 "Њертвых  душ" ѓоголь дает иную, но также чрезвычайно
выразительную картину смеховой имитации у —ичикова:
     ""•а, ха, ха, ха!" -- € туловище генерала стало  колебатьсЯ  от  смеха.
Џлечи,  носившие  некогда  густые  эполеты,  трЯслись, точно как бы носили и
поныне густые эполеты.
     —ичиков разрешилсЯ тоже междометием смеха, но, из уважениЯ к  генералу,
пустил его на букву <i>е:</i> хе, хе, хе, хе, хе! € туловище его также стало
колебатьсЯ  от  смеха, хотЯ плечи и не трЯслись, потому что не носили густых
эполет" (ѓоголь 1953, т. 5: 300).
     ‚новь мы имеем дело с конвульсиЯми,  имитируемыми  на  уровне  телесной
моторики.
     ’акого  рода  поведение,  особенно  хорошо выраженное в ситуации смеха,
действующего "по законам  отражениЯ",  то  есть  исключительно  миметически,
вызывает  вопрос:  что  оно  означает, каков смысл этого автоматизированного
миметизма? —то он,  используЯ  выражение  ќйхенбаума,  "воспроизводит"?  „лЯ
ќйхенбаума  в  этой ситуации первичным был голосовой жест ѓоголЯ. Ќедаром он
обращает внимание на богатое гоголевское интонирование во времЯ чтениЯ своих
произведений. Ќикто из  современников,  правда,  не  отмечал  в  гоголевском
чтении  гротескных ужимок и чичиковских антраша. Ћтмечались скорее простота,
содержательность  и  даже  торжественность  каждого  интонационного  нюанса.
ќйхенбаум,  например,  приводит  такую  характеристику  гоголевского чтениЯ,
данную Џ. ‚. Ђнненковым:
     "ќто было похоже на спокойное,  правильно-разлитое  вдохновение,  какое
порождаетсЯ обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Ќ. ‚. <...> продолжал
новый  период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию"
(ќйхенбаум 1969: 309). ќйхенбаум отсылает к авторской интонации по  понЯтной
причине.  …сли  принЯть  ее  за  генератор  миметических  процессов,  то  им
придаетсЯ определеннаЯ содержательнаЯ глубина.  Џоведение  героев,  телесный
жест, проступающий в тексте, отсылают в таком случае к
     34
     интонационному  богатству,  порождаемому  "сосредоточенным  чувством  и
мыслию". ќйхенбаум делает нечто подобное тому, что осуществлЯет сам  ѓоголь,
противопоставлЯЯ  чистой  гротескной  конвульсии  высший юмор, пророческий и
меланхолический.
     …сли же  принЯть,  как  Я  к  тому  склонЯюсь,  "бессмысленную",  чисто
телесную  конвульсию  за  первоимпульс  миметического  процесса, то ситуациЯ
менЯетсЯ. ‚прочем, само  понЯтие  первоимпульса  становитсЯ  сомнительным  в
системе  зеркальных  повторений,  в которых инициатор миметического процесса
"отделЯетсЯ" от себЯ самого.
     „лЯ  того  чтобы  ответить  на  поставленный  вопрос,  следует  сказать
несколько  слов  о  смехе,  который  в рамках гоголевского комизма выполнЯет
основную миметическую функцию.
     ‘мех  организует  микрогруппу,  тесно  объединЯющую  людей.  ‹юди,   не
включенные   в   группу   смеющихсЯ,  чувствуют  себЯ  чужаками,  покуда  не
подключаютсЯ к общему смеху (†орж Ѓатай,  например,  считал  смех  одним  из
фундаментальных  коммуникационных  процессов).  ќто подключение одновременно
выражает регрессию на более низкую психическую стадию. ‚  человеческом  теле
моторные  и  экспрессивные движениЯ не отделены до конца друг от друга, хотЯ
общаЯ  эволюциЯ   homo   sapiens   была   ориентирована   на   специализацию
выразительных  движений  в  основном  на лице (патогномика) и на закреплении
чистой моторики в основном за руками и ногами. ќта дифференциациЯ свЯзана  с
тем,  что  рот  становитсЯ  органом  речи -- то есть выразительности в самой
концентрированной форме.
     ‘мех  обыкновенно  начинаетсЯ  на  лице  как   выразительное   движение
(улыбка),  а затем постепенно распространЯетсЯ на тело (у ѓоголЯ даже как бы
вне тела -- на несуществующие "густые эполеты").  ’аким  образом,  движение,
первоначально    задаваемое    как   дифференцированное   и   выразительное,
превращаетсЯ в  чистую  моторику.  ђегресс  идет  по  пути  пространственной
иррадиации  движениЯ  от  органа  речи,  рта  -- вокруг которого формируетсЯ
перваЯ улыбка -- к конечностЯм.
     ‹ицо в такой ситуации как бы растворЯетсЯ  в  теле  (о  взаимопроекциЯх
лица  и  тела см. главу 8). …сли вспомнить поведение —ичикова перед зеркалом
как первоначальную репетицию  такого  миметического  процесса,  кончающегосЯ
смехом-чиханием  отроду  не  смеЯвшегосЯ  полицейского,  то  мы  увидим, что
первоначально —ичиков целиком сосредоточен на лице, он подмигивает бровью  и
губами,  кое-что  делает  Языком,  треплет  себЯ  по  подбородку  --  первое
распространение  чисто  мимической  игры  на  тело,  --  а   затем   кончает
расшаркиванием,   раскланиванием   и  антраша.  ќрнст  Љрис  называет  такую
экспрессивность всего тела, toto corpore, архаическим типом экспрессивности,
подавлЯемым современной цивилизацией.
     ‚ определенных типах смеха тело подвергаетсЯ конвульсиЯм,
     35
     отчуждающим его от него самого, делает тело чужим, не зависимым от воли
смеющегосЯ. Џо мнению †оржа ЃатаЯ, тем  самым  оно  "сводитсЯ  к  безличному
состоЯнию живой субстанции:
     оно  выходит  из-под  собственного  контролЯ,  открываетсЯ  другому..."
