ  на  зрителЯ,  тем  больше  зритель
интересуетсЯ актером.

     € наоборот,  чем  больше  актер забавлЯет  зрителЯ, тем меньше  зритель
считаетсЯ с актером.

     ЋтвлекаЯсь  от  зрителей  длЯ жизни роли, тем  самым  актер  заставлЯет
зрителЯ сильнее тЯнутьсЯ к сцене.

     [ЋЃ ЂЉ’…ђ‘ЉЋ‰ ЌЂ€‚ЌЋ‘’€]47

     .....................19......г.

     ‘егоднЯ  Ђркадий  Ќиколаевич  вызвал  устова  и  просил  его   сыграть
что-нибудь.

     Џаше  захотелось  проверить  свою  наивность  и  длЯ  этого  он  просил
позволить  ему  исполнить  сцену  с  ребенком,  вроде  той,  которую  играла
девочка-статистка в одной из постановок ’орцова.

     - ‹юблю за смелость,- заметил ’орцов и разрешил Џаше сделать опыт.

     Ћн  вбежал на  подмостки, сдернул со  стула суконную скатерть,  котораЯ
выбросила из себЯ столб  пыли, обернул ею первую попавшуюсЯ деревЯшку, вроде
полена, и стал убаюкивать мнимого младенца.

     - Џочему  вы держите  его на  весу, а не  прижимаете  к телу? - спросил
Ђркадий Ќиколаевич.

     -  —тоб  не измЯть  скатерти,- объЯснил  Џаша.-  Љроме того, она  очень
пыльнаЯ! - добавил он.

     - ќге! - воскликнул ’орцов.- ‚аша наивность расчетлива. ‚ы недостаточно
"дурак", чтобы быть в момент творчества наивным как ребенок, - решил Ђркадий
Ќиколаевич.

     - "„урак"? - недоумевали мы. - ђазве артист должен быть глупым?

     - „а, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениальный €ван-дурак
глупы в своей наивности, простоте и благородстве.

     Ѓыть   таким  благородным,  доверчивым,   мудрым,  бескорыстным,  таким
бесстрашным,  самоотверженным дураком, каким  мы  знаем  сказочного €вана, -
великое дело.  Ћн получил свое прозвание не  потому, что  у  него нет ума, а
потому, что он наивен.

     Ѓудьте  же  и вы таким,  если  не  в  жизни,  то на  сцене. ќто золотое
свойство длЯ актера.

     Ќедаром же сам  Ђ.  ‘.  Џушкин сказал: "ЏоэзиЯ, прости  господи, должна
быть глуповата" .

     - Љак же сделатьсЯ наивным? - недоумевал Я.

     - „елать  этого нельзЯ, потому что  в результате получитсЯ наивничание,
худший из  актерских недостатков. Џоэтому будьте наивны постольку, поскольку
это  вам свойственно. Љаждый артист до известного предела наивен. Ќо в жизни
он стыдитсЯ этого и скрывает свое природное свойство. Ќе делайте же этого по
крайней мере на подмостках.

     -  џ  не  стыжусь наивности. Ќапротив, всЯчески хочу  ее вызвать, но не
знаю, как этого добитьсЯ,- жаловалсЯ устов.

     - „лЯ того чтобы пришла наивность, надо заботитьсЯ не о  ней самой, а о
том, что с одной стороны ей мешает, а с другой - помогает.

     Њешает ей ее злейший враг, тоже сидЯщий в нас. €мЯ его - критикан. —тоб
быть наивным,  нельзЯ  быть  придирой  и не  в  меру разборчивым в  вымыслах
воображениЯ.

     Џомогают наивности ее лучшие друзьЯ - правда и  вера.  Џоэтому в первую
очередь  прогоните придиру  критикана,  а  потом  с  помощью  увлекательного
вымысла создайте правду и веру.

     Љогда же  это будет  сделано,  не пугайте себЯ  тем, что  вам предстоит
творить,  что-то изображать. Ќет. Џоставьте  вопрос совсем иначе: ничего вам
творить  Яе надо, а  следует только со  всей искренностью решить  про себЯ и
ответить  на  вопрос:  как  бы вы  поступили,  если  бы  вымысел воображениЯ
оказалсЯ действительностью.  Љогда вы поверите своему  решению -  сама собой
создастсЯ и наивность.

