        …вгений ’рубецкой. ’ри очерка о русской иконе

---------------------------------------------------------------
     OCR: hanalyst
---------------------------------------------------------------
     ’ри очерка о русской иконе

     <b>“мозрение в красках</b>. 1
     <b>„ва мира в древнерусской иконописи</b>. 16
     <b>ђоссиЯ в ее иконе</b>. 32


     <b>“мозрение в красках</b></b>

     ‚опрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставилсЯ более резко, чем
в настоЯщие дни обнажениЯ миро­вого зла и бессмыслицы.
     ЏомнитсЯ, года четыре тому назад Я  посетил в Ѓерлине синематограф, где
демонстрировалось  дно  аквариума,  по­казывались  сцены  из  жизни  хищного
водЯного  жука. Џеред нами проходили картины взаимного пожираниЯ су­ществ --
Яркие  иллюстрации  той  все­общей  беспощадной  борьбы  за  суще­ствование,
котораЯ  наполнЯет  жизнь  природы.   €  победителем   в  борьбе  с  рыбами,
моллюсками,   саламандрами   неизменно  оказывалсЯ  водЯной  жук  благо­дарЯ
техническому совершенству двух ору­дий истреблениЯ:  могущественной челюсти,
которой он сокрушал  противника, и Ядови­тым веществам, которыми он отравлЯл
его.
     ’акова была  в течение серии  веков  жизнь природы, такова  она  есть и
таковою будет  в течение неопределенного  будущего. …сли  нас возмущает  это
зрелище, если при виде опи­санных здесь  сцен в аквариуме в нас зарож­даетсЯ
чувство нравственной тошноты,  это  доказывает, что в  человеке есть зачатки
дру­гого мира, <i>другого плана бытиЯ.</i>  ‚едь самое наше человеческое возмущение
не было  бы  возможно,  если бы этот  тип животной  жиз­ни представлЯлсЯ нам
единственной в  мире  возможностью,  и  если бы мы  не  чувствова­ли  в себе
призваниЯ осуществить другое.
     ќтой  бессознательной,  слепой  и  хаотич­ной  жизни   внешней  природы
противопола­гаетсЯ  в  человеке  иное,  высшее  веление,  об­ращенное  к его
<i>сознанию  и  воле.</i> Ќо,  несмот­рЯ на  это,  призвание  пока  остаетсЯ только
призванием;  мало того, сознание и волЯ че­ловека на наших глазах низводЯтсЯ
на сте­пень орудий тех темных, низших животных влечений, против  которых они
призваны боротьсЯ. Ћтсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
     —увство нравственной  тошноты  и отвра­щениЯ  достигает  в нас  высшего
предела, ког­да  мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества  в его
целом  поразительно  на­поминает то, что можно видеть  на  дне аква­риума. ‚
мирное времЯ  это роковое  сходство  скрыто, замазано культурой; напротив, в
дни  вооруженной борьбы народов  оно выступа­ет с цинической откровенностью;
мало того, оно не затемнЯетсЯ, а, наоборот, <i>подчеркива­етсЯ</i> культурой, ибо в
дни  войны   самаЯ   куль­тура  становитьсЯ  орудием  злой,  хищной  жиз­ни,
утилизируетсЯ по  преимуществу длЯ той же роли, как челюсть в жизни водЯного
жука. € принципы, фактически управлЯющие  жиз­нью человечества, поразительно
уподоблЯ­ютсЯ тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила,
как "горе побеж­денным" и "у  кого  сильнее челюсть, тот и прав", которые  в
наши дни  провозглашают­сЯ как руководЯщие  начала  жизни народов,  суть  не
более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
     €  в этом превращении законов природы  в принципы -- в этом  возведении
биологи­ческой  необходимости в этическое начало -- сказываетсЯ существенное
различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
     ‚  мире животном  техника  орудий истреб­лениЯ  выражает собой  простое
<i>отсутствие</i>  духовной жизни: эти орудиЯ достаютсЯ жи­вотному как дар природы,
помимо его созна­ниЯ и  воли. Ќаоборот, в  мире человеческом они  -- всецело
изобретение человеческого ума. Ќа наших глазах целые народы все свои помыслы
сосредоточивают  преимуществен­но  на   этой  одной  цели  сознаниЯ  большой
че­люсти   длЯ   сокрушениЯ   и   пожираниЯ  других   народов.   Џорабощение
человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказываетсЯ так
сильно, как  в  господстве  этой  одной  цели  над  жизнью  человечества  --
господстве,  которое  неизбежно  принимает  характер  принудительный.  Љогда
поЯвлЯет­сЯ на мировой арене какой-нибудь один на­род-хищник, который отдает
все  свои  силы  технике истреблениЯ,  все  остальные  в  целЯх  самообороны
вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать
быть съеденными.  ‚се  должны заботитьсЯ  о  том,  чтобы  иметь  челюсть  не
меньшую, чем у противника. ‚ большей или  меньшей степени все должны усвоить
себе образ звериный.
     €менно в этом падении человека заклю­чаетсЯ тот главный и основной ужас
войны, перед  которым бледнеют все остальные. „аже потоки крови, наводнЯющие
вселен­ную,  представлЯют собою зло, меньшее по сравнению  с этим искажением
человеческо­го облика!
     ‚сем  этим  с  необычайной силой ставитсЯ  вопрос, который  всегда  был
основным длЯ человека, -- вопрос  о смысле  жизни. ‘ущ­ность  его  -- всегда
одна  и  та  же: он не может  изменЯтьсЯ  в  зависимости  от тех или  других
преходЯщих условий  времени. Ќо он  тем определеннее  ставитсЯ и  тем  Яснее
сознает­сЯ человеком,  чем  Ярче  выступают в  жизни  те злые силы,  которые
стремЯтсЯ утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
     ‚  течение беспредельной серии  веков в мире  царствовал ад --  в форме
роковой не­обходимости смерти и убийства. —то же сделал в мире человек, этот
носитель надежды всей твари,  свидетель иного, высшего замыс­ла? ‚место того
чтобы боротьсЯ против этой "державы смерти", он  изрек ей свое "аминь" € вот
ад  царствует в мире  с  одоб­рениЯ  и согласиЯ  человека --  единственно­го
существа,  призванного против него бо­ротьсЯ:  он  вооружен всеми средствами
чело­веческой техники. Ќароды живьем  глотают друг друга; народ, вооруженный
длЯ  всеоб­щего   истреблениЯ  --   вот  тот  идеал,   который  периодически
торжествует в истории. € всЯ­кий раз его торжество возвещаетсЯ одним  и  тем
же гимном в честь победителЯ -- "кто подобен зверю сему!"