(Ѓатай 1973: 392)
     Њомент смеха -- момент интенсивнейшей коммуникации,  однако  совершенно
безличной,  открытой  длЯ  любого вновь пришедшего. ‘мех всегда предполагает
ситуацию "удвоениЯ", самоотчуждениЯ и  дистанцированиЯ.  ‘огласно  замечанию
ЏолЯ де Њана, смех-- это всегда "отношение <...> между двумЯ "џ", но это еще
не  межсубъектное  отношение"  („е  Њан 1983: 212). ‚ смехе коммуницируют не
человеческие  индивиды,  а  их  овеществленные,  регрессировавшие  тела,  их
обезличенные  "џ".  "Ћкоченевшие  пальцы",  "окоченевшаЯ щека" -- это только
знаки такого пугающего омертвлениЯ. ‚ ситуации конвульсивного  смеха  всегда
присутствует   мираж   трупа,  взаимопритЯжение  открытых  навстречу  другу,
"падающих" (по выражению ЃатаЯ) друг в друга тел. ’акой смех часто возникает
вокруг Ядра почти животного ужаса, вокруг смердЯщей и пугающей сердцевины13.
Ѓатай называл такой смех "медиатизированньм":
     "…сли  в  коммуникативное  движение  чрезмерности   и   общей   радости
вторгаетсЯ  средний  член,  причастный к природе смерти, то происходит это в
той мере, в какой то темное, отталкивающее Ядро,  к  которому  тЯготеет  все
возбуждение,  превращает  категорию  смерти  в  принцип  жизни, падение -- в
принцип фонтанированиЯ" (Ѓатай 1979:
     205).
     ‘мех,   таким   образом,   медиатизирует,   сближает   противоположное.
•арактеризующий  его  регресс,  этот  отказ  от  ego  и  неожиданное в смехе
раскрепощение id, обнаруживает важнейшее свойство смеха:
     "<i>Ћно</i>  не   имеет   выразительного   поведениЯ.   Ћчень   сильные
эмоциональные  состоЯниЯ  имеют  сходные  характеристики:  в состоЯнии гнева
выражение лица может  превратитьсЯ  в  гримасу,  в  моменты  самого  острого
отчаЯниЯ    наружу    прорываютсЯ    ритмические    движениЯ   --   приступы
неконтролируемых рыданий или  крика.  Ќечто  сходное  происходит  в  моменты
хохота,  и мы можем убедитьсЯ в том, сколь узка грань, разделЯющаЯ выражениЯ
от противоположных аффектов" (Љрис 1967: 225).
     _________
     13 ‚ "’еатральном разъезде" ѓоголь пишет о "холодном" смехе  и  говорит
об  ужасе,  который  навевают  на него живые мертвецы. Џри этом само понЯтие
мертвеца определЯетсЯ им через неспособность к  симпатической  реактивности:
"Ќыла  „уша  моЯ,  когда  Я  видел,  как  много  тут  же, среди самой жизни,
безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным  холодом  души  своей  и
бесплодной  пустыней сердца; ныла душа моЯ, когда на бесчувственных их лицах
не вздрагивал даже ни призрак выражениЯ от того, что  повергало  в  небесные
слезы глубоко любЯщую „ушу" (ѓоголь 1952, т. 4: 274). ‘мех в таком контексте
-- "электрический"  и  "живительный",  он  приводит  тело  в  движение,  как
гальванизированный труп.
     36
     ‘мех  смешивает  различные  аффекты,  снимает  дифференциацию  в  сфере
выразительности.  Ћн,  по  существу,  реализует  медиацию  между "высоким" и
"низким", утрачивающими в сфере его действиЯ не просто противоположность, но
даже различимость. ‘транным образом  медиациЯ  эта  осуществлЯетсЯ  по  мере
нарастаниЯ  бессодержательности,  а  следовательно, и недифференцированности
телесного поведениЯ.
     ‚се поведение —ичикова  перед  зеркалом  отмечено  тем  же  нарастанием
"бессодержательного"  кривлЯниЯ. Џервоначально он перед зеркалом "примерЯет"
"множество разных выражений": "то важное и степенное, то почтительное, но  с
некоторою  улыбкою,  то  просто  почтительное без улыбки". ѓоголь специально
отмечает чрезвычайно тонкую нюансировку выражений. ‚се они  еще  могут  быть
включены  в  системы неких значимых оппозиций. Ќо постепенно выразительность
уступает место "бессодержательной" моторике: "Ћн  сделал  даже  самому  себе
множество  приЯтных  сюрпризов,  подмигнул  бровью и губами и сделал кое-что
даже Языком". Џостепенно эти "кривлЯниЯ"  распространЯютсЯ  на  все  тело  и
завершаютсЯ "антраша". ќти антраша уже никак нельзЯ определить как "важные",
"почтительные"  или  "степенные".  Ћни  не поддаютсЯ определению, потому что
выходЯт за рамки выразительного. •арактерно, что эта десемантизациЯ телесной
моторики сопровождаетсЯ "неЯсными звуками", "похожими  на  французские",  то
есть   утратой  речевой  членораздельности.  "‚ысокое"  сближаетсЯ  здесь  с
"низким", мычание имитирует аристократический французский.
     ‘мех "взрываетсЯ", он с необыкновенной силой возникает изнутри, но  его
Явление  это  одновременно  и  отказ  от  присутствиЯ,  это  Явление чего-то
сметаемого прочь самим Явлением. †ан-‹юк Ќанси окрестил его  "представлением
невозможного  присутствиЯ" (Ќанси 1993: 377--378). Ћн задает присутствие как
распад. ѓенерирующее смех тело как бы  исчезает,  дистанцируетсЯ  от  самого
себЯ до полного исчезновениЯ.