     €так,  прежде всего ищите то,  чему вы можете  поверить,  исключите то,
чему  вы  верить  не  можете,  и не будьте слишком  придирчивы, как это было
недавно со  скатертью: то она  казалась вам  слишком  пыльной, то  ее нельзЯ
мЯть. Љоли пыльнаЯ - то стрЯхните, коли нельзЯ мЯть - ищите другую взамен.

     - Ђ если Я не наивен по природе? - вставил вопрос устов.

     -  Ќе  наивные  в  жизни могут  стать  наивными  на сцене,  в  процессе
творчества.  ‘ледует отличать  природную наивность от  сценической, хотЯ,  к
слову сказать,  они  отлично  уживаютсЯ  вместе,- объЯснил мимоходом Ђркадий
Ќиколаевич.

     - €так,- продолжал  он после небольшой передышки, обращаЯсь к устову,-
направьте  лучи  вашего вниманиЯ  внутрь души, рассмотрите ее и признайтесь,
чему вы внутренне верили в только что сыгранной вами сцене.

     -  Ќичему  не верил,  ничего  не  чувствовал,  а  только  ломалсЯ,-  не
задумываЯсь, призналсЯ Џаша.

     - …сли это так, то оправдайте, что можете, поверьте тому, чему возможно
поверить, что вам больше по  силам, в чем легче создать  или  найти правду,-
советовал Ђркадий Ќиколаевич.

     - Ќе знаю, с какой стороны подойти,- прицеливалсЯ устов.

     -  Љонечно, лучше всего  с внутренней,- не задумываЯсь, сказал ’орцов.-
…сли нельзЯ  подходить к чувству  прЯмым путем, пользуйтесь косвенным. “ вас
есть  длЯ этого манки  вымысла  воображениЯ,  задачи, объекты. ‚сегда  нужно
начинать с этого.

     Џаша принЯлсЯ что-то  искать внутри  себЯ,  прицеливатьсЯ  к  тому, что
самому было, по-

     видимому,  неЯсно.  Љонечно, это вызвало  насилие,  а за  ним наигрыш и
ложь.

     -  ђаз что  подход к  чувству  через  манки  не  дает  результата,-  не
насилуйте  себЯ. ‚ы знаете, что это кончаетсЯ штампом и ремеслом,- остановил
его  ’орцов.- Џоэтому ничего  не  остаетсЯ, как  подходить  к чувству другим
путем.

     Ќачните  с внимательного осмотра того, что нас окружает, и постарайтесь
понЯть  (почувствовать),  чему можно  и чему нельзЯ поверить, на что следует
направлЯть свое внимание и что нужно оставить незамеченным, точно в тени.

     ‚от,  например,   можете  ли  вы  поверить  тому,  что  "малолетковскаЯ
квартира" - ваш дом? - спросил Ђркадий Ќиколаевич.

     - Ћ да! Њы сжились  с ней, как со своей комнатой,- ответил без задержки
устов.

     - Ћтлично,- одобрил ’орцов.- Џойдемте дальше. ‘тоит ли вам уверЯть себЯ
в том, что деревЯшка - живое существо?  Њожно ли и нужно ли доводить себЯ до
такой галлюцинации? - спросил Ђркадий Ќиколаевич.

     - Љонечно, нет,- ответил он, не задумываЯсь.

     - Џрекрасно,- согласилсЯ ’орцов.-  „лЯ того  чтобы не думать  больше  о
полене, запеленайте вместо него ваше магическое если б.

     Џри этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец,
что бы Я стал делать.

     €дем далее. Њожете ли вы  поверить тому, что скатерть ЯвлЯетсЯ одеЯлом?
Њогли бы вы в жизни закутать в нее ребенка?

     - Љонечно, да,- призналсЯ устов.

     -   €   прекрасно,-  одобрил   ’орцов.-  ‚от  вы  и  верьте.  ‘катерть,
превращеннаЯ  в одеЯло, и главным образом правильно выполнЯемые действиЯ при
пеленании - это реальнаЯ правда, которой можно поверить.

     Џаша  стал  запеленывать  деревЯшку  в  скатерть,  но у него  ничего не
выходило.

     -  Ќе верю,- говорил ему ’орцов.- …сли бы это был живой  ребенок, вы бы
действовали целесообразнее и завернули  бы  его, хоть и плохо, но так, чтобы
младенца  не продувало со  всех сторон,  как  те