     …сли  в  самом  деле  всЯ  жизнь  природы  и  всЯ историЯ  человечества
завершаютсЯ этим  апофеозом злого начала,  то  где же  тот смысл жизни, ради
которого мы живем и ради ко­торого стоит жить? џ воздержусь от соб­ственного
ответа на этот вопрос. џ предпо­читаю напомнить то его решение, которое было
высказано отдаленными нашими  пред­ками. ’о были не философы, а духовидцы. €
мысли свои они выражали не в словах, а в красках. € тем не менее их живопись
представлЯет собою прЯмой ответ  на  наш вопрос. €бо в их дни он ставилсЯ не
менее резко,  чем теперь. ’от ужас войны, который мы теперь воспринимаем так
остро,  длЯ  них был  злом хроническим.  Ћб  "образе зверином"  в их времена
напоминали  бесчисленные  орды,  терзавшие  ђусь. ‡вериное царство  и  тогда
приступало к народам все с тем же вековеч­ным искушением: <i>"все сие дам тебе,
егда поклонишисЯ мне".1</i>
     ‚се древнерусское религиозное  искусст­во зародилось в  борьбе  с  этим
искушением.  ‚  ответ  на  него  древнерусские  иконописцы  с  поразительной
Ясностью  и силой воплоти­ли в образах и  красках то, что наполнЯло их душу,
-- видение  иной жизненной правды  и иного смысла мира.  ЏытаЯсь выразить  в
сло­вах сущность  их  ответа,  Я,  конечно, сознаю, что  никакие слова  не в
состоЯнии  передать  красоты и  мощи этого  несравненного  Языка религиозных
символов.
     <b>II</b>
     ‘ущность той жизненной правды, кото­раЯ противополагаетсЯ древнерусским
рели­гиозным  искусством  образу  звериному,   находит   себе  исчерпывающее
выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме
в его  целом. ‡десь  именно  храм понимаетсЯ как то  начало, ко­торое должно
господствовать в мире. ‘ама  вселеннаЯ должна  стать храмом Ѓожиим.  ‚  храм
должны войти все человечество, анге­лы  и всЯ низшаЯ тварь.  € именно в этой
идее мирообъемлющего храма  заключаетсЯ та  религиознаЯ надежда на  грЯдущее
умирот­ворение всей твари, котораЯ противополага­етсЯ факту всеобщей войны и
всеобщей кро­вавой смуты. Ќам предстоит проследить здесь развитие этой  темы
в древнерусском религиозном искусстве.
     ‡десь мирообъемлющий  храм выражает собою не действительность, а идеал,
не  осу­ществленную  еще надежду  всей  твари. ‚  мире, в  котором мы живем,
низшаЯ  тварь  и большаЯ часть  человечества пребывают  пока  вне  храма.  €
постольку   храм  олицетворЯет  собою  иную  действительность,  то  небесное
будущее, которое  манит к себе, но которого  в настоЯщее времЯ  человечество
еще  не дос­тигло.  Њысль  эта  с  неподражаемым  совер­шенством  выражаетсЯ
архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс­ких.
     Ќедавно  в  Ясный  зимний день  мне  при­шлось побывать в  окрестностЯх
Ќовгорода. ‘о всех сторон Я  видел бесконечную снеж­ную пустыню  -- наиболее
Яркое изо всех возможных изображений здешней  нищеты и скудости. Ђ  над нею,
как отдаленные обра­зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем
фоне золотые главы белока­менных храмов. џ  никогда не видел более наглЯдной
иллюстрации той  религиозной  идеи,  котораЯ  олицетворЯетсЯ русской фор­мой
купола-луковицы. …е значение выЯснЯ­етсЯ из сопоставлениЯ.
     ‚изантийский  купол  над  храмом  изобра­жает   собою   свод  небесный,
покрывший  зем­лю.  Ќапротив,  готический  шпиц  выражает собою  неудержимое
стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро­мады.  € наконец,
наша отечественнаЯ "лу­ковица" воплощает в себе  идею глубокого молитвенного
горениЯ  к  небесам, через ко­торое наш  земной  мир становитсЯ  причаст­ным
потустороннему богатству. ќто  завер­шение русского храма -- как бы огненный
Язык,  увенчанный  крестом и  к кресту заост­рЯющийсЯ.  Џри  взглЯде на  наш
московский  "€ван  ‚еликий"  кажетсЯ,  что  мы имеем  пе­ред  собою  как  бы
гигантскую свечу,  горЯ­щую  к небу над Њосквою;  а  многоглавые кремлевские
соборы и многоглавые  церкви  суть  как бы огромные многосвешники. € не одни
только  золотые главы  выражают собою эту  идею  молитвенного подъема. Љогда
смот­ришь  издали  при  Ярком  солнечном  освеще­нии  на  старинный  русский
монастырь  или город, со множеством возвышающихсЯ над ним  храмов,  кажетсЯ,
что  он весь  горит  многоцветными  огнЯми. Ђ когда эти огни мерцают  издали
среди   необозримых   снеж­ных   полей,  они  манЯт  к   себе   как  дальнее
по­тустороннее видение  града Ѓожьего.  ‚сЯкие попытки  объЯснить луковичную
форму на­ших церковных куполов  какими-либо утили­тарными  целЯми (например,
необходимос­тью заострЯть вершину храма,  чтобы на ней не залеживалсЯ снег и
не   задерживалась   вла­га)  не   объЯснЯют   в  ней  самого  главного   --
<i>религиозно-эстетического</i>  значениЯ лукови­цы в нашей  церковной архитектуре.
