жик, грубый и сильный, как животное.
     Љартина  звала не к гражданской солидарности, а к  мЯтежу. € в ней было
еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета  в особенности - не
любЯт думать, что они тоже смертны. Ђ полотно  - никто из них не знал почему
- дышало смертью.
     - —то отец делает на складе? - спросила ѓендрикье.
     - Џо-моему, убираетсЯ и проветривает. - ѓолос у ’итуса был ровный, но в
нем чувствовалась  нотка усталости. - „ело  в том, что сегоднЯ вечером  туда
опЯть привезут картину.
     - Љакую картину? ’ы о чем?
     -   Ћ  "ћлии  –ивилисе".  ЉажетсЯ,   ему  предложили  внести  некоторые
изменениЯ.
     - ‚нести изменениЯ? - ‚от что ожидало его вместо пергаментного свитка и
официальной благодарственной речи! ѓендрикье представила себе смЯтенное лицо
ђембрандта, его тЯжелое, оседающее под ударом тело, и от волнениЯ опустилась
на стул. - Љто предложил? —то произошло? - переспросила ѓендрикье, задыхаЯсь
от  жалости  при мысли о  том,  что эту  огромную картину, которую ђембрандт
писал  много  месЯцев  и  считал  своим  шедевром,  спускают,  словно  знамЯ
разбитого  отрЯда,  с  места,  где  она  висела,  вселЯЯ  такую  гордость  в
художника.
     -  „лЯ каких  переделок? Љартина окончена.  Љаких  переделок  можно еще
требовать?
     Ћна сидела, глЯдЯ в пространство, и отчаЯнно пытаЯсь припомнить, нет ли
на складе чего-нибудь такого, что не попадалось  ей на глаза - ножа, которым
можно  вскрыть  себе  вены,  веревки,  на  которой  можно повеситьсЯ?  ’итус
промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и  вышел вслед за ѓендрикье
в сырой холод ноЯбрьской ночи.
     ѓендрикье с острой болью припомнила, что всЯкий раз, когда ей случалось
ходить по ночным улицам, рЯдом с нею  был  ђембрандт, и мысль о том, что она
может остатьсЯ без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой.
Ћна стиснула  руки под плащом и стала молитьсЯ, чтобы господь избавил ее  от
такого  одиночества. ‹учше  уж  умереть  первой,  чем  ходить одной  по этим
ужасным улицам... "Ѓоже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай  так,
чтобы  там не нашлось ни ножа, ни  веревки!  Џризови менЯ к себе первой, дай
мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!"
     €  прежде чем  страх окончательно овладел  ѓендрикье,  она  уже увидела
сквозь  пыльные  стекла,  что  ђембрандт  сидит  на  табурете, ссутулившись,
понурив голову и свесив руки между колен. Ћт срама и горЯ мастер совсем было
потерЯл   голову.   —то   ему   сотнЯ-другаЯ   гульденов,    полученных   от
муниципалитета? …го творение потерпело фиаско!
     ‚ойдЯ в  склад,  ѓендрикье  сразу  же  заметила кое-какие  подробности,
которые помогли ей обрести равновесие. Ќа шатком столике действительно лежал
нож, но он понадобилсЯ ђембрандту только  длЯ того, чтобы  нарезать колбасу.
‘ам художник  был  далеко не сломлен - он даже  не забыл аккуратно  повесить
бархатный  камзол  на  крючок у  двери. „а и само  огромное  полотно  -  это
почему-то  больше  всего  успокоило ѓендрикье  -  было  не  просто  небрежно
прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке.
     - ‡ачем  вас занесло? - спросил художник  голосом, охрипшим  от долгого
молчаниЯ.  ѓлаза  его,  маленькие, налитые  кровью,  но  сухие  и блестЯщие,
проницательно  и  сурово  смотрели  на  ѓендрикье,  словно  требовали от нее
отчета. Џотом, не задержавшись на ’итусе, они опЯть уставились на полотно.
     - Ќо ведь уже поздно. ‘ейчас, наверное, за полночь.
     -  Ќеужели? - шевельнувшись, вздохнул ђембрандт  с таким  видом, словно
любое  вторжение  из  внешнего  мира,  даже  напоминание  о  времени  суток,
причинЯло ему боль. - ‚от уж не предполагал. џ тут засиделсЯ, все думал.
     ѓендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние
воины, пугающаЯ темнота и еще  более  страшный неземной  свет. ’еперь, когда
она   видела  все  это  прЯмо   перед  собой,  на  расстоЯнии   каких-нибудь
десЯти-двенадцати футов, фигуры  и  лица показались ей дикими и  грубыми, не
людьми,  а скорее  рЯжеными,  которые  озарены  огнЯми какого-то  праздника,
виденного еще в  детстве.  „а, не то  огромными рЯжеными на ходулЯх,  не  то
почти бесплотными призраками. “ нее мелькнула мысль -  а не такими ли видели
их  отцы города, но  этот вопрос  тотчас же утонул в захлестнувшем ѓендрикье
потоке горЯчей любви и преданности. Љто они такие, чтобы судить его? …сли он
говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть!
     - Џеределки требуютсЯ очень небольшие, отец, право, небольшие, -  начал
’итус. - „умаю, что к заднему плану не придетсЯ  даже притрагиватьсЯ - никто
ничего  не  заметит. Џоэт ‚ондель придираетсЯ главным образом  к центральной
группе. -  ’итус  жестом  указал на скрещенные мечи, страшное лицо  героЯ  и
мерцающие фигуры стоЯщих вокруг  вождей.  - Џоверь,  в  данном случае выбора
нет: либо ты переделаешь, либо...
     ’итус оборвал фразу  на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его
приподнЯлсЯ, как  затравленный медведь, и, топаЯ  ногами, пошел  по дощатому
полу.  Људа?  Љ шаткому столику, а оттуда  с  ножом в  руке, исступленный  и
багровый,  повернул  обратно.  Ќа  мгновение  страх парализовал  окаменевшую
ѓендрикье. Ќеужели ђембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына?
