…вгений ’рубецкой. ’ри очерка о русской иконе

Ћцените этот текст:
…вгений ’рубецкой. ’ри очерка о русской иконе

---------------------------------------------------------------
     OCR: hanalyst
---------------------------------------------------------------
     ’ри очерка о русской иконе

     “мозрение в красках. 1
     „ва мира в древнерусской иконописи. 16
     ђоссиЯ в ее иконе. 32


     “мозрение в красках

     ‚опрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставилсЯ более резко, чем
в настоЯщие дни обнажениЯ мирового зла и бессмыслицы.
     ЏомнитсЯ, года четыре тому назад Я  посетил в Ѓерлине синематограф, где
демонстрировалось  дно  аквариума,  показывались  сцены  из  жизни  хищного
водЯного  жука. Џеред нами проходили картины взаимного пожираниЯ существ --
Яркие  иллюстрации  той  всеобщей  беспощадной  борьбы  за  существование,
котораЯ  наполнЯет  жизнь  природы.   €  победителем   в  борьбе  с  рыбами,
моллюсками,   саламандрами   неизменно  оказывалсЯ  водЯной  жук  благодарЯ
техническому совершенству двух орудий истреблениЯ:  могущественной челюсти,
которой он сокрушал  противника, и Ядовитым веществам, которыми он отравлЯл
его.
     ’акова была  в течение серии  веков  жизнь природы, такова  она  есть и
таковою будет  в течение неопределенного  будущего. …сли  нас возмущает  это
зрелище, если при виде описанных здесь  сцен в аквариуме в нас зарождаетсЯ
чувство нравственной тошноты,  это  доказывает, что в  человеке есть зачатки
другого мира, другого плана бытиЯ.  ‚едь самое наше человеческое возмущение
не было  бы  возможно,  если бы этот  тип животной  жизни представлЯлсЯ нам
единственной в  мире  возможностью,  и  если бы мы  не  чувствовали  в себе
призваниЯ осуществить другое.
     ќтой  бессознательной,  слепой  и  хаотичной  жизни   внешней  природы
противополагаетсЯ  в  человеке  иное,  высшее  веление,  обращенное  к его
сознанию  и  воле. Ќо,  несмотрЯ на  это,  призвание  пока  остаетсЯ только
призванием;  мало того, сознание и волЯ человека на наших глазах низводЯтсЯ
на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против  которых они
призваны боротьсЯ. Ћтсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
     —увство нравственной  тошноты  и отвращениЯ  достигает  в нас  высшего
предела, когда  мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества  в его
целом  поразительно  напоминает то, что можно видеть  на  дне аквариума. ‚
мирное времЯ  это роковое  сходство  скрыто, замазано культурой; напротив, в
дни  вооруженной борьбы народов  оно выступает с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемнЯетсЯ, а, наоборот, подчеркиваетсЯ культурой, ибо в
дни  войны   самаЯ   культура  становитьсЯ  орудием  злой,  хищной  жизни,
утилизируетсЯ по  преимуществу длЯ той же роли, как челюсть в жизни водЯного
жука. € принципы, фактически управлЯющие  жизнью человечества, поразительно
уподоблЯютсЯ тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побежденным" и "у  кого  сильнее челюсть, тот и прав", которые  в
наши дни  провозглашаютсЯ как руководЯщие  начала  жизни народов,  суть  не
более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
     €  в этом превращении законов природы  в принципы -- в этом  возведении
биологической  необходимости в этическое начало -- сказываетсЯ существенное
различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
     ‚  мире животном  техника  орудий истреблениЯ  выражает собой  простое
отсутствие  духовной жизни: эти орудиЯ достаютсЯ животному как дар природы,
помимо его сознаниЯ и  воли. Ќаоборот, в  мире человеческом они  -- всецело
изобретение человеческого ума. Ќа наших глазах целые народы все свои помыслы
сосредоточивают  преимущественно  на   этой  одной  цели  сознаниЯ  большой
челюсти   длЯ   сокрушениЯ   и   пожираниЯ  других   народов.   Џорабощение
человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказываетсЯ так
сильно, как  в  господстве  этой  одной  цели  над  жизнью  человечества  --
господстве,  которое  неизбежно  принимает  характер  принудительный.  Љогда
поЯвлЯетсЯ на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает
все  свои  силы  технике истреблениЯ,  все  остальные  в  целЯх  самообороны
вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать
быть съеденными.  ‚се  должны заботитьсЯ  о  том,  чтобы  иметь  челюсть  не
меньшую, чем у противника. ‚ большей или  меньшей степени все должны усвоить
себе образ звериный.
     €менно в этом падении человека заключаетсЯ тот главный и основной ужас
войны, перед  которым бледнеют все остальные. „аже потоки крови, наводнЯющие
вселенную,  представлЯют собою зло, меньшее по сравнению  с этим искажением
человеческого облика!
     ‚сем  этим  с  необычайной силой ставитсЯ  вопрос, который  всегда  был
основным длЯ человека, -- вопрос  о смысле  жизни. ‘ущность  его  -- всегда
одна  и  та  же: он не может  изменЯтьсЯ  в  зависимости  от тех или  других
преходЯщих условий  времени. Ќо он  тем определеннее  ставитсЯ и  тем  Яснее
сознаетсЯ человеком,  чем  Ярче  выступают в  жизни  те злые силы,  которые
стремЯтсЯ утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
     ‚  течение беспредельной серии  веков в мире  царствовал ад --  в форме
роковой необходимости смерти и убийства. —то же сделал в мире человек, этот
носитель надежды всей твари,  свидетель иного, высшего замысла? ‚место того
чтобы боротьсЯ против этой "державы смерти", он  изрек ей свое "аминь" € вот
ад  царствует в мире  с  одобрениЯ  и согласиЯ  человека --  единственного
существа,  призванного против него боротьсЯ:  он  вооружен всеми средствами
человеческой техники. Ќароды живьем  глотают друг друга; народ, вооруженный
длЯ  всеобщего   истреблениЯ  --   вот  тот  идеал,   который  периодически
торжествует в истории. € всЯкий раз его торжество возвещаетсЯ одним  и  тем
же гимном в честь победителЯ -- "кто подобен зверю сему!"
     …сли  в  самом  деле  всЯ  жизнь  природы  и  всЯ историЯ  человечества
завершаютсЯ этим  апофеозом злого начала,  то  где же  тот смысл жизни, ради
которого мы живем и ради которого стоит жить? џ воздержусь от собственного
ответа на этот вопрос. џ предпочитаю напомнить то его решение, которое было
высказано отдаленными нашими  предками. ’о были не философы, а духовидцы. €
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. € тем не менее их живопись
представлЯет собою прЯмой ответ  на  наш вопрос. €бо в их дни он ставилсЯ не
менее резко,  чем теперь. ’от ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро,  длЯ  них был  злом хроническим.  Ћб  "образе зверином"  в их времена
напоминали  бесчисленные  орды,  терзавшие  ђусь. ‡вериное царство  и  тогда
приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе,
егда поклонишисЯ мне".1
     ‚се древнерусское религиозное  искусство зародилось в  борьбе  с  этим
искушением.  ‚  ответ  на  него  древнерусские  иконописцы  с  поразительной
Ясностью  и силой воплотили в образах и  красках то, что наполнЯло их душу,
-- видение  иной жизненной правды  и иного смысла мира.  ЏытаЯсь выразить  в
словах сущность  их  ответа,  Я,  конечно, сознаю, что  никакие слова  не в
состоЯнии  передать  красоты и  мощи этого  несравненного  Языка религиозных
символов.
     II
     ‘ущность той жизненной правды, котораЯ противополагаетсЯ древнерусским
религиозным  искусством  образу  звериному,   находит   себе  исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его  целом. ‡десь  именно  храм понимаетсЯ как то  начало, которое должно
господствовать в мире. ‘ама  вселеннаЯ должна  стать храмом Ѓожиим.  ‚  храм
должны войти все человечество, ангелы  и всЯ низшаЯ тварь.  € именно в этой
идее мирообъемлющего храма  заключаетсЯ та  религиознаЯ надежда на  грЯдущее
умиротворение всей твари, котораЯ противополагаетсЯ факту всеобщей войны и
всеобщей кровавой смуты. Ќам предстоит проследить здесь развитие этой  темы
в древнерусском религиозном искусстве.
     ‡десь мирообъемлющий  храм выражает собою не действительность, а идеал,
не  осуществленную  еще надежду  всей  твари. ‚  мире, в  котором мы живем,
низшаЯ  тварь  и большаЯ часть  человечества пребывают  пока  вне  храма.  €
постольку   храм  олицетворЯет  собою  иную  действительность,  то  небесное
будущее, которое  манит к себе, но которого  в настоЯщее времЯ  человечество
еще  не достигло.  Њысль  эта  с  неподражаемым  совершенством  выражаетсЯ
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.
     Ќедавно  в  Ясный  зимний день  мне  пришлось побывать в  окрестностЯх
Ќовгорода. ‘о всех сторон Я  видел бесконечную снежную пустыню  -- наиболее
Яркое изо всех возможных изображений здешней  нищеты и скудости. Ђ  над нею,
как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белокаменных храмов. џ  никогда не видел более наглЯдной
иллюстрации той  религиозной  идеи,  котораЯ  олицетворЯетсЯ русской формой
купола-луковицы. …е значение выЯснЯетсЯ из сопоставлениЯ.
     ‚изантийский  купол  над  храмом  изображает   собою   свод  небесный,
покрывший  землю.  Ќапротив,  готический  шпиц  выражает собою  неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады.  € наконец,
наша отечественнаЯ "луковица" воплощает в себе  идею глубокого молитвенного
горениЯ  к  небесам, через которое наш  земной  мир становитсЯ  причастным
потустороннему богатству. ќто  завершение русского храма -- как бы огненный
Язык,  увенчанный  крестом и  к кресту заострЯющийсЯ.  Џри  взглЯде на  наш
московский  "€ван  ‚еликий"  кажетсЯ,  что  мы имеем  перед  собою  как  бы
гигантскую свечу,  горЯщую  к небу над Њосквою;  а  многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые  церкви  суть  как бы огромные многосвешники. € не одни
только  золотые главы  выражают собою эту  идею  молитвенного подъема. Љогда
смотришь  издали  при  Ярком  солнечном  освещении  на  старинный  русский
монастырь  или город, со множеством возвышающихсЯ над ним  храмов,  кажетсЯ,
что  он весь  горит  многоцветными  огнЯми. Ђ когда эти огни мерцают  издали
среди   необозримых   снежных   полей,  они  манЯт  к   себе   как  дальнее
потустороннее видение  града Ѓожьего.  ‚сЯкие попытки  объЯснить луковичную
форму наших церковных куполов  какими-либо утилитарными  целЯми (например,
необходимостью заострЯть вершину храма,  чтобы на ней не залеживалсЯ снег и
не   задерживалась   влага)  не   объЯснЯют   в  ней  самого  главного   --
религиозно-эстетического  значениЯ луковицы в нашей  церковной архитектуре.
‚едь существует  множество других способов достигнуть  того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Џочему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре
было  избрано  именно завершение в виде луковицы? ќто объЯснЯетсЯ, конечно,
тем,    что    оно   производило   некоторое    эстетическое   впечатление,
соответствовавшее  определенному  религиозному  настроению.  ‘ущность этого
религиозно-эстетического   переживаниЯ   прекрасно    передаетсЯ   народным
выражением -- "жаром горЯт"  -- в  применении к церковным главам. ЋбъЯснение
же  луковицы   "восточным   влиЯнием",  какова  бы  ни  была   степень  его
правдоподобности, очевидно, не  исключает того, которое здесь дано, так как
тот  же  религиозно-эстетический  мотив   мог  повлиЯть  и  на  архитектуру
восточную.
     ‚  свЯзи  со  сказанным  здесь  о луковичных  вершинах  русских  храмов
необходимо   указать,   что  во  внутренней   и  в   наружной  архитектуре
древнерусских церквей эти вершины выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объединении различных моментов религиозной жизни
заключаетсЯ весьма интереснаЯ черта  нашей  церковной  архитектуры.  ‚нутри
древнерусского  храма   луковичные  главы  сохранЯют  традиционное  значение
всЯкого купола,  то есть изображают собой неподвижный свод небесный; как же
с  этим совмещаетсЯ тот вид движущегосЯ кверху  пламени, который они имеют
снаружи?
     Ќетрудно убедитьсЯ,  что в данном  случае  мы имеем противоречие только
кажущеесЯ.   ‚нутреннЯЯ   архитектура    церкви    выражает   собою    идеал
мирообъемлющего  храма, в  котором обитает ‘ам Ѓог и за пределами которого
ничего нет;  естественно,  что  тут  купол  должен выражать собою  крайний и
высший  предел вселенной, ту  небесную сферу, ее завершающую, где царствует
‘ам Ѓог ‘аваоф.²* €ное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный  небесный свод, который напоминает,  что высшее еще не  достигнуто
земным  храмом;  длЯ достижениЯ его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заострЯющегосЯ  кверху
пламени.
     Ќужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полное
соответствие; именно  через  это видимое  снаружи  горение  небо сходит  на
землю, проводитсЯ внутрь храма и становитсЯ здесь тем  его завершением, где
все  земное  покрываетсЯ  рукою ‚севышнего, благословлЯющей  из темно-синего
свода. €  эта рука, побеждающаЯ  мирскую рознь, все приводЯщаЯ  к единству
соборного целого, держит в себе судьбы людские.
     Њысль  эта  нашла  в  себе замечательное образное выражение  в  древнем
новгородском  храме  ‘вЯтой ‘офии (XI  век).  ’ам  не  удались многократные
попытки  живописцев  изобразить  благословлЯющую  десницу ‘паса  в  главном
куполе: вопреки их стараниЯм получилась рука, зажатаЯ в кулак; по преданию,
работы  в конце концов  были остановлены  голосом  с неба, который запретил
исправлЯть  изображение и возвестил, что  в руке ‘пасителЯ  зажат сам  град
‚еликий Ќовгород, когда разожметсЯ рука -- надлежит погибнуть граду тому.
     ‡амечательный вариант той  же темы можно видеть  в “спенском соборе во
‚ладимире  на  ЉлЯзьме:   там  на  древней  фреске,  написанной  знаменитым
ђублевым, есть  изображение  --  "праведницы в  руце  Ѓожией"  -- множество
свЯтых  в венцах, зажатых в могучей руке на  вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремЯтсЯ сонмы праведников, созываемые трубой ангелов,
трубЯщих кверху и книзу.
     ’ак утверждаетсЯ во храме  то внутреннее  соборное объединение, которое
должно победить хаотическое разделение и вражду мира и  человечества. ‘обор
всей твари как грЯдущий мир  вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всЯкое  дыхание земное,-- такова основнаЯ  храмоваЯ  идеЯ нашего  древнего
религиозного искусства, господствовавшаЯ и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Ћна  была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
свЯтым ‘ергием  ђадонежским. Џо  выражению  его жизнеописателЯ, преподобный
‘ергий, основав свою монашескую общину, "поставил храм ’роицы, как зеркало
длЯ собранных им в  единожитие, дабы взиранием на ‘вЯтую  ’роицу побеждалсЯ
страх перед ненавистной раздельностью мира". ‘в. ‘ергий  здесь вдохновлЯлсЯ
молитвой •риста и …го учеников "да будет един Яко же и Њы".³* …го
идеалом  было преображение вселенной  по образу и подобию  ‘вЯтой ’роицы, то
есть  внутреннее   объединение   всех  существ   в   Ѓоге.  ’ем  же  идеалом
вдохновлЯлось все древнерусское  благочестие; им же жила  и  наша иконопись.
Џреодоление ненавистного разделениЯ мира, преображение вселенной во  храм,
в котором всЯ тварь объединЯетсЯ так,  как  объединены во едином  Ѓожеском
‘уществе три ‹ица  ‘вЯтой  ’роицы,  --  такова та основнаЯ  тема, которой  в
древнерусской  религиозной  живописи все  подчинЯетсЯ.⁴*  —тобы
понЯть  своеобразный  Язык ее символических изображений, необходимо сказать
несколько слов о том главном препЯтствии, которое доселе затруднЯло длЯ нас
его понимание.
     Ќет  ни  малейшего сомнениЯ  в  том, что эта  иконопись выражает  собою
глубочайшее  что есть в древнерусской культуре; более  того,  мы имеем в ней
одно из  величайших мировых сокровищ  религиозного искусства. € однако,  до
самого  последнего  времени  икона  была  совершенно   непонЯтной  русскому
образованному человеку. Ћн равнодушно проходил  мимо  нее, не  удостаиваЯ ее
даже мимолетного  вниманиЯ. Ћн просто-напросто  не  отличал иконы  от густо
покрывавшей  ее  копоти  старины.  ’олько  в  самые последние  годы  у  нас
открылись глаза на необычайную красоту  и Яркость красок, скрывавшихсЯ под
этой  копотью. ’олько теперь,  благодарЯ изумительным  успехам  современной
техники очистки, мы увидели  эти  краски отдаленных веков, и  миф о "темной
иконе" разлетелсЯ окончательно. ЋказываетсЯ, что лики свЯтых в наших древних
храмах потемнели единственно потому, что они стали  нам чуждыми;  копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невниманиЯ и равнодушиЯ к сохранению
свЯтыни, частью вследствие нашего неумениЯ хранить памЯтники старины.
     ‘ этим нашим незнанием  красок древней иконописи до сих пор свЯзывалось
и полнейшее непонимание ее духа. …е  господствующаЯ тенденциЯ односторонне
характеризовалась  неопределенным  выражением  "аскетизм"   и  в  качестве
"аскетической"  отбрасывалась,  как   отжившаЯ  ветошь.  Ђ  рЯдом   с  этим
оставалось непонЯтным самое существенное и важное,  что есть в русской иконе
-- та несравненнаЯ радость, которую она возвещает миру. ’еперь, когда икона
оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто
приходитсЯ  слышать об  изумительной ее жизнерадостности;  с другой стороны,
вследствие  невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы  стоим перед
одной  из  самых  интересных  загадок,  какие  когда-либо  ставились  перед
художественной критикой.  Љак совместить этот аскетизм с  этими  нео0ычайно
живыми красками?  ‚ чем заключаетсЯ тайна  этого сочетаниЯ высшей скорби и
высшей радости? ЏонЯть  эту  тайну и значит -- ответить на основной  вопрос
настоЯщего  доклада: какое  понимание  смысла  жизни  воплотилось  в  нашей
древней иконописи.
     Ѓезо всЯкого сомнениЯ,  мы  имеем здесь две тесно между собой свЯзанные
стороны одной  и  той  же  религиозной  идеи: ведь  нет Џасхи  без ‘трастной
седмицы, и к  радости всеобщего воскресениЯ нельзЯ пройти мимо животворЯщего
Љреста ѓосподнЯ.  Џоэтому в нашей  иконописи  мотивы радостные  и скорбные,
аскетические,  совершенно  одинаково  необходимы.  џ  остановлюсь сначала на
последних, так как в наше времЯ именно аскетизм русской иконы всего  больше
затруднЯет ее понимание.
     Љогда в XVII веке, в свЯзи с другими церковными новшествами, в русские
храмы вторглась  реалистическаЯ  живопись, следовавшаЯ  западным  образцам,
поборник древнего благочестиЯ, известный протопоп Ђввакум  в замечательном
послании  противополагал  этим  образцам  именно  аскетический  дух древней
иконописи. "Џо попущению Ѓожию умножилось в  русской земле  иконного письма
неподобного. €зографы  пишут,  а  власти соблаговолЯют  им, и  все  грЯдут в
пропасть погибели, друг  за другом уцепившесЯ. Џишут ‘пасов образ  ќммануила
--  лицо одутловато, уста червонные, власы кудрЯвые, руки и мышцы  толстые;
тако же и  у ног бедра толстые, и весь  Яко немчин  учинен,  лишь сабли при
бедре не написано. Ђ все то Ќикон враг умыслил, будто живых писати... ‘тарые
добрые изографы  писали  не  так подобие свЯтых лицо и руки  и  все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всЯкие скорби. Ђ вы ныне подобие  их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".⁵*
     ќти слова протопопа Ђввакума  дают классически точное  выражение одной
из  важнейших  тенденций древнерусской иконописи;  хотЯ следует все  времЯ
помнить, что  этот  ее  скорбно аскетический  аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное  значение. ‚ажнейшее  в ней,  конечно,  --  радость
окончательной победы Ѓогочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества  и  всей  твари;   но  к  этой  радости  человек  должен  быть
подготовлен  подвигом:  он не может войти  в  состав Ѓожьего  храма таким,
каков  он есть, потому  что  длЯ  необрезанного  сердца  и длЯ разжиревшей,
самодовлеющей плоти  в  этом  храме нет места:  и  вот почему  иконы нельзЯ
писать с живых людей.
     €кона  -- не портрет, а прообраз грЯдущего храмового  человечества. €,
так как  этого человечества  мы пока не  видим в нынешних  грешных людЯх,  а
только  угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением.
—то  означает  в этом изображении  истонченнаЯ  телесность?  ќто --  резко
выраженное  отрицание  того  самого биологизма, который  возводит насыщение
плоти  в  высшую  и  безусловную   заповедь.   ‚едь  именно  этой  заповедью
оправдываетсЯ не только грубо-утилитарное и жестокое отношение  человека  к
низшей  твари,  но и  право каждого  данного народа на  кровавую расправу с
другими народами, препЯтствующими его  насыщению. €зможденные  лики свЯтых
на  иконах  противополагают этому кровавому  царству самодовлеющей  и сытой
плоти  не только  "истонченные  чувства", но  прежде всего --  новую  норму
жизненных отношений. ќто -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
     ‚оздержание от еды и  в особенности от мЯса тут достигает двоЯкой цели:
во-первых,  это  смирение плоти служит  непременным  условием  одухотворениЯ
человеческого  облика; во-вторых,  оно тем самым подготовлЯет грЯдущий мир
человека с  человеком и человека с  низшей тварью.  ‚  древнерусских иконах
замечательно  выражена как та, так и другаЯ мысль. Њы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Џоверхностному наблюдателю эти аскетические лики
могут показатьсЯ  безжизненными,  окончательно иссохшими.  Ќа самом  деле,
именно  благодарЯ воспрещению "червонных  уст"  и "одутловатых щек"  в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной  жизни, и это -- несмотрЯ
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Љазалось  бы,  в этой живописи  не  какие-либо  несущественные
штрихи, а именно существенные черты  предусмотрены и освЯщены канонами:  и
положение туловища свЯтого,  и взаимоотношениЯ  его крест-накрест сложенных
рук,  и  сложение  его  благословлЯющих  пальцев;   движение   стеснено  до
крайности,  исключено  все то,  что  могло  бы  сделать ‘пасителЯ  и свЯтых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". „аже там,  где движение допущено,
оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно  сковано. Ќо
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остаетсЯ
взглЯд свЯтого,  выражение его глаз, то есть то самое, что составлЯет высшее
средоточие духовной  жизни человеческого лица. € именно здесь сказываетсЯ во
всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства,
которое низводит огонь  с  неба  и  освещает  им изнутри  весь человеческий
облик,  каким  бы неподвижным  он ни  казалсЯ.  џ не знаю,  например,  более
сильного выражениЯ свЯтой  скорби о всей твари поднебесной,  об ее  грехах и
страданиЯх,  чем  то,   которое  дано   в  шитом   шелком   образе  Ќикиты
‚еликомученика,  хранЯщемсЯ  в  музее  архивной  комиссии  во  ‚ладимире  на
ЉлЯзьме: по преданию, образ вышит  женой €оанна  ѓрозного Ђнастасией,  родом
ђомановой. „ругие несравненные образы скорбных ликов имеютсЯ в коллекции €.
‘.  Ћстроухо-ва⁶* в  Њоскве:  это  --  образ  праведного ‘имеона
Ѓогоприимца и Џоложение во гроб, где  изображение скорби Ѓогоматери по  силе
может сравнитьсЯ разве  с произведениЯми „жиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. Ђ  рЯдом  с  этим  в  древнерусской  иконописи  мы
встречаемсЯ  с  неподражаемой  передачей  таких душевных  настроений,  как
пламеннаЯ надежда или успокоение в Ѓоге.
     ‚ течение многих  лет Я находилсЯ  под сильным  впечатлением знаменитой
фрески  ‚аснецова  "ђадость  праведных  о  ѓосподе"  в  киевском соборе  св.
‚ладимира⁷*  (этюды  к  этой  фреске  имеютсЯ,  как  известно,  в
’ретьЯковской галерее в  Њоскве). Џризнаюсь, что это  впечатление несколько
ослабело,  когда  Я  познакомилсЯ  с разработкой той  же темы в  ђублевской
фреске “спенского собора во  ‚ладимире  на ЉлЯзьме.  €  преимущество  этой
древней фрески  перед  творением  ‚аснецова весьма  характерно  длЯ  древней
иконописи.  “ ‚аснецова  полет праведных в рай имеет  чересчур  естественный
характер физического  движениЯ:  праведники  устремлЯютсЯ в  рай не  только
мыслЯми,  но  и  всем   туловищем;  это,  а  также  болезненно-истерическое
выражение   некоторых   лиц  сообщает   всему   изображению   тот   слишком
реалистический длЯ храма характер, который ослаблЯет впечатление.
     ‘овсем другое мы  видим в древней ђублевской фреске в “спенском соборе
во  ‚ладимире.  ’ам  необычайно  сосредоточеннаЯ   сила  надежды  передаетсЯ
исключительно движением  глаз, устремленных вперед. Љрестообразно-сложенные
руки праведных  совершенно неподвижны,  так же  как и ноги  и  туловище. €х
шествие в рай выражаетсЯ исключительно их глазами, в которых не  чувствуетсЯ
истерического восторга,  а  есть  глубокое внутреннее горение  и  спокойнаЯ
уверенность  в  достижении  цели;  но  именно этой-то  кажущейсЯ физической
неподвижностью  и  передаетсЯ  необычайное  напрЯжение  и  мощь  неуклонно
совершающегосЯ духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и Яснее
воспринимаетсЯ  тут  движение  духа,  ибо   мир  телесный   становитсЯ  его
прозрачной оболочкой. € именно в том,  что духовнаЯ  жизнь передаетсЯ одними
глазами   совершенно  неподвижного   облика,   --   символически  выражаетсЯ
необычайнаЯ сила и власть духа над телом. ЏолучаетсЯ впечатление, точно всЯ
телеснаЯ  жизнь  замерла в  ожидании  высшего  откровениЯ,  к  которому  она
прислушиваетсЯ. € иначе его услышать нельзЯ: нужно, чтобы  сначала прозвучал
призыв "да молчит всЯкаЯ  плоть человеческаЯ"  €  только когда  этот призыв
доходит  до нашего слуха  --  человеческий облик  одухотворЯетсЯ:  у  него
отверзаютсЯ очи. Ћни не  толь ко открыты  длЯ другого мира, но отверзают его
другим:  именно это  сочетание  совершенной  неподвижности тела и духовного
смысла  очей,  часто  повторЯющеесЯ  в  высших  созданиЯх  нашей иконописи,
производит потрЯсающее впечатление.