‚едь существует  множество других способов достигнуть  того же практического
результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Џочему
же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели­гиозной архитектуре
было  избрано  именно завершение в виде луковицы? ќто объЯснЯ­етсЯ, конечно,
тем,    что    оно   производило   не­которое    эстетическое   впечатление,
соответ­ствовавшее  определенному  религиозному  настроению.  ‘ущность этого
религиозно-эстетического   переживаниЯ   прекрасно    пе­редаетсЯ   народным
выражением -- "жаром горЯт"  -- в  применении к церковным главам. ЋбъЯснение
же  луковицы   "восточным   вли­Янием",  какова  бы  ни  была   степень  его
прав­доподобности, очевидно, не  исключает того, которое здесь дано, так как
тот  же  религиоз­но-эстетический  мотив   мог  повлиЯть  и  на  архитектуру
восточную.
     ‚  свЯзи  со  сказанным  здесь  о луковичных  вершинах  русских  храмов
необходимо   ука­зать,   что  во  внутренней   и  в   наружной  архи­тектуре
древнерусских церквей эти верши­ны выражают различные стороны одной и той же
религиозной идеи; и в этом объеди­нении различных моментов религиозной жизни
заключаетсЯ весьма интереснаЯ чер­та  нашей  церковной  архитектуры.  ‚нутри
древнерусского  храма   луковичные  главы  сохранЯют  традиционное  значение
всЯкого купола,  то есть изображают собой непод­вижный свод небесный; как же
с  этим совме­щаетсЯ тот вид движущегосЯ кверху  пламе­ни, который они имеют
снаружи?
     Ќетрудно убедитьсЯ,  что в данном  случае  мы имеем противоречие только
кажущеесЯ.   ‚нутреннЯЯ   архитектура    церкви    выражает   собою    идеал
мирообъемлющего  храма, в  ко­тором обитает ‘ам Ѓог и за пределами кото­рого
ничего нет;  естественно,  что  тут  купол  должен выражать собою  крайний и
высший  предел вселенной, ту  небесную сферу, ее за­вершающую, где царствует
‘ам Ѓог ‘аваоф.<sup>2</sup>* €ное дело -- снаружи: там над храмом есть иной,
подлинный  небесный свод, который напоминает,  что высшее еще не  достигнуто
земным  храмом;  длЯ достижениЯ его нужен новый подъем, новое горение, и вот
почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заострЯющегосЯ  кверху
пламени.
     Ќужно ли доказывать, что между наруж­ным и внутренним существует полное
соответствие; именно  через  это видимое  снару­жи  горение  небо сходит  на
землю, проводит­сЯ внутрь храма и становитсЯ здесь тем  его завершением, где
все  земное  покрываетсЯ  рукою ‚севышнего, благословлЯющей  из темно-синего
свода. €  эта рука, побеждаю­щаЯ  мирскую рознь, все приводЯщаЯ  к един­ству
соборного целого, держит в себе судь­бы людские.
     Њысль  эта  нашла  в  себе замечательное образное выражение  в  древнем
новгородс­ком  храме  ‘вЯтой ‘офии (XI  век).  ’ам  не  удались многократные
попытки  живописцев  изобразить  благословлЯющую  десницу ‘па­са  в  главном
куполе: вопреки их стараниЯм получилась рука, зажатаЯ в кулак; по преда­нию,
работы  в конце концов  были останов­лены  голосом  с неба, который запретил
ис­правлЯть  изображение и возвестил, что  в руке ‘пасителЯ  зажат сам  град
‚еликий Ќов­город, когда разожметсЯ рука -- надлежит погибнуть граду тому.
     ‡амечательный вариант той  же темы мож­но видеть  в “спенском соборе во
‚ладимире  на  ЉлЯзьме:   там  на  древней  фреске,  написан­ной  знаменитым
ђублевым, есть  изображение  --  "праведницы в  руце  Ѓожией"  -- мно­жество
свЯтых  в венцах, зажатых в могучей руке на  вершине небесного свода; к этой
руке со всех концов стремЯтсЯ сонмы пра­ведников, созываемые трубой ангелов,
тру­бЯщих кверху и книзу.
     ’ак утверждаетсЯ во храме  то внутреннее  соборное объединение, которое
должно по­бедить хаотическое разделение и вражду мира и  человечества. <i>‘обор
всей твари</i> как грЯдущий мир  вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и
всЯкое  дыхание зем­ное,-- такова основнаЯ  храмоваЯ  идеЯ наше­го  древнего
религиозного искусства, господ­ствовавшаЯ и в древней нашей архитектуре, и в
живописи. Ћна  была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим
свЯтым ‘ергием  ђадонежским. Џо  выраже­нию  его жизнеописателЯ, преподобный
‘ер­гий, основав свою монашескую общину, "по­ставил храм ’роицы, как зеркало
длЯ собран­ных им в  единожитие, дабы взиранием на ‘вЯтую  ’роицу побеждалсЯ
страх перед не­навистной раздельностью мира". ‘в. ‘ергий  здесь вдохновлЯлсЯ
молитвой •риста и …го учеников <i>"да будет един Яко же и Њы".<sup>3</sup>*</i> …го
идеалом  было преображение вселенной  по образу и подобию  ‘вЯтой ’роицы, то
есть  внутреннее   объединение   всех  существ   в   Ѓоге.  ’ем  же  идеалом
вдохновлЯлось все древнерусское  благочестие; им же жила  и  наша иконопись.
Џреодоление ненавистно­го разделениЯ мира, преображение вселен­ной во  храм,
в котором всЯ тварь объединЯ­етсЯ так,  как  объединены во едином  Ѓожес­ком
‘уществе три ‹ица  ‘вЯтой  ’роицы,  --  такова та основнаЯ  тема, которой  в
древне­русской  религиозной  живописи все  подчи­нЯетсЯ.<sup>4</sup>*  —тобы
понЯть  своеобразный  Язык ее символических изображений, необходи­мо сказать
несколько слов о том главном пре­пЯтствии, которое доселе затруднЯло длЯ нас
его понимание.