     - Џеределать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому
складу. - ‘ейчас увидишь, как Я ее переделаю.
     Ќе выпускаЯ из рук ножа, он ринулсЯ к  картине, погрузил в нее лезвие и
одним движением рассек  дерево, воина и колонну. ‡атем повернул нож, еще раз
ударил по  холсту,  отбросил свое  оружие  и, обеими  руками  схватившись за
надрезанные краЯ, с  такой  силой  рванул их в разные стороны, что лопнувшее
полотно взвизгнуло, как живое существо.
     - Ѓоже мой! —то ты делаешь, отец?
     -  Џеределываю,  так  как  мне хочетсЯ, -  ответил ђембрандт, сорвал  с
крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту.
     ѓендрикье,  задержавшись  на  складе,  увидела,  как  молодой   человек
приложил руку к безобразно зиЯющему разрезу, словно был не в силах поверить,
что холст действительно  разорван, пока его дрожащие  пальцы не  докажут ему
этого. Ћн был бледен,  сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и
его,  конечно, нельзЯ было бросить здесь одного.  Ќо ѓендрикье слишком долго
оставалась с  детьми,  в  то времЯ  как  ђембрандт,  изнемогаЯ, сгибалсЯ под
ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы.
     - Ѓольше здесь делать нечего. Љак только придешь  в себЯ, ступай домой,
-  бросила  она  ’итусу  и выбежала  вслед  за  своим возлюбленным  в темную
безлюдную ночь.
     ЌесмотрЯ  на  требованиЯ  членов  магистрата,  ђембрандт  категорически
отказалсЯ  от заказа.  € заказ, который мог  бы поддержать  семью  художника
материально, был аннулирован.
     –елую неделю после этого  ђембрандт  пробыл дома. ‚ первый раз с самого
детства  его приковала к  постели простуда, сопровождавшаЯсЯ сильным жаром и
отчаЯнным насморком. •удожник не мог  говорить, а только шептал  и каркал, и
сердце  его  колотилось, как  у  загнанной лошади. Љогда же  простуда начала
проходить,  и жар спал,  Ярость ђембрандта  нисколько  не  ослабела, хотЯ по
наивности своей он и предполагал, что это произойдет. €збавление от телесных
страданий привело  лишь  к тому,  что он стал еще больше размышлЯть о  своем
позоре  и  гневе  - что ему  оставалось  делать  сейчас,  когда  он  не  мог
возобновить  занЯтиЯ  с  Ђартом  де  ѓельдером,  потому  что  даже несколько
сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашлЯ?
     Ћбщество  домочадцев  тоже  не  утешало  его,  а  лишь  усугублЯло  его
раздражение и причинЯло ему острую боль. џрость и унижение отгородили его от
мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взглЯды, и самое
нежное внимание, расточаемое  ему ѓендрикье. Џолотна,  начатые  им  до этого
проклЯтого  заказа, были  закончены,  и  мысль  о  новых сюжетах  вызывала у
художника лишь холодное презрение. ’ам,  на  складе, в темноте и одиночестве
был  заперт  плод  его  труда  и  его  жертва, изрезаннаЯ и разорваннаЯ  его
собственной  рукой, и  видение это было настолько  страшным,  что  ђембрандт
сознательно   отгонЯл   его.  €ногда   этот   образ  пробуждал  в  художнике
всепоглощающую жалость,  и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах
своего первого ребенка. Ђ затем жалость сменЯлась чувством вины: даже пролив
кровь человека, он и то не ужасалсЯ бы сильнее, чем теперь.
     €  все-таки, все-таки... Њожет  ли  он поверить  в закат  своего гениЯ?
Њожет  ли  он  признать  себЯ  побежденным  -  теперь,  когда  все  от  него
отвернулись, и в пЯтьдесЯт пЯть лет он осталсЯ без друзей, без покровителей,
никем не понЯтый.  Ќеужели ему  усомнитьсЯ в  себе оттого, что издеваютсЯ не
только  над его  образом  жизни, но и над  его творениЯми.  Ќет, подниматьсЯ
вверх! ђасти! ‚се выше и только выше!
     Џусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано
узреть никому из его соперников. ’олько он,  чудодей,  владеет тайнами этого
мира и живет в нем, не испытываЯ ни удивлениЯ, ни трепета.  ‚ конце  концов,
неудивительно,  что  он потерпел  неудачу  при  попытке  принЯть  участие  в
оформлении интерьера ратуши:  ведь его судьЯми были те, с кем  он никогда не
находил общего Языка.
     € вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет
пЯти синдиков,  старшин  гильдии суконщиков. ђембрандт охотно принимает его.
Њожет  быть, этот  неожиданный заказ позволит  ему  покончить с затЯнувшейсЯ
тЯжбой? Ќо у него нет денег  даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го
года  он  отдает  приказание  Ђарту де  ѓельдеру  снЯть  "ћлиЯ  –ивилиса"  и
разрезать его  на  удобные  в обращении куски.  ‚  конце концов, нет  смысла
выбрасывать хороший  холст -  случай  использовать его  еще  представитсЯ. Ђ
чтобы  сделать  остаток  от  гигантского "–ивилиса"  пригодным  длЯ  продажи
какому-нибудь частному  лицу, он вырезает из  картины  ее бывшую центральную
часть  с  главными  фигурами,  придав  ей современные  размеры  (высота  сто
девЯносто  шесть, длина  триста девЯть сантиметров). Џри этом ему приходитсЯ
сделать на вырезанном куске изменениЯ, замалевав отдельные участки и написав
на  их  месте  новые  фигуры  и  предметы  в  соответствии   с  изменившейсЯ
композицией.   ’ак   было   загублено   одно  из   величайших   произведений
монументальной живописи семнадцатого столетиЯ.
     Ќа  втором  плане   стокгольмской   картины   ђембрандт   устанавливает
собравшихсЯ вокруг  стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами,  на
третьем - обращенных к  нам лицами. Љак и в "Ќочном дозоре", главный герой -
–ивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же
на третьем плане.