     Ћшибочно было бы думать, однако, что  неподвижность  в  древних  иконах
составлЯет свойство  всего человеческого: в  нашей иконописи она усвоена не
человеческому  облику  вообще,  а только  определенным его состоЯниЯм;  он
неподвижен,  когда   он  преисполнЯетсЯ   сверхчеловеческим,  Ѓожественным
содержанием,  когда   он   так  или  иначе  вводитсЯ  в  неподвижный   покой
Ѓожественной  жизни. Ќаоборот,  человек  в  состоЯнии безблагодатном или же
доблагодатном, человек,  еще  не  "успокоившийсЯ"  в  Ѓоге  или  просто не
достигший   цели  своего  жизненного  пути,  часто  изображаетсЯ  в   иконах
чрезвычайно подвижным. Ћсобенно  типичны  в  этом  отношении многие древние
новгородские  изображениЯ  ЏреображениЯ ѓосподнЯ.  ’ам неподвижны ‘паситель,
Њоисей и  €лиЯ  --  наоборот,  поверженные  ниц  апостолы,  предоставленные
собственному чисто человеческому  аффекту  ужаса  перед  небесным  громом,
поражают  смелостью своих телодвижений;  на  многих иконах они изображаютсЯ
лежащими  буквально  вниз головой.  Ќа  замечательной иконе  "‚идение €оанна
‹ествич-ника", хранЯщейсЯ в Џетрограде, в музее Ђлександра III,⁸*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это  -- стремительное
падение  вверх  ногами  грешников, сорвавшихсЯ  с лестницы,  ведущей в  рай.
Ќеподвижность в иконах  усвоена лишь тем изображениЯм, где не только плоть,
но и  самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно  живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
     ‘амо собою разумеетсЯ,  что это состоЯние выражает собою не прекращение
жизни, а как  раз наоборот,  высшее  ее напрЯжение  и силу. ’олько  сознанию
безрелигиозному  или поверхностному  древнерусскаЯ икона  может  показатьсЯ
безжизненною. €звестнаЯ холодность и какаЯ-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе  древнегреческой. Ќо  как  раз  в  этом  отношении  русскаЯ  иконопись
представлЯет  полную  противоположность греческой. ‚ замечательном  собрании
икон  в  петроградском  музее Ђлександра  III особенно  удобно  делать  это
сопоставление, потому  что  там,  рЯдом  с  четырьмЯ  русскими,  есть  одна
греческаЯ  зала.  ’ам  в  особенности  поражаешьсЯ  тем,  насколько  русскаЯ
иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. ’о же можно испытать при
осмотре московской коллекции €. ‘. Ћстроухова,  где  также рЯдом  с русскими
образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохранЯющие греческий
тип. Џри этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие  от  греческой, жизнь  человеческого  лица не убиваетсЯ, а получает
высшее  одухотворение  и смысл;  например, что может быть  неподвижнее лика
"нерукотворного ‘паса" или "€лии  Џророка" в коллекции €. ‘. Ћстроухова!  Ђ
между  тем  длЯ  внимательного   взглЯда   становитсЯ  Ясным,  что   в  них
просвечивает    одухотворенный    народно-русский    облик.    Ќе    только
общечеловеческое, но  и  национальное таким  образом вводитсЯ  в  недвижный
покой ’ворца и сохранЯетсЯ в  прославленном виде на этой предельной  высоте
религиозного творчества.
     III
     ѓоворЯ об аскетизме русской иконы, невозможно  умолчать и  о другой ее
черте, органически  свЯзанной  с аскетизмом.  €кона  в  ее  идее  составлЯет
неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу.
Ћтсюда  --  изумительнаЯ   архитектурность  нашей   религиозной   живописи;
подчинение архитектурной форме чувствуетсЯ не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображении: каждаЯ икона имеет свою особую,
внутреннюю  архитектуру, которую  можно наблюдать  и  вне непосредственной
свЯзи ее  с церковным  зданием  в  тесном  смысле  слова  ќтот архитектурный
замысел чувствуетсЯ и в  отдельных ликах, и в особенности  в их группах -- в
иконах,  изображающих собрание  многих свЯтых.  Ђрхитектурному впечатлению
наших  икон способствует та неподвижность  Ѓожественного  покоЯ, в  который
введены  отдельные  лики:  именно  благодарЯ ей в  нашей  храмовой  живописи
осуществлЯетсЯ мысль, выраженнаЯ в первом  послании  св. Џетра. Ќеподвижные
или застывшие s позе  поклонениЯ  пророки,  апостолы и свЯтые,  собравшиесЯ
вокруг •риста, камнЯ живого, человеками отверженного, но Ѓогом из-бранного,
в  этом предстоЯнии как бы  сами  превращаютсЯ в  камни живые, устроЯющие аз
себЯ дом духовный (1 Џетра 2: 4 - 5).
     ќта  черта  больше,  чем какаЯ-либо  другаЯ, углублЯет  пропасть  между
древней  иконописью  и  живописью  реалистическою. Њы видим перед собою, в
соответствии  с архитектурными линиЯми храма, человеческие фигуры,  иногда
чересчур  прЯмолинейные,  иногда,   напротив,  --  неестественно   изогнутые
соответственно линиЯм свода; подчинЯЯсь стремлению вверх высокого и узкого
иконостаса,  эти  образцы иногда  чрезмерно  удлинЯютсЯ:  голова  получаетсЯ
непропорционально маленькаЯ по сравнению с туловищем; последнее становитсЯ
неестественно   узким    в   плечах,   чем   подчеркиваетсЯ    аскетическаЯ
ис-тонченность  всего   облика.  ѓлазу,   воспитанному   на  реалистической
живописи,  всегда  кажетсЯ,  что  эти  стройные  рЯды  прЯмолинейных  фигур
собираютсЯ вокруг главного образа чересчур тесно.
     Ѓыть  может, еще  труднее  неопытному  глазу  привыкнуть к необычайной
симметричности  этих  живописных  линий.  Ќе  только в  храмах в отдельных
иконах, где  группируютсЯ многие  свЯтые,  --  есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. € вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве  и часто в  одинаковых позах  стоЯт  с  обеих сторон
свЯтые.  ‚  роли  архитектурного центра, вокруг  которого  со  бираетсЯ этот
многоликий ‘обор, ЯвлЯетсЯ тс ‘паситель, то Ѓогоматерь, то ‘офиЯ-Џремудрость
ЃожиЯ. €ногда, симметрии ради, самый  центральный образ раздвоЯетсЯ. ’ак, на
древ  них  изображениЯх  …вхаристии  •ристос изображаетсЯ  вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- ‘вЯтую —ашу. €  к Ќему
с обеих  сторон  движутсЯ  симметричными  рЯдами  однообразно  изогнутые  и
наклоненные  к Ќему  апостолы.  …сть иконописные изображениЯ, самое название
коих  указывает  на  архитектурный  замысел  такова,  например,  "Ѓогородица
ЌерушимаЯ ‘тена" в  киевском  ‘офийском соборе: поднЯтыми кверху руками Ћна
как бы  держит  на себе свод главного алтарЯ.  Ћсобенно  сильно  сказываетсЯ
господство  архитектурного стилЯ в тех иконах,  которые  сами  представлЯют
собою    как   бы   маленькие   иконостасы.    ’аковы,    например,   иконы
"‘офии-Џремудрости Ѓожией",  "Џокрова ‘вЯтой Ѓогородицы", "Ћ ’ебе  радуетсЯ,
ЋбрадованнаЯ,  всЯкаЯ тварь"  и многие  другие.  ‡десь  мы  неизменно  видим
симметричные  группы вокруг  одной главной  фигуры- ‚ иконах ‘офии мы  видим
симметрию  в  фигурах  Ѓогоматери  и  €оанна  Џредтечи,  с   двух   сторон
склонЯющихсЯ  перед сидЯщей  на  престоле  ‘офией, а  также  в  совершенно
одинаковых  с обеих сторон  движениЯх  и  фигурах ангельских крыльев.  Ђ  в
Ѓогородичных  иконах, только  что  названных,  архитектурнаЯ идеЯ,  помимо
симметрического расположениЯ фигур вокруг Ѓогоматери, выдаетсЯ изображением
собора  сзади  Ќее. ‘имметриЯ  тут выражает собою не  более и не менее  как
утверждение  соборного  единства  в человеках  и ангелах: их  индивидуальнаЯ
жизнь подчинЯетсЯ общему соборному плану. ќтим объЯснЯетсЯ, впрочем, не одна
симметричность    иконы.    Џодчинение    живописи    архитектуре    вообще
обусловливаетсЯ   здесь    не   какими-либо   посторонними   и   случайными
соображениЯми архитектурного удобства. Ђрхитектурность иконы  выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей. ‚ ней мы имеем живопись по существу
соборную; в  том господстве  архитектурных  линий надчеловеческим  обликом,
которое  в  ней замечаетсЯ, выражаетсЯ  подчинение  человека  идее  собора,
преобладание  вселенского  над индивидуальным. ‡десь человек перестает быть
самодовлеющей личностью и подчинЯетсЯ общей архитектуре целого.
     ‚ иконописи  мы находим изображение  грЯдущего храмового  или соборного
челове  чества. ’акое  изображение должно быть по неволе символическим, а не
реальным, по той простой  причине, что в действительное ти соборность еще не
осуществлена:  мы  видим  только   несовершенные  ее  зачатки  на  земле.  ‚
действительности  в человечестве царствует  раздор  и хаос:  оно не ЯвлЯетсЯ
единым храмом Ѓожиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную
собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и всЯ кие скорби".
     Ћт этой скорби иконы мы  теперь перей дем к ее радости: последнЯЯ может
быть понЯта только в свЯзи с первою.
     IV
     опенгауэру  принадлежит  замечательно верное изречение, что  к великим
произведе
     ниЯм  живописи  нужно  относитьсЯ  как  к ‚ысочайшим  особам.  Ѓыло бы
дерзостью, если бы  мы  сами первые  с  ними заговорили;  вместо того нужно
почтительно  стоЯть  перед  ними  и  ждать,  пока  они удостоЯт  нас с  нами
заговорить. Џо отношению  к иконе это изречение сугубо верно именно потому,
что икона -- больше чем искусство. †дать, чтобы она с нами сама заговорила,
приходитсЯ долго, в особенности ввиду того огромного расстоЯниЯ, которое нас
от нее отделЯет.
     —увство расстоЯниЯ --  это первое  впечатление, которое мы испытываем,
когда  мы осматриваем  древние  храмы. ‚ этих строгих ликах есть что-то, что
влечет к себе  и в  то  же  времЯ отталкивает. €х сложенные в благословение
персты зовут нас и  в то же времЯ преграждают нам путь: чтобы последовать их
призыву, нужно  отказатьсЯ  от целой  большой  линии жизни, от  той  самой,
котораЯ фактически господствует в мире.
     ‚  чем же  --  эта  отталкивающаЯ  сила иконы  и  что  собственно  она
отталкивает? џ  в особенности осЯзательно  это  понЯл,  когда, после осмотра
икон в  музее Ђлександра III  в Џетрограде,  случайно слишком  скоро попал в
€мператорский  ќрмитаж. —увство  острой тошноты, которое Я испытал при  виде
рубенсовских  вакханалий, тотчас объЯснило  мне то  самое  свойство  икон, о
котором  Я думал  вакханалиЯ и есть крайнее олицетворение той жизни, котораЯ
отталкиваетсЯ  иконой  ђазжиревшаЯ трЯсущаЯсЯ  плоть,  котораЯ  услаждаетсЯ
собою,  жрет  и  непременно убивает, чтобы пожирать, -- это то самое,  чем)
прежде  всего преграждают  путь  благословлЯющие персты. Ќо этого мало: они
требуют от нас, чтобы мы оставили  за порогом  и всЯкую пошлость житейскую,
потому  что  "житейские  попечениЯ",  которые  требуетсЯ  отложить,  также
утверждают господство сытой плоти.  Џока мы не  освободимсЯ от ее чар икона
не заговорит с нами. Ђ когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость
-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.
     ђадость эта  выражаетсЯ нашим религиозным искусством не в  словах, а в
неподражаемых  красочных видениЯх. €з них наиболее  Яркое и радостное -- то
самое, в котором раскрываетсЯ во всей своей  полноте новое жизнепонимание,
идущее  на  смену  зверопоклонству  -- видение  мирообъемлющего храма. ‡десь
самаЯ  скорбь  претворЯетсЯ в радость.  Љак  уже  было  сказано  раньше,  в
иконописи человеческий образ как  бы приносит себЯ  в  жертву архитектурным
линиЯм.  € вот мы видим, как храмоваЯ  архитектура, котораЯ уносит человека
под небеса, оправдывает эту жертву. „а будет  мне  позволено  поЯснить эту
мысль несколькими примерами.
     Ѓыть  может, во всей нашей  иконописи нет  более  Яркого  олицетворениЯ
аскетической  идеи, нежели лик  €оанна  ЉрестителЯ.  Ђ  между тем  именно с
именем этого  свЯтого свЯзан один из самых жизнерадостных памЯтников нашей
религиозной архитектуры -- храм св. €оанна  Џредтечи  в  џрославле. € именно
здесь  всего  легче  проследить,  как  скорбь и радость соединЯютсЯ  в  одно
храмовое и органическое целое.
     ‘оединение   этих   двух  мотивов  выражаетсЯ   в   самом  иконописном
изображении  свЯтого, о  чем мне пришлось уже вскользь  говорить  в другом
месте.  ‘  одной  стороны, как Џредтеча •ристов, он  олицетворЯет собою идею
отречениЯ  от мира:  он  готовит  людей к  восприЯтию  нового  смысла  жизни
проповедью покаЯниЯ, поста и всЯческого воздержаниЯ; эта мысль передаетсЯ в
его изображении его изможденным ликом с  неестественно истонченными руками
и  ногами. ‘ другой стороны, именно в этом  изнурении плоти  он находит  в
себе  силу  длЯ  радостного  духовного  подъема:  в  иконе  это  выражаетсЯ
могучими,  прекрасными  крыльЯми. €  именно этот  подъем к  высшей  радости
изображаетсЯ всей архитектурой  храма,  его пестрыми изразцами, красочными
узорами его причудливых орнаментов  с фантастическими  прекрасными цветами.
–веты эти обвивают наружные колонны  зданиЯ и уносЯтсЯ кверху к его горЯщим
золотым  чешуйчатым  луковицам.  ’о же сочетание  аскетизма и невероЯтной,
нездешней  радуги   красок  мы   находим  и  в   московском  храме  ‚асилиЯ
Ѓлаженного. ќто --  в сущности та же мысль о блаженстве, которое вырастает
из  страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной,  котораЯ,  возносЯсь
над  скорбью  людской,  все  уносит  кверху,  вьетсЯ  к куполам, а  по  пути
расцветает райскою растительностью.
     ќта архитектура есть вместе с тем и проповедь: она возвещает собою тот
новый жизненный стиль,  который должен прийти на смену стилю  звериному; она
представлЯет собою положительную идейную противоположность тому биологизму,
который утверждает свое безграничное господство  над низшей природой и над
человеком.  Ћна  выражает  собою  тот  новый  мировой порЯдок  и  лад,  где
прекращаетсЯ кроваваЯ борьба за существование и всЯ тварь с человечеством во
главе собираетсЯ в храм.
     Њысль  эта  развиваетсЯ  во  множестве  архитектурных   и  иконописных
изображений, которые не оставлЯют сомнениЯ  в том, что древнерусский храм  в
идее ЯвлЯет собою  не только  собор свЯтых и ангелов, но  собор всей  твари.
Ћсобенно  замечателен  в  этом  отношении  древний  „митриевский  собор  во
‚ладимире  на   ЉлЯзьме  (XII  в.)  ’ам   наружные  стены  покрыты  лепными
изображениЯми  зверей и  птиц среди роскошной  растительности.  ќто  --  не
реальные   изображениЯ  твари,   как   она  существует   в   нашей   земной
действительности,  а прекрасные идеализированные образы. ’от  факт, что  в
центре  всех  этих  образов  помещена  фигура царЯ  ‘оломона,  сидЯщего  на
престоле, дает  нам совершенно Ясное откровение  их духовного  смысла. –арь
‘оломон здесь царствует как глашатай Ѓожественной Џремудрости, сотворившей
мир; и именно  в этом качестве он собирает вокруг своего престола всю тварь
поднебесную. ќто -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь,
какою ее замыслил Ѓог в ‘воей  Џремудрости,  прославленнаЯ и  собраннаЯ во
храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.
     ‚  параллель  к  этому памЯтнику церковной  архитектуры можно  привести
целый  рЯд иконописных  изображений  на  темы "‚сЯкое  дыхание  да  хвалит
ѓоспода",  "•валите имЯ ѓосподне" и "Ћ ’ебе  радуетсЯ, ЋбрадованнаЯ, всЯкаЯ
тварь". ’ам точно так же можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в
прославлении  бегающих   зверей,  поющих  птиц  и   даже  рыб,  плавающих  в
воде.¹ € во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому
подчинЯетсЯ всЯ тварь, неизменно изображаетсЯ в виде храма -- собора: к нему
стремЯтсЯ  ангелы,  в  нем  собираютсЯ  свЯтые, вокруг  него вьетсЯ  райскаЯ
растительность,  а  у  его подножиЯ  или  вокруг  него  толпЯтсЯ  животные.
Ќасколько  тесно   этот   радостный  мотив   нашей  иконописи  свЯзан  с  ее
аскетическим мотивом, это Ясно длЯ всЯкого,  кто хоть сколько-нибудь знаком
с  нашими  и  греческими  житиЯми свЯтых. €  тут и там мы  одинаково часто
встречаем  образ  свЯтого,   вокруг  которого  собираютсЯ  звери  лесные  и
доверчиво  лижут  ему   руки.  Џо  объЯснению   св.  €саака  ‘ирина  здесь
восстанавливаетсЯ    то   первоначальное   райское    отношение,    которое
существовало  когда-то между  человеком  и  тварью.  ‡вери идут  к свЯтому,
потому  что  они  чуют  в  нем  "ту  воню",  котораЯ  исходила от  Ђдама  до
грехопадениЯ. Ђ  со стороны  человека переворот в отношении  к низшей твари
еще  полнее  и  глубже. Ќа смену тому узкоутилитарному  воззрению, которое
ценит  животное лишь в  качестве  пищи или орудиЯ человеческого  хозЯйства,
здесь идет то новое мироощущение, длЯ которого животные суть меньшие братьЯ
человека.   ’ут  аскетическое  воздержание   от  мЯсной  пищи   и  любЯщее,
глубоко-жалостливое отношение  ко всей твари представлЯют  собой различные
стороны   одной  и  той  же   жизненной   правды  --   той  самой,   котораЯ
противополагаетсЯ узкобиологическому  жизнепониманию. ‘ущность этого нового
мироощущениЯ как нельзЯ лучше передаетсЯ  словами св. €саака ‘ирина. Џо его
объЯснению,  признак  сердца милующего есть "возгорение  сердца у человека о
всем творении,  о человеках, о птицах, о  животных,  о демонах  и о всЯкой
твари. Џри воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают
слезы.  Ћт великой  и  сильной  жалости,  объемлющей сердце, и от  великого
страданиЯ сжимаетсЯ сердце его, и  не может оно вынести, или  слышать,  или
видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. Ђ посему и
о  бессловесных, и  о врагах истины,  и  о делающих  ему  вред  ежечасно со
слезами приносит молитву, чтобы сохранились они  и были помилованы; а также
о  естестве  пресмыкающихсЯ  молитсЯ  с  великою  жалостью, какаЯ  без меры
возбуждаетсЯ в сердце его до уподоблениЯ в сем Ѓогу".²
     ‚ этих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытиЯ,
где закон  взаимного  пожираниЯ  существ побеждаетсЯ в самом своем корне, в
человеческом  сердце, через любовь и жалость.  ‡ачинаЯсь в человеке, новый
порЯдок  отношений  распространЯетсЯ  и на  низшую тварь. ‘овершаетсЯ целый
космический  переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало  новой
твари.  € эта новаЯ  тварь находит  себе изображение в иконописи: молитвами
свЯтых храм  Ѓожий  отверзаетсЯ  длЯ  низшей твари, даваЯ  в  себе  место ее
одухотворенному образу.  €з  иконописных  попыток --  передать  это видение
одухотворенной твари-- упомЯну  в особенности о замечательной иконе пророка
„аниила среди львов, хранЯщейсЯ в петроградском музее императора Ђлександра
III. Ќепривычному глазу могут  показатьсЯ наивными эти  чересчур нереальные
львы,  с  трогательным благоговением смотрЯщие на  пророка.  Ќо в  искусстве
именно  наивное нередко граничит с гениальным. Ќа самом деле несходство тут
вполне  уместно  и  допущено,  вероЯтно,  не  без  умысла.   ‚едь  предметом
изображениЯ здесь и на самом  деле служит  не та  тварь, которую  мы  знаем;
упомЯнутые львы, несомненно, предображают новую тварь,  восчувствовавшую над
собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить
новый, неведомый  нам строй жизни. €зобразить его  он может, конечно, только
символическим  письмом, которое  ни  в каком случае  не должно быть копией с
нашей действительности.
     Ћсновной пафос этого символического письма особенно Ярко раскрываетсЯ в
тех иконах, где  мы имеем  противоположение двух  миров -- древнего космоса,
плененного  грехом,  и  мирообъемлющего  храма,  где  этот плен окончательно
упразднЯетсЯ.  џ  говорю  о  часто  встречающихсЯ  в  древней  новгородской
живописи  изображениЯх  "царЯ космоса", которые  имеютсЯ, между  прочим,  в
петроградском  музее  императора Ђлександра III  и в старообрЯдческом храме
“спениЯ  ‘вЯтой Ѓогородицы  в Њоскве. €кона эта разделЯетсЯ на  две  части:
внизу в подземелье, под сводом, томитсЯ пленник -- "царь космос" в короне;
а в верхнем этаже иконы изображена ЏЯтидесЯтница: огненные Языки нисходЯт на
апостолов,  сидЯщих  на  престолах   во  храме  €з  самого  противоположениЯ
ЏЯтидесЯтницы  космосу  царю  видно, что  храм,  где  восседают  апостолы,
понимаетсЯ как новый  мир  и  новое  царство: это -- тот  космический идеал,
который  должен вывести из  плена действительный космос; чтобы дать в  себе
место этому царственному узнику, которого надлежит освободить,  храм должен
совпасть со вселенной: он должен включить в себЯ не только новое небо, но и
новую землю. € огненные Языки над апостолами Ясно показывают, как понимаетсЯ
та сила, котораЯ должна произвести этот космический переворот.
     ‡десь мы подошли к центральной идее всей  русской иконописи. Њы видели,
что в этой иконописи всЯкаЯ  тварь в своей отдельности  --  человек, ангел,
мир  животный и  мир  растительный  --  подчинЯетсЯ  общему  архитектурному
замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Ќо во храме объединЯют
не стены  и не  архитектурные линии:  храм не  есть  внешнее единство общего
порЯдка, а живое целое, собранное воедино „ухом  любви. …динство всей  этой
храмовой  архитектуре  даетсЯ  новым  жизненным  центром,  вокруг  которого
собираетсЯ всЯ тварь. ’варь становитсЯ здесь сама храмом Ѓожи-им, потому что
она  собираетсЯ вокруг •риста и Ѓогородицы,  становЯсь  тем  самым жилищем
‘вЯтого „уха. Ћбраз •риста и есть то самое, что сообщает  всей этой живописи
и архитектуре  ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собираетсЯ во
имЯ •риста  и  представлЯет  собою  именно внутренне  объединенное  –арство
•ристово в про  тивоположность разделившемусЯ и распавшемусЯ изнутри царству
"царЯ космоса" –арство это собрано в одно живым общением тела и крови. € вот
почему олицетворение этого общениЯ --  изображение …вхарис тии --  так часто
занимает центральное место в алтарЯх древних храмов.
     Ќо если  во •ристе-Ѓогочеловеке  наша  иконопись  чтит и изображает тот
новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Ѓогоматери
-- –арицы  Ќебесной,  скорой  Џомощницы и  ‡аступницы, она  олицетворЯет  то
любЯщее  материнское  сердце,  которое  чрез   внутреннее  горение  в   Ѓоге
становитсЯ  в акте  богорождениЯ ‘ердцем вселенной. €менно в тех иконах, где
вокруг  Ѓогоматери  собираетсЯ   весь   мир,   религиозное   вдохновение   и
художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.
‚ особенности замечательна  в древней новгородской  живописи разработка двух
мотивов -- "Ћ  ’ебе  радуетсЯ,  ЋбрадованнаЯ, всЯкаЯ тварь" и "Џокров Ѓожией
Њатери".
     Љак  видно  из  самого  названиЯ  первого мотива --  образ  Ѓогоматери
утверждаетсЯ здесь в его космическом значении, как "радость всей  твари". ‚о
всю ширину иконы на втором плане красуетсЯ собор с горЯщими луковицами или
с темно-синими звездными куполами. Љупола эти  упираютсЯ  в свод небесный:
словно за ними  в  этой синеве  нет ничего, кроме Џрестола ‚севышнего. Ђ на
первом плане  на  престоле  царит  радость  всей твари  --  ЃожиЯ Њатерь  с
Џредвечным  Њладенцем.   ђадость  твари  небесной  изображаетсЯ  ангельским
собором, который образует собою как  бы  многоцветную гирлЯнду над головою
Џречистой.  Ђ снизу стремЯтсЯ  к Ќей со всех сторон человеческие  фигуры  --
свЯтые, пророки,  апостолы и девы -- представительницы целомудриЯ.  ‚округ
храма вьетсЯ  райскаЯ растительность. ‚ некоторых иконах соучаствуют в общей
радости  и животные.  Ћдним словом,  именно  тут идеЯ мирообъемлющего  храма
раскрываетсЯ во  всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою
не  холодные и безразличные стены, не внешнюю  архитектурную форму,  котораЯ
все  в себе объемлет,  а  храм одухотворенный,  собранный  любовью.  ‚  этом
заключаетсЯ подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение
звериного царства. Њир не есть хаос, и мировое порЯдок не  есть нескончаемаЯ
кроваваЯ смута. …сть любЯщее сердце матери,  которое  должно  собрать вокруг
себЯ вселенную.