     Ќет  ни  малейшего сомнениЯ  в  том, что эта  иконопись выражает  собою
глубочайшее  что есть в древнерусской культуре; более  того,  мы имеем в ней
одно из  величайших <i>миро­вых</i> сокровищ  религиозного искусства. € однако,  до
самого  последнего  времени  ико­на  была  совершенно   непонЯтной  русскому
образованному человеку. Ћн равнодушно проходил  мимо  нее, не  удостаиваЯ ее
даже мимолетного  вниманиЯ. Ћн просто-напрос­то  не  отличал иконы  от густо
покрывавшей  ее  копоти  старины.  ’олько  в  самые после­дние  годы  у  нас
открылись глаза на необы­чайную красоту  и Яркость красок, скрывав­шихсЯ под
этой  копотью. ’олько теперь,  бла­годарЯ изумительным  успехам  современной
техники очистки, мы увидели  эти  краски от­даленных веков, и  миф о "темной
иконе" разлетелсЯ окончательно. ЋказываетсЯ, что лики свЯтых в наших древних
храмах потем­нели единственно потому, что они стали  нам чуждыми;  копоть на
них нарастала частью вследствие нашего невниманиЯ и равноду­шиЯ к сохранению
свЯтыни, частью вслед­ствие нашего неумениЯ хранить памЯтники старины.
     ‘ этим нашим незнанием  красок древней иконописи до сих пор свЯзывалось
и полней­шее непонимание ее духа. …е  господствую­щаЯ тенденциЯ односторонне
характеризо­валась  неопределенным  выражением  "аске­тизм"   и  в  качестве
"аскетической"  отбрасы­валась,  как   отжившаЯ  ветошь.  Ђ  рЯдом   с  этим
оставалось непонЯтным самое существенное и важное,  что есть в русской иконе
-- та несравненнаЯ радость, которую она возвеща­ет миру. ’еперь, когда икона
оказалась од­ним из самых красочных созданий живопи­си всех веков, нам часто
приходитсЯ  слышать об  изумительной ее жизнерадостности;  с другой стороны,
вследствие  невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы  сто­им перед
одной  из  самых  интересных  зага­док,  какие  когда-либо  ставились  перед
худо­жественной критикой.  Љак совместить этот аскетизм с  этими  нео0ычайно
живыми крас­ками?  ‚ чем заключаетсЯ тайна  этого соче­таниЯ высшей скорби и
высшей радости? ЏонЯть  эту  тайну и значит -- ответить на ос­новной  вопрос
настоЯщего  доклада: какое  понимание  смысла  жизни  воплотилось  в  на­шей
древней иконописи.
     Ѓезо всЯкого сомнениЯ,  мы  имеем здесь две тесно между собой свЯзанные
стороны одной  и  той  же  религиозной  идеи: ведь  нет Џасхи  без ‘трастной
седмицы, и к  радости всеобщего воскресениЯ нельзЯ пройти мимо животворЯщего
Љреста ѓосподнЯ.  Џоэтому в нашей  иконописи  мотивы радостные  и скор­бные,
<i>аскетические,</i>  совершенно  одинаково  необходимы.  џ  остановлюсь сначала на
последних, так как в наше времЯ именно <i>аске­тизм</i> русской иконы всего  больше
затруднЯ­ет ее понимание.
     Љогда в XVII веке, в свЯзи с другими цер­ковными новшествами, в русские
храмы вторглась  реалистическаЯ  живопись, следо­вавшаЯ  западным  образцам,
поборник древ­него благочестиЯ, известный протопоп Ђвва­кум  в замечательном
послании  противопола­гал  этим  образцам  именно  аскетический  дух древней
иконописи. "Џо попущению Ѓожию умножилось в  русской земле  иконного пись­ма
неподобного. €зографы  пишут,  а  власти соблаговолЯют  им, и  все  грЯдут в
пропасть погибели, друг  за другом уцепившесЯ. Џишут ‘пасов образ  ќммануила
--  лицо одутлова­то, уста червонные, власы кудрЯвые, руки и мышцы  толстые;
тако же и  у ног бедра тол­стые, и весь  Яко немчин  учинен,  лишь сабли при
бедре не написано. Ђ все то Ќикон враг умыслил, будто живых писати... ‘тарые
доб­рые изографы  писали  не  так подобие свЯтых лицо и руки  и  все чувства
отончали, измож-дали от поста и труда и всЯкие скорби. Ђ вы ныне подобие  их
изменили, пишете таковых же, каковы сами".<sup>5</sup>*
     ќти слова протопопа Ђввакума  дают клас­сически точное  выражение одной
из  важ­нейших  тенденций древнерусской иконопи­си;  хотЯ следует все  времЯ
помнить, что  этот  ее  скорбно аскетический  аспект имеетлишь подчиненное и
притом подготовительное  значение. ‚ажнейшее  в ней,  конечно,  --  ра­дость
окончательной победы Ѓогочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего
человечества  и  всей  твари;   но  к  этой  радос­ти  человек  должен  быть
подготовлен  подви­гом:  он не может войти  в  состав Ѓожьего  хра­ма таким,
каков  он есть, потому  что  длЯ  нео­брезанного  сердца  и длЯ разжиревшей,
са­модовлеющей плоти  в  этом  храме нет места:  <i>и  вот почему  иконы нельзЯ
писать с живых людей.</i>
     €кона  -- не портрет, а прообраз грЯдуще­го храмового  человечества. €,
так как  этого человечества  мы пока не  видим в нынешних  грешных людЯх,  а
<i>только  угадываем.,</i> икона может служить лишь символическим его изображением.
—то  означает  в этом изобра­жении  истонченнаЯ  телесность?  ќто --  рез­ко
выраженное  отрицание  того  самого био­логизма, который  возводит насыщение
плоти  в  высшую  и  безусловную   заповедь.   ‚едь  именно  этой  заповедью
оправдываетсЯ не только грубо-утилитарное и жестокое отно­шение  человека  к
низшей  твари,  но и  право каждого  данного народа на  кровавую рас­праву с
другими народами, препЯтствующи­ми его  насыщению. €зможденные  лики свЯ­тых
на  иконах  противополагают этому кро­вавому  царству самодовлеющей  и сытой
пло­ти  не только  "истонченные  чувства", но  прежде всего --  новую  норму
жизненных отношений. ќто -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.