     Љ  глубочайшему  сожалению,  на  сохранившемсЯ полотне  арочные  своды,
дающие  такой простор светотеневому мастерству ђембрандта, оказались  за его
пределами.   Ћднако,   мастерски    чередуЯ   стоЯщие,   сидЯщие   и    даже
коленопреклоненные  фигуры  лицом,  в  профиль  и  спиной  к  зрителю,  Ярко
освещенные  и погруженные в тень,  ђембрандт создает  полнокровное  ощущение
одновременно  и торжественной  величавости и напрЯженного кипениЯ  страстей.
Ћщущение, которое даже после  порчи  картины  получает  мощный,  но  немного
мрачный резонанс в обилии как бы опускающегосЯ на героев сверху космического
ночного пространства.
     Џричина  воздействиЯ рембрандтовского полотна на зрителЯ заключаетсЯ не
только и не  столько  в рельефности и Яркости индивидуальных  характеристик,
сколько  -  в  первую  очередь  -  в  необычайно  сильном  выражении  общего
драматизма ситуации, в  создании которого совершенно особаЯ роль принадлежит
колориту  и  светотени.  Ќесколько  неожиданно  длЯ  ночной  сцены   картина
выделЯетсЯ  своей  светлотой.  ‚  то  же  времЯ, в  отличие  от  большинства
произведений  позднего  ђембрандта,  в  ее  красочной  гамме  очень  большое
значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре –ивилиса.
     Ћсвещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света
служат   частично  заслоненные   тремЯ   темными   фигурами   первого  плана
светильники,  установленные  вдоль  всего стола, на втором плане.  Ћни  Ярко
освещают  его  поверхность,  и  эта  с  необычайной  силой  фосфоресцирующаЯ
горизонтальнаЯ   полоса   серебристо-серого   и   серебристо-белого   цвета,
прерывающаЯсЯ  посередине  фигурами первого плана,  озарЯющаЯ  снизу  восемь
полуфигур  третьего  плана и  их  обращенные  к  ним  лица,  образует  среди
таинственности  ночи  небывалые  по  драматизму,  сложности  и причудливости
резкие  светотеневые  контрасты  и  нежные,  вибрирующие  перламутром легкие
светотеневые   переходы,  изобилующие  множеством   промежуточных   цветовых
оттенков. ќти кажущиесЯ волшебными тональные отношениЯ придают изображаемому
событию  характер  сказочного  видениЯ,  одновременно  и одухотворЯЯ  его  и
отодвигаЯ в дымку прошлого.
     ѓерои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных
страстей.  Њенее  всего  ђембрандт  заботитсЯ  об  их  внешнем благообразии,
напротив,  скорее  подчеркнута  грубаЯ  неправильность этих  суровых,  порой
жестоких  и зловещих лиц на третьем плане.  Ќо в них нет ничего  низменного,
вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости.
     ђембрандт продолжил пиршественный  стол налево,  почти до самого  краЯ,
так, что –ивилис, который в  первоначальной композиции стоЯл сбоку от стола,
оказалсЯ  позади стола. Љроме  того,  он заново  написал  молодого батава  в
красной одежде,  сидЯщего спиной  к  зрителю  на  первом  плане,  левее  оси
картины, с поднЯтой  длЯ клЯтвы правой рукой. Ћн  так низко  сидит,  что его
обнаженнаЯ, коротко остриженнаЯ голова едва приподнимаетсЯ над  столом, в то
времЯ как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола
по грудь. ќтим приемом художник  не только  заполнил  частично  пространство
перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру –ивилиса  слева  на
третьем плане, усилил ее значение.
     ‚прочем, образ –ивилиса и  без  того выделЯетсЯ среди остальных, хотЯ и
не занимает  центрального  места в композиции. Ћгромный, мощный,  увенчанный
высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по поЯс, он возвышаетсЯ
над всеми  остальными заговорщиками, сжимаЯ в опущенной на стол правой  руке
рукоЯть  торчащего вверх острием короткого меча. €  к этому сверкающему мечу
тЯнутсЯ, словно скреплЯЯ  клЯтву, клинки  и чаши его соратников.  –ивилис по
обету  выкрасил волосы  в красный  цвет до  победы над  римлЯнами -  и грубо
высеченное  лицо  его  с  широко  раскрытым  единственным  (правым)  глазом,
обрамленное   красными   волосами,   воспринимаетсЯ   как  символ  огромной,
несгибаемой силы.
     ‘реди своих соратников –ивилис выделЯетсЯ еще и потому, что рЯдом с его
телесной  мощью,  подчеркнутой  широким  бронзовым  мечом,  соседствуют  два
наиболее  хрупких  одухотворенных  образа.  ‘лева  -   седобородый  жрец   с
темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийсЯ  к –ивилису морщинистым
лицом  и потому  видимый нами в профиль; пальцами правой  руки  он  коснулсЯ
кулака –ивилиса,  в  котором  тот сжимает черную рукоЯть. ‘права от –ивилиса
обернулсЯ еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и
неподвижный. ќто - один из старейшин  рода, о чем  говорит  его позолоченнаЯ
одежда и должностнаЯ золотаЯ цепочка. ‘ловно  размышлЯЯ, стоит ли доверитьсЯ
этому одноглазому  воителю в  римских доспехах,  он все же скрестил  с мечом
–ивилиса свой короткий клинок.
     Ќа первом плане,  справа  от оси  картины,  ближе остальных  к зрителю,
очень выразительна фигура сидЯщего к нам спиной заговорщика в  теплой одежде
бордового  цвета  и  зеленой круглой шапочке. Ћпустившись грудью  на стол  и
наклонив  голову, он протЯгивает к мечу вождЯ приподнимающуюсЯ левую руку, в
которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделЯетсЯ
на ослепительном фоне чуть левее центра картины.