     €коны "Џокрова" ЏресвЯтой Ѓогородицы представлЯют собой развитие той же
самой темы. € тут мы  видим Ѓогоматерь в центре котораЯ царит  на облаках на
фоне храма. Ћб лака  эти на некоторых иконах заканчивают сЯ орлиным  клювом,
что указывает на то,  что они представлЯютсЯ одухотворенными; точно так же к
Ѓогоматери  с разных сторон cтремЯтсЯ ангелы, расстилающие  покров над Ќей и
над  собором свЯтых,  собранным  вокруг Ќее  и  у  …е  ног.  ’олько  покров,
осенЯющий  все и всех и потому как бы  мирообъемлющий, при дает  этой  иконе
особый  смысловой  оттенок. ‚  музее императора Ђлександра III  в Џетрограде
имеетсЯ икона Џокрова новгородского письма XV века, где как  раз  разработка
этой  темы  достигает высшего предела художественного  совершенства. ’ам  мы
имеем не что большее,  чем человечество, собранное под покровом  Ѓогоматери:
происходит какое-то  духовное слиЯние между покровом и собранным  под  ними
свЯтыми, точно весь этот собор  свЯтых в многоцветных одеждах образует собою
одухотворенный  покров   Ѓогоматери,  освЯщенный   многочисленными  изнутри
горЯщими глазами,  которые светЯтсЯ, словно  огневые точки. €менно  в таких
богородичных  иконах   обнаруживаетсЯ  радостный   смысл   их   живописной
архитектуры и симметрии. ’ут  мы имеем  не только симметрию в  расположении
отдельных   фигур,  но   и  симметрию  в  духовном  их  движении,   которое
просвечивает  сквозь   кажущуюсЯ  их  неподвижность.   Љ  Ѓогоматери,   как
недвижному  центру  вселенной,  направлЯютсЯ с обеих сторон  симметрические
взмахи ангельских крыльев. Љ Ќей же симметрически устремлено со всех концов
движение человеческих очей, причем именно благодарЯ неподвижности фигур это
скрещивание  взоров в  одной  точке  производит  впечатление  неудержимого,
всеобщего поворота к грЯдущему ‘олнцу вселенной. ќто уже -- не  аскетическое
подчинение симметрии архитектурных линий,  а –ентростремительное движение к
общей  радости.  ќто  --  симметриЯ  одухотворенной   радуги  вокруг  –арицы
Ќебесной.  ‘ловно  исходЯщий  от  Ќее  свет,  проходЯ  через  ангельскую   и
человеческую среду, ЯвлЯетсЯ здесь во множестве многоцветных преломлений.
     ‚ том же значении архитектурного центра и центрального светила ЯвлЯетсЯ
на множестве древних икон -- новгородских, московских и Ярославских -- ‘офиЯ
Џремудрость ЃожиЯ. ‡десь  вокруг ‘офии,  царЯщей на престоле,  собираютсЯ  и
силы  небесные  ангелы,  образующие  словно  венец над  ней  и человечество,
олицетворЯемое Ѓогоматерью  и  €оанном Џредтечей. ‚  настоЯщем докладе  Я не
стану распространЯтьсЯ о религиозно-философской идее  этих икон, о которой Я
уже  говорил в другом  месте; здесь будет достаточно сказать, что  по своему
духовному смыслу  они очень  близки к иконам богородичным. Ќо в смысле чисто
иконописном,   художественном  иконы  богородичные  только  что  упомЯнутые,
гораздо  полнее  красочнее  и  совершеннее.  Ћно  и  понЯтно:  икона  ‘вЯтой
‘офии-Џремудрости Ѓожией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла ЃожиЯ
о  твари.  Ђ   Ѓогоматерь,   собравшаЯ  мир   вокруг  предвечного  Њладенца,
олицетворЯет ‘обою осуществление и раскрытие того же самого замысла. €менно
эту соборную, собранную воедино  вселенную замыслил Ѓог в ‘воей Џремудрости:
именно  ее Ћн хотел; и именно  ею должно быть побеждено хаотическое царство
смерти.
     V
     ‚ заключение позвольте  вернутьсЯ к тому, с  чего мы  начали. ‚  начале
этой беседы Я сказал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и
тем  же во все века, с особою  резкостью ставитсЯ  именно  в  те дни, когда
обнажаетсЯ до дна бессмысленнаЯ суета и нестерпимаЯ мука нашей жизни.
     ‚сЯ русскаЯ  иконопись представлЯет собой отклик  на эту беспредельную
скорбь  существованиЯ  --  ту  самую, котораЯ  выразилась  в  …вангельских
словах:  душа  ЊоЯ  скорбит смертельно.⁹* ’олько теперь,  в  дни
мировой  войны,  мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому
именно теперь более  чем когда-либо  мы  в  состоЯнии понЯть  захватывающую
жизненную драму иконы. ’олько теперь нам начинает открыватьсЯ и  ее радость,
потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем
без  этой радости. Њы  почувствовали,  наконец, как она  глубоко выстрадана,
сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд
нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы.
     ‚  начале этой осени у нас творилось что  то  вроде  светопреставлениЯ.
‚ражеское на шествие  надвигалось  с  быстротой  грозово  тучи,  и  миллионы
голодных   беженцев,  переселившихсЯ   на   восток,  заставлЯли   вспоминать
евангельские изречениЯ  о  последних днЯх.  ѓоре  же  беременным  и питающим
сосцами в те дни;  молитесь,  чтобы не случилось бегство  ваше зимою...  ибо
тогда 6yдeт великаЯ скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Њф. 24:
19-21). ’огда, как теперь,  в дни зимней нашей скорби, мы  испытываем что-то
близкое  к тому, что  переживала древнЯЯ ђусь в дни татарского  нашествиЯ. €
что же мы видим в результате! ЌемаЯ  в течение многих веков икона заговорила
с нами снова тем самым Языком, каким oна говорила с отдаленными предками.
     ‚ конце августа у  нас  совершались всенародные молениЯ о победоносном
окончании войны.  Џод влиЯнием тревоги,  охватившей  • нашу  деревню, приток
молЯщихсЯ  был  исключительно  велик   и   настроение  их  было  необычайно
приподнЯто. ‚ Љалужской губернии,¹⁰* где Я в то времЯ находилсЯ,
ходили среди крестьЯн слухи, будто сам ’ихон Џреподобный -- наиболее чтимый
местный свЯтой, ушел из  своей раки и беженцем странствует по русской земле.
€ вот Я помню, как в то времЯ на моих  глазах целаЯ  церковь, переполненнаЯ
молЯщимисЯ,  хором  пела  богородичный молебен. Џри  словах  "не имамы  иные
помощи, не имамы иные надежды" многие плакали. ‚сЯ толпа  разом рушилась к
ногам  Ѓогоматери.  Њне  никогда  не   приходилось   ощущать  в  многолюдных
молитвенных  собраниЯх  той напрЯженной силы чувства, котораЯ  вкладывалась
тогда  в эти слова. ‚се  эти  крестьЯне,  которые  видели  беженцев  и сами
помышлЯли о возможности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства,
несомненно, так и чувствовав, что без заступлениЯ ‚ладычицы не миновать им
гибели.
     ќто и  есть то  настроение, которым создавалсЯ древнерусский храм.  €м
жила и  ему  отвечала  икона. …е символический Язык непонЯтен сытой  плоти,
недоступен  сердцу, полному  мечтой  о  материальном  благополучии.  Ќо  он
становитьсЯ жизнью,  когда рушитсЯ эта мечта и у людей разверзаетсЯ бездна
под ногами. ’огда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры  над бездной:
нам  необходимо  ощущать  это  недвижное  спокойствие  свЯтыни  над  нашими
страданием и скорбью; а радостное видение  собора  всей  твари  над кровавым
хаосом нашего существованиЯ  становитсЯ  нашим хлебом насущным.  Ќам нужно
достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над  его цар ством
есть иной закон жизни, который восторжествует.
     ‚от почему  в эти скорбные  дни оживают  те  древние  краски, в которых
когда-то наши предки  воплотили вечное содержание. Њы снова чувствуем в себе
ту  силу, котораЯ в старину  выпирала из земли златоверхие  храмы и зажигала
огненные Языки над пленным космосом. „ейственность  этой силы в древней ђуси
объЯснЯетсЯ  именно  тем, что у нас в  старину  "дни тЯжких  испытаний" были
общим правилом, а дни благополучиЯ -- сравнительно редким исключением. ’огда
опасность "растворитьсЯ в  хаосе", то есть,  попросту говорЯ, быть съеденным
живьем соседЯми, была длЯ русского народа повседневной и ежечасной.
     € вот теперь, после  многих веков, хаос  опЯть  стучитсЯ  в наши двери.
Ћпасность длЯ  ђоссии  и длЯ всего мира -- тем больше, что современный  хаос
осложнен  и даже как  бы  освЯщен  культурой.  „икие орды, терзавшие „ревнюю
ђусь, --  печенеги, половцы и татары -- не  думали о  "культуре",  а потому
руководствовались не  принципами, а  инстинктами.  Ћни убивали, грабили  и
истреблЯли другие народы, чтобы  добыть себе пищу  совершенно так  же, как
коршун истреблЯет свою добычу: они  осуществлЯли биологический закон наивно,
непосредственно, даже не  подозреваЯ, что над этим  законом  звериной жизни
есть  какаЯ-либо  другаЯ, высшаЯ  норма. ‘овершенно иное  мы видим теперь в
стане  наших  врагов. ‡десь биологизм  сознательно возводитсЯ  в  принцип,
утверждаетсЯ  как то, что  должно господствовать  в мире. ‚сЯкое ограничение
права кровавой  расправы  с  другими  народами во имЯ  какого-либо  высшего
начала сознательно  отметаетсЯ  как сентиментальность  и ложь.  ќто --  уже
нечто  большее,  чем  жизнь  по  образу  звериному:  здесь  мы  имеем прЯмое
поклонение этому  образу, принципиальное подавление в  себе человеколюбиЯ и
жалости   ради   него.  ’оржество   такого  образа  мыслей  в   мире  сулит
человечеству нечто  гораздо  худшее,  чем татарщина ќто  --  неслыханное от
начала мира порабощение  духа  --  озверение, возведенное  в  принцип  и  в
систему,  отречение от всего  того человечного, что  доселе  было  и есть  в
человеческой культуре. Ћкончательное торжество этого начала  может повести
к  поголовному  истреблению  целых  народов,  потому  что  другим   народам
понадобЯтсЯ их жизни.  ќтим измерЯетсЯ значение той великой  борьбы, которую
мы ведем. ђечь идет не только о сохранении нашей целости и независимости, а
о спасении всего человеческого,  что есть в человеке, о сохранении  самого
смысла  человеческой  жизни  против  надвигающегосЯ  хаоса и бессмыслицы. ’а
духовнаЯ  борьба, которую  нам придетсЯ  еще  выдержать, неизмеримо важнее и
труднее  той вооруженной  борьбы,  котораЯ  теперь  заставлЯет нас  истекать
кровью.  —еловек  не  может  оставатьсЯ только  человеком:  он  должен  или
поднЯтьсЯ над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Ѓога, или в зверЯ. ‚
настоЯщий исторический момент человечество  стоит  на перепутье. Ћно должно
окончательно определитьсЯ в ту или другую сторону. —то же победит в нем --
культурный  зоологизм или  то  "сердце милующее", которое  горит любовью ко
всей твари ? —ем надлежит быть вселенной -- зверинцем или храмом?
     ‘амаЯ постановка этого вопроса преисполнЯет сердце  глубокой  верой  в
ђоссию, потому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала
свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепонимании выразилось
в лучших созданиЯх  ее  народного гениЯ. ђусскаЯ религиознаЯ архитектура и
русскаЯ  иконопись, без сомнениЯ, принадлежат к числу этих лучших  созданий.
‡десь наша народнаЯ душа Явила самое прекрасное и самое интимное, что в ней
есть,   --   ту   прозрачную   глубину   религиозного  вдохновениЯ,  котораЯ
впоследствии Явилась мир и в классических произведениЯх русской ли тературы.
„остоевский сказал,  что "красот, спасет мир".¹¹*  ђазвиваЯ ту же
мысль,  ‘оловьев  возвестил  идеал  "теургического искусства".¹²*
Љогда слова эти были  сказаны,  ђоссиЯ еще не знала,  какими художественными
сокровищами  она обладает.  ’еургическое  искусство  у  нас  уже  было. Ќаши
иконописцы  видели эту красоту, которою спасетсЯ  мир,  и увековечили  ее  в
красках.  €  самаЯ  мысль о  целЯщей  силе  красоты давно  уже живет  в идее
Явленной и чудотворной иконы!  ‘реди  той  многотрудной борьбы,  которую  мы
ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит  нам эта
сила  источником утешениЯ  и  бодрости. Ѓудем же  утверждать  и  любить  эту
красоту. ‚ ней воплотитсЯ тот смысл жизни,  который не погибнет. Ќе погибнет
и  тот народ, который с этим смыслом свЯжет свои судьбы. Ћн нужен  вселенной
длЯ  того,  чтобы  сломить  господство  зверЯ  и  освободить человечество от
тЯжкого плена.
     ќтим разрешаетсЯ одно кажущеесЯ  противоречие.  €конописный идеал  есть
всеобщий  мир всей твари: дозволительно ли с  этим  идеалом  свЯзывать  нашу
человеческую  мечту  о  победе  одного  народа над другим? Ќа этот  вопрос в
русской  истории  неоднократно давалсЯ  Ясный  и  недвусмысленный  ответ.  ‚
„ревней ђуси не  было более пламенной поборника идеи вселенского  мира,  чем
св. ‘ергий, длЯ которого храм ‘вЯтой ’роицы  им  сооруженный,  выражал собою
мысль с преодолении  ненавистного  разделениЯ  мира  и,  однако, тот  же св.
‘ергий благословил „митриЯ „онского на брань, а вокруг его обители собралась
и выросла могучаЯ русскаЯ государственность! €кона возвещает конец войны! €
однако, с  незапамЯтных времен у  нас иконы предносились перед войсками  и
воодушевлЯли на победу.
     —тобы  понЯть, как разрешаетсЯ это кажущеесЯ  противоречие, достаточно
задатьсЯ одним простым жизненным вопросом. Њог ли св. ‘ергий допустить мысль
об  осквернении  церквей  татарами?   Њожем  ли  и   мы  теперь  допустить
превращение новгородских храмов или киевских свЯтынь в немецкие конюшни? …ще
менее возможно,  разумеетсЯ примиритьсЯ  с  мыслью о поголовном  истреблении
целых народов  или о  поголовное изнасиловании  всех женщин в той или другой
стране. ђелигиозный  идеал  иконы  не был  бы  правдою,  если бы он  освЯщал
неправду непротивленства; к счастью,  однако, эта неправда не имеет ничего с
ним  общего и даже прЯмо противоречит его  духу. Љогда св. ‘ергий утверждает
мысль о грЯдущем соборе всей твари над миром и тут же благословлЯет на брань
в  мире,  между  этими  двумЯ  актами  нет  противоречиЯ,  потому  что   мир
преображенной твари в вечном покое ’ворца и наша здешнЯЯ брань против темных
сил,  за держивающих осуществление этого мире совершаютсЯ в различных планах
бытиЯ. ќто свЯтаЯ брань не только не  нарушает тот вечный мир -- она готовит
его наступление ‚ Ђпокалипсисе есть говорЯщий образ: там говоритсЯ о сатане,
до времени  посаженном  на цепь, чтобы он не соблазнЯл народы.¹³*
€менно  в  этом образе мы  найдем  ответ  на наши  сомнениЯ.  …сли  грЯдущаЯ
вселеннаЯ  должна быть  храмом,  из  этого  не  следует,  конечно,  чтобы  у
преддвериЯ этого храма бес мог утвердить свое царство! …сли царство сатаны в
нашей  здешней действительности не может быть  совершенно уничтожено, то оно
должно  быть,  по  крайней мере, ограничено,  сковано  цепЯми;  пока  оно не
побеждено  окончательно  изнутри  „ухом  Ѓожиим,  оно  должно быть  сдержано
внешней  силой. €наче оно сметет с лица  земли  всЯкие  храмы и постараетсЯ
истребить в человеке  самое  подобие  человека.  Ћтсутствие  сопротивлениЯ
будет источником великого соблазна длЯ народов!
     —тобы они не  вообразили, что царство звериное есть все во  всем, надо
положить  конец  этой  нечестивой и  безобразной его похвальбе. Џусть видЯт
народы, что мир управлЯетсЯ не одним животным эгоизмом и не одной техникой.
Џусть  ЯвитсЯ в человеческих делах и в особенности в делах ђоссии и высшаЯ
духовнаЯ  сила, котораЯ  боретсЯ  за смысл мира. Ѓудем  помнить, за  что  мы
боремсЯ,  и  пусть  эта  мысль  удесЯтерит  наши  силы.  €  да   будет  наша
выстраданнаЯ   победа   предвестницей   той  величайшей  радости,   котораЯ
покрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существованиЯ!
     1915 г.

     „ва мира в древнерусской иконописи
I
     ‘овершившеесЯ на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и
вместе с тем одно из самых  парадоксальных событий новейшей  истории русской
культуры.  ЏриходитсЯ  говорить  именно  об  открытии,  так  как  до  самого
последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и  линии,
и  краски,  и  в  особенности  духовный смысл  этого  единственного  в  мире
искусства. Ђ между тем это -- тот самый смысл, которым жила всЯ наша русскаЯ
старина.
     Њы проходили  мимо  иконы, но  не видели  ее.  Ћна казалась нам  темным
пЯтном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой  мы ее знали.
€  вдруг --  полнаЯ  переоценка ценностей.  ‡олотаЯ или  серебрЯнаЯ  риза,
закрывшаЯ икону, оказалась весьма поздним  изобретением конца XVI века, она
прежде   всего   произведение   того  благочестивого   безвкусиЯ,   которое
свидетельствует  об  утрате  религиозного   и  художественного  смысла.  ‚
сущности,  мы   имеем  здесь  как  бы  бессознательное  иконоборчество:  ибо
заковывать  икону  в ризу  --  значит, отрицать ее живопись, смотреть на  ее
письмо и краски,  как на  что-то безразличное как в эстетическом, так и  в
особенности  --  в  религиозном  отношении.  €,  чем богаче  оклад, чем  он
роскошнее,  тем  Ярче  он  иллюстрирует  ту  бездну житейского  непониманиЯ,
которое  построило  эту  непроницаемую,  золотую перегородку между  нами  и
иконой.
     —то  сказали  бы  мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую
самоцветными  камнЯми Њадонну  Ѓотичелли  или ђафаэлЯ?!  Ђ между  тем  над
великими произведениЯми  древнерусской иконописи совершались преступлениЯ не
меньше этого; уже недалеко времЯ, когда это станет всем нам понЯтным.
     ’еперь на наших  глазах разрушаетсЯ все  то, что до  сих пор  считалось
иконою.  ’емные  пЯтна  счищаютсЯ.  €  в  самой  золотой  броне несмотрЯ  на
отчаЯнное сопротивление отечественного  невежества,  кое-где  пробита брешь.
Љрасота иконы уже открылась  взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемсЯ
на  полдороге.  €кона  остаетсЯ  у  нас  сплошь  да   рЯдом  предметом  того
поверхностного эстетического любованиЯ,  которое не проникает  в ее духовный
смысл. Ђ между тем в ее линиЯх  и  красках мы  имеем красоту по преимуществу
смысловую.  Ћни  прекрасны  лишь  как  прозрачное  выражение того  духовного
содержаниЯ, которое в них воплощаетсЯ. Љто видит лишь внешнюю оболочку этого
содержаниЯ, тот недалеко ушел  от почи тателей золоченых риз и темных пЯтен.
€бо  в  конце концов роскошь  этих риз  обЯзана  своим происхождением другой
разновидности того же поверхностного эстетизма.
     Ћткрытие  иконы все  еще  остаетсЯ незавершенным. Ќа наших глазах  оно,
можно сказать,  только  зачинаетсЯ.  Љогда мы расшифруем непонЯтный доселе и
все еще темный длЯ нас  Язык  этих символических начертаний и образов, нам
придетсЯ заново писать  не только историю русского искусства,  но  и историю
всей  древнерусской  культуры.  €бо  доселе  взор  наш  был  прикован  к  ее
поверхности. ‚ ней, как и в иконе, мы созерцали  ее  ризу,  но всего меньше
понимали ее  живую  душу. € вот теперь открытие иконы  дает нам  возможность
глубоко   заглЯнуть   в  душу  русского  народа,  послушать   ее  исповедь,
выразившуюсЯ  в  дивных  произведениЯх  искусства.  ‚  этих  произведениЯх
выЯвилось все жизнепонимание и все мирочувствие русского  человека с XII по
XVII век. €з них  мы узнаем,  как он  мыслил и что он любил, как судила  его
совесть, и  как  она  разрешала  ту  глубокую жизненную  драму,  которую  он
переживал.
     Љогда  мы  проникнем  в   тайну  этих  художественных  и   мистических
созерцаний, открытие  иконы озарит  своим  светом не  только прошлое, но  и
настоЯщее русской жизни, более того --  ее будущее. €бо в  этих созерцаниЯх
выразилась не  какаЯ-либо переходЯщаЯ стадиЯ в развитии русской жизни, а ее
непреходЯщий  смысл.  Џусть этот  смысл был  временно скрыт от  нас  и  даже
утрачен.  Ћн вновь нам открываетсЯ.  Ђ открыть его  -- значит  понЯть, какие
богатства,  какие  еще  не  Явленные современному миру  возможности таЯтсЯ в
русской  душе.  Њы оставим в  стороне  всЯкие произвольные  гаданиЯ об  этих
возможностЯх и постараемсЯ узнать их в их иконописных отражениЯх.
     II
     Ќе   один  только  потусторонний  мир  Ѓожественной  славы  нашел  себе
изображение  в древнерусской иконописи. ‚  ней мы находим живое, действенное
соприкосновение двух миров,  двух планов  существованиЯ. ‘ одной  стороны --
потусторонний  вечный  покой;  с другой  стороны --  страждущее,  греховное,
хаотическое,  но  стремЯщеесЯ  к  успокоению  в Ѓоге существование,  --  мир
ищущий,  но еще  не нашедший  Ѓога. € cooтветственно этим двум мирам в иконе
отражаютсЯ и противополагаютсЯ друг другу две ђоссии. Ћдна уже утвердилась в
форме  вечного покоЯ;  в ней немолчно раздаетсЯ глас: "‚сЯкое ныне житейское
отложим   попечение".¹*   „ругаЯ  --  прислонившаЯсЯ   к   храму,
стремЯщаЯсЯ  к нему, чающаЯ от него  заступлениЯ  и помощи. ‚округ него она
возводит свое временное мирское строение.
     ќто прежде  всего -- ђусь  земледельческаЯ; во  храме мы находим  живой
отклик  на  ее молениЯ  и  надежды.  ‘реди свЯтых  она  имеет своих  особых
покровителей  и  молитвенников.  Љому  неизвестно  непосредственно  близкое
отношение  к  земледелию  свЯтого   громовержца  --  пророка  €лии,  ѓеоргиЯ
Џобедоносца,  коего  самое  греческое  имЯ говорит  о  земледелии, и особо
чтимых   угодников   --   ”лора    и   ‹авра.²*   Џротестантское
высокомерие, огульно обвинЯющее нас в "Язычестве", очевидно,  прежде всего
имеет  в  виду  имена  свЯтых  этого типа  и  их  в  самом  деле  как  будто
соблазнительное  сходство   с   Языческими   богами-громовержцами   или   же
покровителЯми  полей и стад. Ќо ознакомление  с лучшими  образцами  древней
новгородской  иконописи тотчас  изобличает удивительную поверхность такого
сопоставлениЯ.  Ќаиболее  интересными  в  иконописных  изображениЯх  свЯтых
ЯвлЯютсЯ  именно  те  черты,  которые проводЯт  резкую грань  между  ними  и
человекообразными Языческими богами.
     ќти черты  отличиЯ заключаютсЯ, во-первых, в  аскетической неотмирности
иконописных  ликов,  во-вторых,  в  их подчинении  храмовому архитектурному,
соборному  целому и,  наконец, в-третьих,  в  том специфическом  горении  ко
Љресту,  которое   составлЯет   Яркую   особенность  всей  нашей   церковной
архитектуры и иконописи.
     Ќачнем  с пророка  €лии.  ЌовгородскаЯ  иконопись любит изображать  его
уносЯщимсЯ  в огненной  колеснице, в  Ярком  пурпуровом окружении  грозового
неба.  ‘оприкосновение  со  здешним,   земным   планом   существованиЯ  Ярко
подчеркиваетсЯ, во-первых, русскою дугою его коней, уносЯщихсЯ прЯмо в небо,
а  во-вторых, той  простотою и естественностью, с  которой  он передает  из
этого грозного неба свой плащ оставшемусЯ  на земле ученику --  …лисею.  Ќо
отличие  от  Языческого пониманиЯ неба  сказываетсЯ  уже тут €лиЯ  не имеет
своей  воли.  Ћн  вместе  со свое"  колесницей  и молнией  следует вихревому
полету  ангела, который держит  и ведет  на  поводу его коней. „ругое, еще
более  резкое отличие от богов-громовержцев бросаетсЯ в  глаза  в  поЯсном,
образе €лии в коллекции €.  ‘.  Ћстроумова.  ‡десь  поражает  в  особенности
аскетический облик пророка. ‚се земное от него  отсохло. Џурпуровый грозовой
фон, которым он  окружен, и, в особенности,  мощный внутренний пламень  его
очей  свидетельствуют  о  том,  что  он сохранил свою власть над небесными
громами. ЉажетсЯ,  вот он встанет,  загремит и  низведет  на землю огонь или
небесную влагу. Ќо изможденный лик его свидетельствует, что  эта власть --
действие  нездешней, духовной  силы.  ‚  нем чувствуетсЯ все  тот же  полет
влекущего его ангела. Џечать недвижного вечного покоЯ легла на его черты. €
ЃожьЯ благодать, и Ѓожий гнев ниспосылаетсЯ им не из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и бесконечно возвышающей над грозою небесной сферы.
     „ругое Явление того же  громового облика  в нашей иконописи  -- свЯтой
ѓеоргий Џобедоносец. € ослепительное блистание его  вихрем несущегосЯ белого
конЯ,  и  огневой  пурпур его  развевающейсЯ  мантии, и ђассекающее  воздух
копье,  которым он поражает дракона -- все  это  указывает  на  него как на
Яркий  одухотворенный образ Ѓожьей  грозы и  сверкающей  с неба молнии.  Ќо
опЯть-таки   и   здесь   мы  видим  аскетического   всадника,   управлЯющего
одухотворенным  конем. Љонь этот --  Явление  не стихийной,  а сознательной,
зрЯчей силы; это Ясно  изображено  в духовном выражении его глаз,  которые
устремлены  не  вперед,  а назад,  на  всадника, словно  они  ждут от  него
какого-то откровениЯ. Љроме  того,  и  здесь над грозою и вихрем иконописец
видит благословлЯющую с неба десницу, которой подчинЯютсЯ и всадник и конь.
     Ќаконец, ту же победу  над  Языческим  понимаем  неба мы находим  и  в
иконах ”лора и ‹авра. Љогда мы  видим этих свЯтых среди многоцветного табуна
коней,  играющих и  скачущих,  может показатьсЯ, что в этой  жизнерадостной
картине  мы имеем  посредствующую  ступень между  иконописным  и сказочным
стилем. € это  --  в особенности  потому, что именно ”лор и ‹авр более, чем
какие-либо   другие   свЯтые,  сохранили   народный   русский,  даже  прЯмо
крестьЯнский облик; но и  они, властвуЯ над конЯми, сами, в  свою  очередь,
имеют своего руководЯщего ангела,  изображаемого на иконе. …ще поучительнее
поЯсные  их  изображениЯ у ‘. Џ. ђЯбушинского. ’ам  их Ясные,  русские глаза
просветлЯютсЯ тем молитвенным горением, которое  уносит  их в  запредельную,
бесконечную высь и даль. Ќе остаетсЯ никакого сомнениЯ в том, что они -- не
самостоЯтельные носители силы  небесной,  а  только  милосердные ходатаи о
нуждах   земледельца,   потерЯвшего  или  боЯщегосЯ  потерЯть  свое  главное
богатство  --  лошадь.  ‡десь  опЯть-таки -- то же  гармоническое  сочетание
отрешениЯ  от  здешнего  и  молениЯ  о  здешнем,  тот  же  недвижный покой,
снисходЯщий к человеческой мольбе о хлебе насущном.