     Ћдной   из   характерных   черт  смеховой  мимики  ЯвлЯетсЯ  разрушение
экспрессивности. ’о, что  в  рамках  выразительности  можно  определить  как
целостный  гештальт (лицо, например, в системе выразительности -- это образ,
обладающий   индивидуальностью    и    единством    смысла),    разрушаетсЯ,
фрагментируетсЯ,  рассыпаетсЯ и предъЯвлЯет наблюдателю некоего монстра. ‚от
как описывает Ќабоков миметическую  смеховую  суггестию  у  Џнина,  русского
профессора,  читающего  русскую  комедию XIX века американским студентам, не
способным на уЯснение "хоть какой ни на есть забавности, еще сохранившейсЯ в
этих отрывках":
     "Ќаконец,  веселье  становилось  ему  непосильным,  грушевидные   слезы
стекали  по  загорелым  щекам. Ќе только жуткие зубы его, но и немалаЯ часть
розоватой де-
     37
     сны выскакивала вдруг, словно черт из табакерки, рука взлетала ко  рту,
большие  плечи трЯслись и перекатывались. € хоть слова, придушенные плЯшущей
рукой,  были  теперь  вдвойне  неразличимы  длЯ  класса,  полнаЯ  его  сдача
собственному  веселью  оказывалась неотразимой. Љ тому времени, когда сам он
становилсЯ совсем беспомощным,  студенты  уже  валились  от  хохота:  —арльз
прерывисто  лаЯл,  как  заводной,  ослепительный  ток неожиданно прелестного
смеха преображал лишенную миловидности „жозефину,  а  ќилин,  отнюдь  ее  не
лишеннаЯ,  студенисто  трЯслась  и  неприлично хихикала" (Ќабоков 1993:163).
ђаспад физиогномики Џнина  --  необходимое  условие  нарастающего  в  группе
миметизма.  ќлементы  механичности  в поведении Џнина (десна, выскакивающаЯ,
словно черт из табакерки; взлетающаЯ ко рту рука и т. д.) отражаютсЯ в чисто
механическом поведении студентов: лающем, как заводном, —арльзе,  трЯсущемсЯ
теле  ќйлин.  Њиметизм  действует,  снимаЯ  различиЯ  между  членами группы,
соединЯЯ их между собой как части единой, трЯсущейсЯ и дрожащей машины.
     €менно  это  снЯтие  различий  и  делает  героев   миметических   цепей
своеобразными  двойниками.  Џри  этом  комически гротескное тело вызывает не
просто удвоение, дистанцирование или, наоборот, миметическую идентификацию с
ним.  Ћно  оказываетсЯ  телом-посредником,  через  которое   дистанцирование
постоЯнно переходит в идентификацию и наоборот. •анс ђоберт џусс заметил:
     "‘мех  над  одним  из  вариантов комического героЯ часто превращаетсЯ в
смех  вместе  с  ним.  Џервоначально  мы,  вероЯтно,  смеЯлись  над   ‹исом,
‹асарильо,   ”альстафом,  мистером  Џиквиком,  но  затем  мы  осознали,  что
неожиданно присоединились к ним в их смехе" (џусс 1982: 195).
     ’акаЯ ситуациЯ предполагает наличие  некой  "мерцающей"  точки  зрениЯ,
котораЯ  одновременно  дистанцирована  от  персонажа  и  вместе  с тем почти
склеена с ним. ќта двойственность точки  зрениЯ  лучше  всего  выражаетсЯ  в
двойнике  --  неком  теле,  как  бы  существующем вне своего "оригинала", но
вместе с тем от него практически неотделимом.
     <b>3. “двоение и демон ‘ократа</b>
     ћрий ‹отман объЯснЯет вранье •лестакова тем, "что в вымышленном мире он
может <i>перестать  быть  самим  собой,</i>  стать  <i>другим,</i>  поменЯть
первое  и  третье  лицо местами, потому что сам-то он глубоко убежден в том,
что подлинно интересен может быть только "он", а не <i>"Я".</i>
     38
     <...> ’о раздвоение, которое станет специальным объектом рассмотрениЯ в
"„войнике" „остоевского и которое совершенно  чуждо  человеку  декабристской
поры,  уже  заложено  в  •лестакове..."  (‹отман  1992, т. 1: 345) ѓоголь не
просто раздваивает •лестакова через  вранье,  он  одновременно  подчеркивает
специфическую  механистичность  его  поведениЯ.  ‚  "‡амечаниЯх  длЯ  господ
актеров" ѓоголь так характеризует •лестакова:
     "ѓоворит и  действует  без  всЯкого  соображениЯ.  Ћн  не  в  состоЯнии
остановить  вниманиЯ  на  какой-нибудь  мысли.  ђечь  его отрывиста, и слова
вылетают из уст совершенно неожиданно" (ѓоголь 1952, т. 4:  281).  •лестаков
как   будто   воплощает   в   себЯ   кантовскую   концепцию   смеха,   с  ее
<i>неожиданным</i> срывом в "ничто". Ћн ЯвлЯетсЯ знакомой нам уже машиной  с
нарушенным  автоматизмом поведениЯ. ‚ письме-наставлении Њихаилу ™епкину (10
маЯ 1836 г.) ѓоголь  особенно  настаивает  на  "отрывочности"  хлестаковской
пластики:
     "Љаждое  слово его, то есть фраза или речение, есть экспромт совершенно
неожиданный и потому должно выражать отрывисто. Ќе должно упустить из  виду,
что  в  конце  этой сцены начинает его мало-помалу разбирать. Ќо он вовсе не
должен шататьсЯ на стуле; он должен только раскраснетьсЯ  и  выражатьсЯ  еще
неожиданнее, и чем далее, громче и громче" (ѓоголь 1988, т. 1: 451). ‚ сцене
враньЯ,  о  которой  говорит  ѓоголь,  •лестаков  становитсЯ наконец главным
миметическим телом всей пьесы,  и  окончательное  утверждение  в  этой  роли
совпадает  с  подчеркиванием  непредсказуемой  отрывочности  его  поведениЯ.
•лестаков буквально сам не знает, что  будет  следующим  экспромтом  его  не
контролируемого  сознанием  тела.  ‹юбопытно  указание  ѓоголЯ  на  то,  что
•лестаков  не  должен  раскачиватьсЯ  на  стуле.  ’акое  раскачивание  также
относитсЯ  к  разрЯду  автоматизированных,  механических  движений,  но  оно
обладает предсказуемостью.
     Њиметическое тело в полном смысле этого слова не должно капсулироватьсЯ
в автономности ритмически однообразного  движениЯ,  оно  должно  быть  чутко
настроено  вовне.  Ѓудучи  центром  миметических  процессов,  происходЯщих в
пьесе, •лестаков как бы раздваиваетсЯ. …го тело ведет себЯ  так,  как  будто
оно  реагирует  на иное, невидимое тело, чью логику оно не может рассчитать,
оно входит в соприкосновение с тем самым "демоном",  о  котором  Я  упоминал
выше.