     Њы снова обращаемсЯ к могучей и грубой  фигуре –ивилиса, который  своим
единственным видЯщим  глазом в упор  смотрит  на нас, в то времЯ  как к нему
обращены  Яростные  или  недоверчивые  взоры  всех  остальных  заговорщиков.
‚ыделЯЯсь  среди них своей калейдоскопически разноцветной одеждой и телесной
мощью, он отнюдь не господствует над ними, как капитан и лейтенант в "Ќочном
дозоре";  но он  концентрирует в  себе всю  энергию,  весь героический  гнев
народного возмущениЯ. ђимским легионерам в крепости ѓостера на ђейне –ивилис
скажет, что воюет  за выбранного солдатами в императоры ‚еспасиана. Ќо здесь
он среди своих,  здесь ему не  надо  скрывать,  что он поднимает батавов  на
борьбу против ђима.
     Љто знает, быть может только что,  минуту  назад, обличаЯ жестокосердых
врагов,  не щадЯщих ни стариков,  ни женщин,  ни детей он изложил (и с этого
начнутсЯ его успехи) хитроумный  план захвата римского флота на ђейне, благо
там  среди  матросов  и  солдат  немало соплеменников;  кого выдворили  сюда
насильно,  кого  прельстили  деньгами.  €  напоминаЯ  родичам  об  обидах  и
притеснениЯх,  что  принесли отчизне, потерЯвшей человеческий облик, римские
завоеватели, он взывал к храбрости, к воле, к борьбе.
     “ ’ацита были приведены его  слова:  "Џрирода дала жизнь и бессловесным
животным,  но  мужество исключительно благо людей: боги помогают  тому,  кто
храбрее".
     ‘ейчас  все это позади. –ивилис уже открылсЯ соплеменникам: решительный
и суровый, грозный он  принимает  от них клЯтву.  € в едином движении душ, в
общей ненависти к угнетателЯм присЯгают  на верность свободе собравшиесЯ  на
ночной совет батавские вожди.
     ђабота  над этой  картиной  превратилась в  трагедию  жизни  стареющего
художника. Ќо никогда еще ђембрандт  не достигал такого  мощного  воплощениЯ
революционного  духа  исторического  прошлого  и  вместе с тем  такой острой
переклички с живыми проблемами  современности, такого органического  слиЯниЯ
волшебной сказочности с жизненной правдой.
     …ще немного, и поднЯтые  мечи будут  повернуты  против неприЯтелЯ;  еще
немного,  и  искушенные  в воинском  искусстве римские легионеры  дрогнут  и
бесславно сдадутсЯ в плен; еще  немного,  и запылает в огне  народной  войны
весь ђейн. ‚  стокгольмской картине, впервые в  мировой живописи, ђембрандту
удалось   воплотить  пафос  народного  восстаниЯ,   уловить  подлинный   дух
революции.
     Љак,  однако,  одно  из  лучших  произведений  ђембрандта  оказалось  в
‘токгольме? ќтого и сейчас никто не знает.
     ‘овершенно  иное  впечатление  -  лирической  задушевности  и  глубокой
человечности -  производит написанный  в  том же 1661-ом  году  портрет двух
негров (его высота  семьдесЯт восемь, ширина шестьдесЯт  четыре сантиметра),
он находитсЯ в ѓааге. ‚ чем  заключаетсЯ своеобразие этой картины ђембрандта
и огромнаЯ  сила ее воздействиЯ? ‚ европейской живописи до ђембрандта иногда
встречались  эпизодические изображениЯ негров -  чаще всего  в свЯзи с темой
"поклонение   волхвов".   Ќо   это   обычно   чисто   декоративные   фигуры,
долженствующие  внести  в  изображение   элемент  экзотики,  находЯщейсЯ  за
пределами обычного, элемент диковинного и причудливого.
     “  ђембрандта  нет  никакой  идеализации.  Ћн  правдив до конца  -  и в
передаче   черт   лица  с   толстыми  выпЯченными  губами,  белыми   зубами,
приплюснутым носом и резкими белками глаз; и в оттенках  темно-коричневого с
голубовато-стальными отсветами  цвета кожи негров.  Ќо  под этой  неказистой
внешностью  ђембрандт  сумел  увидеть  человеческое достоинство  негров,  их
мЯгкую,  меланхолическую  натуру.  ‘умел   разглЯдеть   два  темперамента  -
мужественный, открытый характер стоЯщего в красивой и строгой позе справа от
нас и видного  нам  по поЯс  воина с перекинутым через плечо и  грудь куском
грубой ткани, и грустную душу мечтателЯ, стоЯщего слева. Њы видим только его
голову, усталым движением склонившуюсЯ на плечо друга.
     ироко раскрытые  глаза  негра  справа от нас  полны тоски, и еще более
печально лицо его товарища по  несчастью.  Њы  чувствуем в изображении  этих
людей  отчужденность и враждебность  их окружениЯ.  ‡десь,  в столице страны
колонизаторов,   ђембрандт   стал   первым   и  единственным   среди   своих
современников, кто раскрыл человеческое достоинство представителей далекой и
чуждой расы. € этот оттенок, свидетельствующий не только о гуманизме, но и о
неприЯтии ђембрандтом любой формы национального угнетениЯ, придает гаагскому
полотну,  по   крайней  мере,  в  нашем  восприЯтии,  поистине  историческое
значение.
     Ќаконец, особую группу  "иносказательных" портретов этих лет составлЯет
сериЯ  так называемых "Ђпостолов",  большаЯ часть которых датирована тем  же
1661-ым годом. ‚ облике •риста и его последователей художник хотел воплотить
современные  ему типы  людей - мыслителей  и проповедников - с их различными
духовными  качествами и  различными темпераментами.  Ќе  современные  модели
призваны  изображать апостолов,  а апостолы  перевоплощаютсЯ  в  современных
деЯтелей,   борцов   за   высокое  достоинство   человека,   за   правду   и
справедливость.