     џ уже  сказал, что другое отличие  вышеназванных  свЯтых  от Языческих
человекобогов -- в  их  подчинении храмовому целому, или, что  то же,  в  их
архитектурной соборности.  Љаждый  из  них имеет  свое  особое,  но  всегда
подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, котораЯ  восходит  ко
•ристу. ‚ православном иконостасе эта иерархическаЯ  лестница  свЯтых вокруг
•риста  носит характерное название чина. ‚ действительности  во храме  все
ангелы  и  свЯтые причислены  к  тому  или  другому чину  --  ив  том  числе
вышеназванные.
     ‚се они одухотворены Ярко выраженным стремлением ко •ристу. ‚ иконописи
это  особенно  наглЯдно обнаруживаетсЯ на примере  €лии  Џророка.  ‚  иконе
"ЏреображениЯ"   он  непосредственно  предстоит   преобразившемусЯ  •ристу,
склонЯЯсь  перед  Ќим.  €  что  же,  в этом предстоЯнии он  утрачивает  свое
специфическое световое окружение: его  грозовой пурпур блекнет в соседстве
с ”аворским светом. ‡десь  все залито  блеском солнечных лучей; и самый гром
небесный, подвергающий ниц апостолов, раздаетсЯ не из свинцовой тучи, а из
лучезарного окружениЯ  ‘пасителЯ.¹ ‚есь религиозный смысл фигуры
€лии  в нашей  иконописи  всех  веков --  именно  в  подчинении  ее  общему
"Ќачальнику  жизни".  €  в  этом  отношении  €лиЯ,  конечно,  не  составлЯет
исключениЯ. Љак в православной храмовой архитектуре ее смысл выражаетсЯ  в
том "горении ко Љресту", которое  столь Ярко выражаетсЯ  в золотых церковных
главах, так  и в  иконах;  все в них горит к тому же сверхвременному смыслу
человеческого существованиЯ, и все на  него  указывает. ‚се  здесь охвачено
стремлением к той  запредельной небесной тверди, где умолкает житейское. €
в  этом  стремлении уноситсЯ  ко  Љресту  вместе со  свЯтыми  все,  что есть
лучшего, духовного, в бытовой ђуси от царЯ до нищего. ‚от, например,  перед
нами Яркий образ  нищеты земной в лице нагого юродивого ‚асилиЯ  Ѓлаженного.
Ќа замечательной иконе московского письма XVI века (в московской коллекции
€.  ‘.  Ћстроухова)  мы  видим  его  молЯщимсЯ  на  беспросветно  сером фоне
московского   ноЯбрьского  неба.   …го   изможденнаЯ   постом  и  всЯческим
самобичеванием  фигура  --  настоЯщие живые  мощи  --  находитсЯ  в  полной
гармонии с этим фоном. ‚ молитве перед ним как бы разверзаетсЯ окно в другой
мир.  € что же! Ћн видит  там блистающие золотыми солнечными лучами крыльЯ
трех ангелов:  они  сидЯт за накрытым  столом,  уставленным Яствами. ’о  --
ЃожьЯ трапеза ‘вЯтой  ’роицы,  в этом  самом  образе  ЯвившейсЯ Ђврааму.  €
всЯкий  раз, когда перед  иконописцем приподнимаетсЯ завеса, скрывающаЯ  от
нас  горний  мир,  он   видит  там   то  же  солнечное  блистание  горЯщего,
искрЯщегосЯ неба.
     Њы можем  наблюдать совершенно  то  же  Явление,  когда  в  иконописном
изображении   соприкасаетсЯ   с   небом   другой,   противоположный   конец
общественной лестницы ЊолитсЯ нищий,  молитсЯ  и царь; окно  в  другой  мир
открываетсЯ обоим, но неодинаково в обоих случаЯх его  Явление. ‚ последнем
случае задача  иконописца  -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь  краса
небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным
великолепием и блеском царского одеЯниЯ.
     ‚  московском  ђумЯнцевском  музее  в  отделе  древностей  есть  икона
Ярославского письма XVII века, где  мы находим  замечательное  решение этой
задачи.  ’о  кнЯзь Њихаил  џрославский,  в  предстоЯнии  Ћблачному  ‘пасу.
ђоскошный узор царственной парчи выписан с поразительной Яркостью и вместе
с тем с какой-то  умышленной тщательностью, котораЯ подчеркивает мелочность
мишурного   земного  великолепиЯ.   ќто   --  вполне   правильное,  реальное
изображение  царского облачениЯ.  €  что же! ќто массивное царское золото в
иконе побеждено  и посрамлено  простыми и  благородными  воздушными линиЯми
Ћблачного  ‘паса с  немногими золотыми блестками. ‚сЯкаЯ просЯщаЯ и ищущаЯ
душа  находит в небесах  именно то, чего ей недостает и чем она  спасаетсЯ.
Ќищий  юродивый  --  страдалец  и  постник --  видит  там  нездешнюю роскошь
Ѓожественной трапезы. Ђ  царь,  возносЯсь молитвой к небесам, освобождаетсЯ
там от тЯжести земного богатства и, в предстоЯнии Ћблачному ‘пасу, обретает
легкость духа, парЯщего над облаками.
     ’ак отражаетсЯ  в нашей древней иконописи жизненное соприкосновение  с
небесами мирской ђоссии, земледельческой, нищей и царской.
     III
     ‚ этом свЯтом горении ђоссии -- всЯ тайна древних иконописных красок.
     ђЯд приведенных  только что  примеров показывает  нам,  как  иконописец
умеет красками отделить два плана существованиЯ -- потусторонний и здешний.
     Њы  видели, что  эти краски  весьма различны.  ’о это пурпур  небесной
грозы,  то  это  ослепительный  солнечный  свет  или блистание  лучезарного,
светоносного облика. Ќо как  бы  ни были многообразны  эти краски,  кладущие
грань между двумЯ мирами, это  всегда -- небесные  краски в  двоЯком, т.е. в
простом и вместе символическом, значении этого слова. ’о -- краски здешнего,
видимого неба,  получившие  условное, символическое значение  знамений  неба
потустороннего.
     ‚еликие  художники нашей древней иконописи так же, как  родоначальники
этой  символики,  иконописцы  греческие,  были,  без   сомнениЯ,  тонкими  и
глубокими  наблюдателЯми неба в обоих значениЯх этого слова. Ћдно  из них,
небо здешнее,  открывалось  их  телесным  очам; другое,  потустороннее,  они
созерцали очами умными. Ћно жило в их внутреннем, религиозном переживании. €
их художественное творчество свЯзывало  то  и другое. Џотустороннее небо длЯ
них  окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних,  здешних  тонов. € в
этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного. Љаждый цветовой
оттенок имеет в своем  месте особое смысловое  оправдание и значение.  …сли
этот смысл нам не всегда виден и Ясен, это обусловливаетсЯ единственно тем,
что мы его утратили: мы потерЯли ключ к пониманию этого единственного в мире
искусства.
     ‘мысловаЯ гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемаЯ ею
природнаЯ  гамма  небесных цветов. Џрежде всего, иконописец  знает  великое
многообразие  оттенков голубого  --  и темно-синий цвет звездной  ночи,  и
Яркое дневное сиЯние голубой тверди, и  множество бледнеющих к  закату тонов
светло-голубых, бирюзовых  и даже  зеленоватых. Ќам,  жителЯм севера, очень
часто  приходитсЯ наблюдать эти зеленоватые тона после  захода  солнца.  Ќо
голубым представлЯетсЯ лишь тот общий фон неба, на котором  развертываетсЯ
бесконечное разнообразие небесных красок  -- и ночное звездное блистание, и
пурпур  зари,  и  пурпур  ночной  грозы,  и   пурпуровое  зарево  пожара,  и
многоцветнаЯ  радуга, и,  наконец,  Яркое  золото  полуденного,  достигшего
зенита, солнца.
     ‚ древнерусской  живописи мы находим все эти цвета  в их символическом,
потустороннем  применении.  €ми всеми  иконописец пользуетсЯ длЯ  отделениЯ
неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существованиЯ.
‚ этом  -- ключ  к  пониманию  неизреченной красоты  иконописной  символики
красок.
     …е руководЯщаЯ нить заключаетсЯ, по-видимому, в следующем. €конописнаЯ
мистика  --  прежде  всего солнечнаЯ мистика в  высшем,  духовном значении
этого слова. Љак бы ни были прекрасны другие небесные  цвета все-таки золото
полуденного  солнца  -- из цветов  цвет и из чудес чудо. ‚се прочие  краски
находЯтсЯ  по отношению  к  нему в некотором подчинении  и как бы  образуют
вокруг него "чин". Џеред ним исчезает синева ноч наЯ, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. ‘амый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. € наконец, игрою  солнечных лучей обусловливаютсЯ все цвета радуги:
ибо всЯкому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
     ’акова в нашей иконописи иерархиЯ красок вокруг "солнца незаходимого".
Ќет  того  цвета  радуги,  который  не  находил бы себе  места в изображении
потусторонней Ѓожественной славы.  Ќо изо  всех цветов один только золотой,
солнечный  обозначает центр Ѓожественной  жизни, а все прочие ее  окружение.
Ћдин Ѓог, сиЯющий  "паче  солнца", есть €сточник царственного света. Џрочие
цвета,  …го  окружающие,  выражают  собою  природу  той  прославленной твари
небесной и  земной, котораЯ образует собою …го  живой, нерукотворенный храм.
‘ловно иконописец каким-то мистическим  чутьем предугадывает открытую веками
позже тайну солнечного спектра.  Ѓудто все цвета  радуги ощущаютсЯ им  как
многоцветные преломлениЯ единого солнечного луча Ѓожественной жизни.
     ќтот Ѓожественный цвет в нашей иконописи носит специфическое  название
"ассиста".  ‚есьма замечателен  способ  его  изображениЯ. Ђссист никогда не
имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы  эфирнаЯ, воздушнаЯ
паутинка тонких  золотых  лучей,  исходЯщих от Ѓожества  и блистанием своим
озарЯющих  все  окружающее.  Љогда  мы  видим  в  иконе  ассист,  им всегда
предполагаетсЯ и как бы указуетсЯ Ѓожество, как его источник. Ќо в озарении
Ѓожьего  света  нередко  прославлЯетсЯ  ассистом и  …го окружение --  то  из
окружающего,  что  уже  вошло  в  Ѓожественную  жизнь  и  представлЯетсЯ  ей
непосредственно   близким.  ’ак,   ассистом  покрываютсЯ   сверкающие   ризы
Џремудрости  Ѓожией  ‘офии  и ризы возносЯщейсЯ  к  небу  Ѓогоматери  (после
“спениЯ). Ђссистом  нередко искрЯтсЯ  ангельские крыльЯ.  Ћн  же  во  многих
иконах  золотит  верхушки райских деревьев.  €ногда  ассистом покрываютсЯ  в
иконах  и  луковичные   главы  церквей.  ‡амечательно,   что  эти  главы   в
иконописных изображениЯх покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками
и лучами.  ЃлагодарЯ эфирной  легкости  этих лучей,  они имеют  вид живого,
горЯщего  и как бы движущегосЯ  света. €скрЯтсЯ ризы прославленного •риста;
сверкают огнем облачениЯ  и  престол  ‘офии-Џремудрости,  горЯт  к  небесам
церковные главы. € именно  этим сверканием и горением  потустороннЯЯ  слава
отделЯетсЯ от всего  непрославленного,  здешнего.  Ќаш  здешний мир только
взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озарЯетсЯ им лишь  на
той предельной высоте, которой достигают вершины церковной  жизни. „рожание
эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистаниЯ.
     ‚ообще,  потусторонние  краски употреблЯютсЯ  нашей древней иконописью,
особенно но  новгородской, -- с  удивительным художественным  тактом.  Њы не
видим  ассиста  во  всех   тех  изображениЯх  земной  жизни  ‘пасителЯ,  где
подчеркиваетсЯ …го  человеческое  естество, где Ѓожество в Ќем сокрыто  "под
зраком раба". Ќо  ассист  тотчас  же  выступает  в …го  облике, как  только
иконописец видит …го прославленным или хотЯ бы хочет дать почувствовать …го
грЯдущее     прославление.²     Ђссистом      нередко      горит
•ристос-младенец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении  мысль о
Џредвечном  Њладенце.  Ђссистом  окрашиваютсЯ  ризы •риста в Џреображении,
‚оскресении  и ‚ознесении.  ’ем  же специфическим блистанием Ѓожества горит
•ристос, выводЯщий души из ада, и •ристос в раю с разбойником.
     Ћсобенно  сильное художественное впечатление достигаетсЯ употреблением
ассиста именно  там, где иконописцу нужно противопоставить друг  другу два
мира,  оттолкнуть запредельное от  здешнего. ќто  мы  видим,  например,  в
древних иконах “спениЯ Ѓогоматери. Џри первом взглЯде на лучшие из этих икон
становитсЯ очевидным, что лежащаЯ на одре Ѓогоматерь в темной ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает  в здешнем плане бытиЯ,  который
можно осЯзать и видеть нашими здешним^ очами.  Ќапротив, •ристос, стоЯщий за
одром  в  светлом  одеЯнии, с душою  Ѓогоматери в виде  младенца  на  руках,
производит столь же Ясное впечатление потустороннего видениЯ Ћн  весь горит,
искритсЯ  и отделЯетсЯ  от  умышленно  тЯжелых здешних красок земного плана
эфирной  легкостью  покрытых  ассистем  воздушных  линий.  Љонтраст  этот  в
особенности  поразительно  передан в  двух  иконах  XVI  века  в  московских
коллекциЯх Ђ ‚. Њорозова и €. ‘. Ћстроухова.
     Џрибавим  к этому, что на некоторых изображениЯх (у €. ‘.  Ћстроухова)
видна  высоко в небесах Ѓогоматерь,  уже  прославленнаЯ  в  том же  золотом
блистании, среди сверкающих ассистом ангелов.
     ‚  других иконах  “спениЯ тот же художественный  эффект отделениЯ двух
планов  бытиЯ иногда достигаетсЯ другими цветами из  той же  гаммы  небесных
красок.  •ристос стоЯщий позади одра Ѓогоматери, отделЯетсЯ от Ќее не только
ассистом,  но и особою окраскою небесных  сфер, …го  окружающих. €ногда  это
всего одна сфера, образующаЯ вокруг •риста темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутсЯ нам как бы  потонувшими  в синеве,  за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
‘пасителЯ.  Ќо  иногда, например, в  замечательной новгородской иконе  XVI
века  в  петроградском музее  Ђлександра  III, мы  видим  в  том  же  овале
множество  небесных   сфер,  расположенных  друг  над  другом.  ‘феры   эти
отделЯютсЯ  одна от  другой множеством  оттенков и отливом голубого, причем
некоторые    из   этих   сфер   окрашиваютсЯ    невероЯтными,    светлыми,
зеленовато-бирюзовыми  тонами;  зритель   получает  от  этих   тонов  прЯмо
ошеломлЯющее впечатление нездешнего. џ  долго мучилсЯ над загадкой,  где мог
художник  наблюдать в природе  эти  краски, пока  не  увидал  их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
     ‚прочем,  все это многообразие голубых, голубоватых и  даже зеленоватых
тонов, одухотворенных  бесплотным естеством ангельских головок  с крыльЯми,
представлЯет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I ѓораздо сложнее
и,  пожалуй,  глубже  --  тай  на  того  Яркого небесного  пурпура,  который
составлЯет одну  из величайших  красот  новгородского  иконописного  стилЯ.
‡адача  здесь усложнЯетсЯ  в  особенности  чрезвычайным разнообразием  видов
небесного  пурпура, доступного наблюдению.  €конописец, как  мы уже видели,
знает  пурпур  небесной   грозы,  одухотворенной  образом  мечущего  громы
пророка.  Ћн  наблюдает  ночное  пурпуровое  зарево  пожара  и освещает  им
бездонную глубину  вечной ночи во аде. Ћн помещает у дверей раЯ пурпуровое
пламЯ огненного херувима. Ќаконец, в древних новгородских иконах ‘трашного
‘уда мы видим  целую огненную преграду пурпуровых херувимов непосредственно
под изображением будущего века, над головами сидЯщих на престолах апостолов.
‚се  эти  иконописные  изображениЯ небесного  огнЯ --  сравнительно Ясны  и
прозрачны. ‚опрос становитсЯ неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура ‘вЯтой ‘офии-Џремудрости Ѓожией.
     Џочему наш иконописец  окрашивает Ярким пурпуром лик,  руки, крыльЯ, а
иногда и одеЯние предвечной Џремудрости, сотворившей  мир? „о сих  пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. ЏриходитсЯ часто слышать,
что пурпур  ‘вЯтой ‘офии  есть  пламень. Ќо это  объЯснение на самом  деле
ничего не  объЯснЯет, ибо, как  мы уже видели, существует великое  множество
видов, а  стало  быть, и смыслов  потустороннего  пламени  -- от солнечного
горениЯ ассиста до  зловещего зарева  геенны огненной. ‘прашиваетсЯ, о каком
специфическом, виде  пламени  идет  здесь  речь?  —то это за  огонь, которым
пламенеет ‘вЯтаЯ ‘офиЯ, и в чем отличие этого пурпура от других иконописных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
     ЋбъЯснение  может  быть  найдено  только  в   охарактеризованной   выше
солнечной   мистике    красок,   символически   выражающих    тайны    неба
потустороннего. ‡накомство с лучшими новгородскими  изображениЯми  ‘офии  не
составлЯет  в этом ни  малейшего  сомнениЯ. ‚озьмем ли мы редкую по красоте
шитую  шелками  икону   ‘вЯтой  ‘офии  XV  века,  пожертвованную  графом  Ђ.
Ћлсуфьевым московскому €сторическому музею, или не менее дивную новгородскую
"‘офию"  музеЯ  Ђлександра III в Џетрограде, не  говорЯ уже о многих других
изображениЯх  пурпуровой ‘офии меньшего художественного достоинства, --  мы
найдем в них одну общую черту. Њы видим в них ‘офию, сидЯщую на престоле на
темно-синем фоне ночного, звездного неба. €менно  соприкосновение с ночною
тьмою делает необычайно прекрасным это Явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объЯснение символического смысла этой краски.
     "‚сЯ Џремудростию сотворил еси" -- поетсЯ в церковном  песнопении. ќто
значит, что  Џремудрость -- именно тот предвечный  замысел Ѓожий о творении,
коим всЯ тварь  небеснаЯ и земнаЯ  вызываетсЯ к бытию из небытиЯ, из  мрака
ночного. ‚от почему ‘офиЯ изображаетсЯ на ночном фоне. Ќо именно этот ночной
фон и делает  совершенно необходимым блистание небесного пурпура в "‘офии".
’о -- пурпур Ѓожьей зари, зачинающейсЯ среди  мрака  небытиЯ; это -- восход
вечного  солнца над тварью. ‘офиЯ -- то самое,  что  предшествует всем днЯм
творениЯ
     Ќе  берусь   решить,   насколько   в  выборе  краски  тут   участвовало
сознательное  размышление.  џ склонен,  что  пурпур ‘офии скорее был найден
непосредственным  озарением творческого  инстинкта,  каким-то  мистическим
сверхсознанием  иконописца.  Ќо сути дела это не менЯет.  ‚лечение  к небу и
глубокое знание неба в  обоих смыслах  слова  подсказало  ему, что  солнце,
восходЯ из мрака или вообще соприкасаЯсь с мраком, неизбежно окрашиваетсЯ  в
пурпур. Љ этому он привык, ибо он это повседневно наблюдал и переживал. Џри
этих условиЯх не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же зарЯ в
его творчестве была лишь бессознательной  реминисценцией. ‚ обоих  случаЯх
верно, что ‘офиЯ длЯ него  окрасилась светом зари. Ћн видел предвечную зарю
и писал то самое, что видел.³
     ‚прочем, не ему первому Явилось при свете солнечного восхода  чудесное
видение с  огненным  ликом и  пурпуровыми  перстами. Љто не знает  крылатого
стиха ѓомера:
     ‚стала из мрака
     младаЯ с перстами пурпурными ќос ⁴*
     ђазница  между  Языческим  --  гомеровским и  православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том,  что последний видит эти пурпурные персты
не  в  здешней, а  в предвечной заре и относит  их  к  небу потустороннему.
Џурпур остаетсЯ  тем же  утренним светом,  но изменЯетсЯ в самом  существе
своем одухотворЯющее его начало.
     …сть  еще черта  в названных  иконах,  резко  подтверждающаЯ солнечный
характер ЯвлениЯ ‘офии. џ уже говорил, что всЯ Ћна  покрыта тонкой паутинкой
ассиста,  значит, и  самый  пурпуровый  …е ‹ик  ЯвлЯетсЯ  иконописцу  среди
блистаниЯ солнечных лучей.
     ‘опоставим  этот  ‹ик  с  ‹иком  прославленного  •риста,  сидЯщего  на
престоле.  Ќе  очевидно  ли, что было бы кощунственным  писать пурпурового
•риста! Џочему же неуместное в отношении к •ристу столь  уместно и прекрасно
по отношению к  ‘офии? Ћттого,  что в  солЯрном круге иконописной  мистики
•ристу-–арю не подобает какой-либо иной цвет,  кроме  высшего  в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего  днЯ. Ќапротив, ‘офии
именно,  ввиду  …е  подчиненного  значениЯ в  небесной  иерархии,  подобает
пурпур, предварЯющий высшее солнечное откровение.
     ‚  русской  иконописи  это  --  не единственный  случай, когда  пурпур
отмечает собой соприкосновение  солнечного света со тьмою. ‚ собрании  €. ‘.
Ћстроумова  есть замечательнаЯ  икона ЏреображениЯ  устюжского  письма  XVI
века,  где  можно наблюдать  аналогичное Явление. Ћбыкновенно  Џреображение
пишетсЯ на дневном светлом фоне. Њежду тем в названной иконе оно изображено
на ночном фоне звездного неба, причем  ”аворский свет будит спЯщих во мраке
апостолов.⁴  € что же, в этом ночном изображении цветоваЯ  гамма
резко   отличаетсЯ  от  красок,   употреблЯемых  в  других  дневных   иконах
ЏреображениЯ. ”аворский свет в новгородской иконописи всегда изображаетсЯ в
виде звезды,  окружающей ‘пасителЯ. ‚ самой сердцевине этой звезды ‘паситель
всегда  залит  золотом ассиста  в  соответствии  с  …вангельскими словами: и
просиЯло   лицо  …го,   как  солнце⁵*  и  т.д.  Ќо  краЯ   звезды
обыкновенно  наполнЯютсЯ другими небесными –ветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Ќапротив, в ночной иконе €. ‘. Ћстроухова ”аворский
свет, соприкасаЯсь с окружающим мраком, переходит не в синеву,  а в пурпур.
€ в этом выражаетсЯ художественный замысел, замечательно  смелый и глубокий.
‘реди   символического  ночного   мрака,   окутавшего   вселенную,   молниЯ
ЏреображениЯ,  пробуждающаЯ  апостолов,  возвещает зарю Ѓожьего днЯ  и  тем
полагает конец тЯжкому сну греховному.
     …сть, впрочем,  одна замечательнаЯ черта,  котораЯ  отличает  эту  зарю
ЏреображениЯ от ЯвлениЯ ‘офии. ‚ иконах ‘офии пурпуром окрашен самый …е ‹ик,
крыльЯ и руки. Ќаоборот, в  названной иконе ночного ЏреображениЯ  мы видим
пурпур  лишь  в  звездообразном  окружении  •риста,  притом  на  самых  его
окраинах.  ‚  Явлении ‘офии-Џремудрости пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе ЏреображениЯ  это  -- один из подчиненных цветов небесного
фона •ристова ЯвлениЯ.
     ‚ заключение этой характеристики остаетсЯ упомЯнуть, что от иконописца
не остаетсЯ  скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных Явлений
-- Явление  небесной радуги. ‚ другом месте⁵ мне уже приходилось
говорить  о  том,  как в  богородичных  иконах  новгородского  письма  мир,
собранный  во •ристе  вокруг  Ѓогоматери, Яв-дЯет собою как бы многоцветную
радугу.  ‡амечательное  изображение  этой  радуги  и  удивительно  глубокое
понимание  ее  мистической  сущности  можно  найти  в  иконах   Ѓогородицы
"ЌеопалимаЯ   Љупина",  в   особенности   в  замечательной   иконе   ‘.  Џ.
ђЯбушин-ского  (псковского   письма  XV  века).  ‡десь  как  раз  изображено
преломление единого солнечного луча Ѓожьего в многоцветный спектр ангельских
чинов,  собравшихсЯ вокруг Ѓогоматери и через Ќее властвующих над  стихиЯми
мира. ‚ этом окружении  каждый дух  имеет свой особый цвет;  но тот единый
луч, с которым сочетаетсЯ Ѓогоматерь, тот  огонь, который через  Ќее светит,
объединЯет  в Ќей всю эту  духовную гамму  небесного спектра:  им  горит в
иконе весь многоцветный  мир  ангельский и  человеческий.  € таким образом,
ЌеопалимаЯ  Љупина выражает  собою  идеал  просветленной  и  прославленной
твари, той твари,  котораЯ вмещает в себе огонь Ѓожественного ‘лова и  в нем
горит, но не сгорает.
     IV
     Ћт  солнечной мистики древнерусской  иконописи мы  теперь перейдем к ее
психологии  -- к тому внутреннему  миру человеческих  чувств и настроений,
который свЯзываетсЯ с восприЯтием этого солнечного откровениЯ.
     Њы имеем  и здесь необычайно  многообразную и сложную  гамму  душевных
переживаний,  где солнечнаЯ лирика  светлой радости совершенно  необходимо
переплетаетсЯ  с мотивом величайшей в мире скорби -- с  драмою встречи двух
миров.  ‘ветлый  лирический  подъем  --   радостное  настроение  весеннего
благовеста -- первое, что  поражает в росписи древних царских врат. ‡десь мы
имеем  неизменно  изображениЯ  четырех  евангелистов  и  ЃлаговещениЯ,   как
олицетворениЯ той радости, которую они возвещают.  ЉонцепциЯ этих  фигур  в
различных  иконах  весьма разнообразна; но  в  ней  всегда,  так или  иначе,
выражаетсЯ народно-русское понимание того праздника,  о  котором всЯ  тварь
радуетсЯ вместе  с  человеком; это -- праздник прилета вешних  птиц, ибо  в
Ѓлаговещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
     €ногда  это  настроение  изображаетсЯ  радугою  праздничных красок  на
золотом  фоне  --  радостной  игрою многоцветных  ангельских крыльев  вокруг
Ѓогоматери  и евангелистов. ‚ новгородских царских  вратах €. ‘. Ћстроухо-ва
мы имеем  как раз изумительный  образец этого изображениЯ великого праздника
весны. Ќо  в его же  собрании икон имеетсЯ не менее  глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выражает собою великий
поворот солнца к земле.