     ‚оздержание от еды и  в особенности от мЯса тут достигает двоЯкой цели:
во-первых,  это  смирение плоти служит  непременным  условием  одухотворениЯ
человеческого  об­лика; во-вторых,  оно тем самым подготовлЯ­ет грЯдущий мир
человека с  человеком и че­ловека с  низшей тварью.  ‚  древнерусских иконах
замечательно  выражена как та, так и другаЯ мысль. Њы пока сосредоточим наше
внимание на первой из них. Џоверхностно­му наблюдателю эти аскетические лики
мо­гут показатьсЯ  безжизненными,  окончатель­но иссохшими.  Ќа самом  деле,
именно  благодарЯ воспрещению "червонных  уст"  и "одутловатых щек"  в них с
несравненной силой просвечивает выражение духовной  жизни, и это -- несмотрЯ
на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу
иконописца. Љаза­лось  бы,  в этой живописи  не  какие-либо  не­существенные
штрихи, а именно существен­ные черты  предусмотрены и освЯщены ка­нонами:  и
положение туловища свЯтого,  и взаимоотношениЯ  его крест-накрест сло­женных
рук,  и  сложение  его  благословлЯю­щих  пальцев;   движение   стеснено  до
крайно­сти,  исключено  все то,  что  могло  бы  сделать ‘пасителЯ  и свЯтых
похожими "на таковых же, каковы мы сами". „аже там,  где движе­ние допущено,
оно введено в какие-то непод­вижные рамки, которыми оно словно  скова­но. Ќо
даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остаетсЯ
взглЯд свЯтого,  выражение его глаз, то есть то самое, что составлЯет высшее
средоточие духовной  жизни человеческого лица. € именно здесь сказываетсЯ во
всей своей по­разительной силе то высшее творчество ре­лигиозного искусства,
которое низводит огонь  с  неба  и  освещает  им изнутри  весь че­ловеческий
облик,  каким  бы неподвижным  он ни  казалсЯ.  џ не знаю,  например,  более
сильного выражениЯ свЯтой  скорби о всей твари поднебесной,  об ее  грехах и
страдани­Ях,  чем  то,   которое  дано   в  шитом   шелком   об­разе  Ќикиты
‚еликомученика,  хранЯщемсЯ  в  музее  архивной  комиссии  во  ‚ладимире  на
ЉлЯзьме: по преданию, образ вышит  женой €оанна  ѓрозного Ђнастасией,  родом
ђомано­вой. „ругие несравненные образы скорбных ликов имеютсЯ в коллекции €.
‘.  Ћстроухо-ва<sup>6</sup>* в  Њоскве:  это  --  образ  праведного ‘и­меона
Ѓогоприимца и Џоложение во гроб, где  изображение скорби Ѓогоматери по  силе
может сравнитьсЯ разве  с произведениЯми „жиотто, вообще с высшими образцами
флорентийского искусства. Ђ  рЯдом  с  этим  в  древнерусской  иконописи  мы
встречаем­сЯ  с  неподражаемой  передачей  таких душев­ных  настроений,  как
пламеннаЯ надежда или успокоение в Ѓоге.
     ‚ течение многих  лет Я находилсЯ  под сильным  впечатлением знаменитой
фрески  ‚аснецова  "ђадость  праведных  о  ѓосподе"  в  киевском соборе  св.
‚ладимира<sup>7</sup>*  (этюды  к  этой  фреске  имеютсЯ,  как  известно,  в
’ре­тьЯковской галерее в  Њоскве). Џризнаюсь, что это  впечатление несколько
ослабело,  ког­да  Я  познакомилсЯ  с разработкой той  же темы в  ђублевской
фреске “спенского собо­ра во  ‚ладимире  на ЉлЯзьме.  €  преимуще­ство  этой
древней фрески  перед  творением  ‚аснецова весьма  характерно  длЯ  древней
иконописи.  “ ‚аснецова  полет праведных в рай имеет  чересчур  естественный
характер <i>физического</i>  движениЯ:  праведники  устрем­лЯютсЯ в  рай не  только
мыслЯми,  но  и  всем   туловищем;  это,  а  также  болезненно-истери­ческое
выражение   некоторых   лиц  сообща­ет   всему   изображению   тот   слишком
реалис­тический длЯ храма характер, который ос­лаблЯет впечатление.
     ‘овсем другое мы  видим в древней ђуб­левской фреске в “спенском соборе
во  ‚ладимире.  ’ам  необычайно  сосредоточеннаЯ   сила  надежды  передаетсЯ
исключительно движением  глаз, устремленных вперед. Љре­стообразно-сложенные
руки праведных  со­вершенно неподвижны,  так же  как и ноги  и  туловище. €х
шествие в рай выражаетсЯ <i>исключительно их глазами,</i> в которых не  чувствуетсЯ
истерического восторга,  а  есть  глу­бокое внутреннее горение  и  спокойнаЯ
уве­ренность  в  достижении  цели;  но  именно этой-то  кажущейсЯ физической
неподвиж­ностью  и  передаетсЯ  необычайное  напрЯже­ние  и  мощь  неуклонно
совершающегосЯ ду­ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и Яснее
воспринимаетсЯ  тут  движе­ние  духа,  ибо   мир  телесный   становитсЯ  его
прозрачной оболочкой. € именно в том,  что духовнаЯ  жизнь передаетсЯ <i>одними
глазами</i>   совершенно  неподвижного   облика,   --   символически  выражаетсЯ
необычайнаЯ сила и власть духа над телом. ЏолучаетсЯ впечатле­ние, точно всЯ
телеснаЯ  жизнь  замерла в  ожидании  высшего  откровениЯ,  к  которому  она
прислушиваетсЯ. € иначе его услышать нельзЯ: нужно, чтобы  сначала прозвучал
при­зыв "да молчит всЯкаЯ  плоть человеческаЯ"  €  только когда  этот призыв
доходит  до на­шего слуха  --  человеческий облик  одухотво­рЯетсЯ:  <i>у  него
отверзаютсЯ очи.</i> Ћни не  толь ко открыты  длЯ другого мира, но отверзают его
другим:  именно это  сочетание  совершен­ной  неподвижности тела и духовного
смыс­ла  очей,  часто  повторЯющеесЯ  в  высших  созданиЯх  нашей иконописи,
производит по­трЯсающее впечатление.