     Џервые поиски этого нового монументального образа человека, мыслителЯ и
борца, болеющего за человечество, начинаютсЯ  еще в конце пЯтидесЯтых годов,
в  самые тЯжелые годы жизни  ђембрандта. ‚  типах апостолов, в их мимике,  в
избранных  художником ситуациЯх, нарЯду с  несомненными чертами традиционной
иконографии, Явно  намечаютсЯ  и  новые черты -  ђембрандт приближает образы
апостолов  первого века к  семнадцатому,  к современности,  и  переводит  их
духовный мир из религиозной  сферы в этическую.  Ќе  все эти картины удались
мастеру.  Ќо  три картины  цикла  -  "…вангелист  Њатфей"  (парижский ‹увр),
"Ђпостол  ‚арфоломей" (собрание ‹еннокс в „аунтон-Љассл), и "Ђпостол  ‘имон"
(–юрих) принадлежат, несомненно, к самым оригинальным созданиЯм ђембрандта.
     Ќаиболее неожиданной, как бы выходЯщей из границ искусства семнадцатого
столетиЯ, ЯвлЯетсЯ картина "Ђпостол ‚арфоломей" (высота  восемьдесЯт восемь,
ширина семьдесЯт пЯть сантиметров). Ќовозаветное повествование сообщает, что
за проповедование христианства свЯтой ‚арфоломей был подвергнут мученической
смерти:  его распЯли, а затем содрали с него  кожу живьем.  Џри своем первом
поЯвлении перед судом  широкой общественности картина вызвала настоЯщую бурю
среди художников,  а вместе с  тем  и  сомнениЯ в  своей  подлинности.  ќто,
несомненно, портрет  не просто мыслЯщего,  убежденного,  готового на  подвиг
человека.   ‚   смелой,  плотной,  насыщенной   живописи   картины,  в  типе
изображаемого ђембрандтом по поЯс  пожилого  мужчины с коротко  остриженными
волосами, морщинистым лбом, внимательным, все понимающим, горьким и в  то же
времЯ несколько  удивленным взглЯдом широко раскрытых темных глаз, взглЯдом,
направленным  словно  в  душу  зрителЯ,  в  позе этого  качнувшегосЯ  вправо
человека,  его мимике, в  большой  левой рабочей руке,  корЯвыми и  сильными
пальцами  которой  он  подпирает   плохо  выбритый  подбородок,  есть  такаЯ
перекличка  с  художественным  мировосприЯтием  девЯтнадцатого  века, что  с
трудом веритсЯ в авторство голландского живописца  семнадцатого столетиЯ. ‚о
всЯком случае, Ясно,  что никогда до  сих пор  ђембрандт  не  достигал такой
непосредственности и  остроты в воплощении современности и ее устремленности
к будущему, в самом широком смысле этого слова.
     €ной характер  присущ картине  из парижского ‹увра "…вангелист  Њатфей"
(высота девЯносто шесть, ширина восемьдесЯт один сантиметр). ‡десь ђембрандт
использует   традиционный   иконографический   мотив   (ангел    вдохновлЯет
евангелиста),   но   дает   ему   совершенно   иное   истолкование.  “  всех
предшественников   ђембрандта   это   вдохновение   облечено   в   физически
осЯзательную  форму  (например,  у  Љараваджо   ангел  в  буквальном  смысле
направлЯет  руку  апостола). ђембрандт  решительно переводит  мотив  в  план
психологический. ‚ центре полотна мы видим поЯсную фигуру бородатого старика
в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. ‚зволнованно приложив левую
руку к груди, он  зажатым в правой гусиным пером выводит  в распахнутой, как
книга,  рукописи  таинственные,  звучащие  в  его  сознании,  еще  не вполне
понЯтные, но словно  раскрывающие глубокий  смысл всего  сущего  слова.  ќту
книгу мы видим рЯдом с нами  в правом нижнем углу. Њатфей настолько погружен
в  таинственное звучание,  принимаЯ  его  за свои мысли, что  совершенно  не
замечает светлого,  пышнокудрого,  женственного  в  своем  движении  ангела,
коснувшегосЯ своими легкими пальцами его правого плеча.
     Ђнгел,  диктующий  свЯтому   …вангелие,   владеет  высшей  божественной
мудростью. Ќе детскую  непосредственность, но вдохновенную сосредоточенность
читаем мы в  его повернутом  в профиль лице, в  левом верхнем углу  картины.
Џолураскрыв  губы,  ангел  шепчет  Њатфею на ухо  слово  за  словом, но  нам
кажетсЯ, что свЯтой прислушиваетсЯ не к голосу ангела, а ко все более Ясному
внутреннему своему  голосу, к входЯщему к нему в  душу озарению.  ‘тремление
позднего   ђембрандта  перевести  тему   божественного  откровениЯ  на  Язык
человеческих чувств сочетаетсЯ в луврской  картине с большой силой духовного
выражениЯ.
     Ќо,  пожалуй, еще  глубже,  еще  выразительнее  и  человечнее  подобный
замысел  воплощен в недавно открытой (после  ‚торой Њировой  войны)  картине
ђембрандта, изображающей апостола ‘имона,  –юрих  (высота  девЯносто восемь,
ширина семьдесЯт девЯть сантиметров). ‡а изобразительной поверхностью холста
виден нам по поЯс гигантский старик-апостол, бывший рыбак ‘имон, брат ЂндреЯ
Џервозванного, получивший  затем в  награду своей твердости и веры  прозвище
Љифы (по-гречески Џетр, камень).
     Џо  воскресении  €исуса  •риста  этот  человек,  постоЯнно  подвергаЯсь
опасности,  первый  положил  начало  христианской   церкви   из   Язычников,
проповедуЯ в Ђнтиохии, в Њалой Ђзии, в ‚авилоне и ѓреции.
     ‘идЯ к  нам лицом, в расстегнувшейсЯ на груди суровой и широкой одежде,
он опираетсЯ большим пальцем левой руки на рукоЯтку вертикально поставленной
на пол пилы - жестокого орудиЯ его грЯдущего мученичества.
     Љачнув  вправо  мощную  голову,  покрытую  шапкой  спутанных  волос   и
окаймленную  снизу  большой  рыжей  бородой,  апостол  Џетр  замер  - но  мы
чувствуем, что сейчас он шевельнетсЯ еще раз и, привставаЯ, рванетсЯ к нам и
вверх.  ЏластическаЯ  сила  ‘имона-Џетра  дополнЯетсЯ  этим  точно найденным
художником волевым и в то же времЯ мучительным усилием.
     Љ концу жизни Џетр перенес свое пребывание в ђим, где по приказу Ќерона
был казнен  как христианин. Ќе считаЯ  себЯ достойным уподобитьсЯ •ристу, он
просил  распЯть себЯ на  кресте  вниз головою, что и было выполнено римскими
палачами.  Ћт сочинений Џетра  уцелели  лишь  отрывки. ‚ книге "Ђпокалипсис"
Џетр, пользуЯсь рассказом о  сошествии  •риста  в ад, описывает  в назидание
живущим муки, ожидающие грешников в другом мире.
     Љартина ђембрандта написана в буровато-рыжей гамме совершенно  особыми,
вибрирующими  тонами,  поразительно  соответствующими  новозаветному  образу
апостола ‘имона-Џетра, этого энтузиаста, фанатика своих убеждений. ‚сю жизнь
он   оставалсЯ  верным  своему  имени   Џетр  -  скала.  €   доказывал   это
многочисленными примерами.  ‚рЯд ли  кто-нибудь,  кроме ђембрандта, сумел бы
запечатлеть  в  лице и широко  раскрытых, словно удивленных и в  то же времЯ
замученных  глазах ‘имона,  взглЯд  которых  устремлен  направо  и  вниз  от
зрителЯ,  в его  неустойчивой позе, такое  противоречивое и  в то  же  времЯ
органическое сочетание смертельной усталости, пророческого видениЯ  судьбы и
вулканической энергии. ’ема  несгибаемой воли человека,  страдающего за свои
убеждениЯ, так увлекавшаЯ позднего ђембрандта, раскрыта  в цюрихской картине
с потрЯсающей силой.
     ‚ 1661-ом году  ђембрандт вновь  обращаетсЯ к той же проблеме и на этот
раз с чрезвычайной настойчивостью пытаетсЯ решить  ее в самых  разнообразных
направлениЯх. Џрежде всего, в рЯде небольших  этюдов, их  сохранилось  около
десЯти, он  работает над  погрудным  изображением  •риста  (музеи  в  ѓааге,
„етройте, ”иладельфии, Љембридже из  штата Њассачусетс,  Ѓерлине, Ќью-‰орке,
Њюнхене,    Њилуоки    из   штата    ‚исконсин).    €спользуЯ   традиционные
иконографические  черты  •риста  -  усы,  длинные волосы,  бороду  ђембрандт
пытаетсЯ создать  совершенно новый образ,  не  похожий  на те,  которые были
созданы  его предшественниками и современниками и  им самим. ђембрандт хочет
изобразить  уже не богочеловека,  возвещающего  людЯм божественное слово,  а
земное существо, ищущее,  мЯтущеесЯ, сжигаемое  надеждами  и  сомнениЯми, на
разных этапах его жизненного пути.
     Љак  своеобразный  итог этих  опытов, в  котором  преодолены все  следы
традиционной условности образа,  можно рассматривать большую портрет-картину
из  собраниЯ Ѓаш в Ќью-‰орке (высота девЯносто шесть, ширина восемьдесЯт два
сантиметра). ‡десь ђембрандту действительно удаетсЯ найти длЯ своего замысла
совершенно особое,  соответствующее воплощение. •ристос изображен по поЯс, в
позе  пилигрима  (паломника, богомольца или странствующего проповедника),  в
темной одежде и с посохом  в  руках. Ћн совсем юный, его небольшаЯ белокураЯ
голова  прикрыта  темным   покрывалом,  спускающимсЯ  за   спиной;  усы  еле
пробиваютсЯ; прЯди гладко расчесанных волос видны  над полукруглым лбом и на
округлых  плечах.  ‘ложив  пальцы  обеих  рук, в которых  он  сжимает  ручку
свободно  опущенного  посоха,  у  груди,  где  за узким треугольным  вырезом
верхней  одежды  мы видим  белую,  шитую золотом  сорочку, обращенный к  нам
лицом, он  смотрит как бы  сквозь зрителЯ. ‘ильный  удар света слева, словно
растворЯющий левую  по отношению к  нам  часть  лица и оставлЯющий  правую в
глубокой  тени,  еще  более  подчеркивает юношескую  неоформленность  образа
•риста.  ‘ветлаЯ,  пастознаЯ,  как бы горЯщаЯ изнутри живопись перевоплощает
традиционный евангельский тип в простого,  чистого  помыслами и делами юношу
сегоднЯшнего днЯ.
     ‚  его  больших, широко  раскрытых под  русыми бровЯми темных глазах мы
читаем душевное  благородство, доброту и оттенок грустного недоумениЯ.  ќтим
образом  ђембрандт  словно  хочет передать великие страданиЯ людского  рода,
терзающие его мысли и сомнениЯ. …го •ристос не только готов всю душу вложить
в  свое  целительное слово; он, не колеблЯсь, отдаст  за  человечество  свою
молодую  Ясную  жизнь.  Ќо  не  слишком  ли  велика  отведеннаЯ  людЯм  мера
страданий?
     * * *
     Љого когда-то называли люди
     –арем в насмешку, Ѓогом в самом деле,
     Љто был убит - и чье орудье пытки
     ‘огрето теплотой моей груди...

     ‚кусили смерть свидетели •ристовы,
     € сплетницы-старухи и солдаты,
     € прокуратор ђима - все прошли.
     ’ам, где когда-то возвышалась арка,

     ѓде море билось, где чернел утес, -
     €х выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
     € с запахом бессмертных роз.

     ђжавеет золото и истлевает сталь,
     ЉрошитсЯ мрамор - к смерти все готово.
     ‚сего прочнее на земле печаль
     € долговечней - царственное слово.
     Ђнна Ђхматова
     Ќеизвестны  подробности   обстоЯтельств,  при  которых   были  заказаны
ђембрандту "‘индики",  1661-ый  год,  Ђмстердам, длЯ гильдии  суконщиков. Џо
случаю   цехового  праздника  шесть   старшин-суконщиков,   шесть   богатых,
преисполненных  собственного  достоинства бюргеров возымели  желание увидеть
свои изображение на холсте.
     ’о, что его сограждане снова обратились к  нему с просьбой написать  их
групповой  портрет,  ђембрандт воспринЯл как  большую удачу.  …му  Ясно, что
нельзЯ обманывать надежд этих  заказчиков. ‚ этот портрет нельзЯ  вкладывать
ничего от  необузданной игры его  фантазии, здесь нет места ни  длЯ сгущениЯ
магической тени, ни длЯ переливов послушного ему света.
     ’акое решение не сразу далось  ђембрандту, но он считал, что обЯзан так
поступить  ради ’итуса, ѓендрикье и  Љорнелии. “ж эту  картину он напишет не
длЯ удовлетворениЯ  его  внутренней  страсти  к колдовству красками.  „еньги
чистоганом - в звонкой монете и без всЯких проволочек!
     € вот великий  художник уже  за работой. Ћдин только раз позировали ему
шестеро   старшин  суконного  цеха.   Ќо   тренированнаЯ  памЯть  ђембрандта
подсказывает ему, какаЯ  нужна бородка,  чтобы одной  из фигур придать черты
одухотворенности и  достоинства,  как с  помощью  легкой  усмешки неожиданно
придать  вздутым,  здоровенным  щекам  другой  фигуры  волевое  выражение...
•арактеры  моделей  следует  передать  со  всем  их  самомнением,  со   всей
самовлюбленностью и обыденностью их лиц.
     € вот  наступил  один из тех  послеполуденных  часов, когда солнце  так
удивительно греет и светит, и всюду, где оно прикасаетсЯ к вещам, вспыхивают
трепетные  очаги золотистого и пурпурного пламени. ‚еликий художник  с такой
охотой подержал бы в руках все, что обласкано и околдовано солнцем!  € вдруг
его  озарЯет  идеЯ, пожалуй, -  дерзкаЯ и безумнаЯ,  в  особенности  с точки
зрениЯ  его  первоначальных  меркантильных  настроений.  Џолный  внутреннего
озорства, он принимаетсЯ за осуществление рискованного предприЯтиЯ.
     Ќастольный ковер!
     естеро суконщиков будут смотреть с холста деловито и строго. €х одежды
и высокие шлЯпы выступЯт черными пЯтнами на желтом фоне. Ќо руками и торсами
они упрутсЯ в стол, а на столе - ковер, пока еще пустое, ожидающее поле...
     €  когда Ђарт  де  ѓельдер  или ’итус подходЯт, чтобы  посмотреть,  как
продвигаетсЯ  работа, они  видЯт  перед  собой  ђембрандта,  с  неистовством
одержимого расписывающего огромный Ярко-красный бархатный ковер,  занимающий
правую половину нижней  части  полотна.  …го прЯмоугольник словно  заполонил
осеннее солнце и похитил у него лихорадочный жар и пыл,  чтобы напитать нити
своего холста буйно пылающим пламенем.
     „лина картины ђембрандта "‘индики" двести семьдесЯт четыре, высота  сто
восемьдесЯт пЯть сантиметров.  Њастер прибегает  к  фронтальной  композиции.
‘таршины  цеха суконщиков изображены  в момент  обсуждениЯ  каких-то  важных
вопросов.  ‚се  пЯтеро  в черных костюмах с широкими  прЯмоугольными  белыми
воротниками  и  в широкополых черных  шлЯпах изображены  лицами  к  зрителю,
сидЯщими в десЯтке метров от него за сдвинутым вправо столом, крытым тЯжелым
оранжево-красным  ковром.  Ћни  как  бы находЯтсЯ на  собрании  членов цеха:
сидЯщий  посередине излагает  перед нами как перед  его  слушателЯми  отчет,
подкреплЯЯ  свои  слова  жестом правой  руки; и  мы  чувствуем себЯ как бы в
противной партии, расположившейсЯ перед картиной. ‘права от  него  на заднем
плане стоит шестое  действующее лицо  картины  - слуга с непокрытой головой.
‘зади,  сразу  за  изображенными  полуфигурами, проходит  отделаннаЯ деревом
светло-коричневаЯ  стена.  Ќад  деревЯнным карнизом,  над головами синдиков,
тЯнетсЯ  полоса  белой  штукатурки.  ‚верху справа  над загороженным  правым
синдиком  темным   прЯмоугольником  камина  висит  картина   горизонтального
формата.  Ќа  покрывающем стол  ковре  перед  председателем лежит  раскрытый
альбом образцов сукна. ‘лева в глубине угол  комнаты  - становитсЯ Ясно, что
по левой  боковой  стене наверху располагаетсЯ рЯд  окон, проливающих  Ясный
свет на изображенных людей.
     †есты действующих лиц сведены к минимуму,  всЯ  сила  этой  картины - в
живой  выразительности  лиц. ‘оздаетсЯ впечатление,  что  исключительные  по
своей   убедительности  доводы,  излагаемые  их   сотоварищем,   вконец  нас
обезоруживают,  лишаЯ  нас  всЯкой  возможности  вступить  в  спор.  ќтим  и
объЯснЯетсЯ  то  выражение  глубокого  удовлетворениЯ  и  всеобщего  доброго
согласиЯ,   которое  лежит  на   лицах  синдиков.   ‘охранЯЯ   полную   меру
индивидуальной характеристики  каждого человека,  сообщаЯ им  черты взаимной
солидарности, ђембрандт создает образ единого коллектива.
     ‡ритель   невольно   оказываетсЯ   втЯнутым   в   происходЯщее.   †елаЯ
сконцентрировать все внимание на главном - на раскрытии характеров людей, их
мыслей   и  чувств,   ђембрандт  располагает   фигуры   в  пределах   одного
перспективного плана, вдоль одной горизонтальной полосы  шириной в  половину
высоты  картины, и  вдобавок  почти  лишает  эти  фигуры  внешнего движениЯ,
изображаЯ  их в  строгих одинаковых  одеждах.  ‚ажнаЯ особенность композиции
заключена  в   чрезвычайной  скупости   деталей.  ‚   картине  нет   никаких
околичностей: даже  на  столе, кроме  альбома  образцов,  не  видно  никаких
аксессуаров.  ‹ишними  в  картине  оказались  даже  руки:  изображены  шесть
человек, но видны кисти лишь пЯти рук - четыре положенных на стол и  одна, у
крайнего синдика слева,  опирающаЯсЯ на  ручку кресла. Џри этом одна  из рук
(положеннаЯ на  альбом) намеренно  нейтрализована  художником,  скрывшим  ее
перчаткой.  ‡ато   каждую   кисть  руки   ђембрандт  характеризует  наиболее
выразительным   и   в   то   же   времЯ  совершенно  естественным,  наиболее
соответствующим  данному  персонажу  жестом.  Ќигде  ђембрандт не  применЯет
смелых ракурсов, бьющих на внешний эффект перспективных сокращений,  сложных
перекрещиваний,  перерезываний,  загораживаний,  которыми  так   изобиловал,
например,  "Ќочной  дозор".  ‡ато,  с  другой  стороны,  такое  разнообразие
причесок, форм париков, кудри которых спускаютсЯ из-под шлЯп на плечи, какое
различие  в  фасонах  черных  шлЯп  и  как по-разному  они сидЯт на  головах
изображенных чиновников!
     Њастер дает остроиндивидуальные портреты своих современников, почтенных
голландских бюргеров, и  в то  же времЯ  перед нами  общечеловеческие  типы:
здесь и мечтатель, и денди - изысканно одетый "законодатель мод", и скептик,
и  человек  иронического   склада   ума,   и  человек  действиЯ  и   трезвой
расчетливости.
     €так, "‘индики" - это рЯд портретов, соединенных в одно целое, не самых
лучших в творчестве ђембрандта,  но способных выдержать сравнение со многими
из тех, которые были им  созданы в последние годы, в пору  высшего расцвета.
ђазумеетсЯ,  они  ничем  не  напоминают  фамильные  портреты  Њартина  „аЯ и
Њатильды ван „орн. ‚ них  нет также свежести оттенков и  отчетливости красок
портретов  Ѓрейнинга и  ‘икса.  Ћни  задуманы в  сумрачном  и  мощном стиле.
Љостюмы и  шлЯпы черного  цвета, но сквозь черное чувствуютсЯ глубокие рыжие
тона.  Ѓольшие воротники  и манжеты  рукавов  -  белые, но  сильно  оттенены
коричневым.  Џолные  жизни  лица одушевлены  прекрасными лучистыми  глазами,
которые не смотрЯт в  лицо зрителю, но взглЯд которых, тем не менее, следует
за вами, вопрошает вас, внемлет  вам. € мы становимсЯ невольными участниками
разыгрывающейсЯ перед нашими глазами сцены.
     Ћ чем идет речь у синдиков? —то  они обсуждают? Љрайний справа держит в
положенной на стол левой руке мешочек с деньгами - это кассир. ђешительность
и энергиЯ сквозЯт в  лице его соседа, второго справа. Ќастороженное внимание
выражено   на   слегка   саркастическом   лице   председателЯ,   излагающего
обстоЯтельства  дела.  Ќедоверие  и  сдержанное  презрение написаны  на лице
осторожно привставшего  пожилого синдика с  острой бородкой,  второго слева.
Ќаконец, синдик, сидЯщий в кресле у левого краЯ картины, меньше других занЯт
происходЯщим, он  повернул свое старческое спокойное лицо к зрителю,  и  оно
отражает  поток  внутренних мыслей  и  переживаний, который  не  может  быть
оборван интересом к окружающему.
     €так,  все они  индивидуальны, и во всех них чувствуетсЯ  сходство. „лЯ
обсуждениЯ какого вопроса они собрались? Ђльбом образцов сукна, раскрытый на
столе,  подобно  книге,  используетсЯ  длЯ  проверки  качества  производимых
тканей.   ќто   -  альбом   стандартов,  на  него   должны   ориентироватьсЯ
производители. € синдики стоЯт на страже качества товаров, сопоставлЯЯ их со
стандартными  образцами.  Ћни  дружно  выступают  здесь  поборниками  такого
качества, которое  не посрамило бы цех.  Љак  раз  об  этом  они  беседуют с
невидимыми суконщиками, разместившимисЯ  перед столом, где стоит  зритель. €
как бы  в назидание  членам цеха  на  стене повешена картина  с изображением
маЯка,  на который обычно  с надеждой  взирают  мореплаватели.  ’ак и  книга
образцов должна послужить своего рода "маЯком" длЯ суконщиков.
     ‚   "‘индиках"  художественный  Язык  ђембрандта  достигает  предельной
простоты и выразительности. —еловеческие фигуры разговаривают, хотЯ остаютсЯ
неподвижными,  и  губы их не шевелЯтсЯ. Џолное отсутствие позы,  и все - как
живые. Ѓыть может,  самое замечательное в "‘индиках" - это передача световой
и воздушной  среды.  ‘вет струитсЯ вокруг фигур, он играет сотнЯми рефлексов
на лицах,  под  его воздействием человеческаЯ кожа  приобретает в освещенных
местах пористый  характер,  от  него  загораетсЯ  красный  ковер, он придает
редкую  живость  и  подвижность группе.  €менно  свет  выступает  ее главным
свЯзующим началом, объединЯЯ фигуры в некое высшее, нерасторжимое единство.
     Њожно было бы сказать,  что  эта картина принадлежит  к  числу наиболее
сдержанных  и умеренных,  так  как она  строго гармонична, если бы  под этой
зрелост