     ќто -- шесть маленьких икон ЃлаговещениЯ и евангелистов ‘трогановского
письма XVI века,  снЯтых с царских врат. ’ут  мы видим не радугу,  а потоки
Яркого, полуденного света,  которым все залито. ’акой ослепительный полдень
можно видеть в южных странах,  и мы  стоим  перед интересной  загадкой -- с
какого  юга русский  иконописец  мог принести  нашему  грустному  северу эту
воистину благую весть о невиданной и неслыханной у нас радости света.
     ‚  фигурах  евангелистов   на  царских   вратах  мы  можем   наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываютсЯ этим откровением света в свЯтых,
озаренных душах. ’ут нам приходитсЯ отметить одну  из  самых парадоксальных
черт русской иконописи.
     Љазалось   бы,   световаЯ   радуга  и  полуденное  сиЯние,  окружающее
евангелистов,  есть   прежде  всего  --  праздник  длЯ   глаза.  €  однако,
всмотритесь внимательно  в позы  евангелистов:  всем  существом  своим  они
выражают  настроение  человека, который смотрит, но  не  видит, ибо он весь
погружен  в  слух и  в  записывание  слышанного.  Џосмотрите на  дугообразно
согнутые  спины этих пишущих апостолов: это  -- позы  покорных исполнителей
воли  Ѓожией,  пассивных  человеческих  орудий  откровениЯ.  ‚  изображениЯх
евангелиста  €оанна,  наиболее  Ярких  и  наиболее  мистических изо всех, а
потому  и наиболее типичных  длЯ  русского религиозного  миро-чувствиЯ,  эта
черта подчеркиваетсЯ еще одной замечательной подробностью.
     €оанн  не пишет, а диктует своему ученику Џрохору. Њы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно  отдающегосЯ откровению. € что  же, этот
диктующий  учитель ‘лова  находит себе  послушное орудие  в  лице  ученика,
который всей своей позой  выражает безграничную, слепую  покорность: это --
как  бы  человеческое эхо апостола,  которое  безотчетно  его  повторЯет  и
бессознательно воспроизводит, а иногда  даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
     Ќо не в одной этой покорности выражаетсЯ психологиЯ человеческой души,
переживающей  процесс  откровениЯ.  ‚ысшим  обнаружением   этой  психологии
ЯвлЯетсЯ,  без  сомнениЯ,   mom  внутренний  слух,  которому  дано  слышать
неизреченное. ќтот  слух  в нашей  иконописи передаетсЯ  весьма  различными
способами.  €ногда  это  --  поворот  головы евангелиста,  оторвавшегосЯ  от
работы,  к  невидимому длЯ  него свету или  гению-вдохновителю;  поворот --
неполный,  словно евангелист  обращаетсЯ к  свету не взглЯдом,  а  слухом.
€ногда это  даже не поворот, а  поза человека, всецело  углубленного в себЯ,
слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда  исходЯщий голос, который
не может  быть  локализован в  пространстве.  Ќо  всегда  это  прислушивание
изображаетсЯ в иконописи как поворот  к  невидимому. Ћтсюда  у евангелистов
это потустороннее выражение очей, которые не видЯт окружающего.
     ‘амый  свет,  которым они освещены, получает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное  символическое  значение. ќто радужное  и  полуденное
сиЯние, которое воспринимаетсЯ не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, --  тем  самым одухотворЯетсЯ: это -- потусторонний, звучащий  свет
солнечной мистики,  преобразившейсЯ в мистику  светоносного  ‘лова.  Ќедаром
‘лово в …вангелии €оанна именуетсЯ светом, который во тьме светит.
     ‚  этом  отнесении  всех  красок,   составлЯющих  красу  творениЯ,   к
потустороннему смыслу вечного ‘лова заключаетсЯ источник всей лирики  нашей
иконописи и всей ее драмы.
     Ќавстречу  восходЯщему  солнцу  …вангелиЯ  поднимаетсЯ всЯ та  светлаЯ
радость  жизни,  какаЯ  есть  в человеке.  Џри  свете этих  весенних  лучей
окрылЯетсЯ  и получает  благословение  свыше  самаЯ  человеческаЯ  любовь.
€конописец не только знает этот чистый подъем  земной  любви, он  воспевает
ему радостные гимны. ќто -- не ночное  соловьиное  пение,  а солнечный  гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
     Ќа пороге евангельского откровениЯ, в  самом преддверии Ќового  ‡авета,
помещаетсЯ эта прославленнаЯ  иконописцем  свЯтаЯ, но  тем  не менее  чисто
человеческаЯ любовь  €оакима  и  Ђнны.⁶*  ‚ богородичных иконах с
житием  мы  находим  вокруг  главной  иконы рЯд  маленьких  изображений, где
воспроизводитсЯ   рЯд   стадий   этой  любви.  Ћсобенно  художественны  эти
воспроизведениЯ  в  замечательной  иконе  новгородского  письма  XVI   века
"‚ведение во  храм с житием" (в московской коллекции Ђ. ‚. Њорозова). ‡десь
в  первом  изображении  мы видим, как  первосвЯщенник  изгонЯет  из  храма
€оакима и  Ђнну  за  бесплодие. ‚  последующих  двух  изображениЯх  они оба
тоскуют порознь -- он в пустыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезда на
древесных  ветвЯх, напоминают  ей то  самое, о  чем она  печалитсЯ.  Ќо  это
одиночество  в страдании в лесу,  как и в  пустыне,  об-легчаетсЯ  видением
ангела-утешителЯ, возвещающего грЯдущую радость.
     Џотом   эта   радость   сбываетсЯ   в  зачатии  пресвЯтой   Ѓогородицы.
‡амечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубоко символическое,
когда    приходитсЯ   изображать   потустороннее,    проникаетсЯ   каким-то
своеобразным   свЯщенным   реализмом  в  изображении  этой  сбывающейсЯ   в
посюсторонней любви  радости.  Ќа первом плане мы  видим  €оакима  и Ђнну,
которые целуютсЯ; в  некоторых иконах за ними изображаетсЯ на  втором  плане
двухспальное ложе; а возвышающийсЯ над ложем храм освещает эту супружескую
радость своим благословением. €конописец трогательными чертами подчеркивает
голубиный характер  этой любви. ‚ двух старинных  иконах псковских  храмов в
изображении  "ђождества  ЏресвЯтой Ѓогородицы" можно видеть,  как €оаким  и
Ђнна  ласкают новорожденного  младенца и  белые голуби слетаютсЯ смотреть на
семейную радость.  Ђ  домашние птицы  -- гусь  и утка,  украшающие  ту  же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
     Љак  бы  ни было  прекрасно и светло это проЯвление  земной  любви  --
все-таки оно  не  доводит до предельной  высоты  солнечного откровениЯ. ‡а
подъемом  тут  неизбежно  следует  спуск;  как  бы  высоко  ни поднималсЯ  в
небесную синеву этот весенний жаворонок,  все же  до встречи  с солнцем ему
далеко; стремительно поднЯвшись, он вскоре неизбежно ниспадает на землю --
клевать зерно и  ростить птенцов длЯ нового полета и подъема,  который опЯть
не доведет до  цели. —тобы освободить земной  мир от плена и поднЯть его  до
неба, приходитсЯ порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. Ћт земной
любви  требуетсЯ величайшаЯ  из  жертв: она  должна сама  себЯ  принести  в
жертву.   ‚от   почему   в  нашей  иконописи   прекраснаЯ   идиллиЯ  земного
посюстороннего счастьЯ не переходит грани между Ќовым и ‚етхим ‡аветом. ќто
--  как  бы  пограничное  Явление  --  лирическое вступление к  последующей
новозаветной драме.
     ‘амый  подъем  земной любви навстречу  запредельному  откровению  здесь
неизбежно  готовит  трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта  высшаЯ любовь в своем  роде так же исключительна, как и земнаЯ  любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
     €конописец  усматривает   зарождение   этой   Ђрамы  в   самом   начале
евангельского  благовествованиЯ,   тотчас  вслед   за  поЯвлением   первого
весеннего луча ЃлаговещениЯ. Ћна происходит в душе €осифа -- мужа Њарии.
     ‚ека проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его  почти  не
замечали,  ибо внимание  наблюдателей  устремлЯлось к одному всепоглощающему
центру -- к чудесному рождению от  „евы.  ’олько  иконопись русскаЯ, следуЯ
весьма несовершенным образцам иконописи греческой, проникновенно заглЯнула
ему в душу и совершила изумительное открытие.
     ќта иконопись, воспевшаЯ счастье €оаки-ма и Ђнны,  всем существом своим
почувствовала, что в душе  праведного  €осифа живет все то же человеческое,
чересчур   человеческое   понимание    любви   и   счастьЯ,   усугубленное
ветхозаветным  миропониманием,  считавшим  бесплодие  за  бесчестие.  ’айна
рождениЯ  "от  „уха  ‘вЯта и  Њарии  „евы"  в  рамки  этого  пониманиЯ  не
умещаетсЯ,  а   длЯ  ветхозаветного   миропониманиЯ   это  --  катастрофа,
совершенно невообразимый переворот  космический и нравственный в одно  и то
же времЯ. Љак же  вынести  простой, бесхитростной человеческой  душе €осифа
тЯжесть столь  безмерного испытаниЯ! ‚  стране, где за бесплодие выгонЯют из
храма, голос  с неба призывает его быть  блюстителем девства  обрученной ему
Њарии. ђусский  иконописец,  у которого оба  эти мотива сталкиваютсЯ иногда
буквально на  одной доске -- в одной  и той же иконе  с событиЯми, прекрасно
понимает,  какаЯ   бурЯ  человеческих  чувств   должна  родитьсЯ   в  этом
столкновении  Ќового  ‡авета  с ‚етхим.  €  вот  в древних  новгородских  и
псковских  изображениЯх   житиЯ   Ѓогоматери   мы  видим  тотчас  вслед  за
Ѓлаговещением изображение €осифа наедине с Њарией. ‚  замечательной фреске
”ерапонтова монастырЯ эта сцена так и называетсЯ -- "бурю внутри имеЯй".
     Ќо  еще  замечательнее изображение  этой бури  в древних новгородских и
псковских иконах ђождества •ристова. ‚ нижней части  иконы, непосредственно
под  изображением Ѓогородицы, лежащей на  ложе, и Яслей ‘пасителЯ, мы видим
€осифа, искушаемого диаволом  во  образе пастуха.  Џастух  указывает ему на
кривую, суковатую палку;  а  €осиф  изображаетсЯ на  различных иконах  то  в
состоЯнии тЯжкого  раздумьЯ,  то сомневающимсЯ и как бы  прислушивающимсЯ  к
искусителю,  то  с   выражением  глубокого  отчаЯниЯ   и  ужаса  --   почти
безумиЯ.⁶
     ‘мысл  этого искушениЯ сводитсЯ к  простому, мужицкому аргументу: "Љак
из этой сухой палки не может произрасти листвы,  так и от тебЯ -- старика --
не может  произойти потомства".  ’ак,  по апокрифу,  говорит диавол €осифу.
€конописец знает, конечно, об откровении ангела €осифу -- "не  бойсЯ принЯть
Њарию,  жену  твою",⁷*   --  но  его   житейскаЯ  мудрость   ему
подсказывает,  что  даже  душа,  услышавшаЯ  Ѓожественный  глагол,  еще  не
свободна  от  таких искушений.  €  чем бесхитростнее облик  искусителЯ,  тем
неотразимее  сила  его  простого  житейского  довода,  порочащего  ђождество
•ристово   ђусскаЯ  древнЯЯ  иконопись   это  подчеркивает.  ‘  удивительным
художественным  тактотом  она  умеет  прикрыть  бесовское  личиной  пастуха:
диавольский  характер инсинуации  вы  дает  себЯ  в  нем лишь подлым изгибом
спины.  ‘реди множества иконописных изображений на  эту тему, с которыми мне
пришлось  ознакомитьсЯ,  Я   знаю   только   одно  (в   главке  московского
Ѓлаговещенского собоpa), где у "пастуха" намечаютсЯ еле заметные рожки.
     ‡десь поразительна не только глубина проникновениЯ в человеческую душу,
но в особенности широта  художественного обобщениЯ  и необычайнаЯ  смелость
крылатой  мысли,  котораЯ  поднимаетсЯ в сверхсовременную  высь,  а  потому
перелетает через века! ‚ лице  €осифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, мировую драму, котораЯ повторЯлась и будет повторЯтьсЯ из
века  в  век,  доколе  не  получит  окончательного  разрешениЯ  трагическое
столкновение двух миров,  ибо она --  всегда одна а  та же. “же  шесть веков
прошло со  времени  поЯвлениЯ лучших новгородских изображений "ђождества", а
сущность искушениЯ  не изменилась.  Ќа  доводе пастуха утверждаетсЯ в наши
дни всЯ  рационалистическаЯ  критика,  неустанно  повторЯющаЯсЯ: нет  иного
мира,  кроме видимого нами, здешнего, посюстороннего, а потому нет  и иного
способа рождениЯ, кроме естественного ђождениЯ  от плотских родителей. "‡рак
раба", прикрывающий Явление Ѓожества, остаетсЯ, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего  наш  мир вызывает все  ту же бурю  и
бунт.  Ѓурю  эту  с  особой  силой  переживает  всЯкий  монах,  ради  •риста
отрекающийсЯ от  всЯкой любви мирской; не потому ли  она так непосредственно
понЯтна и близка иконописцу?
     ’ак или иначе --  в иконописи отражаетесЯ  та борьба двух миров  и двух
мирочувствий, котораЯ наполнЯет  собою всю  историю  человечества.  ‘  одной
стороны,  мы  видим  миропонимание  плоскостное,  все сводЯщее  к  плоскости
здешнего. Ђ  с другой, противоположной  стороны,  выступает  то  мистическое
мирочувствие,  которое  видит  в мире и  над  миром великое  множество сфер,
великое многообразие  планов бытиЯ  и  непосредственно  ощущает  возможность
перехода из плана в план.
     €  может  быть,  самаЯ  трогательнаЯ, самаЯ  привлекательнаЯ черта  тех
иконописных изображений, где  выразилось  это понимание мира, заключаетсЯ  в
любовном,  глубоко  христианском  отношении  к  тому  несчастному,  который
бессилен поднЯтьсЯ духом  над плоскостью здешнего.  ‚  лучших  новгородских
иконах "ђождества"  Ѓогоматерь смотрит  не на Њладенца в  ЯслЯх:  ее взглЯд,
полный  глубокого  состраданиЯ,  устремлен  сверху  вниз  на  €осифа  и  его
искусителЯ.
     ‚  той  жертве,  котораЯ   требуетсЯ  от  €осифа,  есть   предвкушение
совершенной  жертвы в ней уже чувствуетсЯ зарождающеесЯ в  человеке горение
ко  кресту  и  пригвождение  к  нему всех  его  помыслов.  ‚  иконописи  это
предвкушение грЯдущего страданиЯ, которое свЯзываетсЯ с самым Явлением в мир
Џредвечного Њладенца, изображаетсЯ в другом образе, также весьма глубоком и
значительном, -- во образе ‘имеона  Ѓогоприимца.  Џоверхностное, житейское
понимание христианского откровениЯ видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость  человека,  увидевшего  близость спасениЯ.  Ќо
иконописец,  действительно  принЯвший  •риста в  душу, смотрит  глубже:  он
чувствует,  как  выстрадана та  радость о  ‘пасении,  котораЯ  совпадает  с
радостью  человека  о близости его земного конца.  Ћн  ощущает  ту глубину
скорби,  котораЯ  заставлЯет  принимать  этот конец  как избавление.  €  он
понимает,  что  в  устах  ‘имеона  "ныне  отпущаеши"  есть разрешение  той
бездонной глубины страданиЯ, котораЯ звучит в пророческих словах Ѓогоприимца
к Ѓогоматери -- "€ тебе самой оружие пройдет душу".⁸* € оттого-то
в лучших новгородских  изображениЯх черты  ‘имеона  носЯт  на  себе  печать
сверхчеловеческой неизреченной скорби.⁷
     ќто -- ‘имеон, провидЯщий Љрест. Ђ потому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры,  помещаемые  иконописцем  у подножиЯ  креста, несмотрЯ  на  глубину
чувства и  высокие художественные достоинства  соответствующих изображений,
едва ли  могут дать новые мистические откровениЯ или указаниЯ. ЌовгородскаЯ
живопись  дала  нам  великие,  гениальные  изображениЯ "снЯтиЯ  с  креста" и
"положениЯ  во  гроб",  о   чем  Я  имел  уже  слу  чай  говорить  в  другом
месте.⁸  Ќо по существу  своему  скорбь  Ѓогоматери и  апостолов,
изображеннаЯ  на  этих иконах, -- та самаЯ, о  которой говорЯт  и  которую
провидЯт скорбные черты ‘имеона. ќта скорбь -- то самое горение ко  кресту,
которое  зажигает  сердца  и тем  самым  готовит  их к принЯтию  солнечного
откровениЯ.  Џри свете  этого пламени открываетсЯ иконописцу Ѓожий  суд над
миром. €  в  его изображении  Ѓожьего суда мы узнаем, как он воспринЯл  это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
     V
     Ќовгородские   иконописные   изображениЯ   ‘трашного   ‘уда   дают  нам
возможность заглЯнуть в самые глубокие тайники духовной жизни "свЯтой ђуси"
XV и XVII веков, проникнуть  в самый суд ее совести. € ценность этих Ярких,
красочных  изображений  повышаетсЯ  тем,  что в  них  человеческаЯ  совесть
иконописца стремитсЯ угадать Ѓожий суд не о каком-либо  частном Явлении, а о
человечестве,  как целом, более того -- о всем мире. ’е образы, которыми он
олицетворЯет  этот  суд,   превосходЯт  глубиной  и  мощью  самые  вещие  из
человеческих слов.
     ‚ самой  исходной точке  своего исканиЯ иконописец  встречаетсЯ здесь с
глубочайшей нравственной задачей, котораЯ в пределах земного существованиЯ
не поддаетсЯ окончательному  решению. Џо самой природе  своей наш мир -- ни
рай, ни  ад, а  смешаннаЯ среда, где происходит ожесточеннаЯ  борьба того и
другого. ‘оответственно с этим в мире преобладают не свЯтые и не изверги,
     а тот  смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица:  "Ќи Ѓогу
свечка, ни  черту кочерга". Љак рассудит их Ѓог в  тот миг, когда  наступит
срок бесповоротного, окончательного отделениЯ пшеницы от плевел?
     ’о решение, которое здесь дает иконописец, в сущности не есть решение:
это необычайно широкаЯ и смелаЯ  постановка задачи, котораЯ свидетельствует
о поразительной глубине жизнепониманиЯ и проникновениЯ в человеческую душу.
     ‚ замечательном московском собрании  икон Ђ. ‚. Њорозова есть две иконы
‘трашного ‘уда новгородских писем  XV и XVI  веков.  ‚ нижней части того и
другого  изображениЯ есть  как бы пограничный  столб, отделЯющий  в  иконе
десницу  от  шуйцы,  --  райскую  сторону  от  адской.  Љ столбу  привЯзана
человеческаЯ фигура. Њожно много гадать  о  том, что она изображает. …сть ли
это тот тип "славного малого", который не годитсЯ в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не  отказывал, но не годитсЯ и в ад, потому что был добр и
милостив? €ли, быть  может, это -- тип человека, не горЯчего и не холодного,
а   тепловатого,   житейски  праведного,  корректного,   но   не   любившего
по-евангельски!  ‚се  догадки в  этом роде  в  большей  или меньшей  степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
     ќта  фигура  олицетворЯет тот  преобладающий  в  человечестве средний,
пограничный тип,  которому одинакова чужда и небеснаЯ глубина и  сатанинскаЯ
бездна.  Ќе знаЯ,  что с ним  делать  и как его рассудить, иконописец  так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. Ђ направо и налево
от него души определЯютсЯ каждаЯ к подобающей ее облику сфере.
     ‚лево от столба -- геенский  пламень мирового пожара. Ђ вправо от него
начинаетсЯ  шествие  в  рай,  переданное  способом,  типичным  длЯ  лучших
образцов нашей иконописи.  Њы видим перед  собою не только  движение  тел,
сколько   в  самом  деле  --  движение  душ,  переданное   поворотом  глаз,
устремленных  вперед -- к цели.  –ель  эта  обозначаетсЯ  Ярко пурпуровой,
огненной  фигу-ђой,  котораЯ  с  первого  взглЯда  кажетсЯ как  бы  огненным
столпом.  Ќо   смыкающиесЯ   крыльЯ  и  пламенные  очи,  которые  из-за  них
выглЯдывают,  не  оставлЯют сомнениЯ в  том,  что это --  огненный  херувим,
стерегущий вход в рай. ЏройдЯ через эту грань, шествие соприкасаетсЯ с лоном
Ђвраамовым,  которое  изображаетсЯ  как  трапеза  трех  ангелов  ЯвлЯвшихсЯ
Ђврааму.  ‡десь совершаете последнее и  окончательное преображена  праведных
душ. €конописец  понимает  его  по  образу  превращениЯ  куколки  в  бабочку
Љоснувшись лона  Ђвраамова, праведные  души  окрылЯютсЯ; окруженные золотыми
венцами,  они грациозным  полетом  бабочек  взмывают  вверх,  к  судЯщим мир
апостолам  ’ам, над головами апостолов, последнЯЯ  огненнаЯ преграда в виде
гирлЯнды  пурпуровых  херувимов.  Ђ  на   самом  верху,  над   херувимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли Ќа левой стороне
иконы в pendant⁹* к восходЯщему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адскую пучину.
     ѓлубина мистического проникновениЯ  в  человеческую душу сказываетсЯ  и
тут. Ќиспадающие фигуры в иконе как  бы свЯзаны в непрерывную цепь, котораЯ
тЯнетсЯ  сверху   донизу  --  до  самой  глубины  ада.  €згибами  этой  цепи
достигаетсЯ изумительный художественный  эффект; но  длЯ иконописца тут --
дело не в эстетике, а в проникновении в правду Ѓожьего суда. Ћн чувствует,
что бесы не изолированы  в  своем падении; все грехи людские свЯзаны один с
другим, всЯкий порок  и всЯкий  грех влечет за  собой бесчисленные другие. €
все  грешные души свЯзаны  узами общего соблазна, коим  одни заражаютсЯ  от
других.  Њы имеем здесь  неумолимую-цель греховную, заковывающую в  вечное
рабство, -- в противоположность свободному полету праведных душ
     Ђ   в  середине  между  этими  двумЯ   противоположностЯми  извиваетсЯ
колоссальный змей, покрытый  бесчисленными  кольцами,  и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворЯющих бесконечную последовательность грехов
лежащего  в зле  мира. ќти грехи, над которыми еще  не свершилсЯ суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где
вместе  с   плевелами   растет   пшеница.   Љак   посюстороннЯЯ  праведность
представлЯет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворЯют ад, еще не совершившийсЯ, по совершающийсЯ.
     ‚  этой  картине  ‘трашного  ‘уда  мы  Ясно видим, как  в  мирочувствии
иконописца  относЯтсЯ  друг к  другу эти два крайних предела бытиЯ. ќто --
мироощущение, повышенное в самом существе своем. ‘ одной стороны, мы имеем
здесь  живое,  действенное  ощущение  совершающегосЯ  на земле  ада;  Ясное
созерцание  той бездны,  куда  ниспадает  завЯзывающаЯсЯ здесь,  на  земле,
греховнаЯ  цепь,  а  с другой стороны, Яркое конкретное видение  неба,  куда
направлЯетсЯ светлый духовный подъем и полет.
     Ћба   противоположных   элемента   этого   углубленного   мироощущениЯ
неразрывно свЯзаны  друг  с другом. ‘ одной стороны, именно  это  ощущение
всей  бездонной  глубины адской мерзости,  таЯщейсЯ под  земным  покровом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь,  котораЯ
разрешаетсЯ возгласом  --  "ныне отпущаеши",  а с  другой  стороны,  именно
открывающаЯсЯ через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглЯдом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
     VI
     ’аково откровение двух миров в древнерусской  иконописи.  ‡накомЯсь  с
ним,  мы  испытываем  то  смешанное  чувство,  в  котором  великаЯ  радость
сочетаетсЯ  с  глубокой душевной  болью.  ЏонЯть, что мы  когда-то  имели  в
древней иконописи,  -- значит, в  то  же времЯ  почувствовать,  что мы в ней
утратили. Њысль  о  том, что этот  бессмертный памЯтник  духовного  величиЯ
относитсЯ к дальнему  нашему прошлому, заключает  в  себе что-то  бесконечно
тревожное длЯ настоЯщего.
     “трата  тотчас становитсЯ  очевидной при  первой попытке  сопоставлениЯ
старого и нового в церковной архитектуре, ибо  именно в древней архитектуре
мы имеем наиболее наглЯдное изображение жизненного стилЯ свЯтой ђуси. ѓлаз
радуетсЯ при виде старинных  соборов  в  Ќовгороде, в Џскове и в московском
Љремле, ибо каждаЯ линиЯ их  простых и благородных очертаний напоминает  об
огне, когда-то горевшем в душах.
     Њы чувствуем,  что в этом луковичном стиле в древней ђуси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- всЯ церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царЯ до пахарЯ.
     ‚ древнерусском храме не одни церковные главы -- самые своды и сводики
над наружными  стенами,  а  также  стремЯщиесЯ  кверху  наружные  орнаменты
зачастую  принимают  форму  луковицы.  €ногда эти  формы  образуют как  бы
суживающуюсЯ кверху пирамиду луковицы. ‚ этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени,  все  подражает его форме, все заострЯетсЯ в  постепенном
восхождении. Ќо  только  достигнув  точки  действительного соприкосновениЯ
двух  миров,  у  подножиЯ  креста,  это огненное  искание  вспыхивает Ярким
пламенем -- приобщаетсЯ к золоту небес. ‚ этом приобщении -- всЯ тайна того
золота иконописных откровений, о котором  мы уже достаточно  говорили,  ибо
один   и   тот  же  дух  выразилсЯ   в   древней  церковной  архитектуре  и
живописи.⁹
     ‚  этой огненной вспышке  весь смысл  существованиЯ "свЯтой  ђуси".  ‚
горении  церковных глав она находит Яркое изображение  собственного  своего
духовного  облика; это как  бы  предвосхищение того  образа  ЃожиЯ,  который
должен изобразитьсЯ в ђоссии.
     —тобы измерить  ту бездну духовного падениЯ, котораЯ отделЯет от этого
образа  современную  ђоссию,  достаточно  совершить  прогулку по  Њоскве за
пределами  Љремлевских  стен  и  ознакомитьсЯ  с  архитектурою тех  "сорока
сороков",   которыми  когда-то  Њосква  славилась.  Њы  увидим  классические
памЯтники  безмыслиЯ, а потому  и  бессмыслиЯ.  Љогда  мы  видим  церковные
луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате  откровениЯ луковицы, о
грубом непонимании ее  смысла.  Џод луковичными главами  большею  частью не
чувствуетсЯ купола.  ђаз во  всем храмовом здании нет огненного  стремлениЯ,
они не вытекают органически из идеи храма, как его  необходимое завершение,
а  превращаютсЯ  в бессмысленное  внешнее  украшение.  Ћни  насаживаютсЯ  на
„линные шейки и, наподобие дымовых труб, механически  прикреплЯютсЯ к крышам
церковных зданий.