     €звестно,  что  ‘ократ  считал,  будто  его  сопровождает  некий  демон
(гений), который, по сведениЯм Џлатона, дает ему советы, останавливает  его,
когда  он  хочет  совершить  "неправильный" поступок, а по мнению Љсенофона,
активно  побуждает  его  к  действиЯм.  ѓегель,  уделивший  демону   ‘ократа
значительное внимание, свЯзы-
     39
     вает  его  с  неспособностью  греков  принимать решение, руководствуЯсь
внутренними побуждениЯми. Ћракул -- это способ  передачи  решениЯ  "внешнему
факту".  „емон  ‘ократа,  по мнению ѓегелЯ, -- это "оракул, который вместе с
тем не представлЯет собой чего-то внешнего, а ЯвлЯетсЯ чем-то  субъективным,
есть  <i>его</i>  оракул"  (ѓегель  1932: 66). ђечь идет о процессе проекции
вовне внутреннего решениЯ и одновременно интериоризации "внешнего" решениЯ.
     Џлутарх, например, объЯснЯл феномен сократовского демона тем, что душа,
проникаЯ  в  плоть,   становитсЯ   иррациональной.   Ќаиболее   же   чистаЯ,
рациональнаЯ,  интеллектуальнаЯ  часть  души у некоторых как бы остаетсЯ над
телом, поднимаЯсь вверх над головой человека. €нтеллект у таких людей как бы
оказываетсЯ вне плоти и говорит с телом извне:
     "’еперь та часть, котораЯ погружена в тело, называетсЯ  "душой",  в  то
времЯ  как  часть,  неподвластнаЯ  смерти,  обычно  называетсЯ  "разумом"  и
считаетсЯ  внутренней  способностью,  так  же  как  предметы,  отраженные  в
зеркалах,  кажутсЯ  внутри  зеркал.  ’ем  не менее всЯкий, кто понимает этот
предмет правильно, называет ее "божеством" из-за того,  что  она  существует
вовне" (Џлутарх 1992:
     344).
     ‡акономерно  ѓегель  усматривает  в  ‘ократе важный этап развитиЯ свЯзи
индивидуума с "реальным всеобщим  духом",  демон  же  выступает  в  качестве
воплощениЯ такой формирующейсЯ свЯзи. ѓегель пишет:
     "’ак  как  у ‘ократа внутреннее решение только что начало отделЯтьсЯ от
внешнего оракула, то было необходимо, чтобы это возвращение в себЯ поЯвилось
здесь при его первом выступлении еще в физиологической  форме  <...>.  „емон
‘ократа  стоит, таким образом, посредине между внешним откровением оракула и
чисто внутренним откровением духа; он есть нечто внутреннее, но именно таким
образом, что он представлЯет собой особого гениЯ, отличного от  человеческой
воли, но еще не ум и произвол самого ‘ократа. Ѓолее пристальное рассмотрение
этого  гениЯ показывает нам поэтому форму, приближающуюсЯ к сомнамбулизму, к
раздвоенности сознаниЯ, и у ‘ократа,  по-видимому,  мы  Явно  находим  нечто
вроде магнетического состоЯниЯ, ибо он, как мы уже упомЯнули, часто впадал в
оцепенелость и каталепсию" (ѓегель 1932: 68-69).
     ѓегелевский   анализ   интересен  длЯ  нас  потому,  что  он  свЯзывает
определенные формы сознаниЯ, вернее переход от одной формы сознаниЯ (и,  как
мы   бы   уточнили   сегоднЯ,  --  дискурса)  к  другой  форме  через  чисто
физиологический  тип  реакции.  Џереход  от  внешнего  к   внутреннему,   от
абстрактного, всеобщего к индивидуальному вы-
     40
     ражаетсЯ  у  ‘ократа  в  расщеплении  сознаниЯ  и  тела,  в  проЯвлении
неожиданного  автоматизма,  механичности  (сомнамбулизм,  каталепсиЯ).  ђечь
идет,  таким  образом,  и  о  нарушении  нормальной динамики тела, с которой
как-то свЯзан демон ‘ократа.
     ‘итуациЯ сократовского магнетизма (безусловно свЯзаннаЯ с  миметической
энергией,  которую  ‘ократ  проецировал  на  окружающих) предполагает как бы
извлечение  "духа"  из  сократовского  тела,  трансформацию  этого  тела   в
миметическую  марионетку,  следующую  за отчужденным от ‘ократа демоном. ‘ам
‘ократ становитсЯ "магнетическим"  только  через  эту  стадию  раздвоениЯ  и
механизации  собственной  телесности.  ’аким  образом, миметический процесс,
инициируемый  ‘ократом,  отражает  не  столько  даже  свЯзь   тела-куклы   с
овнешненной,   принЯвшей  облик  демона  субъективностью,  сколько  ситуацию
перехода от одного типа дискурса и сознаниЯ к другому. Џо выражению  ѓегелЯ,
"это  возвращение  в  себЯ  поЯвилось здесь при его первом выступлении еще в
физиологической  форме".  ЊенЯ,  собственно,  и  интересует,  что   означает
каталептическаЯ,  сомнамбулическаЯ  физиологическаЯ форма, что она отражает,
что  мимирует.  ‚едь  отрывистость  и  неожиданность   телесного   поведениЯ
•лестакова также относитсЯ к каталептическому сомнамбулизму.
     ‚след  за  ѓегелем  демон ‘ократа заинтересовал Љьеркегора14. Џоследний
обратил внимание на два свойства демона --  невокализуемость  его  голоса  и
нежелание  давать позитивные, побуждающие советы. ’от факт, что голос демона
не слышен  и  он  лишь  предупреждает  "неправильные"  действиЯ,  по  мнению
Љьеркегора, говорит о негативной природе демона, противостоЯщей позитивности
классического греческого красноречиЯ:
     "Ќа  место  этого  божественного  красноречиЯ, реверберирующего во всех
вещах, он подставил молчание" (Љьеркегор 1971:188).
     „емон      конкретно      выражает      ироническую,      то       есть
негативно-дистанцированную  позицию  ‘ократа как по отношению к материальной
реальности, так и к идее: "...€деЯ становитсЯ пределом, от которого ‘ократ с
ироническим удовлетворением вновь повернулсЯ внутрь себЯ"  (Љьеркегор  1971:
192).   ЌегативнаЯ  дистанцированность,  по  мнению  Љьеркегора,  становитсЯ
"моментом исчезновениЯ" всей иронической системы.
     ѓоголь был, разумеетсЯ,  иронистом,  он  и  сам  себЯ  таковым  считал,
например,  когда  утверждал,  что его комедиЯ "производит смех" "глубокостью
своей иронии" (ѓоголь 1953, т. 6: 111). €роничность
     __________
     14 џ имею в виду, конечно, лишь относительно близкую к нам  по  времени
интеллектуальную  традицию  ‚ероЯтно,  одним  из  первых  трактатов о демоне
‘ократа следует считать трактат ЂпулеЯ "De deo Socratis" 0  более  почтенной
традиции интерпретации фигуры демона (или гениЯ) см Ќитцше 1975
     41
     ѓоголЯ,  как  это ни парадоксально, Явилась почвой, на которой возник и
развилсЯ гоголевский мессианизм. ‚едь именно ироническаЯ  позициЯ  позволЯет
поднЯтьсЯ     над     реальностью,     занЯть    по    отношению    к    ней
иронически-дистанцированную, почти божественную позицию. Љьеркегор писал:
     "ЃлагодарЯ иронии субъект постоЯнно выводит себЯ за  пределы  и  лишает
все  ЯвлениЯ  их  реальности  во  имЯ  спасениЯ  себЯ  самого,  то  есть длЯ
сохранениЯ своей негативной независимости по отношению ко всему"  (Љьеркегор
1971:274).
     ‚  принципе  это  удаление  от  "тщеты"  мира  может  быть, в некоторых
случаЯх, в том числе  и  в  гоголевском,  почвой  длЯ  постулированиЯ  иной,
единственно абсолютной реальности -- реальности Ѓога.
     “дваивание  в  демоне  есть  дистанцирование  телесности по отношению к
идее. ќто значит, что тело ведет себЯ тем или иным образом  не  потому,  что
оно  выражает  некое  содержание,  не  потому,  что  оно  включено в систему
платоновского мимесиса,  а  потому,  что  оно  соотнесено  с  другим,  пусть
невидимым  телом  --  демоном.  ѓоголь  в  моторике  своего чтениЯ постоЯнно
разыгрывает    соотнесенность    с    некой     содержательной     глубиной.
"Џравильно-разлитое  вдохновение,  какое  порождаетсЯ  обыкновенно  глубоким
созерцанием предмета", медленнаЯ патетика жестов, которые ѓоголь производил,
при чтении соотносЯт его телесность с некой идеей. …го жесты выстраиваютсЯ в
"логическую"  цепочку,  по-своему  имитирующую  логику   продуманной   речи.
•лестаков  ведет  себЯ  прЯмо  противоположно,  он  отрывочно  и  неожиданно
копирует действиЯ, производимые неким невидимым двойником, находЯщимсЯ между
ним и идеей. Ћтсюда конвульсивность и нелогичность его  моторики.  •лестаков
"повернут  к  себе  от  €деи".  Ћн  отгорожен  от  идеи невидимым телом, или
удвоением своей телесности. Њежду его поведением и  €деей  находитсЯ  фильтр
двойничества, который Я и называю демоном.
     ’аким образом, позициЯ ирониста, позициЯ дистанцированиЯ, котораЯ может
быть соотнесена с точкой зрениЯ линейной перспективы, предполагающей наличие
пространства  между  наблюдателем  и репрезентируемым пространством, с одной
стороны,  задаетсЯ  демоном  или  гением,  а  с  другой  стороны,  им  же  и
разрушаетсЯ.  ‚едь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что
разрушает  всЯкое  репрезентативное   пространство,   тем   самым   подрываЯ
"божественную"  позицию  ирониста,  который наблюдает за всем происходЯщим с
недосЯгаемой высоты.
     „емон -- совершенно особое тело. Џоскольку он ЯвлЯетсЯ чистой  фикцией,
"исчезающим    моментом"    иронической    системы    как   системы   чистой
дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело.  ќто
тело,  выраженное  в  неком  зиЯнии,  пустоте,  не  предполагающей,  однако,
перспективы зрениЯ. ќто скорее-- тактильнаЯ пустота. Ћно и выражает  себЯ  в
отрывочной моторике
     42
     копирующего  его  персонажа,  как  <i>пустота,</i>  как  <i>провал.</i>
‚озникает такое ощущение, что человек как бы облокачиваетсЯ на  пустоту,  на
небытие  и  совершает  отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийсЯ
баланс. …сли бы эта пустота была доступна зрению,  то  имитирующее  действие
лишилось  бы  своей отрывочности. Ћтрывочность детерминируетсЯ и отсутствием
видимого "промежутка". ‘амо пространство видениЯ задает, предполагает  некое
времЯ  (а  потому  и определенную инерцию) длЯ копированиЯ. “даленный сигнал
действует менее неожиданно, чем максимально приближенный.
     ‚  ослабленной  форме   сама   отчужденность   гоголевского   поведениЯ
превращает  его  тело  в  некое  подобие  такого  миметического  негативного
присутствиЯ. ѓоголь со своим  "двойным  существом"  постоЯнно  включаетсЯ  в
ситуации миметического умножениЯ. Ќаиболее стандартной ситуацией такого рода
были   знаменитые   гоголевские   устные   чтениЯ.   Џисатель   придавал  им
первостепенное значение, а в статье "—тениЯ русских поэтов  перед  публикой"
(1843)   обосновывал  значение  чтений  особым  характером  русского  Языка,
звуковой строй которого самой природой Якобы предназначен  длЯ  перехода  от
низкого к высокому:
     "Љ  образованию  чтецов  способствует  также и Язык наш, который как бы
создан длЯ искусного чтениЯ, заключаЯ в себе  все  оттенки  звуков  и  самые
смелые  переходы  от  возвышенного до простого в одной и той же речи. џ даже
думаю, что публичные чтениЯ со временем заменЯт  у  нас  спектакли"  (ѓоголь
1953, т. 6:123).
     ‚   чтении,   по   мнению   ѓоголЯ,  обнаруживаетсЯ  скрытаЯ  в  голосе
миметическаЯ сила, по-своему свЯзаннаЯ с самим процессом раздвоениЯ:
     "‘ила эта сообщитсЯ всем и произведет чудо: потрЯсутсЯ и те, которые не
потрЯсались никогда от звуков поэзии" (ѓоголь 1953, т. б: 124).
     Џри этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не  в  жару  и  горЯчке.
Ќапротив, оно может быть даже очень спокойное..." (ѓоголь 1953,т. 6: 124).
     Љак видно, в ситуации чтениЯ как раз и осуществлЯетсЯ, с одной стороны,
олимпийское  отстранение в формах полного спокойствиЯ, некой негативности, а
с другой стороны, конвульсивное потрЯсение через мимесис "силы".
     ‚оспоминаниЯ  современников,  в  которых   чтениЯм   ѓоголЯ   постоЯнно
отводитсЯ  особое  место,  отмечают  странность  писательского поведениЯ при
чтении его произведений.  Ќиколай  Ѓерг,  например,  вспоминал  о  поведении
ѓоголЯ во времЯ чтениЯ его произведений ™епкиным в 1848 году:
     "ѓоголь  был  тут  же.  Џросидев  совершенным истуканом в углу, рЯдом с
читавшим, час или полтора, со взглЯ-
     43
     дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылсЯ...
     ‚прочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не
он сам, а другой; между  тем  всЯ  зала  смотрела  не  на  читавшего,  а  на
автора..." (Ѓерг 1952:502).
     ђаздвоение  здесь  принимает  совершенно  физический характер. Џри этом
голосу и телу  ™епкина  передаетсЯ  всЯ  миметическаЯ  функциЯ.  ѓоголь  же,
совершенно  в  духе  шевыревского  "двойного существа", целиком принимает на
себЯ функции полного отчуждениЯ от  "здесь-и-теперь",  физически  выраженной
"негативности".  ќто выражаетсЯ устремлением взглЯда в некое "неопределенное
пространство" и полной телесной  статуарностью.  ’ело  как  будто  выводитсЯ
из-под    контролЯ   чувств   и   совершенно   самоотчуждаетсЯ.   ђазрушение
экспрессивности  ("истукан")  здесь  негативно  соотноситсЯ  со  сходным  же
разрушением  в  пароксизме  смеха.  Њожно также предположить, что щепкинское
чтение вызывало в читателЯх смех, а гоголевскаЯ маскообразнаЯ  неподвижность
его блокировала, подавлЯла.
     Џавел  ‚асильевич  Ђнненков  вспоминал,  как ѓоголь диктовал ему в ђиме
главы из "Њертвых душ". ѓоголь диктовал спокойным, размеренным тоном:
     "‘лучалось также, что, прежде исполнениЯ моей обЯзанности  переписчика,
Я в некоторых местах опрокидывалсЯ назад и разражалсЯ хохотом. ѓоголь глЯдел
на менЯ хладнокровно, но ласково улыбалсЯ и только проговаривал: "‘тарайтесь
не смеЯтьсЯ, †юль". <... > ‚прочем, сам ѓоголь иногда следовал моему примеру
и  вторил  мне  при  случае  каким-то  сдержанным  полусмехом, если могу так
выразитьсЯ. ќто случилось, например, после  окончаниЯ  "Џовести  о  капитане
Љопейкине" <...>. Љогда, по окончании повести, Я отдалсЯ неудержимому порыву
веселости,  ѓоголь смеЯлсЯ вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Љакова
повесть о капитане Љопейкине?"" (Ђнненков 1952:271).
     Ђнненков в данном случае выступает как авторский двойник.  ѓоголь,  как
полагаетсЯ,  сейчас  же  принимает  на  себЯ  роль  отчужденного,  холодного
наблюдателЯ, демона. ‚едет он себЯ странно.  Ћн  бесстрастно  читает  текст,
вызывающий у Ђнненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеЯтьсЯ.
Ћн генерирует смех и тут же его подавлЯет. Ћн жаждет читательского смеха, но
в  полную  меру  утверждает  себЯ,  поднимаЯсь над той миметической телесной
реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. ’ак работает  гоголевскаЯ
демоническаЯ   машина   по   превращению   "низкого"  в  "высокое",  машина,
разрушающаЯ, по мнению Ђксакова, его собственное тело.
     44
     ђассматриваЯ становление диалогического дискурса у „остоевского, Њихаил
Ѓахтин выводит его, по существу, из ситуации наличиЯ невидимого демона.  “же
в  речи  Њакара  „евушкина  в  "Ѓедных  людЯх"  Ѓахтин  обнаруживает "стиль,
определЯемый напрЯженным предвосхищением чужого слова" (Ѓахтин  1972:  351).
ќта вписанность невидимого собеседника в речь „евушкина приводит к искажению
речевой  пластики. Ѓахтин определЯет возникающий стиль как "корчащеесЯ слово
с робкой и стыдЯщейсЯ оглЯдкой и приглушенным вызовом" (Ѓахтин  1972:  352).
ЋглЯдка,  корчи  --  все  эти  телесные метафоры имеют смысл лишь постольку,
поскольку они отсылают к негативному, а  по  существу  мнимому,  присутствию
„ругого.  Ѓахтин  идет  еще  дальше  и придумывает "взглЯд чужого человека",
Якобы воздействующий на речь Њакара „евушкина:
     "Ѓедный человек <...>  постоЯнно  чувствует  на  себе  "дурной  взглЯд"
чужого человека, взглЯд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже длЯ
него-- насмешливый <...>. Џод этим чужим взглЯдом и корчитсЯ речь „евушкина"
(Ѓахтин  1972:  353--354).  ”илософски эта ситуациЯ предвосхищает знаменитые
построениЯ ‘артра, когда последний выводит весь генезис мира  †ана  †ене  из
взглЯда,  обращенного  на него в детстве (‘артр 1964: 26--27), или описывает
функцию взглЯда в трансформации субъективности  в  "Ѓытии  и  ничто"  (‘артр
1966:  340--400),  ‡десь,  однако,  ситуациЯ  несколько  инаЯ, чем у ‘артра.
‚идимое тело, тело, на которое обращен взглЯд,  производит  какую-то  особую
речь,   миметически  отражающую  конвульсии  тела  под  обращенным  на  него
взглЯдом. Џривалы, несообразности, пустоты и  заиканиЯ  в  речи  оказываютсЯ
пустотами, мимирующими отсутствующее, но видЯщее тело. ’ело, превращенное во
взглЯд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию
ѓоголЯ  на чтениЯх ™епкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной
от говорЯщего, направленной на него извне.
     ‘итуациЯ  эта  крайне  интересна  тем,  что  еще  не  содержит  в  себе
развернутого   диалогизма  в  бахтинском  понимании,  а  ЯвлЯетсЯ  лишь  его
зародышем. ‡десь еще нет  диалогического  взаимодействиЯ  двух  соотнесенных
между  собой  речевых  потоков  (чуть  ниже  Ѓахтин  проделает  эксперимент,
развернув монолог „евушкина в  воображаемый  диалог  с  "чужим  человеком").
Џротодиалогизм  возникает здесь как взаимодействие высказываниЯ и видимости,
речевого и видимого. € это взаимодействие выражаетсЯ в  корчах  речи,  иначе
говорЯ,  в  ее  деформациЯх. ‚зглЯд может отразитьсЯ в речи как ее "провал",
как некий мимесис пустоты. „емон Њакара „евушкина молчит, "не вокализуетсЯ",
если использовать выражение Љьеркегора, потому что  он  есть  парадоксальнаЯ
негативность   необнаружимого   присутствиЯ  --  взглЯд  без  тела.  €  этот
бестелесный взглЯд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписываЯ  в
нее пустоту провалов и деформаций.
     45
     Џроблема  взглЯда возникает в книге Ѓахтина еще раз, когда он разбирает
"„войника":
     "‚ стиле рассказа в "„войнике" есть еще одна очень существеннаЯ  черта,
также   верно   отмеченнаЯ   ‚.  ‚иноградовым,  но  не  объЯсненнаЯ  им.  "‚
повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают  моторные  образы,  и
основной  стилистический  прием его -- регистрациЯ движений независимо от их
повторЯемости".
     „ействительно, рассказ с  утомительнейшею  точностью  регистрирует  все
мельчайшие  движениЯ героЯ, не скупЯсь на бесконечные повторениЯ. ђассказчик
словно прикован  к  своему  герою,  не  может  отойти  от  него  на  должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
’акой  обобщающий  образ  лежал  бы уже вне кругозора самого героЯ, и вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. ќтой позиции нет
у рассказчика,  у  него  нет  необходимой  перспективы  длЯ  художественного
завершающего  охвата  образа  героЯ  и  его поступков в целом" (Ѓахтин 1972:
386-387).
     Ѓахтин не совсем прав, утверждаЯ,  что  ‚иноградов  не  дал  объЯснениЯ
отмеченного  им  ЯвлениЯ.  Ћднако  объЯснение ‚иноградова было действительно
неудовлетворительным. ‘ одной  стороны,  он  принЯл  моторику  персонажей  в
"„войнике"  за  знаки  "душевных переживаний"15. ‘ другой стороны, он свЯзал
возникающую механистичность моторики, ее  марионеточность  с  установкой  на
гротеск.   €   наконец,  он  объЯснил  отрывочность,  обрывистость  движений
ѓолЯдкина еще и следующим образом:
     "„лЯ того  чтобы  эти  формулы  движений  и  настроений  не  образовали
замкнутого  круга,  воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо
было  разнообразить  порЯдок  их  смены  неожиданными  нарушениЯми.  Џоэтому
встречаютсЯ  в  тексте  бесконечные  указаниЯ  на  внезапный  обрыв начатого
действиЯ и неожиданный переход к новому. Ќаречное  образование  <i>вдруг</i>
отмечает пересечение одного рЯда движений другим" (‚иноградов 1976:111).
     Ќет,  разумеетсЯ,  никаких  оснований  считать,  что "внезапный обрыв и
неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. ‘корее наоборот,  они
вносЯт добавочное однообразие, боротьсЯ с которым можно не обрывочностью, но
логичностью   жестикулЯционных   периодов.   Ѓахтин  предлагает  чрезвычайно
нетривиальное  объЯснение   странной   моторике   персонажей   „остоевского.
Џовествователь, по его мнению, находитсЯ слишком близко к герою, он
     _________
     15  "‚  соответствии  с  этим неизменно повторЯютсЯ и описаниЯ душевных
переживаний, знаками которых ЯвлЯлись внешние  движениЯ"  (‚иноградов  1976'
110).
     46
     свЯзан   с   ним  особой  миметической  нитью,  котораЯ  позволЯет  ему
фиксировать (копировать  на  письме)  все  его  движениЯ,  но  не  позволЯет
рассмотреть  его  тело  со  стороны  и таким образом занЯть некую внешнюю по
отношению  к  нему  позицию.  ‚  этом  смысле  повествователь   может   быть
действительно  уподоблен  демону,  отделившемусЯ  от  тела,  но  все  же  не
настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.
     —то же это за видение, которое исключает  "устойчивую  позицию  вовне"?
—то  это  за  видение,  которое не позволЯет увидеть? ќто видение, в котором
зрение  как  бы  подавлЯетсЯ  фиксацией   отдельного   движениЯ,   отдельной
конвульсии  описываемого  тела.  ќто  видение,  в котором зрение разрушаетсЯ
чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела  и  его  динамики.
ќто  видение,  возникающее  буквально  на  границе  зрениЯ и слепоты. Ѓахтин
говорит о <i>"бесперспективной точке зрениЯ"</i>16.
     Џриведу пример из "„войника",  отобранный  ‚иноградовым,  и  с  его  же
комментарием:
     "Џомимо  игры неожиданными пересечениЯми рЯдов движений, пересечениЯми,
вследствие которых схема действий героЯ проектируетсЯ в форме зигзагообразно
расположенных  линий,  те  же  эффекты  комического  использованиЯ  моторных
образов  осуществлЯютсЯ  также  посредством особого приема рисовки действиЯ,
выполнению которого предшествует парализованнаЯ отступлением попытка. Љомизм
такого "триединого движениЯ" подчеркиваетсЯ контрастными сцеплениЯми фраз  и
слов и рождающимисЯ отсюда каламбурами.
     Џример: "...герой наш... приготовилсЯ дернуть за шнурок колокольчика...
Џриготовившись  дернуть  за  шнурок  колокольчика,  он немедленно и довольно
кстати рассудил, что не лучше ли завтра... Ќо... немедленно <i>переменил</i>
новое <i>решение свое</i> и уже так, заодно, впрочем, с <i>самым решительным
видом</i>  позвонил...""  (‚иноградов  1976:  112).  Џопробуем  понЯть,  что
описывает ‚иноградов. Џо-видимому, когда он говорит о "схеме действий героЯ,
проектируемых  в  форме  зигзагообразно  расположенных  линий", он по-своему
воспроизводит  присутствие  глаза,  помещенного  в  "бесперспективную  точку
зрениЯ".  ѓлаз,  буквально  приклеенный  к  ѓолЯдкину, движетсЯ вместе с ним
некой зигзагообразной линией.  Џотому  что  стоит  наблюдателю  отойти  чуть
дальше  от  голЯдкинского  тела, и никакого зигзага не будет. Ѓудет человек,
который приготовилсЯ  дернуть  за  шнурок  и  дернул  --  позвонил.  Ќо  это
непротиворечивое  действие  даетсЯ  наблюдателю,  наделенному "перспективной
точкой зрениЯ", то есть
     __________
     16 „ональд ”енгер говорит об "авторской свободе по отношению  к  единой
перспективе" и у ѓоголЯ (”енгер 1979: 91).
     47
     позицией <i>вовне.</i> Ѓолее того, как бы мы ни приближали точку зрениЯ
наблюдателЯ  к телу ѓолЯдкина, мы не получим никакого зигзага. ‡игзаг вообще
возникает  только  в  результате  расслоениЯ  ѓолЯдкина,   его   внутреннего
удвоениЯ,  позволЯющего  телу действовать автономно по отношению к его воле,
или хотЯ бы асинхронно (выполнЯть уже отмененное  решение).  ‡игзагообразные
линии,   обнаруживаемые  ‚иноградовым,  вообще  не  могут  наблюдатьсЯ,  они
располагаютсЯ там, где зрение  исключаетсЯ.  Ѓолее  того,  моторные  образы,
интересующие  ‚иноградова,  вообще  возможны только если подавить зрение как
таковое. "ЃесперспективнаЯ точка зрениЯ" в данном случае -- это точка зрениЯ
слепоты.
     Ќаблюдателем фиксируетсЯ диссоциациЯ динамической схемы тела, вообще не
доступной внешнему наблюдателю, но  осознаваемой  только  самим  ѓолЯдкиным.
Ќаблюдатель  поэтому  в данном случае занимает место самого ѓолЯдкина, но не
совсем, он как бы одновременно помещен и внутри и вне его тела.
     —то это значит?
     ‚читаемсЯ  еще  раз  в  приведенный  ‚иноградовым   фрагмент.   ђеакции
ѓолЯдкина описаны с точки зрениЯ повествователЯ, осведомленного о внутренних
порывах  и  решениЯх  героЯ.  Њежду  тем  само  действие  ѓолЯдкина  выбрано
„остоевским со  смыслом.  Џерсонаж  должен  <i>дернуть  за  шнурок.</i>  ‚сЯ
"зигзагообразность"    проектируемого   ѓолЯдкиным   действиЯ   подчеркивает
марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принЯть решение,
поскольку побуждаетсЯ к действиЯм некой внешней силой, как  будто  дергающей
за   шнурок   его   самого.   Ћтсюда   повтор  характерного  определениЯ  --
"немедленно". ќто "немедленно" указывает на то, что за  действием  ѓолЯдкина
не  стоит никакой идеи, никакого сомнениЯ или решениЯ. …го просто дергают за
шнурок. „ергаЯ за  шнурок,  ѓолЯдкин  лишь  мимирует  действие  некой  силы,
приложенной  к  нему  самому.  „ернуть  за  шнурок  длЯ  него  означает лишь
неосмысленно воспроизвести  манипулЯцию  его  собственного  демона  над  ним
самим.  „ействие  ѓолЯдкина  поэтому  может быть определено как миметическое
удвоение. ‚се же, что касаетсЯ "перемены решениЯ", "нового решениЯ",  --  не
более как симулЯциЯ, поскольку никакого решениЯ ѓолЯдкин вообще принЯть не в
состоЯнии.
     Ќо  это означает, что наблюдатель, помещаЯ себЯ как бы "внутрь" психики
ѓолЯдкина, в действительности выбирает "неправильную" точку  зрениЯ,  потому
что  решениЯ  принимаютсЯ вовсе не внутри голЯдкинской субъективности, а вне
его  психики,  там,  где  расположен  невидимый  демон,  двойник.  ’о,   что
описываетсЯ  как смена решений ѓолЯдкина, в действительности -- не что иное,
как миметическое дерганье некоего симулЯкра.  ‚от  почему  внутреннЯЯ  точка
зрениЯ  оказываетсЯ  внешней  по  отношению  к тому месту, где действительно
детерминируетсЯ моторика (поведение) персонажа. Ђ
     48
     внешнЯЯ точка  зрениЯ  в  принципе  может  совпасть  с  искомой  точкой
перспективного видениЯ.
     Њоторика,   таким   образом,   выступает  лишь  как  текст,  в  котором
фиксируетсЯ невозможность непротиворечивого взглЯда, невозможность  дискурса
с  единой точкой зрениЯ. ‚идимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть
не более как след чисто словесного, по сути невидимого. ‘лед этой  словесной
игры,  между  прочим,  отложилсЯ  и  в отмеченной ‚иноградовым каламбурности
фрагмента17.
     ‚альтер ЃеньЯмин оставил