     Ћшибочно было бы думать, однако, что  неподвижность  в  древних  иконах
составлЯ­ет свойство  всего человеческого: в  нашей иконописи она усвоена не
человеческому  об­лику  вообще,  а только  определенным его со­стоЯниЯм;  он
неподвижен,  когда   он  преис­полнЯетсЯ   сверхчеловеческим,  Ѓожествен­ным
содержанием,  когда   он   так  или  иначе  вводитсЯ  в  неподвижный   покой
Ѓожествен­ной  жизни. Ќаоборот,  человек  в  состоЯнии безблагодатном или же
доблагодатном, чело­век,  еще  не  "успокоившийсЯ"  в  Ѓоге  или  про­сто не
достигший   цели  своего  жизненного  пути,  часто  изображаетсЯ  в   иконах
чрезвы­чайно подвижным. Ћсобенно  типичны  в  этом  отношении многие древние
новгородские  изображениЯ  ЏреображениЯ ѓосподнЯ.  ’ам неподвижны ‘паситель,
Њоисей и  <i>€лиЯ</i>  --  наоборот,  поверженные  ниц  апостолы,  пре­доставленные
собственному чисто челове­ческому  аффекту  ужаса  перед  небесным  гро­мом,
поражают  смелостью своих телодвиже­ний;  на  многих иконах они изображаютсЯ
лежащими  буквально  вниз головой.  Ќа  замечательной иконе  "‚идение €оанна
‹ествич-ника", хранЯщейсЯ в Џетрограде, в музее Ђлександра III,<sup>8</sup>*
можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это  -- стреми­тельное
падение  вверх  ногами  грешников, сорвавшихсЯ  с лестницы,  ведущей в  рай.
Ќе­подвижность в иконах  усвоена лишь тем изображениЯм, где не только плоть,
но и  са­мое естество человеческое приведено к мол­чанию, где оно  живет уже
не собственною, а надчеловеческою жизнью.
     ‘амо собою разумеетсЯ,  что это состоЯние выражает собою не прекращение
жизни, а как  раз наоборот,  высшее  ее напрЯжение  и силу. ’олько  сознанию
безрелигиозному  или поверхностному  древнерусскаЯ икона  мо­жет  показатьсЯ
безжизненною. €звестнаЯ холодность и какаЯ-то отвлеченность есть, пожалуй, в
иконе  древнегреческой. Ќо  как  раз  в  этом  отношении  русскаЯ  иконопись
представлЯет  полную  противоположность греческой. ‚ замечательном  собрании
икон  в  петроградском  музее Ђлександра  III осо­бенно  удобно  делать  это
сопоставление, по­тому  что  там,  рЯдом  с  четырьмЯ  русскими,  есть  одна
греческаЯ  зала.  ’ам  в  особенности  поражаешьсЯ  тем,  насколько  русскаЯ
иконо­пись согрета чуждой грекам теплотою чув­ства. ’о же можно испытать при
осмотре московской коллекции €. ‘. Ћстроухова,  где  также рЯдом  с русскими
образцами есть гре­ческие или древнейшие русские, еще сохра­нЯющие греческий
тип. Џри этом сопостав­лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в
отличие  от  греческой, жизнь  человеческого  лица не убиваетсЯ, а получа­ет
высшее  одухотворение  и смысл;  напри­мер, что может быть  неподвижнее лика
"не­рукотворного ‘паса" или "€лии  Џророка" в коллекции €. ‘. Ћстроухова!  Ђ
между  тем  длЯ  внимательного   взглЯда   становитсЯ  Яс­ным,  что   в  них
просвечивает    одухотворен­ный    народно-русский    облик.    Ќе    только
об­щечеловеческое, но  и  национальное таким  образом вводитсЯ  в  недвижный
покой ’вор­ца и сохранЯетсЯ в  прославленном виде на этой предельной  высоте
религиозного твор­чества.
     <b>III</b>
     ѓоворЯ об аскетизме русской иконы, не­возможно  умолчать и  о другой ее
черте, органически  свЯзанной  с аскетизмом.  €кона  в  ее  идее  составлЯет
неразрывное целое с хра­мом, <i>а</i> поэтому подчинена его <i>архитектурному замыслу.</i>
Ћтсюда  --  изумительнаЯ   <i>архитектурность</i>  нашей   религиозной   живо­писи;
подчинение архитектурной форме чув­ствуетсЯ не только в храмовом целом, но и
в каждом отдельном иконописном изображе­нии: каждаЯ икона имеет свою особую,
внут­реннюю  архитектуру, которую  можно на­блюдать  и  вне непосредственной
свЯзи ее  с церковным  зданием  в  тесном  смысле  слова  ќтот архитектурный
замысел чувствуетсЯ и в  отдельных ликах, и в особенности  в их группах -- в
иконах,  изображающих собра­ние  многих свЯтых.  Ђрхитектурному впечат­лению
наших  икон способствует та непод­вижность  Ѓожественного  покоЯ, в  который
введены  отдельные  лики:  именно  благодарЯ ей в  нашей  храмовой  живописи
осуществлЯ­етсЯ мысль, выраженнаЯ в первом  послании  св. Џетра. Ќеподвижные
или застывшие <i>s</i> позе  поклонениЯ  пророки,  апостолы и свЯ­тые,  собравшиесЯ
вокруг •риста, <i>камнЯ жи­вого, человеками отверженного, но Ѓогом из-бранного,</i>
в  этом предстоЯнии как бы  сами  превращаютсЯ в  <i>камни живые, устроЯющие аз
себЯ дом духовный</i> (1 Џетра 2: 4 - 5).
     ќта  черта  больше,  чем какаЯ-либо  другаЯ, углублЯет  пропасть  между
древней  иконопи­сью  и  живописью  реалистическою. Њы ви­дим перед собою, в
соответствии  с архитек­турными линиЯми храма, человеческие фигу­ры,  иногда
чересчур  прЯмолинейные,  иногда,   напротив,  --  неестественно   изогнутые
соот­ветственно линиЯм свода; подчинЯЯсь стрем­лению вверх высокого и узкого
иконостаса,  эти  образцы иногда  чрезмерно  удлинЯютсЯ:  голова  получаетсЯ
непропорционально ма­ленькаЯ по сравнению с туловищем; после­днее становитсЯ
неестественно   узким    в   пле­чах,   чем   подчеркиваетсЯ    аскетическаЯ
ис-тонченность  всего   облика.  ѓлазу,   воспитан­ному   на  реалистической
живописи,  всегда  кажетсЯ,  что  эти  стройные  рЯды  прЯмоли­нейных  фигур
собираютсЯ вокруг главного образа чересчур тесно.
     Ѓыть  может, еще  труднее  неопытному  гла­зу  привыкнуть к необычайной
симметрично­сти  этих  живописных  линий.  Ќе  только в  хра­мах в отдельных
иконах, где  группируют­сЯ многие  свЯтые,  --  есть некоторый архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. € вокруг этого центра непременнс
в одинаковом количестве  и часто в  одинаковых позах  стоЯт  с  обеих сторон
свЯтые.  ‚  роли  архитектурного центра, вокруг  которого  со  бираетсЯ этот
многоликий ‘обор, ЯвлЯетсЯ тс ‘паситель, то Ѓогоматерь, то ‘офиЯ-Џремудрость
ЃожиЯ. €ногда, симметрии ради, самый  центральный образ раздвоЯетсЯ. ’ак, на
древ  них  изображениЯх  …вхаристии  •ристос изоб­ражаетсЯ  вдвойне, с одной
стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- ‘вЯ­тую —ашу. €  к Ќему
с обеих  сторон  движутсЯ  симметричными  рЯдами  однообразно  изогну­тые  и
наклоненные  к Ќему  апостолы.  …сть иконописные изображениЯ, самое название
коих  указывает  на  архитектурный  замысел  такова,  например,  "Ѓогородица
ЌерушимаЯ ‘тена" в  киевском  ‘офийском соборе: под­нЯтыми кверху руками Ћна
как бы  держит  на себе свод главного алтарЯ.  Ћсобенно  сильно  сказываетсЯ
господство  архитектурного сти­лЯ в тех иконах,  которые  сами  представлЯют
собою    как   бы   маленькие   иконостасы.    ’ако­вы,    например,   иконы
"‘офии-Џремудрости Ѓожией",  "Џокрова ‘вЯтой Ѓогородицы", "Ћ ’ебе  радуетсЯ,
ЋбрадованнаЯ,  всЯкаЯ тварь"  и многие  другие.  ‡десь  мы  неизменно  видим
симметричные  группы вокруг  одной главной  фигуры- ‚ иконах ‘офии мы  видим
симмет­рию  в  фигурах  Ѓогоматери  и  €оанна  Џред­течи,  с   двух   сторон
склонЯющихсЯ  перед си­дЯщей  на  престоле  ‘офией, а  также  в  совер­шенно
одинаковых  с обеих сторон  движени­Ях  и  фигурах ангельских крыльев.  Ђ  в
Ѓого­родичных  иконах, только  что  названных,  ар­хитектурнаЯ идеЯ,  помимо
симметрического расположениЯ фигур вокруг Ѓогоматери, вы­даетсЯ изображением
собора  сзади  Ќее. ‘им­метриЯ  тут выражает собою не  более и не менее  как
утверждение  соборного  единства  в человеках  и ангелах: их  индивидуальнаЯ
жизнь подчинЯетсЯ общему соборному плану. ќтим объЯснЯетсЯ, впрочем, не одна
сим­метричность    иконы.    Џодчинение    живописи    архитектуре    вообще
обусловливаетсЯ   здесь    не   какими-либо   посторонними   и   случайны­ми
соображениЯми архитектурного удоб­ства. Ђрхитектурность иконы  выражает одну
из центральных и существенных ее мыслей. ‚ ней мы имеем живопись по существу
со­борную; в  том господстве  архитектурных  линий надчеловеческим  обликом,
которое  в  ней замечаетсЯ, выражаетсЯ  подчинение  че­ловека  идее  собора,
преобладание  вселенс­кого  над индивидуальным. ‡десь человек перестает быть
самодовлеющей личностью и подчинЯетсЯ <i>общей</i> архитектуре целого.
     ‚ иконописи  мы находим изображение  грЯдущего храмового  или <i>соборного</i>
челове  чества. ’акое  изображение должно быть по неволе символическим, а не
реальным, по той простой  причине, что в действительное ти соборность еще не
осуществлена:  мы  видим  только   несовершенные  ее  зачатки  на  земле.  ‚
действительности  в человечестве царствует  раздор  и хаос:  оно не ЯвлЯетсЯ
единым храмом Ѓожиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную
собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и всЯ кие скорби".
     Ћт этой скорби иконы мы  теперь перей дем к ее радости: последнЯЯ может
быть понЯта только в свЯзи с первою.
     <b>IV</b>
     опенгауэру  принадлежит  замечательно верное изречение, что  к великим
произведе
     ниЯм  живописи  нужно  относитьсЯ  как  к ‚ы­сочайшим  особам.  Ѓыло бы
дерзостью, если бы  мы  сами первые  с  ними заговорили;  вме­сто того нужно
почтительно  стоЯть  перед  ними  и  ждать,  пока  они удостоЯт  нас с  нами
заговорить. Џо отношению  к иконе это из­речение сугубо верно именно потому,
что икона -- больше чем искусство. †дать, что­бы она с нами сама заговорила,
приходитсЯ долго, в особенности ввиду того огромного расстоЯниЯ, которое нас
от нее отделЯет.
     —увство расстоЯниЯ --  это первое  впечат­ление, которое мы испытываем,
когда  мы осматриваем  древние  храмы. ‚ этих строгих ликах есть что-то, что
влечет к себе  и в  то  же  времЯ отталкивает. €х сложенные в благо­словение
персты зовут нас и  в то же времЯ преграждают нам путь: чтобы последовать их
призыву, нужно  отказатьсЯ  от целой  боль­шой  линии жизни, от  той  самой,
котораЯ фактически господствует в мире.
     ‚  чем же  --  эта  отталкивающаЯ  сила ико­ны  и  что  собственно  она
отталкивает? џ  в особенности осЯзательно  это  понЯл,  когда, после осмотра
икон в  музее Ђлександра III  в Џетрограде,  случайно слишком  скоро попал в
€мператорский  ќрмитаж. —увство  острой тошноты, которое Я испытал при  виде
рубенсовских  вакханалий, тотчас объЯснило  мне то  самое  свойство  икон, о
котором  Я думал  вакханалиЯ и есть крайнее олицетворение той жизни, котораЯ
отталкиваетсЯ  иконой  ђазжиревшаЯ трЯсущаЯсЯ  плоть,  котораЯ  ус­лаждаетсЯ
собою,  жрет  и  непременно уби­вает, чтобы пожирать, -- это то самое,  чем)
прежде  всего преграждают  путь  благослов­лЯющие персты. Ќо этого мало: они
требуют от нас, чтобы мы оставили  за порогом  и всЯ­кую пошлость житейскую,
потому  что  "жи­тейские  попечениЯ",  которые  требуетсЯ  от­ложить,  также
утверждают господство сы­той плоти.  Џока мы не  освободимсЯ от ее чар икона
не заговорит с нами. Ђ когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость
-- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству.
     ђадость эта  выражаетсЯ нашим религиоз­ным искусством не в  словах, а в
неподража­емых  красочных видениЯх. €з них наиболее  Яркое и радостное -- то
самое, в котором рас­крываетсЯ во всей своей  полноте новое жиз­непонимание,
идущее  на  смену  зверопоклонству  -- видение  мирообъемлющего храма. ‡десь
самаЯ  скорбь  претворЯетсЯ в ра­дость.  Љак  уже  было  сказано  раньше,  в
ико­нописи человеческий образ как  бы приносит себЯ  в  жертву архитектурным
линиЯм.  € вот мы видим, как храмоваЯ  архитектура, кото­раЯ уносит человека
под небеса, оправдыва­ет эту жертву. „а будет  мне  позволено  поЯс­нить эту
мысль несколькими примерами.
     Ѓыть  может, во всей нашей  иконописи нет  более  Яркого  олицетворениЯ
аскетической  идеи, нежели лик  €оанна  ЉрестителЯ.  Ђ  меж­ду тем  именно с
именем этого  свЯтого свЯ­зан один из самых жизнерадостных памЯт­ников нашей
религиозной архитектуры -- храм св. €оанна  Џредтечи  в  џрославле. € именно
здесь  всего  легче  проследить,  как  скорбь и радость соединЯютсЯ  в  одно
храмовое и органическое целое.
     ‘оединение   этих   двух  мотивов  выражает­сЯ   в   самом  иконописном
изображении  свЯ­того, о  чем мне пришлось уже вскользь  гово­рить  в другом
месте.  ‘  одной  стороны, как Џредтеча •ристов, он  олицетворЯет собою идею
отречениЯ  от мира:  он  готовит  людей к  восприЯтию  нового  смысла  жизни
проповедью покаЯниЯ, поста и всЯческого воздержа­ниЯ; эта мысль передаетсЯ в
его изображе­нии его изможденным ликом с  неестествен­но истонченными руками
и  ногами. ‘ дру­гой стороны, именно в этом  изнурении пло­ти  он находит  в
себе  силу  длЯ  радостного  ду­ховного  подъема:  в  иконе  это  выражаетсЯ
могучими,  прекрасными  крыльЯми. €  имен­но этот  подъем к  высшей  радости
изобража­етсЯ всей архитектурой  храма,  его пестры­ми изразцами, красочными
узорами его при­чудливых орнаментов  с фантастическими  прекрасными цветами.
–веты эти обвивают наружные колонны  зданиЯ и уносЯтсЯ квер­ху к его горЯщим
золотым  чешуйчатым  лу­ковицам.  ’о же сочетание  аскетизма и неве­роЯтной,
<i>нездешней</i>  радуги   красок  мы   нахо­дим  и  в   московском  храме  ‚асилиЯ
Ѓлажен­ного. ќто --  в сущности та же мысль о бла­женстве, которое вырастает
из  страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной,  ко­тораЯ,  возносЯсь
над  скорбью  людской,  все  уносит  кверху,  вьетсЯ  к куполам, а  по  пути
расцветает райскою растительностью.
     ќта архитектура есть вместе с тем и про­поведь: она возвещает собою тот
новый жизненный стиль,  который должен прийти на смену стилю  звериному; она
представлЯет собою положительную идейную противопо­ложность тому биологизму,
который утвер­ждает свое безграничное господство  над низ­шей природой и над
человеком.  Ћна  выра­жает  собою  тот  новый  мировой порЯдок  и  лад,  где
прекращаетсЯ кроваваЯ борьба за существование и всЯ тварь с человечеством во
главе собираетсЯ в храм.
     Њысль  эта  развиваетсЯ  во  множестве  ар­хитектурных   и  иконописных
изображений, которые не оставлЯют сомнениЯ  в том, что древнерусский храм  в
идее ЯвлЯет собою  не только  собор свЯтых и ангелов, но  собор <i>всей  твари.</i>
Ћсобенно  замечателен  в  этом  отно­шении  древний  „митриевский  собор  во
‚ла­димире  на   ЉлЯзьме  (XII  в.)  ’ам   наружные  стены  покрыты  лепными
изображениЯми  зверей и  птиц среди роскошной  раститель­ности.  ќто  --  не
реальные   изображениЯ  тва­ри,   как   она  существует   в   нашей   земной
дей­ствительности,  а прекрасные идеализиро­ванные образы. ’от  факт, что  в
центре  всех  этих  образов  помещена  фигура царЯ  ‘оло­мона,  сидЯщего  на
престоле, дает  нам совершенно Ясное откровение  их духовного  смыс­ла. –арь
‘оломон здесь царствует как глаша­тай Ѓожественной Џремудрости, сотворив­шей
мир; и именно  в этом качестве он соби­рает вокруг своего престола всю тварь
под­небесную. ќто -- не та тварь, которую мы видим <i>теперь</i> на земле, а тварь,
какою ее за­мыслил Ѓог в ‘воей  Џремудрости,  прослав­леннаЯ и  собраннаЯ во
храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.