     ‚прочем, это искажение -- еще меньшее из  зол:  в Њоскве можно видеть и
худшее.  Ђрхитекторы,  лишенные  вдохновениЯ  и  утратившие  смысл храмовой
архитектуры,  всегда  заменЯют  идейное  завершение  церкви  или  колокольни
каким-нибудь внешним  украшением;  все их помыслы направлены к  тому, чтобы
чем-нибудь  и  как-нибудь ее изукрасить.  Ћтсюда рождаютсЯ прЯмо чудовищные
изобретениЯ. €ногда завершением колокольни служит золоченаЯ колонна в стиле
Empire, котораЯ могла бы  служить довольно красивой подставкой длЯ  часов в
гостиной. џ  знаю церковь,  где над  куполом  имеетсЯ  беседка  с  колонками
Empire,  на беседке -- чаша, на  чаше что-то  вроде  репы, над репой  шпиль,
потом шар и, наконец, крест. ‚сем москвичам знакома церковь, котораЯ вместо
луковицы  завершена  короной,  потому  что  в  ней  венчалась   императрица
…лисавета. € наконец, одним  из  самых крупных  памЯтников  дорого стоЯщего
бессмыслиЯ ЯвлЯетсЯ храм ‘пасителЯ: это -- как  бы огромный  самовар, вокруг
которого благодушно собралась патриархальнаЯ Њосква.
     ‚   этих   памЯтниках  современности  Ярко  выразилась  сущность   того
настроениЯ, которое имело своим последствием  гибель великого религиозного
искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее
-- глубокое духовное падение. ‚сЯкий строитель храма несет к подножию креста
то,  что  наполнЯет его  душу.  „ревний зодчий,  как  и древний  иконописец,
находит там  луч солнечного откровениЯ, а строители  нового времени возносЯт
ко кресту свои придворные или житейские воспоминаниЯ. “ древних  строителей
в  душе  огонь  Ќеопалимой  Љупины,  а у новых  -- золотаЯ  корона, луженый
самовар или просто репа.
     ‚ этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней
утвари отражаетсЯ  то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось
на  современный мир. €менно  благодарЯ  ему никакой  действительной встречи
двух  миров в нашей церковной архитектуре не происходит.  ‚се  в ней говорит
только о здешнем; все  выражает только плоскостное и плоское мироощущение.
Џадение иконописи,  забвение иконы при этих условиЯх не требует  дальнейших
объЯснений. ’о самое  духовное  мещанство, которое угасило  огонь церковных
глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.
     ЌастоЯщее  определение  этому  мещанству мы  найдем  у  тех же  древних
иконописцев  …го  сущность  прекрасно выражаетсЯ  той  пограничной  фигурой,
котораЯ  стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годитсЯ, потому
что ни того, ни другого не воспринимает.
     …й  вообще  не  дано  видеть  глубины,  потому  что  она  олицетворЯет
житейскую середину.  ’еперь  эта середина возобладала  в мире, и  не  у нас
одних, а повсеместно.
     ’ворчество религиозной  мысли и  религиозного  чувства  иссЯкло всюду.
‘троить  в готическом стиле на ‡ападе разучились так же,  как и  у нас -- в
луковичном; также и живописцы типа фра  Ѓеато или „юрера  теперь исчезли, и
исчезновение их объЯснЯетсЯ в общем теми же причинами, как и падение русской
иконописи. Џричина  этого упадка  повсеместно  одна: повсюду угасание  жизни
духовной   коренитсЯ   в  той  победе  мещанства,  котораЯ   обусловливаетсЯ
возрастанием  житейского  благополучиЯ.  —ем больше  этого  благополучиЯ  и
комфорта в земной  обстановке  человека,  тем меньше он ощущает влечениЯ к
запредельному. € тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралитету
между добром и злом.
     Ѓывают, однако,  эпохи  в  истории,  когда этот нейтралитет  становитсЯ
решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром
и  злом  достигает  крайнего,  высшего  напрЯжениЯ. ’огда  и  над житейской
серединой  и  под ней разверзаютсЯ  сразу две бездны, и человек ставитсЯ  в
необходимость  определенного  выбора  между  горним  полетом  и  провалом  в
бездонную пучину.
     ќто  -- те  времена, когда  таЯщеесЯ  в человеке зло  не  сдерживаетсЯ
мирными,  культурными  формами  общежитиЯ, а потому  ЯвлЯетсЯ в гигантских
размерах  и формах. ’огда ополчаютсЯ на брань силы небесные; человечество в
громе и молнии воспринимает их высшие откровениЯ. ќто бывает в те дни, когда
над землею  разгораетсЯ  кровавое зарево, в дни  войн, великих потрЯсений и
всЯких  внутренних  ужасов.  ’огда  рушитсЯ  человеческое благополучие,  а
вместе  с  тем  проваливаетсЯ  и  духовное мещанство.  Ћно  было совершенно
невозможно, когда гулЯли на  просторе  и пользовались властью такие изверги,
как €оанн ѓрозный или –езарь Ѓорд-жиа. ‚ те дни ‚асилий Ѓлаженный мог видеть
небо отверзтым, а  фра Ѓеато мог изображать в  гениальных красочных видениЯх
сердце, пригвоздившее  себЯ ко  кресту. €  русскому  иконописцу, и  великому
итальЯнскому художнику открылись эти видениЯ, потому что оба видели диавола
во плоти. Ћба испытывали величайший ужас страданиЯ, оба имели то совершенно
Ясное  ощущение ада,  живущего  в мире,  которое всегда  служило и  служит
стимулом величайших подъемов и подвигов.
     ‚от чем объЯснЯетсЯ былой расцвет нашей иконописи в Ќовгороде, Џскове и
в  Њоскве.  „лЯ  этих  иконописцев,  переживавших ужасы  непрерывных  войн,
видевших  крутом  непрекращающеесЯ  опустошение  и  разорение,  наблюдавших
повседневно  больших,  еще не скованных государственностью извергов,  ад и в
самом деле не был предметом веры, а непосредственной очевидностью. Ћттого и
религиозное чувство их было  не холодным, не тепловатым,  но огненным; и их
восприЯтие   неба  окрашивалось  Яркими,  живыми  красками  непосредственно
видимой реальности.
     ‚идение это, зародившеесЯ среди величайшего житейского неблагополучиЯ,
поблекло только  тогда,  когда  на  землю  Явились безопасность,  удобство,
комфорт,  а  с  ними вместе -- и  сон  духовный.  ’огда разом  скрылось все
потустороннее --  и ад и  рай.  ‚  течение  веков,  отделЯющих нас  от нашей
новгородской  иконописи, мир видел немало  великих  образцов  человеческого
творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на ‡ападе  и у нас.
Ќо как бы ни был высок  этот взлет,  все-таки до потустороннего неба  он  не
долетает и адской глубины  тоже не разверзает. Ђ потому никакое человеческое
творчество,  пока  оно только  человеческое,  не  в  состоЯнии  окончательно
преодолеть   мещанство:   недаром   германскаЯ  поэзиЯ   полна   жалоб   на
филистерство. ‘пать можно  и  с "”аустом" в руках. „лЯ пробуждениЯ тут нужен
удар грома.
     ’еперь,  когда  сон  столь  основательно  потревожен,  есть  основаниЯ
полагать, что и всемирному  мещанству наступает конец. Ђд опЯть  обнажаетсЯ:
мало  того,  становитсЯ очевидным  роковое  сцепление,  свЯзывающее  его  с
духовным мещанством наших дней.
     "Њещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажетсЯ с первого взглЯда;
из недр его  рождаютсЯ  кровавые  преступлениЯ  и войны. €з-за  него  народы
хватают друг  друга за горло. Ћно зажгло тот  всемирный  пожар, который мы
теперь  переживаем, ибо война началась из-за лакомого куска, из-за спора "о
лучшем месте под солнцем".
     Ќо  этот  спор не  есть  худшее,  что  родилось  из  недр  современного
мещанства.  Љомфорт родит предателей. Џродажа  собственной души и родины  за
тридцать серебренников, Явные сделки с сатаной из-за выгод, Явное поклонение
сатане, который стремитсЯ вторгнутьсЯ в свЯтое свЯтых нашего храма, --  вот
куда, в конце концов, ведет мещанский идеал сытого довольства. €менно через
раскрытие   этого  идеала   в  мире  перед  нами,  как   и  перед  древними
иконописцами,  Ясно  обнажаетсЯ темнаЯ цепь,  котораЯ  ниспадает  от  нашей
житейской поверхности в беспросветную и бесконечную тьму.
     Ђ рЯдом с этим,  на другом конце открывающейсЯ перед нами картины, уже
начинаетсЯ   окрыление  тех   душ,  которым   постыло  пресмыкание   нашей
червеобразной формы существованиЯ. ‚ том духовном подъеме, который ЯвилсЯ в
мир с  началом  войны, мы ви- •  дели этот горний  полет людей,  приносивших
величайшую из  жертв, отдававших за ближнего  и достоЯние, и жизнь, и самую
душу. €  если теперь  некоторые ослабели, то другие,  напротив, окрепли  длЯ
высшего подвига.
     ‚озможно,  что переживаемые нами  дни  представлЯют собою лишь  "начало
болезней"; возможно, что  они -- только первое  проЯвление целого грозового
периода  всемирной истории, который  Явит миру ужасы, доселе  невиданные  и
неслыханные. Ќо будем помнить: великий духовный подъем и великаЯ творческаЯ
мысль, особенно мысль религиознаЯ,  всегда выковываютсЯ страданиЯми народов
и великими  испытаниЯми.  Ѓыть  может,  и  наши страданиЯ  --  предвестники
чего-то неизреченно великого, что должно родитьсЯ  в мир. Ќо в таком случае
мы должны твердо помнить о той радости, в которую обратЯтсЯ эти тЯжкие муки
духовного рождениЯ.
     ‘реди этих мук открытие иконы  Явилось вовремЯ. Ќам нужен этот  внешний
благовест  и этот пурпур  зари, предвещающий  светлый  праздник  восходЯщего
солнца. —тобы не унывать и до конца боротьсЯ, нам  нужно носить перед собой
эту хоругвь,  где  с красою небес  сочетаетсЯ  солнечный  лик прославленной
свЯтой  ђоссии.  „а  будет  это  унаследованное  от  дальних наших  предков
благословение призывом  к творчеству и  предзнаменованием нового  великого
периода нашей истории.
     1916 г.

     ђоссиЯ в ее иконе

     ‚ ризнице ’роицко-‘ергиевской лавры есть шитое шелками изображение св.
‘ергиЯ, которое нельзЯ видеть без глубокого волнениЯ. ќто -- покров на раку
преподобного, подаренный  лавре  великим  кнЯзем  ‚асилием,  сыном  „митриЯ
„онского, приблизительно  в  1423 или в 1424 году. Џервое,  что  поражает в
этом изображении -- захватывающаЯ глубина  и сила скорби: это  -- не  личнаЯ
или индивидуальнаЯ скорбь, а  печаль обо  всей земле русской, обездоленной,
униженной и истерзанной татарами.
     ‚сматриваЯсь внимательно в эту  пелену,  вы чувствуете,  что есть в ней
что-то  еще более глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем,  в  который
претворЯетсЯ страдание; и  вы отходите от нее с чувством успокоениЯ.  ‘ердцу
становитсЯ Ясно, что свЯтаЯ  печаль дошла до неба и там обрела благословение
длЯ грешной, многострадальной ђоссии.
     џ не  знаю другой иконы,  где так Ярко  и  так сильно  вылилась  мысль,
чувство  и молитва великого  народа и великой  исторической эпохи. Ќедаром
она была поднесена лавре сыном „митриЯ „онского, чувствуетсЯ, что эта ткань
была  вышита  с любовью  кем-либо  из русских "жен-мироносиц" XV века,  быть
может,   знавших   свЯтого   ‘ергиЯ   и  во   всЯком   случае   переживавших
непосредственное впечатление его подвига, спасшего ђоссию.
     ’рудно  найти  другой  памЯтник  нашей  старины,   где   бы  так  Ясно
обнаруживалась  та духовнаЯ сила, котораЯ создала русскую иконопись. ќта --
та самаЯ  сила, котораЯ  Явилась  в величайших русских  свЯтых  -- в  ‘ергии
ђадонежском,  в  Љирилле Ѓелозерском, в ‘тефане  Џермском и  в  митрополите
Ђлексии,  та самаЯ,  котораЯ создала наш  великий  духовный и  национальный
подъем XIV и XV вв.
     „ни  расцвета  русского   иконописного   искусства  зачинаютсЯ  в  век
величайших  русских свЯтых -- в ту  самую эпоху,  когда  ђоссиЯ собираетсЯ
вокруг обители св. ‘ергиЯ и  растет из развалин. € это  не случайно. ‚се эти
три  великих факта  русской  жизни -- духовный подвиг  великих подвижников,
рост  мирского  строениЯ   православной  ђоссии  и   величайшие   достижениЯ
религиозной  русской живописи свЯзаны  между собой той тесной,  неразрывной
свЯзью, о которой  так  красноречиво  говорит  шитый  шелками образ свЯтого
‘ергиЯ.
     € не один этот образ. €кона  XIV и XV века дает  нам вообще удивительно
верное  и удивительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней ђоссии.
‚  те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы  иные помощи, не имамы иные
надежды,   разве  ’ебе  ‚ладычице"--  были  не  словами,  а  жизнью.  Ќарод,
молившийсЯ  перед иконою о  своем спасении,  влагал в эту  молитву  всю свою
душу,  поверЯл  иконе  все  свои  страхи и  надежды,  скорби и  радости.  Ђ
иконописцы, дававшие в иконе  образный ответ на  эти исканиЯ души народной,
были не  ремесленники,  а избранные души, сочетавшие многотрудный иноческий
подвиг  с высшею радостью духовного творчества.  ‚еличайший из  иконописцев
конца XIV и начала  XV  вв. Ђндрей ђублев признавалсЯ  "преподобным". '*  €з
летописи  мы узнаем  про  его  "великое тщание о постничестве  и  иноческом
жительстве".  Ћ  нем  и о его  друзьЯх-иконописцах  мы  читаем:  "на  самый
праздник  ‘ветлого  ‚оскресениЯ  на  сидалищах сидЯща и  перед  собою имуща
Ѓожественные и  всечестные  иконы  и  на тех неуклонно  зрЯща,  Ѓожественные
радости  и светлости исполнЯхусЯ и не точию  в той день, но и  в прочие дни,
егда  живописательству  не прилежаху".¹  Џрибавим  к  этому, что
преподобный Ђндрей считалсЯ человеком исключительного ума и духовного опыта
-- "всех  превосходЯт в  мудрости  зельне"²,  и мы  поймем, каким
драгоценным историческим памЯтником ЯвлЯетсЯ древнЯЯ  русскаЯ икона.  ‚ ней
мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного
и вместе  с  тем  национального  самосознаниЯ  и  мысли.  Ђ  историЯ  мысли
религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.
     ЋцениваЯ исторические заслуги свЯтителей и преподобных XIV столетиЯ --
митрополита  ЂлексиЯ, ‘ергиЯ  ђадонежского  и  ‘тефана  Џермского,  ‚.  Ћ.
Љлючевский  говорит   между  прочим:  "эта  присноблаженнаЯ  троица   Ярким
созвездием  блещет  в  нашем  XIV  веке,  делаЯ  его зарею  политического  и
нравственного  возрождениЯ  русской  земли".³Џри  свете  этого
созвездиЯ началсЯ с  XIV на  XV  век расцвет русской  иконописи.  ‚сЯ она от
начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. ‘ергиЯ
и его современников.
     Џрежде  всего в иконе Ясно отражаетсЯ общий духовный перелом, пережитый
в  те   дни  ђоссией.  ќпоха   до  св.  ‘ергиЯ   и  до  Љуликовской   битвы
характеризуетсЯ  общим упадком духа и робости. Џо словам Љлючевского, в те
времена "во  всех русских  нервах  еще до боли живо было  впечатление ужаса"
татарского  нашествиЯ. "‹юди беспомощно опускали  руки,  умы  терЯли всЯкую
бодрость и  упругость". "Њать пугала неспокойного  ребенка лихим  татарином;
услышав это  злое слово, взрослые растерЯнно бросались бежать, сами не знаЯ
куда".⁴
     Џосмотрите на икону начала  и середины XIV века, и вы Ясно почувствуете
в ней, рЯдом с проблесками национального гениЯ, эту робость народа, который
еще боитсЯ  поверить  в  себЯ,  не  доверЯет самостоЯтельным  силам  своего
творчества. ѓлЯдЯ  на эти иконы, вам кажетсЯ подчас, что иконописец еще  не
смеет быть русским. ‹ики в них  продолговатые,  греческие, борода короткаЯ,
иногда  немного заостреннаЯ, не русскаЯ. „аже иконы русских свЯтых -- кнЯзей
Ѓориса и ѓлеба  -- в петроградском  музее  Ђлександра III воспроизводЯт не
русский,  а греческий тип.  Ђрхитектура церквей -- тоже или греческаЯ,  или
носЯщаЯ  печать переходной  ступени между русским  и  греческим.  –ерковные
главы еще слабо заострились и носЯт почти  круглую форму греческого купола:
русскаЯ  луковица,  видимо,  еще находитсЯ в  процессе образованиЯ.  ‚нутри
храмов  мы  видим  непривычные  русскому  глазу  и также греческие верхние
галереи.  ‚  этом  отношении  типична,  например,  икона  Џокрова  ЏресвЯтой
Ѓогородицы Ќовгородского письма XIV века в собрании €. ‘. Ћс-троухова.
     ќто  зрительное  впечатление   подтверждаетсЯ   объективными  данными.
ђодиной русского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом  его  высших
достижений ЯвлЯетсЯ "русскаЯ  ”лоренциЯ" -- ‚еликий Ќовгород. Ќо в  XIV веке
этот  великий  подъем религиозной  живописи  олицетворЯетсЯ не русскими, а
иностранными  именами --  €сайи  ѓре-чина  и ”еофана  ѓрека. Џоследний и был
величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века; величайший
из русских  иконописцев  начала XV  века,  родоначальник  самостоЯтельного
русского искусства, --  Ђндрей ђублев был его  учеником.  “помЯнутые греки
расписывали церкви и соборы в Њоскве и в Ќовгороде.  ‚  1343  г. греческие
мастера  "подписали"  соборную  церковь “спениЯ  Ѓогородицы в Њоскве. ”еофан
ѓрек расписал  церковь  Ђрхистратига  Њихаила  в  1399  г.,  а в  1405 г. --
Ѓлаговещенский собор вместе со своим учеником Ђндреем ђублевым. €звестиЯ  о
русских мастерах-иконописцах --  "выучениках греков"  -- в XIV веке  вообще
довольно многочисленны.⁵  …сли бы  в  те  дни  русское  искусство
чувствовало в себе  силу самому  стать  на  ноги, в этих греческих учителЯх,
понЯтно, не было бы надобности.
     Њы имеем и другие,  еще  более прЯмые  указаниЯ  на зависимость русских
иконописцев  конца  XIV  в.  от  греческих  влиЯний.  €звестный  иеромонах
…пифаний,  жизнеописа-тель преподобного  ‘ергиЯ,  получивший образование  в
ѓреции, просил  ”еофана ѓрека  изобразить  в красках  храм  ‘вЯтой  ‘офии  в
Љонстантинополе. Џросьба была исполнена и, по словам …пифаниЯ, этот  рисунок
послужил на пользу  многим русским иконописцам, которые списывали его друг
у друга.^{6 ќ}тим вполне объЯснЯетсЯ нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церквей  на многих иконах XIV  века, особенно на €конах
Џокрова ЏресвЯтой Ѓогородицы, где изображаетсЯ как раз храм ‘вЯтой ‘офии.
     ’еперь всмотритесь  внимательнее в  иконы XV и XVI  века, и  вас сразу
поразит полный переворот. ‚ этих иконах  решительно все обрусело -- и лики,
и архитектура церквей, и даже мелкие чисто  бытовые подробности. Ћно и  не
удивительно.  ђусский  иконописец  пережил тот великий национальный подъем,
который  в те дни переживало все вообще русское общество. …го окрылЯет та же
вера  в ђоссию, котораЯ звучит  в составленном  Џахомием  жизнеописании св.
‘ергиЯ.  Џо его  словам  русскаЯ  землЯ,  веками  жившаЯ  без  просвещениЯ,
напоследок сподобилась той высоты ‘вЯтого ЏросвещениЯ, какое не было Явлено
в  других странах, раньше принЯвших  веру христианскую. ќтой  несравненной
высоты ђусь достигла  благодарЯ подвигу св. ‘ергиЯ.⁷  ‘трана, где
были Явлены такие светильники, уже не нуждаетсЯ  в иноземных учителЯх веры;
по мысли Џахо-миЯ, она сама может просвещать вселенную.^{8  ‚} иконе
эта  перемена  настроениЯ  сказываетсЯ прежде всего  в  поЯвлении  широкого
русского лица,  нередко  с окладистою бородою, которое идет на  смену  лику
греческому.  Ќе   удивительно,  что  русские  черты  ЯвлЯютсЯ  в  типичных
изображениЯх  русских свЯтых, например,  в иконе св.  Љирилла Ѓелозерского,
принадлежащей епархиальному  музею в Ќовгороде.⁹ Ќо этим  дело не
ограничиваетсЯ. ђусский облик принимают  нередко  пророки, апостолы,  даже
греческие  свЯтители  --  ‚асилий  ‚еликий и  €оанн  ‡латоуст;  новгородскаЯ
иконопись XV  и XVI вв.  дерзает писать  даже русского •риста,  как это Ясно
видно,   например,  в   принадлежащей   €.   ‘.   Ћстроухову   иконе   ‘паса
Ќерукотво-ренного.  ’акое  же  превращение   мы   видим  и  в  той  храмовой
архитектуре, котораЯ изображаетсЯ на иконах. ќто особенно Ясно бросаетсЯ в
глаза при  сравнении  икон Џокрова  Ѓогородицы,  упомЯнутой остроуховской, и
знаменитой  новгородской  иконы XV  в., принадлежащей  петроградскому музею
Ђлександра III. ‚ этой последней иконе изображен  константинопольский храм
‘вЯтой  ‘офии;  на это  указывает коннаЯ  статуЯ строителЯ этого  храма --
императора ћстиниана, помещающегосЯ  слева  от него. Ќо во всем прочем уроки
учителей-греков,  видимо, забыты:  в изображении  утрачено  всЯкое подобие
греческого  архитектурного  стилЯ: весь  облик  храма  -- чисто  русский,  в
особенности его Ясно заостренные главы; и не одни главы, -- все завершение
фасада  принЯло определенно  луковичную  форму. “ зрителЯ  не  остаетсЯ ни
малейшего  сомнениЯ  в  том,  что  перед  ним -- типическое  воспроизведение
родного искусства.  ’о же впечатление  родкого производЯт и вообще все храмы
на новгородских иконах XV века.
     Ќо этого мало; нарЯду с русской архитектурой  в икону XV в. вторгаетсЯ
и  русский  быт. ‚ собрании €.  ‘. Ћстроухова имеетсЯ икона €лии Џророка  на
колеснице; там вы  видите в огневидной  туче белых коней  в  русской  дуге,
мчащих  колесницу  прЯмо  в небо. ‘равните  это  изображение  с  иконой €лии
Џророка XIV века в собрании  ‘. Џ.  ђЯбушин-ского; на последней русскаЯ дуга
отсутствует. ‚ том же собрании €. ‘. Ћстроухова имеетсЯ икона св.  Љирилла
Ѓелозерского,   где  свЯтой  печет  хлебы  в  русской  печке.  Ќаконец,   в
’ретьЯковской галерее,  на  иконе ЌиколаЯ  —удотворца изображен  половец  в
русской шубе.
     „а не покажетсЯ дерзостью это привнесение в икону бытовых подробностей
русской жизни. ќто -- не дерзость,  а выражение нового духовного настроениЯ
народа, которому  подвиг свЯтого ‘ергиЯ и „митриЯ „онского вернул  веру  в
родину. €з  пустыни раздалсЯ властный призыв преподобного к вождю  русской
рати: "иди  на безбожников  смело,  без колебаниЯ, и  победишь".  "Џримером
своей  жизни, высотою  своего  духа  преподобный ‘ергий  поднЯл упавший дух
родного народа,  пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру
в свое будущее. Ћн вышел из нас, был плоть от плоти  нашей и кость от костей
наших, а  поднЯлсЯ на  такую  высоту,  о которой  мы  и  не чаЯли, чтобы она
кому-нибудь из наших  была доступна".¹⁰  —то же  удивительного  в
том, что поверившаЯ в себЯ ђоссиЯ увидела в небесах свой собственный образ,
а иконописец,  забывший уроки греческих учителей, стал писать Ћбраз •ристов
с русскими  чертами. ќто --  не самопревознесение,  а Явление  образа свЯтой
ђуси  в  иконописи.  ‚  дни  национального  унижениЯ и рабства все  русское
обесценивалось,  казалось  немощным  и  недостойным.  ‚се  свЯтое  казалось
чужестранным,  греческим.  Ќо  вот по  земле прошли великие свЯтые;  и  их
подвиг, возродивший мощь народную, все освЯтил и все возвеличил на ђуси:  и
русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.
     ‚ XV веке воспоследовали и другие событиЯ, которые утвердили эту  веру
и силу русского народного гениЯ и вместе с  тем пошатнули доверие к прежним
учителЯм веры -- грекам. ќто -- флорентийскаЯ униЯ в взЯтие  ЉонстантинополЯ
турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарЯн" на ђуси  было
окончательно  сломлено.  ‚озникшаЯ под  впечатлением этих  событий мысль  о
Њоскве,  как  о  третьем ђиме,  слишком  известна, чтобы о  ней  нужно было
распространЯтьсЯ. Ќо  еще  раньше Њосквы  под впечатлением  упадка веры  в
обоих древних ђи-мах стал называть себЯ "новым ђимом" ‚еликий Ќовгород. ’ам
зародились благочестивые сказаниЯ о бегстве свЯтых и свЯтынь из опозоренных
центров древнего  благочестиЯ  и  о переселении  их в  Ќовгород:  об  иконе
’ихвинской Ѓожьей Њатери, чудесно перенесенной из ‚изантии  в Ќовгород, и о
столь же чудесном приплытии туда же на камне св. ЂнтониЯ ђимлЯнина с мощами.
Ќовгородский иконописец сумел сделать  из этого  последнего сказаниЯ Яркий
апофеоз  русского народного  гениЯ. ‚ собрании  икон €.  ‘. Ћс-троухова есть
изображение этого чудесного плаваниЯ,  которое поражает не только красотою,
но  и необычайным подъемом национального  чувства; над плывущим по  ‚олхову
свЯтым  беженцем  из  ђима  жаром горЯт золотые главы  новгородских русских
храмов: в них -- цель его странствованиЯ и единственно достойное пребывание
длЯ вверенной ему от Ѓога свЯтыни.
     ‚идение прославленной ђуси, -- вот в чем заключаетсЯ резкаЯ грань между
двумЯ эпохами русской иконописи. ѓрань эта проведена духовным подвигом св.
‘ергиЯ и ратным подвигом „митриЯ „онского. ђаньше русский  народ знал ђоссию
преимущественно  как  место  страданиЯ и  унижениЯ.  ‘вЯтой  ‘ергий  впервые
показал  ее  в ореоле  Ѓожественой славы, а иконопись дала Яркое изображение
Явленного  им откровениЯ. Ћна  нашла  его не  только  в храмах, не  только в
одухотворенных человеческих ликах,  но и в самой  русской природе. Џусть эта
природа  скудна и печальна, как место высших откровений  „уха Ѓожьего, она
--  землЯ  свЯтаЯ: в  бедности  этого  "краЯ долготерпениЯ  русского народа"
открываетсЯ неизреченное богатство.
     џркий образец этого  религиозного, любЯщего отношениЯ  к русской земле
мы  находим в  иконе  соловецких преподобных ‡осимы  и ‘авватиЯ  (XVI  в.) в
собрании €. ‘. Ћстроухова. „вумЯ гениальными штрихами иконописец резюмирует
внешний,  земной  облик северной  природы; это  -- двойнаЯ  пустынЯ, голаЯ
скала, со всех сторон окруженнаЯ пустыней волн морских;  но именно скудость
этого земного фона нужна иконописцу длЯ того, чтобы подчеркнуть изумительную
духовную  красоту  соловецкой  обители.  Ќичто  земное  не  отвлекает  здесь
внимание преподобных, которые стоЯт и молЯтсЯ у подножиЯ монастырских стен:
оно целиком устремлено в горЯщие к  небу золотые главы. €  огненнаЯ вспышка
этих  глав  готовитсЯ  всею  архитектурой  храмов,  котораЯ  волнообразными
линиЯми поднимаетсЯ кверху: не только главы, но и самые вершины стен  здесь
носЯт  начертание луковицы, как это часто бывает в русских храмах: всЯ эта
архитектура  заострЯетсЯ к золотым крестам в могучем  молитвенном  подъеме.
’ак скудость многострадальной земли духовным подвигом претворЯетсЯ в красоту
и в радость. …два ли  в  русской иконописи найдетсЯ другое, равное этому по
силе изображение поэзии русского монастырЯ.
     Ќикогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейсЯ
русской  душе.  ‚  те  скорбные  дни,  когда  она  испытывала  тЯжелый гнет
татарского  ига,  монастырей на ђуси было  мало и количество их возрастало
чрезвычайно медленно. Џо словам ‚.  Ћ. Љлючевского,  "в  сто лет 1240-- 1340
гг.  возникло  всего  каких-нибудь  десЯтка три новых  монастырей.  ‡ато  в
следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда ђусь начала  отдыхать от  внешних
бедствий  и приходить  в себЯ,  из куликовского  поколениЯ  и его  ближайших
потомков  вышли основатели до 150  новых  монастырей"; при этом "до половины
XIVв. почти все монастыри  на ђуси возникали в городах или под их стенами; с
этого  времени   решительный   численный   перевес   получают   монастыри,
возникавшие  вдали  от городов,  в  лесной глухой пустыне, ждавшей топора и
сохи".¹¹  Ћт свЯтого ‘ергиЯ, стало быть, зачинаетсЯ  эта любовь к
родной  пустыне, столь Ярко  запечатлевшаЯсЯ затем  в  "житиЯх"  и  иконах.
Љрасота дремучего леса,  пустынных  скал  и  пустынных  вод полюбилась, как
внешнее Явление иного, духовного облика родины. €, рЯдом с  пустынножителем
и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.
     II
     Џодъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определЯетсЯ
прежде всего впечатлением великой духовной  победы ђоссии. ЏоследствиЯ этой
победы необозримы и неисчислимы.  Ћна не только изменЯет  отношение русского
человека к родине: она  менЯет  весь его  духовный  облик, сообщает всем его
чувствам невиданную дотоле силу и глубину.
     Ќародный   дух   приобретает   несвойственную  ему  дотоле  упругость,
небывалую способность сопротивлениЯ иноземным влиЯниЯм. €звестно, что в XV
столетии  ђоссиЯ входит  в  более тесное,  чем  раньше, соприкосновение  с
‡ападом.  „елаютсЯ попытки обратить  ее  в  латинство.  ‚  Њоскве  работают
итальЯнские  художники.  €  что  же  ? ЏоддаетсЯ  ли ђоссиЯ этим  иноземным
влиЯниЯм? “трачивает  ли она свою самобытность? Љак раз  наоборот. €менно в
XV веке рушитсЯ попытка "унии". €менно в XV веке наша иконопись,  достигаЯ
своего высшего расцвета, впервые освобождаетсЯ  от ученической зависимости,
становитсЯ вполне самобытною и русскою.
     ’ак  же  и зодчество. ЏЯтнадцатый век на  ђуси ЯвлЯетсЯ  как раз  веком
церковного  строительства.  ќто  --  опЯть-таки Явление, тесно  свЯзанное  с
великими национальными успехами.  ђаньше,  в эпоху татарского  владычества,
ђусь разучилась строить; самаЯ техника каменной  постройки была  забыта; и,
когда русские  мастера  в конце  XV  столетиЯ начали  строить  храмы,  у них
обваливались  стены.  Џотребность  в строительстве  возникла  тогда,  когда
миновал  страх  перед  татарскими нашествиЯми. Ќеудивительно,  что  в самой
архитектуре этих храмов запечатлелось великое народное торжество.
     ќто  тем  более  замечательно,  что  в  виду технической  беспомощности
русских мастеров над московскими соборами работали итальЯнцы с  Ђристотелем
”иоравенти  во главе;  они  выучили  русских обжигать  кирпич,  изготовлЯть
клейкую и густую известь,  преподали им  усовершенствованные приемы кладки,
но  в  самой  архитектуре  должны  были  по  требованию €вана III следовать
русским образцам. €  в результате их работы  возникли  такие  чудеса  чисто
русского  зодчества, как  соборы “спенский и Ѓлаговещенский. Ќе говорЯ уже о
том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальЯнского влиЯниЯ, их
заостренные  в луковицы  купола свидетельствуют об  освобождении от  влиЯниЯ
византийского.  Ћни  выражают совершенно новое  по сравнению  с ‚изантией и
более  глубокое понимание  храма. Љруглый  византийский купол выражает собою
мысль  о  своде  небесном,  покрывшем  землю;  глЯдЯ  на  него,  испытываешь
впечатление,  что  земной  храм уже завершен, а потому и чужд  стремлениЯ к
чему-то высшему над  ним. ‚ нем есть  та  неподвижность,  котораЯ  выражает
собою  несколько  горделивое притЯзание,  ибо  она  подобает  только высшему
совершенству. €ное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении.
     ‚зглЯните   на   московские   соборы,   в   особенности  “спенский   и
Ѓлаговещенский.  €х  луковичные  главы, которые  заострЯютсЯ  и  теплЯтсЯ  к
небесам в виде пламени, выражают собою неведомую византийской  архитектуре
горЯчность  чувства:  в них  есть  молитвенное  горение.  ќти  Ѓожьи  свечи
зажглись над  Њосквою не по какому-либо иноземному внушению:  они  выразили
заветную  думу и молитву народа, милостью Ѓожией освободившегосЯ от тЯжкого
плена. ‘ловом, в архитектуре и живописи  XV в.  мы видим торжество русской
религиозной идеи.
     Ќо  духовнаЯ  победа  русского народного гениЯ выражаетсЯ  не  в  одном
обрусении  религиозного   искусства,  а  еще  больше  --  в  углублении  и
расширении его творческой мысли.
     „лЯ ђоссии XV в. есть прежде всего век великой радости. Љак понЯть, что
именно  к этой  эпохе относЯтсЯ  самые сильные,  захватывающие  изображениЯ
бездонной  глубины  скорби?  џ уже  говорил в  начале  этой лекции о шитом
шелками образе св. ‘ергиЯ -- даре ‚асилиЯ „митриевича „онского. ‘опоставьте
этой  иконой  два  Ярких  произведениЯ  новгородской  иконописи  XV  в.  --
"Џоложение во  гроб" и "‘нЯтие с креста" в собрании  €. ‘. Ћстроухова.  Ќе
кажетсЯ ли вам, что  они  переносЯт  в духовную атмосферу земли, оставленной
Ѓогом?¹²  Љак  помирить  их  с  радостным  настроением  духовного
творчества XV  века? Љак понЯть, что XIV век --  век  скорби народной -- не
дал изображений страданиЯ, равных этим? ’ут перед нами  открываетсЯ одна  из
замечательнейших  тайн духовной жизни.  „уша, пришибленнаЯ  скорбью,  не  в
состоЯнии  от  нее освободитьсЯ,  а  потому  не  в силах ее выразить.  —тобы
изобразить духовное страдание так, как изображали  его иконописцы XV века,
не  достаточно его  пережить, нужно над ним поднЯтьсЯ. ‘корбные иконы XV в.
уже сами  по себе представлЯют великую  победу  духа.  ‚ них чувствуетсЯ тот
молитвенный  подъем,  который  в  дни свЯтого ‘ергиЯ исцелил Язвы ђоссии и
вдохнул в нее бодрость. ’акие иконы понЯтны именно как выражение  настроениЯ
души  народной,   котораЯ   подвигом  веры  и  самоотвержениЯ   только  что
освободилась от  величайшей напасти. ‚оспоминание о только что перенесенной
мухе  еще  свежо:  оно  необычайно живо и сильно чувствуетсЯ.  Ќо,  с другой
стороны, в этом  стоЯнии у  креста есть безграничнаЯ уверенность в спасении:
оно приобретает достоверность совершившегосЯ факта.
     ’ут опЯть-таки икона -- вернаЯ выразительница духовного роста русского
народа  с XIV на  XV  столетие.  Њы сталкиваемсЯ здесь с  тем парадоксальным
фактом, что  век великих национальных успехов ЯвлЯетсЯ  вместе с тем и веком
углублениЯ аскетизма. џ  уже упоминал  о том, что  со времени св. ‘ергиЯ  на
ђуси начали быстро умножатьсЯ монастыри. Љак замечает по этому поводу ‚. Ћ.
Љлючевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не  от того,  что  в
миру  скоплЯлись  бедствиЯ,  а  по  мере  того,  как   в  нем  возвышались
нравственные  силы".  ќто же самое нарастание  сил духовных сказываетсЯ и в
иконе, в ее необычайно живом и сильном восприЯтии страстей •ристовых.
     Ќо главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страданиЯ, а та
радость,  в которую претворЯетсЯ  скорбь; то и другое в ней  нераздельно: в
ней  чувствуетсЯ состоЯние  духа  народа, который умер и воскрес. Њы знаем,
что многие иконописцы, например,  ђублев, писали свои иконы с молитвой и со
слезами.  €  точно,  во многих  иконах  сказываетсЯ  то  настроение  жены,
котораЯ, после  выстраданной предродовой  муки,  не помнит себЯ от радости;
это  -- радость  духовного рождениЯ ђоссии. Ћна выражаетсЯ прежде  всего  в
необыкновенном  богатстве  и  в  необыкновенной  Яркости  радужных  красок;
никакие подражаниЯ  и  никакие воспроизведениЯ  не  в  состоЯнии дать  даже
отдаленного понЯтиЯ об  этих красках  русской  иконы XV в.  €  это, конечно,
оттого, что в этой радости небесной радуги  здесь сказываетсЯ  неведомаЯ нам
красота и  сила духовной жизни. ‘очетаниЯ  этих тонов прекрасны не  сами по
себе,  а как  прозрачное выражение духовного смысла. ќто можно  поЯснить на
примере  замечательной новгородской иконы ‚ознесениЯ XV века  в собрании ‘.
Џ. ђЯбушинского: наверху солнечный лик прославленного, возносЯщегосЯ в небо
•риста.  ‚низу Ѓогоматерь  в  одеЯнии  умышленно  темном,  дабы  подчеркнуть
контраст  с белоснежными ангелами, которые отделЯют ее с обеих сторон от ее
земного  окружениЯ, а кругом апостолы,  коих одеЯниЯ образуют  как бы радугу
вокруг   Ѓогоматери.  ќто   радужное  земное   преломление  небесного  света
красноречивее   всЯких  человеческих  слов  выражает  смысл  …вангельского
текста: се, Ђз с вами до скончаниЯ века.
     ќто  -- не  единственный пример ЯвлениЯ радуги в иконе.  Ћна поЯвлЯетсЯ
там  в самых  разнообразных сочетаниЯх; но при  этом всегда,  неизменно  она
выражает  собою  высшую  радость  твари  земной и  небесной, котораЯ  либо
преломлЯет  в  себе  солнечное   сиЯние  потустороннего  неба,  либо  прЯмо
вводитсЯ в окружение  Ѓожественной славы.  ‚ петроградской иконе  "Џокрова"
радугу образуют частью свЯтые  и апостолы,  собранные  вокруг  Ѓогоматери,
частью   облака,  на   которых  они  стоЯт.  ‚  иконах  "Ћ  тебе  радуетсЯ,
ЃлагодатнаЯ,  всЯкаЯ  тварь"  мы  видим  вокруг  Ѓогоматери  многоцветветную
гирлЯнду ангелов. ‚ иконах Ѓогоматери "ЌеопалимаЯ  купина" --  опЯть то же
Явление: у каждого духа  свой  особый цвет; и  все  вместе образуют  радугу
вокруг  Ѓогоматери  и •риста, причем только Ѓогоматери и  •ристу  присвоены
царственное золото  полдневного луча. ‚  другом моем труде Я  уже показал,
что краски в  новгородской живописи как  бы образуют  некоторую  иерархию, в
которой луч белый  или золотой занимают  место  господствующее.¹³
‡десь  мне  остаетсЯ  только  подчеркнуть  внутреннюю  свЯзь этого  ЯвлениЯ
небесной  радуги  с  тем   откровением  высшей  духовной  радости,  которое
осчастливило ђоссию в конце XIV и в XV вв.
     ‚ те дни  она  переживала Ѓлагую ‚есть …вангелиЯ с той  силою, с какою
она  никогда ни  до, ни после его не переживала. ‚ страданиЯх •ристовых она
ощущала  свою  собственную,  только  что  пережитую  ѓолгофу;  воскресение
•ристово  она   воспринимала   с  радостью,  доступною  душам,  только  что
выведенным из ада;  а в то же времЯ, поколение  свЯтых, живших в ее среде и
целивших  ее раны, заставлЯло ее  ежеминутно  чувствовать действенную  силу
обетованиЯ  •ристова: се, Ђз  с  вами,  во всЯ дни до  скончаниЯ  века (Њф.
28:20).   ќто  ощущение  действенного  сочетаниЯ  силы  •ристовой  с  жизнью
человеческою и с жизнью народною  выражалось во всем русском искусстве того
времени --  и  в архитектурных линиЯх русских храмов,  и  в красках  русских
икон.
     III
     —тобы  понЯть  эпоху  расцвета  русской иконописи,  нужно подумать и  в
особенности прочувствовать те  душевные и духовные переживаниЯ, на  которые
она  давала ответ.  Ћ  них всего  Яснее  и красноречивее  говорЯт  тогдашние
"житиЯ" свЯтых.
     —то  видел, что  чувствовал, свЯтой ‘ергий, молившийсЯ за ђусь  в своей
лесной  пустыне?  ‚близи  вой зверей  да "стражи бесовские",  а издали, из
мест, населенных людьми, доноситсЯ стон и  плач земли, подневольной татарам.
‹юди, звери  и  бесы  --  все тут  сливаетсЯ в  хаотическое впечатление ада
кромешного.  ‡вери ходЯт стадами, и  иногда ходЯт  по два, по три, окружаЯ
свЯтого и  обнюхиваЯ его.  ‹юди беснуютсЯ; а бесы, описываемые в житии, до
ужаса  похожи на  людей.  Ћни  ЯвлЯютсЯ  к  свЯтому  в  виде беспорЯдочного
сборища,  как "стадо  бесчислено", и разом кричат на  разные голоса: "уйди,
уйди  из места сего! —его ищешь в этой пустыне. “жели ты не боишьсЯ умереть
с  голода,  либо  от зверей  или  от  разбойников и душегубцев!" Ќо молитва,
отгонЯЯ  бесов,  укрощает хаос и, побеждаЯ ад, восстанавливает на земле  тот
мир  человека и твари, который  предшествовал  грехопадению. €з  тех зверей
один, медведь, взЯл в обычай приходить к преподобному. “видел преподобный,
что не злобы ради  приходит к нему зверь, но чтобы получить что-либо из его
пищи,  и выносил ему  кусок из своего  хлеба, полагаЯ его  на  пень  или  на
колоду. Ђ когда не хватало хлеба, голодали оба -- и свЯтой, и зверь; иногда
же свЯтой отдавал  свой  последний  кусок и  голодал,  "чтобы не  оскорбить
зверЯ".  ѓоворЯ  об этом послушном отношении  зверей к свЯтому,  ученик его
…пифаний замечает: "и пусть никто этому не удивлЯетсЯ, знаЯ наверное,  что,
когда в каком человеке живет Ѓог  и почивает „ух ‘вЯтой, то все ему покорно,
как и сначала  первозданному  Ђдаму, до преступлениЯ заповеди Ѓожией, когда
он также жил в пустыне, все было покорно".
     ќта страница "житиЯ" св. ‘ергиЯ, как и многие другие  подобные в других
житиЯх  русских   свЯтых,   представлЯет  собою  ключ  к   пониманию   самых
вдохновенных художественных замыслов иконописи XV века.
     ‚селеннаЯ, как мир всей твари, человечество, собранное вокруг •риста и
Ѓогоматери,  тварь, собраннаЯ вокруг человека в надежде на  восстановление
нарушенного  строЯ  и  лада,  --  вот  та  общаЯ  заветнаЯ  мысль  русского
пустынножительства и русской  иконописи,  котораЯ  противополагаетсЯ и  вою
зверей,  и  стражам  бесовским,  и  зверообразному  человечеству.   Њысль,
унаследованнаЯ от прошлого,  входЯщаЯ в многовековое церковное  предание. ‚
ђоссии  мы  находим  ее  в  памЯтниках  XIII   века;   но  никогда  русскаЯ
религиознаЯ мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как
русскаЯ иконопись XV века.
     ’ождество  той  религиозной  мысли,  котораЯ  одинаково  одушевлЯла  и
русских подвижников, и русских иконописцев того времени, обнаруживаетсЯ  в
особенности  в одном  Ярком  примере.  ќто  -- престольнаЯ икона ’роицкого
собора ’роицко-‘ергиевской лавры -- образ  †ивоначальной ’роицы, написанной
около  1408  года  знаменитым Ђндреем  ђублевым  "на похвалу"  преподобному
‘ергию, всего  через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика
его  --  преподобного  Ќикона.  ‚  иконе  выражена   основнаЯ  мысль  всего
иноческого служениЯ  преподобного.¹⁴ Ћ чем говорЯт эти грациозно
склоненные  книзу головы  трех ангелов и руки,  посылающие  благословение на
землю? € отчего  их как бы снисходЯщие к  чему-то  низлежащему любвеобильные
взоры полны глубокой возвышенной печали! ѓлЯдЯ на них, становитсЯ очевидным,
что они выражают слова  первосвЯщеннической  молитвы •ристовой, где мысль о
‘вЯтой ’роице сочетаетсЯ с  печалью о  томЯщихсЯ внизу  людЯх:  џ уже  не в
мире, но они в мире, а џ к ’ебе  иду, Ћтче ‘вЯтый. ‘облюди  их  во €мЯ ’вое,
тех, которых ’ы Њне дал, чтобы они были едино, как и Њы.²* ќто та
самаЯ  мысль,  котораЯ руководила св.  ‘ергием,  когда  он поставил  собор
‘вЯтой  ’роицы  в лесной пустыне, где  выли  волки. Ћн ^молилсЯ, чтобы  этот
зверообразный,   разделенный  ненавистью  мир  преисполнилсЯ  той  любовью,
котораЯ царствует в предвечном совете †ивоначальной ’роицы. Ђ Ђндрей ђублев
Явил  в красках эту молитву,  выразившую  и печаль,  и надежду св.  ‘ергиЯ о
ђоссии.
     Џобедой  прозвучала эта  молитва; она  вдохнула мужество в  народ,  длЯ
которого роднаЯ  землЯ стала  свЯтыней.  €  все, что мы  знаем  о творчестве
ЂндреЯ  ђублева,  показывает,  что он воодушевлен этой победой, победившей
мир. ќтим чувством преисполнена в особенности его дивнаЯ фреска "‘трашного
суда" в “спенском  соборе во ‚ладимире  на  ЉлЯзьме. Ћ победе говорЯт здесь
могучие  фигуры  ангелов, которые  властным  трубным  звуком вверх  и  вниз
призывают к престолу ‚севышнего всю тварь небесную и земную. „вижимые  этим
призывом, стремЯтсЯ вперед и ангелы,  и  люди, и звери. ‚  очах  праведных,
шествующих в рай и  устремлЯющих взоры  в одну точку, чувствуетсЯ  радость
близкого достижениЯ цели и непобедимаЯ сила стремлениЯ.
     ‚  этой  изумительной фреске  все  характер-  -но  длЯ  эпохи  великого
духовного   подъема  --  и  эти  величественные  образы  духовной   мощи,  и
необычайнаЯ   широта  размаха   мирообъемлющей   мысли.  €конопись  XV  века
удивительно   богата  широкими  замыслами.   €  все  эти  мировые   замыслы
представлЯют собою бесконечно разнообразные  варианты на одну и  ту же тему,
все  это  -- хвалебные  гимны  той  ‘иле, котораЯ  побеждает мировую рознь и
претворЯет хаос в космос. ‘ этой точки зрениЯ весьма характерно, что именно
к  XV  веку относЯтсЯ  два  лучших  во  всей  мировой  живописи изображениЯ
‘офии-Џремудрости Ѓожией,  из  коих одно принадлежит  петроградскому  музею
Ђлександра III,  а  другое,  шитое  шелками,  принесено  в дар  московскому
€сторическому музею графом Ћлсуфьевым.
     Њысль, выразившаЯсЯ в  этих иконах,  длЯ ђоссии не нова; она перешла  к
нашим  предкам  от  греков тотчас  по  принЯтии  крещениЯ,  когда  на  ђуси
повсеместно  строились  храмы ‘вЯтой  ‘офии.  „ревнейшаЯ  престольнаЯ  икона
новгородского храма  ‘вЯтой ‘офии  относитсЯ  к  XI  веку. Ќо  всмотритесь в
названные мной  изображениЯ XV века, и  вы будете поражены той  необычайной
свежестью чувства, которое в них вылилось.
     Џосмотрите, как  глубоко продумано  это изображение.¹⁵ ‘офиЯ
--  предвечный замысел Ѓожий о  мире,  та  Њудрость, Љоторою  мир сотворен.
Џоэтому естественно сопоставить …е  с  Џредвечным  €значальным ‘ловом. ’ак
оно  и есть  в иконе. ‚  верхней  части  ее мы видим Ћбраз  ‚ечного ‘лова --
…вангелие,  окруженное  ангелами; это комментарии  на 1-й  стих  …вангелиЯ
€оанна: в начале бе ‘лово; далее под …вангелием  -- другое  Явление  так же
‘лова -- •ристос в солнечном  сиЯнии Ѓожественной  славы, •ристос  творЯщий
согласно третьему  стиху того  же …вангелиЯ:  все произошло через Ќего и без
Ќего  не начало  быть ничто, что произошло.  …ще  ниже,  в  непосредственном
подчинении творЯщему •ристу, ‘офиЯ-Џремудрость на темном  фоне ночного неба,
усыпанного звездами. —то  значит эта ночнаЯ темнота? ќто -- опЯть-таки Ясное
указание на стих  …вангелиЯ: € свет во тьме светит,  а тьма не объЯла его. Ђ
звезды,  сиЯющие  на  небе,  это -- огни, зажженные  во  тьме Џремудростью,
рассыпанные  в ней  искры Ѓожьего света, миры,  вызванные из мрака бытиЯ  …е
творческим  актом.  ѓлЯдЯ  на  эту  звездную  ночь  вокруг  ‘офии,  невольно
вспоминаешь стих Љниги ѓолубиной:  "ночи темные -- от  дум Ѓожиих". ‚ другой
лекции Я имел случай объЯснить, почему в иконе окрашены Ярким пурпуром лик,
руки и крыльЯ ‘вЯтой ‘офии. ’о пурпур Ѓожьей зари, занимающейсЯ среди мрака
небытиЯ; это  --  восход  ‚ечного ‘олнца над тварью,  ‘офиЯ -- то самое, что
предшествует всем днЯм творениЯ¹⁶, та  ‘ила, ЉотораЯ из  ночного
мрака  рождает день; можно  ли найти другой цвет, более длЯ Ќее  подходЯщий,
нежели  пурпур зари? Ћбразы двух  свидетелей ‘лова  -- Ѓогоматери  и €оанна
ЉрестителЯ -- в иконе тоже напоминают о начале …вангельского повествованиЯ.
     ЏовторЯю,  в русской  иконописи  есть изображениЯ более ранние и  более
поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие
другие. Џосмотрите  изображение ‘вЯтой ‘офии XVII века на наружном фронтоне
московского  “спенского собора; там звезды сиЯют  на светло-голубом фоне  и
тем самым  утрачена тайна звездной ночи, в  других утрачен пурпур.  ѓлубина
мрака ночного и краса  Ѓожьей  зари, Ясно виднаЯ новгородскому иконописцу XV
века,  скрылась от взора его продолжателей, и  это  вполне понЯтно. €менно в
конце XIV и в начале XV  века занЯлась в  ђоссии зарЯ великого  творческого
днЯ,  была  Явлена   победа   „уха  над  беспросветной   тьмой.  —тобы   так
почувствовать красоту  предвечного творческого замысла,  нужно было жить  в
эпоху, котораЯ сама обладала великою творческою силою.
     …сть и другаЯ  причина, котораЯ делает мысль о "‘офии" особенно близкою
XV веку: с образом ‘офии сочетаетсЯ все та же мысль о единстве всей твари. ‚
мире царствует рознь,  но этой розни нет  в предвечном  творческом  замысле
Џремудрости, сотворившей мир. ‚ этой Џремудрости все едино  --  и ангелы,  и
люди, и звери,  эта  мысль о мире  всей твари Ярко выражена уже в памЯтниках
конца  XII  века,  в  „митриевском  соборе  во  ‚ладимире.  ‚  замечательных
украшениЯх на наружной стене этого храма  можно видеть  среди фантастических
цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатаЯ Џремудрости Ѓожией, царЯ
‘оломона; эта  не  та  тварь,  какую мы  видим  и  наблюдаем,  а  прекрасные
идеализированные образы твари как ее замыслил Ѓог, собранной в цветущаЯ рай
творческим актом Џремудрости.
     Њы видели, как  близка эта мысль  о восстановлении райского  отношениЯ
между  человеком  и  низшей  тварью  поколению, выросшему  под благодатным
воздействием свЯтого ‘ергиЯ. Ќеудивительно,  что это одна из любимых мыслей
иконописи XV  века. …сть, например,  много  икон на  слова  молитвы: "всЯкое
дыхание да хвалит ѓоспода",  где всЯ тварь  собираетсЯ  вокруг •риста. ’ак в
собрании  ‚. Ќ. •аненко в Џетрограде есть  икона  новгородского письма, где
изображен  •ристос,   окруженный   разноцветными   небесными   сферами   с
потонувшими в них ангелами.
     Ђ  под  Ќим,  на  земле, род  человеческий  и  животные  среди  райской
растительности. ‚ этой иконе и в рЯде других, которые  уже были мною описаны
в  другом  месте¹⁷,  мы  находим  все  ту  же   мысль  о  любви,
восстанавливающей целость распавшегосЯ на части  мира, все то  же радостное
утверждение победы над хаосом.
     ‚ иконописи  XV  века  в особенности Ярко выступает один  замечательный
оттенок  этой  мысли.  Ќе  забудем,  что  как раз  XV  век  ЯвлЯетсЯ эпохою
усиленного церковного строительства и в духовном и в материальном значении
этого слова. Њы  видели  уже, что это  -- век  углублениЯ  и распространениЯ
иночества, времЯ быстрого умножениЯ и роста монастырских обителей, которые
вносЯт  жизнь в местности,  дотоле  пустынные.  ‚месте  с тем  это  -- эпоха
великого  подъема церковного зодчества. “спокоившаЯсЯ от  страха татарского
погрома, ђусь усиленно строит храмы. Ќеудивительно, что этот рост церковного
строительства находит Яркое и образное отражение в иконе.
     ‚ иконописи XV века бросаетсЯ в глаза великое изобилие храмов, притом,
как уже мною было указано,  храмов  чисто  русского архитектурного стилЯ. Ќо
поразительно  тут  не  только количество,  но  и  в  особенности то  идейное
значение,    которое   получает   здесь   этот    храм.   ‚    другой   моей
лекции¹⁸  Я  уже  указывал,  что  это  --  храм  мирообъемлющий.
Џосмотрите,  например, на  тогдашние  иконы Џокрова  ЏресвЯтой Ѓогородицы  и
сравните их с иконами XIV века. ‚ иконе XIV века мы видим видение св. ЂндреЯ
ћродивого,  которому  Явилась   Ѓогоматерь  над  храмом  --  и  только.  Ќо
вглЯдитесь  внимательнее в икону Џокрова XV века: там  это  видение получило
другой  --  всемирный  смысл.  €счезает  впечатление  места  и времени,  вы
получаете  определенное   впечатление,  что   под  Џокровом  Ѓожией  Њатери
собралось   все   человечество.   ’о   же   впечатление   мы   получаем   от
распространенных в XV веке икон:  "Ћ тебе,  ЃлагодатнаЯ,  радуетсЯ  всЯкаЯ
тварь".  ’ам  вокруг  Ѓогоматери  собираетсЯ  в  храм  "ангельский  собор  и
человеческий  род".  Ђ  в  ‘писком  монастыре  есть  икона  более  позднего
происхождениЯ, где вокруг этого же храма собираютсЯ птицы и животные. •рам
Ѓожий  тут  становитсЯ  собором всей  твари небесной  и  земной.  Њысль  эта
передаетсЯ в позднейшую эпоху нашей иконописи. Ќо не  следует забывать, что
именно  в  иконе  XV  века  она  получила  наиболее  прекрасное и,  притом,
наиболее русское выражение. Љогда мы видим, что собор, собравший в себе всю
тварь небесную  и земную, возглавлЯетсЯ русскою главою,  мы чувствуем себЯ в
духовной  атмосфере  церковною  опорой  той  эпохи, где  возникла  мечта о
третьем ђиме. Џосле уклонениЯ греков в унию и падениЯ ЉонстантинополЯ ђоссиЯ
получила   в  глазах  наших  предков  значение  единственной   хранительницы
неповерженной веры православной. Ћтсюда та вера в ее  мировое значение и та
наклонность к отождествлению русского и вселенского, котораЯ чувствуетсЯ  в
иконе.
     Ќо самаЯ  ценнаЯ черта  этой идеологии русской иконописи --  вовсе не в
повышенном национальном  самочувствии, которое  с ней свЯзываетсЯ, а  в той
мистической  глубине,  котораЯ  в  ней открываетсЯ.  ѓрЯдущий  мир рисуетсЯ
иконописцу  в  виде   храма  Ѓо-жиЯ;  тут  чувствуетсЯ  необычайно  глубокое
понимание начала  соборности;  здесь  на  земле  соборность  осуществлЯетсЯ
только  в  человечестве, но  в  грЯдущей новой земле  она становитсЯ началом
всего мирового порЯдка: она распространЯетсЯ на всЯкое дыхание, на всю Ќовую
тварь, котораЯ воскреснет во •ристе вслед за человеком.
     ‚ообще в видениЯх русского иконописца XV в. облекаютсЯ в художественную
форму  исключительно  богатые сокровища религиозного  опыта,  Явленные миру
целым поколением свЯтых;  духовным родоначальником этого поколениЯ ЯвлЯетсЯ
не кто иной, как  сам  преподобный  ‘ергий  ђадонежский. ‘ила  его духовного
влиЯниЯ, котораЯ несомненно чувствуетсЯ в творениЯх ЂндреЯ ђублева  и не в
них  одних, дала повод  некоторым исследователЯм  говорить об  особой "школе
иконописи"  преподобного  ‘ергиЯ. ќто, разумеетсЯ,  оптический обман: такой
"школы" вовсе не  было. € однако  вот дыма без огнЯ. Ќе  будучи  основателем
"новой школы", преподобный ‘ергий тем не менее оказал на иконопись огромное
косвенное  влиЯние,  ибо он  --  родоначальник той  духовной  атмосферы,  в
которой жили лучшие люди  конца XIV и  XV века. ’от общий  перелом в русской
духовной  жизни, который  свЯзываетсЯ с его  именем,  был  вместе  с тем  и
переломом в истории  нашей религиозной живописи.  „о св. ‘ергиЯ мы  видим в
ней лишь  отдельные проблески великого национального гениЯ; в общем же она
ЯвлЯетсЯ  искусством   по  преимуществу  греческим.  ‚полне  самобытною   и
национальною  иконопись стала лишь  в  те  дни,  когда  ЯвилсЯ  св.  ‘ергий,
величайший представитель целого поколениЯ великих русских подвижников.
     Ћно и понЯтно: иконопись только выразила в красках те великие духовные
откровениЯ,  которые  были  тогда Явлены миру; неудивительно, что в ней мы
находим   необычайную   глубину    творческого    прозрениЯ,    не   только
художественного, но и религиозного.
     ‚смотритесь внимательнее в эти прекрасные образы,  и вы увидите, что в
них, в форме вдохновенных видений, дано имеющему  очи  видеть необыкновенно
цельное и необыкновенно стройное учение о Ѓоге,  о мире и в  особенности  о
–еркви,  в  ее  воистину  вселенском,  т.е.  не  только человеческом,  но и
космическом значении.  €конопись есть живопись прежде всего храмоваЯ: икона
не  понЯтна  вне  того храмового, соборного целого, в состав  которого  она
входит. —то же  такое русский православный  храм  в  его идее?  ќто гораздо
больше, чем дом молитвы, -- это  целый мир, не тот греховный, хаотический, и
распавшийсЯ на части  мир, который  мы  наблюдаем,  а мир, собранный воедино
благодатью,  таинственно преображенный в соборное  ’ело  •ристово. ‘наружи
он,  как  видели, весь  стремление ввысь, молитва,  подъемлющаЯ  к  крестам
каменные  громады  и  увенчаннаЯ сходЯщимисЯ с  неба огненными  Языками.  Ђ
внутри он  -- место совершениЯ величайшего из всех таинств -- того самого,
которым полагаетсЯ начало собору всей твари. ‚оистину весь мир собираетсЯ во
•ристе через таинство …вхаристии, и силы небесные, и  земное человечество, и
живые  и мертвые; в нем же  надежда и низшей твари, ибо и она, как мы знаем
из апостола, "с надеждою ожидает откровениЯ сынов Ѓожи-их" и  окончательного
своего освобождениЯ от рабства и тлениЯ (ђимл. 8: 19 -- 22).
     ’акое евхаристическое понимание  мира, как грЯдущего –арства  •ристова,
--  мира, который  в будущем  веке должен  стать  тождественным с –ерковью,
изображаетсЯ во всем строении нашего храма и  во  всей его иконописи. ќто --
главнаЯ  идеЯ  всей  нашей  церковной архитектуры  и  иконописи  вообще; но
высшего своего выражениЯ это искусство достигает в XV и отчасти в XVI веке,
в котором все еще чувствуетсЯ духовный подъем великой творческой эпохи.
     ‚ этих храмах с  неведомой  современному  искусству силою выражена  та
встреча Ѓожеского  и человеческого,  через которую мир  собираетсЯ воедино и
превращаетсЯ  в „ом  Ѓожий. Ќаверху, в куполе •ристос  благословлЯет мир из
темно-синего неба, а внизу -- все  объЯто стремлением к  единому духовному
центру -- ко •ристу, преподающему …вхаристию.
     ‚озьмите  любой иконостас  классической  эпохи  новгородской иконописи,
например, иконостас в приделе ђождества Ѓогородицы новгородского  ‘офийского
собора  (XVI в.), и  вы  заметите в  нем  черту, резко отличающую все вообще
древние православные храмы  от современных.  ‚ нем  над царскими вратами нет
изображениЯ  ’айной ‚ечери.  Ћбычай изображать  ’айную  ‚ечерю над  царскими
вратами составлЯет  у  нас довольно  позднее и едва ли удачное  новшество. ‚
древних храмах вместо  того  над царскими вратами, а иногда в  верхней части
самих  царских врат помещали изображение …вхаристии.  Ћбраз  •риста писалсЯ
тут вдвойне:  с  одной стороны  Ћн преподает  апостолам  хлеб, а  с  другой
стороны -- подносит им ‘вЯтую —ашу.
     Ќетрудно  убедитьсЯ, что  этим  центральнаЯ  идеЯ православного  храма
выражаетсЯ гораздо Яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное
превращение верующих в  соборное ’ело •ристово через …вхаристию;  поэтому и
центральное   место  над  –арскими  вратами  по  праву  принадлежит  именно
…вхаристии, а не ’айной ‚ечери, котораЯ, кроме  приобщениЯ к ’елу  и Љрови
•риста, заключает  в себе и  рЯд других моментов, последнюю беседу  •риста с
учениками и  обращение …го к €уде: как бы ни были, важны эти моменты, центр
тЯжести -- не в  них: ибо не длЯ одной беседы со  •ристом собираемсЯ  мы во
храм, а длЯ того, чтобы таинственно сочетатьсЯ с Ќим всем нашим существом.
     Џреимущество  древнего  иконостаса   перед  современным  --  не  только
идейное, но  вместе с  тем и  художественное: оно придает большую цельность
всему его  художественному замыслу; в нем гораздо Яснее,  чем  в иконостасе
современном,  все  приводитсЯ к  единому  жизненному  центру.  Ћ  чем пишут
евангелисты, изображенные на царских  вратах, о чем  благовествует архангел
Ѓогоматери?  ‚се  об  этом  таинственном,  чудесном  сочетании  Ѓожеского  с
человеческим,   к   которому   через   …вхаристию   приобщаетсЯ   весь   род
человеческий.  Џосмотрите на  это  мощно  выраженное  в  новгородском чине
всеобщее стремление ко •ристу! Ћ чем говорЯт склонЯющиесЯ перед Ќим с двух
сторон  фигуры  Ѓогоматери, €оанна  ЉрестителЯ,  архангелов,  апостолов  и
свЯтителей?  ќто  -   изображение   собравшегосЯ   вокруг   •риста   собора
ангельского и человеческого; но без …вхаристии весь этот собор не достигает
цели своего стремлениЯ: ибо не  в  поклонении •ристу здесь окончательнаЯ  и
высшаЯ цель, а в неразрывном и неслиЯнном с Ќим  соединении. Џосмотрите на
несравненные  новгородские –арские врата в  собрании €. ‘. Ћстроухова,  и вы
поймете, чем велик и  чем прекрасен „ревний новгородский храм: в этих вратах
всЯ  гамма радужных  красок, и всЯ радость ангелов  и  человечества  собрана
вокруг ЃлаговещениЯ и …вхаристии, вокруг праздника  весны и таинства вечной
жизни. џ  не знаю более прекрасного  выражениЯ того  мистического пониманиЯ
–еркви,  которое составлЯет  главное отличие  православиЯ от католичества.
„лЯ католиков единство –еркви олицетворЯетсЯ земным ее главою -- папою, длЯ
православиЯ  же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении,
а  в  таинстве …вхаристии;  оно  объединЯет  всех  верующих  не  единством
внешнего  порЯдка, а таинственным  общением жизни  во  •ристе.  ‚сЯ красота
древнерусской иконописи представлЯет собою прозрачную оболочку этой тайны,
ее радужный покров. € красота этого покрова обусловливаетсЯ той  необычайной
глубиной  проникновениЯ  в  тайну,  котораЯ  была  возможна  только   в  век
величайших русских подвижников и молитвенников.
     IV
     ‘казанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объЯснЯет нам
ее странную и загадочную судьбу. ‘  одной стороны, эта  изумительнаЯ красота
религиозной живописи  представлЯет собою  весьма  древнее  Явление  русской
жизни: нас отделЯет от него целых пЯть с лишним столетий. ‘ другой стороны,
она  --  одно  из недавних открытий  современности.  „о  последнего времени
стариннаЯ икона была нам не только непонЯтна -- она была недоступна глазу.
Ќаши  предки не  умели  чистить  икон, а  потому,  когда иконы  покрывались
копотью, их "записывали", т.е.  просто:напросто писали  заново  по  старому
рисунку, иногда  даже менЯЯ его  контуры,  или  просто-напросто бросали как
негодную  ветошь.  Ћбычным местом,  где  складываютсЯ  отслужившие  иконы,
служат у нас колокольни,  где они подвергаютсЯ  влиЯнию  непогоды, а нередко
даже и воздействию голубей. Ќе мало великих чудес древнерусского искусства
было найдено среди ужасающей грЯзи и мусора на колокольнЯх. ’олько недавно,
лет  пЯтнадцать  тому  назад,  наши художники  начали  "чистить" иконы, т.е.
освобождать  древние краски  от  насевшей  на них копоти  и  от  позднейших
записей.
     Ќедавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у €. ‘. Ћстроухова.
Њне показали  черную  как  уголь,  на  вид совершенно  обуглившуюсЯ  доску.
‚опрос, что  Я  на ней вижу,  поставил  менЯ в крайнее затруднение: при всем
моем старании  Я не  мог  различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно
удивлен  заЯвлением, что на иконе  изображен  сидЯщий на престоле  •ристос.
Џотом  на  моих глазах налили  много  спирта и масло на то  место, где,  по
словам художника,  должен был  находитьсЯ  ‹ик  ‘пасителЯ,  и  зажгли. ‡атем
художник потушил  огонь  и начал счищать  размЯгчившуюсЯ  копоть перочинным
ножичком. ‚скоре Я видел ‹ик ‘пасителЯ: древние краски оказались совершенно
свежими и  словно новыми.  ‘  тем же  успехом удалЯютсЯ и позднейшие записи.
“помЯнутый  выше   образ  ‘вЯтой   ’роицы   ђублева   был   восстановлен   в
первоначальном виде только благодарЯ стараниЯм €. ‘. Ћстроухова и художника
‚.  Џ.   ѓурьЯнова;   последнему   "пришлось   снЯть  с   иконы   несколько
последовательных  слоев  записей", чтобы  добратьсЯ до  подлинной древнейшей
живописи,  после  чистки  икону  опЯть  заковали  в  старую  золотую  ризу.
Ћткрытыми остались только лик  и  руки. Ћб иконе, в ее целом мы можем судить
только по фотографиЯм.¹⁹
     ‘удьба прекраснейших произведений древнерусской  иконописи до недавнего
времени выражалась в одной из этих двух крайностей. €кона или превращалась
в  черную как уголь  доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаЯх
результат получалсЯ один и тот же, -- икона становилась недоступней зрению.
Ћбе крайности  в отношении  к  иконе --  пренебрежение,  с одной  стороны,
неосмысленное  почитание с  другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы
перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. ќто -- не  простое
непонимание   искусства;  в  этом   забвении  великих  откровений  прошлого
сказалось глубокое духовное  падение. Ќадо отдать себе отчет,  как и почему
оно произошло.
     ‚  век  расцвета  русской  иконописи  икона была  прекрасным,  образным
выражением  глубокой  религиозной  мысли  и  глубокого религиозного чувства.
€кона XV  века всегда  вызывает  в памЯти  бессмертные  слова „остоевского:
"красота спасет мир". Ќичего, кроме этой красоты Ѓожьего замысла, спасающего
мир, наши предки XV века  в иконе не искали. Ћттого она  и в самом деле была
выражением великого творческого замысла. ’ак было в те дни, когда источником
вдохновениЯ  служила молитва;  тогда в творчестве русского народного  гениЯ
чувствовалсЯ дух .  преподобного  ‘ергиЯ. Џриблизительно на полтора столетиЯ
хватило этого высокого духовного подъема. „остигнутые  за это времЯ мирские
успехи  ђоссии  таили  в  себе  опасные  искушениЯ. ‚  XVI  веке уже начало
понижатьсЯ настроение и люди стали подходить к иконе с иными требованиЯми.
     ђЯдом с произведениЯми великими,  гениальными  в  иконописи  XVI  века
стало поЯвлЯтьсЯ все  больше и больше  таких, которые  носЯт на себе  Явную
печать  начинающегосЯ угасаниЯ духа.  ЏопадаЯ  в атмосферу  богатого двора,
икона мало-помалу становитсЯ  предметом роскоши; великое искусство начинает
служить  посторонним  целЯм  и  вследствие  этого  постепенно  извращаетсЯ,
утрачивает свою  творческую силу. ‚нимание иконописца XV века, как сказано,
всецело устремлено на великий религиозный и  художественный замысел. ‚  XVI
веке оно видиmo начинает отвлекатьсЯ посторонними соображениЯми.  Ћрнамент,
красота  одежды  свЯтых,  роскошные  украшениЯ  престола,  на  котором сидит
‘паситель,  вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать
иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержаниЯ,  которое
выражаетсЯ  здесь  формами  и  красками.  ‚  результате  получаетсЯ живопись
чрезвычайно тонкаЯ  и изукрашеннаЯ, подчас весьма виртуознаЯ, но  в- общем
мелочнаЯ: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного  полета: это --
мастерство, а не  творчество. ’акое впечатление производит большаЯ часть так
называемых строгановских и московских писем.
     Ћтсюда переход к богатым  золотым  окладам естественен и  понЯтен. ђаз
икона ценитсЯ не как художественное откровение  религиозного опыта, не как
религиознаЯ  живопись,  а  как предмет роскоши, то  почему  не  одеть ее  в
золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в
буквальном значении  этого слова. ‚ результате получаетсЯ нечто  еще худшее,
чем  превращение  иконы  в  черную,  обуглившуюсЯ  доску:  благодать  дивных
художественных откровений,  рождавшихсЯ  в  слезах и молитве,  закрываетсЯ
богатой  чеканной одеждой, произведением  благочестивого  безвкусиЯ.  ќтот
обычай заковывать икону в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII
века,  представлЯет  собою, на  самом деле,  скрытое  отрицание религиозной
живописи; в сущности это -- бессознательное иконоборчество. ђезультатом его
Явилась  та "утрата"  иконы,  то  полное забвение  ее смысла,  о котором  Я
говорил.
     ‚думайтесь в  причины  этой  утраты, и вы увидите, что  в судьбе  иконы
отразилась судьба русской –еркви. ‚ истории русской  иконы мы найдем Яркое
изображение  всей  истории  религиозной  жизни  ђоссии.  Љак  в   расцвете
иконописи  отразилсЯ  духовный  подъем  поколений,   выросших  под  духовным
воздействием  величайших  русских свЯтых, так и  в  падении нашей иконописи
выразилось  позднейшее угасание нашей религиозной  жизни.  €конопись  была
великим мировым  искусством  в  те  дни,  когда благодатнаЯ сила, жившаЯ  в
–еркви, созидала ђусь; тогда и мирской порЯдок был силен этой силой. Џотом
     времена  изменились.  –ерковь  испытала  на   себе  тлетворное  влиЯние
мирского  величиЯ,  попала  в  плен  и  мало-помалу  стала  превращатьсЯ  в
подчиненное орудие мирской  власти.  € царственное великолепие, к  которому
она  приобщилась, затмило благодать ее  откровений. –ерковь  господствующаЯ
заслонила –ерковь соборную. Ћбраз ее поблек в религиозном сознании, утратил
свои древние краски. Џотемневший  лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот
Яркое изображение –еркви, плененной великолепием.
     ‚ исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным.
—удо заключаетсЯ, разумеетсЯ, не в тех превратностЯх, которые она испытала,
а  в том, что,  несмотрЯ  на  все  эти  превратности,  она осталась  целою.
Љазалось   бы,  против   нее  ополчились  самые  могущественные   враги  --
равнодушие, непонимание, небрежение, безвкусие  неосмысленного  почитаниЯ,
но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. € копоть старины, и позднейшие
записи,  и  золотые ризы  послужили  во  многих случаЯх  как бы  футлЯрами,
которые предохранЯли  от порчи ее  древний рисунок и краски. ’очно в эти дни
забвениЯ  и  утраты  свЯтыни  невидимаЯ  рука  берегла  ее  длЯ  поколений,
способных ее понЯть. ’от  факт, что  она теперь предстала перед нами почти
не тронутаЯ временем во всей красе, есть  как  бы  новое  чудесное Явление
древней иконы.
     Њожно  ли  считать случайностью,  что она  Явилась  именно в  последние
десЯть  -- пЯтнадцать  лет? Љонечно, нет! ‚еликое  открытие древней  иконы
совершилось незадолго до того,  когда она снова стала близкою сердцу, когда
нам  стаЯ  внЯтен  ее  забытый  Язык  Ћна  Явилась   как  раз  накануне  тех
исторических переживаний, которые нас к ней приблизили и заставили  вас ее
почувствовать.
     ’от подьем творческих сил, который выразилсЯ в иконе, зародилсЯ  среди
величайших страдании народных.  €  вот мы  опЯть  вступили  в  полосу  этих
страданий, ЋпЯть, как во  дни свЯтого  ‘ергиЯ,  ребром ставитсЯ вопрос: быть
или не  быть ђоссии. Ќужно ли  удивлЯтьсЯ, что теперь, на  расстоЯнии веков,
нам вновь  стала слышна эта  молитва свЯтых представителей  за ђоссию, и нам
стали понЯтны вздохи и слезы ЂндреЯ ђублева и его продолжателей.
     Љазалось  бы, что  может быть  общего между  исторической  обстановкой
тогдашней и современной. "ЏустынЯ",  где жил св. ‘ергий, густо  заселена; и
не  видно  в ней  ни  зверей, ни  бесов. Ќо  присмотритесь  внимательнее к
окружающему,  прислушайтесь к  доносЯщимсЯ  до  вас  голосам:  разве вы  не
слышите со всех сторон звериного, волчьего  воЯ,  и разве вы не  наблюдаете
ежечасно страж  бесовских?  ‚ наши дни человек человеку стал волком. ЋпЯть,
как и  встарь,  стадами бродЯт  по земле хищные  звери,  заходЯт и в мирские
селениЯ, и в свЯтые обители,  обнюхиваЯ их и ища себе вкусную пищу. •уже или
лучше нам  от  того, что это --  волки  двуногие  ? ЋпЯть всюду стоны  жертв
грабителей и  душегубцев. €  разве мы теперь не видим страж  бесовских? ’е
бесы, которые ЯвлЯлись  св. ‘ергию, чрезвычайно напоминали людей; но  разве
мало  в  наши  дни  людей,  которые  до  ужаса  напоминают  бесов?  €  разве
молитвенники в монастырских обителЯх не слышат от них приблизительно тех же
слов,  какие  слышал  некогда преподобный  ‘ергий.  ќто  все  то же  "стадо
бесчислено", твердЯщее на разные голоса: "уйди,  уйди  из  места сего. —его
ищешь в этой пустыне ? “жели ты не боишьсЯ умереть с голоду, либо от зверей
или от  разбойников и  душегубцев?" ’олько внешний  вид  у этих искусителей
изменилсЯ. ‘в.  ‘ергий  видел  их в остроконечных  литовских шапках.  ’акими
писали их тогда  на  иконах. ’еперь мы видим их в иных одеЯниЯх; но разница
-- в одеЯнии, а не в сущности. "Ѓесовские стражи" и теперь все те же, как и
встарь, а "мерзость запустениЯ, стоЯщаЯ на месте где не должно",  сейчас  не
лучше, а много хуже, чем в дни свЯтого ‘ергиЯ. € опЯть, как в дни татарского
погрома, среди  ужасов  вражеского  нашествиЯ со всех сторон  несетсЯ вопль
отчаЯниЯ: спасите, родина погибает.
     ‚от почему нам стала понЯтна духовнаЯ жизнь поколений,  которые пЯтью с
половиной  веками раньше  выстрадали  икону.  €кона --  Явление той  самой
благодатной силы, котораЯ некогда спасла ђоссию. ‚  дни  великой разрухи  и
опасности  преподобный  ‘ергий  собрал ђоссию  вокруг  воздвигнутого  им  в
пустыне  собора  ‘вЯтой ’роицы. ‚ похвалу свЯтому преподобному Ђндрей ђублев
огненными  штрихами начертал  образ  триединства, вокруг  которого  должна
собратьсЯ и  объединитьсЯ  вселеннаЯ. ‘ тех пор  этот образ  не  переставал
служить хоругвью, вокруг которой собираетсЯ  ђоссиЯ в дни великих потрЯсений
и опасностей. Ћно и понЯтно. Ћт той  розни,  котораЯ рвет на части  народное
целое и грозит гибелью, спасает только та сила, котораЯ звучит в молитвенном
призыве: да будут едино как и Њы.
     Ќе в одной только рублевской иконе, во всей иконе  XV века звучит  этот
призыв. Ќо есть  в  этой  иконописи и что-то другое,  что  преисполнЯет душу
бесконечной  радостью,  это  --  образ  ђоссии  обновленной,  воскресшей  и
прославленной. ‚се в нем говорит  о  нашей народной  надежде, о том  высоком
духовном подвиге, который вернул русскому человеку родину.
     Њы и сейчас живем этой надеждой. Ћна находит себе опору в замечательном
Явлении современности. ЋпЯть удивительное совпадение между судьбами древней
иконы  и судьбами русской –еркви. € в жизни, и в живописи  происходит одно и
то  же:  и тут, и  там  потемневший лик освобождаетсЯ от вековых  наслоений
золота, копоти и неумелой,  безвкусной  записи.  ’от  образ  мирообъемлющего
храма,  который  воссиЯл  перед  нами  в  очищенной  иконе,  теперь  чудесно
возрождаетсЯ и в жизни –еркви. ‚ жизни, как и в живописи,  мы видим все тот
же неповрежденный, нетронутый веками образ –еркви соборной.
     € мы  несокрушенно верим: в возрождении этой свЯтой соборности теперь,
как и прежде, спасение ђоссии.

     1917г.

Last-modified: Sun, 23 Nov 2003 17:40:51 GMT
Ћцените этот текст: