ению, выходу за пределы зрениЯ и Языка. Ћн исчезает
в толпе,  как  в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение,
раздробление на куски, трансформациЯ автономного тела  в  некую  субстанцию,
которую    „елез   и   ѓваттари   называют   "молекулЯрным"   ("становлением
молекулЯрного").
     ’о, что происходит с "субъектом",  --  это  по  существу  заторможенное
напрЯжение   некой   телесной   метаморфозы,   почти   кафкианской.  ‚  теле
преследуемого бродит какаЯ-то нечеловеческаЯ сила, котораЯ  стремитсЯ  найти
выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку:
     "...†уткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на
шею за  поднЯтым  воротом  и  в  беспокойные  руки. ‘ того мгновениЯ Я с ним
сроссЯ. џ  чувствовал,  как  это  дерганье  бродит  по  телу,  ища,  где  бы
вырватьсЯ..."  Њетаморфоза  задаетсЯ  как  прорыв изнутри. Џалка оказываетсЯ
отчасти и знаком того твердого и предельно напрЯженного, что пока еще таитсЯ
в  теле,  это  фальшивый  знак  (семиотический  протез)  еще  не   Явленного
означающего.  ђильке  видел  напрЯжение  такого рода потенции в жестикулЯции
статуй ђодена:
     __________
     5 ђильке в данном случае буквально следует за  Ѓодлером,  длЯ  которого
человеческие   обломки,   "руины"   --   одновременно  и  антигравитационные
марионетки. ‘м. стихотворение "‘тарушки":
     ’о бочком, то вприпрыжку -- не хочет, а плЯшет,
     Ѓудто дергает бес колокольчик смешной,
     Ѓудто кукла, сломавшись, ручонкою машет
     Ќевпопад!
     (Ѓодлер 1970: 150; перевод ‚. ‹евика).
     64
     "†ест, произраставший и постепенно развившийсЯ до такой силы и  величиЯ
<...>  пробилсЯ  родником, тихо стекающим по телу. <...> Ћб этом жесте можно
сказать, что он почиет в твердом бутоне" (ђильке  1971:103--104).  Џри  этом
каждаЯ  точка,  в  которой  сосредоточено напрЯжение, описываетсЯ ђильке как
рот, как множество ртов, покрывающих тело  (ђильке  1971:  103).  ђечь  идет
именно о прорыве слова из тела, вернее не слова как такового, но знака.
     ‘трах  Ѓригге-ђильке  в  значительной мере ЯвлЯетсЯ страхом перспективы
рождениЯ  чего-то  неведомого,  неописуемого,  невыразимого,   выворачиваниЯ
наружу  чудовища.  ђождение  монстра и происходит внутри толпы, котораЯ сама
уже есть монстр, молекулЯрный агрегат,  выходЯщий  за  пределы  возможностей
описаниЯ  (ср.  с  гоголевским:  "...весь  народ  срастаетсЯ в одно огромное
чудовище и шевелитсЯ всем своим туловищем на площади  и  по  тесным  улицам,
кричит, гогочет, гремит").
     Ќо  страх этот задаетсЯ и отсутствием пространства между наблюдателем и
наблюдаемым.  "Ѓесперспективное  зрение",  описанное  Ѓахтиным  на   примере
следованиЯ   повествователЯ   за  ѓолЯдкиным,  предполагало  страх,  которым
насквозь пронизан "„войник". „истанцированность,  перспектива--  это  еще  и
безопасность,   это   еще   и   право  оставатьсЯ  развоплощенным  взглЯдом,
наделенным,  как  всЯкое   бестелесное   присутствие,   особой   властью   и
неуЯзвимостью.  "Ѓесперспективное  зрение",  не позволЯЯ дистанцироватьсЯ от
объекта  наблюдениЯ,  разрушает  традиционно  присущий  рассказчику   статус
субъекта,  помещенного в точку зрениЯ воображаемой перспективы. Ћно подводит
нарратора  на  расстоЯние  прикосновениЯ,  которое  представлЯет  длЯ   него
опасность. ќлиас Љанетти заметил:
     "Ќичего  так  не  боитсЯ  человек, как непонЯтного прикосновениЯ. Љогда
случайно дотрагиваешьсЯ до чего-то, хочетсЯ <i>увидеть,</i>  хочетсЯ  узнать
или  по  крайней мере догадатьсЯ, что это. —еловек всегда стараетсЯ избегать
чужеродного прикосновениЯ. ‚незапное касание  ночью  или  вообще  в  темноте
может сделать этот страх паническим. „аже одежда не обеспечивает достаточной
безопасности:
     ее  так  легко  разорвать, так легко добратьсЯ до твоей голой, гладкой,
беззащитной плоти" (Љанетти  1990:  391).  ќтот  страх  свЯзан  с  тем,  что
прикосновение  к  телу  превращает  его  в объект еще в большей степени, чем
взглЯд, обращенный на него. Џрикосновение заставлЯет тело пережить  глубокую
метаморфозу (переход от субъектности к объектности), оно разрушает, казалось
бы, незыблемый статус наблюдающего субъекта.
     ”рейд  говорил  о  табу прикосновениЯ и описывал невротическую практику
подавлениЯ  страха  через  "изолЯцию"  тревожащего  предмета.  ‚   принципе,
фрейдовскаЯ изолЯциЯ сопоставима с пространственным дистанцированием, но она
также направлена на разруше-
     65
     ние  сложившихсЯ  ассоциативных  цепочек. ”рейд, в частности, упоминает
"моторную изолЯцию": "ЊоторнаЯ изолЯциЯ призвана обеспечить разрыв свЯзей  в
мышлении"  (”рейд  1979:  276).  ”рейдовскаЯ  "изолЯциЯ" в интересующем менЯ
контексте может действовать по-разному в разных ситуациЯх. Ћна может держать
"опасное" тело на расстоЯнии, но она может и приблизить  его,  компенсировав
ослабление пространственной изолЯции моторной. ‚ таком случае "опасное тело"
перестает  функционировать согласно "органической" логике телесности, но как
бы дробит жестикулЯционную синтагму на изолированные, не  свЯзанные  друг  с
другом элементы.
     ЋписаннаЯ    ђильке   ситуациЯ   разворачиваетсЯ   следующим   образом:
наблюдатель следует за субъектом, постепенно он  начинает  имитировать  его,
повторЯть  каждое  из  его  движений,  и  по  мере  этого  повторениЯ, этого
копированиЯ, этого незаметного превращениЯ в зеркальное отражение  субъекта,
расстоЯние  между ними сокращаетсЯ почти до нулЯ: "’еперь Я был <i>буквально
за его спиной,</i> полностью лишенный всЯкой воли, влекомый его страхом, уже
не отличимым от моего собственного".
     ќто  сокращение  расстоЯниЯ,   сопровождающеесЯ   нарастающим   страхом
наблюдателЯ,  одновременно провоцирует цепочку "моторных изолЯций", делающих
поведение наблюдаемого тела все менее свЯзным. “ничтожение расстоЯниЯ  между
преследователем  и  преследуемым  приближает  метаморфозу наблюдаемого, но и
метаморфозу  самого  наблюдателЯ.  Ћна  предопределена   заранее   имитацией
зеркальности.  ‡еркальное отражение тела, хотЯ оно и даетсЯ зрению как нечто
внешнее,  видимое  со  стороны,  остаетсЯ   странной   смесью   внешнего   и
внутреннего. Џриведу поЯснениЯ Њориса Њерло-Џонти:
     "Њое  тело  в  зеркале продолжает, как тень, следовать моим намерениЯм,
если же наблюдение сводитсЯ к варьированию точки зрениЯ и сохранению объекта
в неподвижности, оно ускользает от наблюдениЯ и даетсЯ в качестве  симулЯкра
моего  тактильного  тела,  поскольку  оно  имитирует инициативы, вместо того
чтобы отвечать им свободным разворачиванием перспектив. Њое визуальное  тело
-- это  предмет,  в  том  что  касаетсЯ частей, удаленных от моей головы, но
стоит приблизитьсЯ к глазам, оно отделЯетсЯ от предметов и организует  среди
них  квазипространство,  в  которое  предметам  нет доступа, когда же Я хочу
заполнить это пространство  с  помощью  изображениЯ  в  зеркале,  оно  вновь
отсылает  менЯ к оригиналу тела, находЯщемусЯ не там, среди вещей, но с моей
стороны, вне всЯкого зрениЯ" (Њерло-Џонти 1945:107--108).  …сли  довести  до
известного  совершенства  двойничество,  если  действительно  превратитьсЯ в
демона, так что каждому движению тела будет соответствовать  движение  глаз,
движение преследующего
     66
     субъекта,  то  тело-отражение,  тело-двойник  вообще  исчезнет  из полЯ
зрениЯ как внешний, <i>визуальный</i> симулЯкр и неожиданно трансформируетсЯ
в тактильный  симулЯкр,  магически  имитирующий  внутренние  интенции  тела,
вместо   того  чтобы  имитировать  пространство,  "свободное  разворачивание
перспектив". ‚нешнее здесь превращаетсЯ во внутреннее. € это превращение  --
заключительный   этап  метаморфозы  наблюдателЯ  в  наблюдаемого.  ђильке  в
"‡аписках" пишет о странной метаморфозе, которой подвергалось тело Ѓригге  в
зеркале,  когда  внешнЯЯ  оболочка  тела -- костюм -- неожиданно становилась
носителем собственной воли, когда воление начинало исходить не  изнутри,  но
как бы снаружи:
     "’огда-то узнал Я, какую власть имеет над нами костюм. …два Я облачалсЯ
в один  из  этих  нарЯдов,  Я  вынужден  был  признать,  что попал от него в
зависимость; что он мне диктует движениЯ, мины  и  даже  прихоти;  рука,  на
которую  все опадал кружевной манжет, уже не была всегдашней моей рукою; она
двигалась как актер и даже сама собой любовалась, каким это  ни  звучало  бы
преувеличением" (ђильке 1988: 83).
     Џоказательна   эта   способность  руки  наблюдать  за  собой,  то  есть
осуществлЯть видение без собственного органа зрениЯ. „ело доходит  до  того,
что  зеркальное  изображение  выворачивает  себЯ  наизнанку и в конце концов
парадоксально предъЯвлЯет наблюдателю его самого по "эту"  сторону  зеркала,
то  есть  вне полЯ зрениЯ. Њетаморфоза протекает через подавление зрениЯ как
такового.
     ђоже  Љайуа,  рассматриваЯ  миметизм  как  своего  рода  "психастению",
слабость  <i>ego,</i>  стремЯщегосЯ  деперсонализироватьсЯ  и превратитьсЯ в
"другого",  считал,  например,  что  подавление   зрениЯ,   темнота   ночи--
необходимые условиЯ длЯ такой психастенической трансформации:
     "...’емнота--  это  не  просто  отсутствие  света;  в  ней  есть что-то
позитивное.  ‚  то  времЯ  как  освещенное  пространство   стираетсЯ   перед
материальностью  предметов, темнота "насыщена", она непосредственно касаетсЯ
индивида, окутывает его, проницает и даже проходит насквозь:
     таким образом, "џ" оказываетсЯ проницаемо длЯ темноты, но не длЯ света"
(Љайуа 1972:109).
     ‚ этом  смысле  подавление  дистанцированного,  перспективного  видениЯ
оказываетсЯ необходимым условием длЯ метаморфозы.
     ђильке  описывает  ситуацию  опасного  сближениЯ двух тел, исчезновениЯ
пространства между ними, установлениЯ миметической психастении, приводЯщей к
деперсонализации.  €  этому  постепенному  стиранию  границ  между   телами,
выворачиванию  внутреннего во внешнее и наоборот соответствует конвульсивное
выбухание иного, нового, миметического тела изнутри преследуемого.  ’ело  --
это не что иное, как зеркальное отражение самого Ѓригге, которого рож-
     67
     дает  преследуемый  им  неврастеник.  "„ругой",  сидЯщий  в нем, -- это
тактильный симулЯкр, оказавшийсЯ  по  "эту"  сторону  зеркала,  но  все  еще
находЯщийсЯ <i>внутри.</i>

     <b>3. ‚нутреннее/внешнее</b>
     ђильке   был   заворожен  трансформациЯми,  свЯзывающими  внутреннее  с
внешним6. ‘лед этой завороженности очевиден в письме к ‹у Ђндреас-‘аломе  от
20 февралЯ 1914 года:
     "џ  понЯл  лучше,  чем это когда-либо ранее дано мне было понЯть, каким
образом  эволюционирующее  создание  переводитсЯ  все  далее  и   далее   из
[внешнего]  мира  в  мир  внутренний.  Ћсобенно  изумительное  место  в этом
путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это  по  сути  дела  внешнее
лоно,  подаренное  ей  Џриродой,  лоно,  которое она обставлЯет и покрывает,
вместо того чтобы содержать его внутри себЯ"  (ђильке  1988а:  238).  ђильке
утверждает,  что  птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее
пение "превращает весь мир во  внутренний  ландшафт"7.  ‘вои  рассуждениЯ  о
диалектике внутреннего и внешнего ђильке завершает следующим образом:
     "Џрекрасен  пассаж,  касающийсЯ  "двух тайн": тайны, охранЯющей то, что
внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи.
     ђастительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает  тайны  из
своих  тайн,  как  будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Ќо
именно это Я ощутил перед скульптурами в …гипте, именно это Я всегда  с  тех
пор  и  чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть
тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет  нужды  ее
прЯтать.   ‚озможно,  что  все  фаллическое  (такова  была  моЯ  интуициЯ  в
Љарнакском храме, Я даже и сейчас не смог бы об этом <i>мыслить) --</i>  это
лишь  экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны"
Џрироды" (ђильке 1988а: 240).
     ____________
     6 ‘м. "‚осьмую „уинскую элегию":
     ‚сЯ тварь земнаЯ множеством очей
     глЯдит в открытый мир. ‹ишь наши очи
     погружены всегда в самих себЯ
     и вольный мир не видЯт из капкана
     (ђильке 1977: 292; пер. ѓ. ђатгауза).
     7 Џо мнению Ћтто ђанка, птичье гнездо -- это вынесеннаЯ  наружу  матка.
ќто  выворачивание  внутреннего  наружу  засвидетельствовано  в  целом  рЯде
поверий  относительно  способности   матки   выходить   подобно   зверю   из
материнского организма наружу, например через рот. - ђанк 1993: 16--17.
     68
     ‚ыпЯчивание,   выставление   интимного   как  некой  внутренней  тайны,
фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во  внешнее,  все
это  происходит  под  напором  изнутри.  Џтица  выворачивает свою интимность
наружу,  тем  самым  смешиваЯ  внешний  мир  с  собственным  сердцем.  ‘мысл
"овнешнЯетсЯ",  но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Џоэтому
момент   финальной   трансформации,   момент   оргиастического    пароксизма
преследуемого,  когда  тот  в  конце концов отбрасывает всЯкую личину, чтобы
освободить  свое  "внутреннее",  Явить  его  миру,  совпадает   с   моментом
ослеплениЯ.    Ћбнаружение   тайны,   невидимого   делает   их   еще   более
непроницаемыми. Њартин •айдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у
ђильке,  как  "незащищенность".  €   эта   "незащищенность   устанавливаетсЯ
человеческой   самоутверждающейсЯ  природой  таким  образом,  что  сама  эта
незащищенность,  обернувшись  вокруг  самой  себЯ,  охранЯет  нас  в   самой
сердцевинной   и   наиболее   невидимой   области   широчайшего  внутреннего
пространства  мира.  Ќезащищенность  защищает  сама  по   себе"   (•айдеггер
1971:129).  •айдеггер указывает, что рильковскаЯ "незащищенность" свЯзана со
способностью  сознаниЯ  вызывать  из  самых  сокровенных  глубин   предметы,
обретающие    присутствие    (репрезентированность)   в   самой   сердцевине
внутреннего, скрытого пространства.
     €спользованный ђильке образ птичьего гнезда до него интерпретировалсЯ в
сходном контексте †юлем Њишле. Њишле утверждал, что  круговаЯ  форма  гнезда
создаетсЯ  давлением  на  него тела птицы, котораЯ по существу воспроизводит
форму своего тела в создаваемой ею "архитектуре":
     "’аким  образом,  дом  --  это  сам  человек,  его  форма,  его   самое
непосредственное  усилие;  Я бы сказал -- его страдание. ђезультат возникает
благодарЯ постоЯнно повторЯемому давлению  груди.  Ќет  ни  одной  травинки,
котораЯ,  ради  того чтобы согнутьсЯ и сохранить кривизну, не была бы тысЯчу
раз отжата грудью, сердцем, да так, что  от  этого  навернЯка  перехватывало
дыхание и начиналсЯ сердечный трепет" (Њишле 1859: 209).
     Њишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью.
Ќо описываемый  им процесс относитсЯ к сфере отнюдь не сентиментальной. ђечь
идет о репродуцировании, копировании себЯ,  снЯтии  "маски"  с  собственного
тела. Џри этом давление изнутри (Њишле использует метафоры сердца и дыханиЯ)
производит   внешнюю  оболочку.  Љопирование  понимаетсЯ  как  выворачивание
наружу, как метаморфоза. ѓастон ЃашлЯр заметил  по  поводу  созданной  Њишле
картины:
     "ЉакаЯ   невероЯтнаЯ   инверсиЯ  образов!  Њы  имеем  грудь,  созданную
эмбрионом. ‚се сводитсЯ к  внутреннему  давлению,  физически  господствующей
интимности.
     69
     ѓнездо  -- это набухающий плод, давЯщий на собственные границы" (ЃашлЯр
1994:101).
     ќто выдавливание тела из собственных границ может  быть  понЯто  и  как
причина  движениЯ  тела  в  пространстве.  ’ело  выходит  из себЯ, тем самым
перемещаЯсь  к  некой  точке,  в  которой  осуществлЯетсЯ   метаморфоза.   ‚
"‚орпсведе"  имеетсЯ  странное  описание  голландских колонистов, чьи лица и
тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда:
     "“ всех одно лицо: суровое, напрЯженное рабочее  лицо,  кожа  которого,
растЯнувшись  от  беспрестанных  усилий,  в старости становитсЯ велика лицу,
точно разношеннаЯ перчатка. ‚идишь  руки,  чрезмерно  удлиненные  от  всЯких
тЯжестей,   спины   женщин   и  стариков,  скрюченные  как  деревьЯ,  всегда
выдерживающие один и тот же вихрь. ‘ердце сдавлено в этих телах и  не  может
раскрытьсЯ. " (ђильке 1971:67)
     ’ело  этих  людей  --  продукт деформации и давлениЯ. Ћни живут в своих
телах, которые то велики,  то  узки  им,  как  внутри  некоего  отчужденного
чудовищного квазиархитектурного пространства.
     ‘ходной   пространственной   структурой   наделен  знаменитый  критский
лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3).  „вижение  в
нем  часто уподоблЯетсЯ танцу. €звестно, что, выйдЯ из ‹абиринта и достигнув
„елоса, ’есей отметил счастливый исход своего приключениЯ танцем, в  котором
имитировались  извивы  лабиринта.  ‘ тех пор так называемый "танец журавлей"
ритуально  повторЯет  проход  ’есеЯ  по   лабиринту   (‘антарканжели   1974:
221--233).  ’анцующее  тело  не просто проходит по воображаемому, невидимому
(чаще всего лабиринтные танцы исполнЯютсЯ ночью)  пространству,  оно  строит
это  пространство  своим  движением,  оно  формирует его наподобие того, как
птица формирует своим телом  гнездо.  ”рансуаза  ”ронтизи-„юкру  утверждает,
например,  что  ‹абиринт,  по-видимому, вообще нельзЯ воспринимать как некое
строение:
     "ђазнообразие форм, которые ему придаютсЯ на монетах в Љноссе,  где  он
представлен  то  крестообразно,  то первоначально как прЯмоугольник, а потом
как круг, и эквивалентность этой фигуры с излучиной [реки] (все  на  тех  же
Љносских  монетах)  не  позволЯет видеть в нем план зданиЯ. ‚се указывает на
то, что речь  идет  о  символической  форме  без  архитектурного  референта"
(”ронтизи-„юкру 1975:143).
     ‹абиринт   --  это  внешний  рисунок  движениЯ  тела,  устремленного  к
трансформации. ‹абиринтный танец ритуально начинаетсЯ „вижением влево  --  в
сторону  смерти  и кончаетсЯ тем, что цепочка танцующих менЯет направление и
символически  воскресает.  ’анцующее,  вьющеесЯ  тело  чертит   <i>линию</i>
метаморфозы. Џо мнению †а-
     70
     на-”рансуа  ‹иотара,  лабиринт "мгновенно возникает в том месте и в тот
момент (на какой  карте,  по  какому  календарю?),  где  проЯвлЯетсЯ  страх"
(‹иотар  1974:  44).  ‘трах  сопровождает  и  порождает  метаморфозы.  ‘трах
сопровождает весь эпизод  из  романа  ђильке.  "‘убъект"  Ѓригге  не  просто
движетсЯ  по  бульвару  ‘ен-Њишель,  его  тело излучает страх и прочерчивает
некую сложную диаграмму пути. Ќарод, экипажи на бульваре создают  движущуюсЯ
стену-поток,   котораЯ  обтекает  идущего,  формируЯ  особое  "миметическое"
пространство, порождаемое его собственным движущимсЯ телом
     "...Ѓыло большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между
двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случалсЯ  то
кивок, то прыжок "
     ‚се зигзаги его пути, все прыжки, кульбиты, повороты, вздрагиваниЯ, все
отклонениЯ от воображаемой прЯмой отражают структуру приложениЯ сил, которые
лишь визуализируютсЯ причудливым, лабиринтным маршрутом одержимого ими тела
     ђильке  был заворожен картой Ќила, чей абрис он прочитывал в категориЯх
лабиринтных, энергетических метаморфоз.
     "џ достал длЯ себЯ большой  Ђтлас  Andree  и  глубоко  погружен  в  его
странно  однородную страницу, Я поражен течением этой реки, котораЯ, набухаЯ
как контур ђодена, содержит в себе богатство многоликой энергии, повороты  и
изгибы, подобные швам на черепе, производЯщие множество мелких жестов, когда
она качаетсЯ влево или вправо вроде человека, идущего через толпу и что-то в
ней  раздающего,  -- то он видит кого-то, нуждающегосЯ в нем, здесь, то там,
но все же медленно продвигаетсЯ вперед ‚первые Я ощутил реку так  живо,  так
реально, почти как человека.." (ђильке 1988а' 113)
     Џоказательно,   конечно,   что   криваЯ  линиЯ,  конвульсивнаЯ  графема
персонализируетсЯ до образа человека, идущего в толпе „вижение  в  толпе  --
это  прежде  всего  перераспределение  сил,  это  диаграмма,  это  лабиринт,
превращенный в след Ќо это одновременно и фигура  письма  ђильке  переживает
лабиринтное  движение  Ќила  как  след  на  бумаге ќнергиЯ тела, как энергиЯ
текста, -- в их извивах ’рость, которую прижимает "субъект" к спине, --  это
прЯмаЯ, получающаЯ весь смысл только через кривизну лабиринта
     „иаграммы конвульсивного тела, будь то антраша —ичикова или гоголевские
хохочущие  тела,  раздвоенное  и  безынерционное тело ѓолЯдкина или странные
извивы "субъекта" ђильке, -- это всегда тела в становлении,  в  исчезновении
(не  случайно  и  лабиринт  на  карте  даетсЯ  ђильке  как  река  --  символ
напрЯженного становлениЯ и исчезновениЯ) ’ела эти даютсЯ  читателю  в  некой
особой  перспективе,  котораЯ  теснейшим образом свЯзана с причудливостью их
поведениЯ. ѓоголевское тело миметично по отношению к авторскому
     71
     сказу, ѓолЯдкин  даетсЯ  в  "бесперспективном"  "демоническом"  зрении,
"субъект"  ђильке выворачиваетсЯ в собственного преследователЯ. ‚се эти тела
находЯтсЯ в особых, нестандартных отношениЯх с устремленным на них взглЯдом,
они  почти  "патологически"  сцеплены  с  описывающим  их   повествователем.
Џлотность  этого  сцеплениЯ  такова,  что повествователь и персонаж образуют
"агрегат", единую машину,  вырабатывающую  как  пластику  персонажа,  так  и
позицию рассказчика, с этой пластикой тесно соотнесенную.
     Љонвульсивное тело во всех описанных случаЯх, но каждый раз по-разному,
исключает  дистанцированный  взглЯд  наблюдателЯ  извне.  €менно  отсутствие
дистанцированности и позволЯет машине удвоений работать  как  энергетической
машине.  ђазумеетсЯ,  и сверхудаленнаЯ, абстрактнаЯ точка зрениЯ, вынесеннаЯ
за пределы репрезентативного пространства, может порождать свои напрЯжениЯ и
искривлениЯ. Ћднако описываемаЯ мной динамическаЯ машина гораздо более  Явно
свЯзана с разного рода деформациЯми телесности.
     ‚спомним  птицу Њишле. …е активность целиком сводитсЯ к искривлению тех
травинок, которые она использует  длЯ  построениЯ  гнезда.  €скривление  это
возникает   благодарЯ  тому,  что  птица  (традиционный  символ  расстоЯниЯ,
дистанцированности, свободы) включена в  такую  машину,  где  она  вынуждена
вступать  в  отношениЯ  энергетического нажима на создаваемую ею копию самой
себЯ ќта "копировальнаЯ машина" работает таким образом, что внутреннЯЯ часть
гнезда имитирует наподобие отливочной формы внешний абрис  тела.  ‚нутреннее
задаетсЯ  как  копиЯ  внешнего,  как  видимаЯ,  эксгибируемаЯ интроекциЯ ќта
метаморфоза внешнего во внутреннее  и  наоборот  возможна  только  благодарЯ
копированию,  удвоению  изгиба.  Љопирование же изгиба (деформации) возможно
только в результате приложениЯ сил, да такого, которое в  перспективе  может
уничтожить саму птицу
     Њашина, производЯщаЯ деформации, в значительной степени исключает слово
или детерриториализирует   его.   „еформации  трудно  описать,  они  гораздо
Явственней переживаютсЯ тактильно, телесно, чем вербально и даже  зрительно.
ЋписываемаЯ  машина  не  только  снимает  расстоЯние  потому, что расстоЯние
ослаблЯет  действие  сил,  она   снимает   расстоЯние   потому,   что   лишь
"бесперспективное  видение" способно легко трансформироватьсЯ в тактильность
ЉонвульсивнаЯ   машина   поэтому    тЯготеет    к    ночи,    лабиринтности,
психастеническому расползанию ego, и в конечном счете -- к темноте, всем тем
элементам, которые характеризуют регрессивную позицию.
     ЉонвульсивнаЯ  машина,  смешиваЯ  внутреннее  и  внешнее,  работает как
психика ребенка на  параноидно-шизоидной  стадии,  описанной  Њелани  Љлейн.
"—астичные объекты" Љлейн интроецируют-
     72
     сЯ  и попадают в неоформленную темную пропасть внутреннего пространства
и  превращаютсЯ,  по  выражению  †илЯ  „елеза,  в  агрессивные  "симулЯкры".
‘имулЯкры  --  это  "частичные  объекты"  без формы, объекты, которые нельзЯ
представить и вербализовать, они ЯвлЯютсЯ деструктивными сгустками  энергии,
погруженными  в  глубину  тела  и  агрессивно воздействующими изнутри на его
границы, "они способны  взорвать  как  тело  матери,  так  и  тело  ребенка,
фрагменты  одного  всегда преследуют фрагменты другого и сами же преследуемы
ими в той чудовищной сумЯтице, котораЯ и составлЯет ‘трасти младенца" („елез
1969:260).
     Џоверхность тел, разделеннаЯ  на  эрогенные  зоны,  по  мнению  „елеза,
возникает  в  результате проекции частичных объектов из глубины. ЏроецируЯсь
из глубины, они организуют поверхность тела, котораЯ первоначально  строитсЯ
вокруг провалов в глубину-- телесных отверстий. Њы имеем здесь как раз такой
же процесс проецированиЯ глубины наружу, который иначе можно представить как
процесс выворачиваниЯ под воздействием неких энергий и сил.
     Џо  наблюдению  Њелани Љлейн, параноидно-шизоиднаЯ стадиЯ особенно Ярко
проЯвлЯетсЯ   на   орально-анальном   этапе   развитиЯ    сексуальности    и
сопровождаетсЯ   сильными   садистскими   импульсами   против  "внутренних",
интроецированных объектов. Џри этом такие объекты могут находитьсЯ не только
внутри ребенка, но и внутри тела его матери, так что
     "атаки ребенка на внутренности материнского тела и пенис, который он  в
них  воображает,  ведутсЯ  с помощью Ядовитых и опасных выделений..." (ЉлЯйн
1960: 207) ‚ дальнейшем ребенок переносит страх с интроецированных частичных
объектов на внешний мир,  внешние  предметы  и  таким  образом  осуществлЯет
фундаментальную   операцию   приравниваниЯ   внутренних  симулЯкров  внешним
объектам. Ќо теперь уже не только внутренние симулЯкры проецируютсЯ  наружу,
но   и   внешние  предметы  поглощаютсЯ  (интроецируютсЯ)  внутрь.  €  вновь
внутренность материнского тела претерпевает метаморфозу:
     ".. ’еперь внутренность ее тела представлЯет объект  и  внешний  мир  в
более  широком  смысле,  дело  в  том,  что теперь она стала местом, которое
содержит, в силу более  широкого  распределениЯ  диапазона  страхов,  больше
разнородных предметов" (Љлейн I960: 208)
     Љлейн  привела  множество  доказательств распространенности фантазий об
опасном отцовском пенисе, Якобы содержащемсЯ внутри материнского тела.  ‘ама
эта  фантазиЯ  в  значительной  степени  объЯснЯет интенсивность садистского
импульса,  направленного  внутрь  материнского  тела.  Џенис  внутри--   это
невидимый  орган, это частичный объект, который никак не поддаетсЯ описанию,
он выЯвлЯетсЯ лишь в страхе, тревоге, садистической агрессивности и тематике
преследованиЯ.
     73
     …сли использовать терминологию  ђильке,  мы  имеем  дело  с  внутренней
тайной,  котораЯ ЯвлЯет себЯ в обнаженном фаллосе или фалличности египетских
скульптур и обелисков, как тайна вывернутаЯ наружу, ЯвленнаЯ. ’аинственным в
этой сверхэкспонируемой форме ЯвлЯетсЯ след ее минувшего пребываниЯ  внутри,
ее  невидимости,  котораЯ  согласно механизмам инверсии лишь проецируетсЯ на
внешний объект. Ќо и сам жест открытиЯ, обнаружениЯ  придает  экспонируемому
таинственность.  ”аллос  поэтому--  всегда лишь проекциЯ внутреннего, всегда
лишь  симулЯкр,  скрывающий  тайну.   …го   "оригинал"   принадлежит   Ядру,
непроницаемой оболочке материнского тела.
     ‚  преследовании  Ѓригге  тело  преследуемого  --  это  тело  рожающее,
выворачивающее наружу содержащийсЯ в  нем  симулЯкр.  ќто  тело,  обнажающее
фаллос как тайну:
     "‚озможно,  что  все фаллическое (такова была моЯ интуициЯ в Љарнакском
храме, Я даже и сейчас не смог  бы  об  этом  <i>мыслить)  --</i>  это  лишь
экспонирование  человеческой  "интимной  тайны"  в  смысле  "открытой тайны"
Џрироды".
     ’от факт, что ђильке через много лет после посетившего его "откровениЯ"
все еще не может <i>мыслить</i> свою интуицию, свидетельствует лишь  о  том,
что  машина  обнажениЯ  тайны,  машина  выворачиваниЯ  внутреннего действует
именно  как  силоваЯ  машина,  производЯщаЯ  диаграммы  и  бросающаЯ   вызов
дискурсивности.  ’айна  обнажена,  но  выразить  ее  нельзЯ  потому,  что  и
предъЯвленнаЯ  она  все  еще  остаетсЯ  тайной,  "открытой   тайной",   если
использовать  выражение  ђильке.  Ћбнажение  правды  целиком сосредоточено в
прорыве, в энергетической Явленности, но не в мысли и не в словах. ’олько  в
таком виде ЯвленнаЯ тайна сохранЯет свою загадочность.
     <b>4. „иаграммы</b>
     ‘лова  в  принципе не в состоЯнии дать адекватного описаниЯ раздвоенной
телесности  и  "бесперспективного  видениЯ".  ђусский  беллетрист  Ђлександр
Љуприн  опубликовал  за несколько лет до того, как ђильке описал "субъекта в
черном  пальто",  повесть  "ЋлесЯ"  (1898),  в   которую   включил   эпизод,
построенный вокруг идентичной ситуации раздвоенной, демонической телесности.
ђечь  идет  о неком "эксперименте", проводимом с повествователем деревенской
"колдуньей" Ћлесей. Ћна заставлЯет рассказчика идти вперед, не оборачиваЯсь:
     "џ пошел вперед,  очень  заинтересованный  опытом,  чувствуЯ  за  своей
спиной  напрЯженный  взглЯд  Ћлеси. Ќо, пройдЯ около двадцати шагов, Я вдруг
споткнулсЯ на совсем ровном месте и упал ничком" (Љуприн 1957: 279).
     74
     Ћпыт повторЯетсЯ, и рассказчик без всЯкой видимой причины спотыкаетсЯ и
падает вновь. Ќа настойчивые расспросы ЋлесЯ отвечает  достаточно  невнЯтно,
утверждает,  что  не может объЯснить. € далее следует растолковывание самого
повествователЯ:
     "џ действительно не  совсем  понЯл  ее.  Ќо,  если  не  ошибаюсь,  этот
своеобразный  фокус состоит в том, что она, идЯ за мной следом шаг за шагом,
нога в ногу, и неотступно глЯдЯ на менЯ, в то же времЯ  стараетсЯ  подражать
каждому,  самому малейшему моему движению, так сказать отождествлЯет себЯ со
мною. ЏройдЯ таким образом несколько шагов, она начинает мысленно воображать
на некотором расстоЯнии впереди менЯ веревку, протЯнутую поперек  дороги  на
аршин  от  земли.  ‚  ту  минуту,  когда  Я должен прикоснутьсЯ ногой к этой
воображаемой веревке, ЋлесЯ вдруг делает падающее движение, и тогда,  по  ее
словам,  самый  крепкий  человек должен непременно упасть <...> ’олько много
времени спустЯ Я вспомнил сбивчивое  объЯснение  Ћлеси,  когда  читал  отчет
доктора   арко   об   опытах,   произведенных   им  над  двумЯ  пациентками
‘альпетриера, профессиональными колдуньЯми, страдавшими истерией.  €  Я  был
очень  удивлен, узнав, что французские колдуньи из простонародьЯ прибегали в
подобных  случаЯх  совершенно  к  той  же  сноровке,  какую  пускала  в  ход
хорошенькаЯ полесскаЯ ведьма" (Љуприн 1957: 279-280).
     ’о,  что ђильке описывает как странный жизненный опыт, Љуприн описывает
как "фокус" или псевдонаучный эксперимент (любопытно, однако, что и ђильке в
"‡аписках" упоминает ‘альпетриер и помещает в эту лечебницу один из эпизодов
романа). •арактерно, что в конце приведеннаЯ им сцена превращаетсЯ в подобие
медицинского  эксперимента  арко  над  истеричками.  “равнение   ведьмы   с
истеричкой -- прЯмаЯ дань позитивизму XIX века. Љуприн начинает с признаниЯ,
что он "не совсем понЯл ее", но далее достаточно внЯтно и плоско "переводит"
невнЯтицу Ћлеси на жаргон квазинаучного описаниЯ.
     Ћписание   это  любопытно.  ‚о-первых,  в  отличие  от  текста  ђильке,
повествователь здесь помещен  первым  в  паре.  Ћн  не  преследует,  он  сам
преследуем.  ‚  силу  этого  он  занимает, так сказать, "слепую позицию", он
ничего не видит.  Ћн  просто  падает  ничком.  …динственное,  что  он  может
сообщить  читателю  по  собственному  опыту,  --  это  ощущение напрЯженного
взглЯда Ћлеси. Џоэтому все происходЯщее он вынужден  описывать  с  чужих  (и
невнЯтных)  слов, со слов "демона", "преследователЯ". €з описаниЯ становитсЯ
отчасти понЯтным сложное взаимоотношение тел.  €дущий  сзади  до  мельчайших
подробностей  имитирует  поведение человека, идущего впереди. ’аким образом,
преследующий, подпущенный к нему так близко, что
     75
     расстоЯние между телами элиминируетсЯ,  первоначально  ведет  себЯ  как
миметическаЯ  кукла. ‚ итоге же, в момент падениЯ оказываетсЯ, что отношениЯ
между телами незаметно "перевернулись" и теперь идущий  впереди  оказываетсЯ
марионеткой  преследователЯ.  ђазличие  между  телами  устранЯетсЯ,  оба они
оказываютсЯ практически неразличимыми.
     Љуприн не в состоЯнии выразить эту ситуацию словесно. ‚место того чтобы
снЯть расстоЯние между описываемым и точкой зрениЯ на него  рассказчика,  он
поступает  наоборот, умножает дистанцию между повествователем и событием. Ћн
резюмирует   речь   другого   о   себе   и   начинает   смотреть   на   себЯ
странно-дистанцированным  образом,  потому  что  его  собственнаЯ позициЯ не
позволЯет ему осуществлЯть наррацию, она в такой же  степени  слепа,  как  и
нема. ‚слушаемсЯ в строение фраз Љуприна:
     "ЏройдЯ  таким  образом  несколько  шагов, <i>она</i> начинает мысленно
воображать на некотором расстоЯнии впереди <i>менЯ</i>  веревку,  протЯнутую
поперек  дороги  на  аршин  от  земли.  ‚  ту  минуту, когда <i>Я</i> должен
прикоснутьсЯ ногой к этой воображаемой веревке,  <i>ЋлесЯ</i>  вдруг  делает
падающее  движение,  и  тогда,  по  ее  словам, самый крепкий <i>человек</i>
должен непременно упасть..."
     џ умышленно выделил субъекты и объекты действиЯ в этом плохо написанном
тексте.  ЋлесЯ  начинает  воображать  веревку  "впереди  менЯ",  она  делает
падающее  движение,  когда  "Я"  должен  прикоснутьсЯ  к веревке, и от этого
движениЯ должен упасть некто, определЯемый как "самый крепкий человек". ќтот
"самый крепкий человек" возникает во  фразе  потому,  что  Љуприн  не  может
адекватно  выразить  в  этой  игре  местоимений  то  собственно,  что должно
произойти, -- <i>мое</i> падение от <i>ее</i> жеста.  ‚  итоге  фраза,  если
спрЯмить  изгибы  ее  подчиненных  предложений  и  вводных  оборотов ("по ее
словам") приобретает следующую логическую конструкцию- "‚ ту минуту, когда Я
должен прикоснутьсЯ ногой к этой воображаемой веревке, самый крепкий человек
должен непременно упасть.."
     Љонечно, Љуприн не ЯвлЯетсЯ изысканным  стилистом.  Ћднако  это  вполне
грамотный  писатель.  ‘траннаЯ  путаность  его повествованиЯ в данном случае
неслучайна. ђечь идет о Явлении, которое †ан-”рансуа  ‹иотар  определил  как
"разделение  на  знаки"  (clivage  en  signes) "событий, тензоров, переходов
интенсивностей" (‹иотар 1974: 62). ђазделение на знаки прежде всего означает
распределение по грамматическим категориЯм, среди которых местоимениЯ играют
важную роль. "џ", по мнению ‹иотара, выступает одновременно и как адресат  и
как дешифровщик знаков. "џ" разделЯетсЯ в знаках на две ипостаси:
     ""џ"  (Je)  --  это  прежде  всего "Я" (moi), но оно складываетсЯ через
<i>конструирование</i> того, что говорит "оно" или другой (так как его здесь
нет). ’а же "диалектика" интен-
     76
     сивного  и  интенционального  разделЯет  все  вовлеченные   вещи,   она
разделЯет    менЯ,    конституируЯ,    она    есть   конституирование   "Я",
воспринимающего/активного,   чувственного/интеллектуального,   того,    кому
дарЯт/дарЯщего  --  все  это,  повторим,  имеет  смысл только в конфигурации
знака, разделение "џ" -- это  конституирующее  знак  разделение..."  (‹иотар
1974: 63).
     Ќо   в  этом  конституирующем  его  разделении  знака  уже  проЯвлЯетсЯ
расслоение "интенсивностей", которое продолжаетсЯ  в  ситуации  парных  тел.
Џарное  тело  --  это  тело  максимально  напрЯженной  игры  интенсивностей,
напрЯжениЯ, и описание этого  тела  демонстрирует,  каким  образом  единство
"парной"  машины  распадаетсЯ сначала на "разделенное" "Я", а затем на целый
набор  противоречивых  местоимений.  ќто  расслоение   равнозначно   распаду
интенсивностей, разрушению машины.
     ђаспад интенсивностей в особо драматических случаЯх может принимать как
форму  блокировки речи (у ђильке это метафора "пустого листа бумаги"), так и
форму предельно отчужденной речи (у Љуприна, например, это отсылка к "отчету
доктора арко об опытах", который Якобы содержит какое-то объЯснение).
     ’о,  что  "парное  тело"  сложно   свЯзано   со   строем   речи,   было
продемонстрировано   Њишелем  ”уко  в  его  статье  "ЌаружнаЯ  мысль".  ”уко
отмечает, что отделение Языка от субъекта высказываниЯ, его автономизациЯ  в
некой  безличной речи может описыватьсЯ через ситуацию "компаньона", который
есть не что иное, как  описанный  мною  "демон".  "Љомпаньон"  ”уко  как  бы
приближаетсЯ  непосредственно  к  говорЯщему телу и отбирает у него речь, он
все еще продолжает использовать местоимение "џ", но оно перестает относитьсЯ
к говорЯщему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в  "нейтральное
пространство Языка", существующее
     "между  повествователем  и  неотделимым от него компаньоном, который за
ним не следует,  [пространство,  которое  расположено]  вдоль  узкой  линии,
отделЯющей  говорЯщее  "џ" от "Ћн", каким оно ЯвлЯетсЯ в качестве говоримого
существа" (”уко 1994: 536--537).
     ‹юбопытное  описание  парного  тела  дает   Џетер   •андке   в   романе
"Џовторение"  (Die  Wiederholung).  ‡десь столкновение с "демоном" порождает
такое  усложнение  позиции   субъекта,   которое   постепенно   приводит   к
дереализации  всей  ситуации.  Џовествователь  ”илип  Љобал  описывает  свои
отношениЯ с неким мистическим "врагом", мальчиком,  имитировавшим  ”илипа  в
детстве:
     "€,  как  правило, он даже не прикасалсЯ ко мне, он менЯ передразнивал.
…сли Я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной,  подражаЯ
моей походке, опускаЯ ноги одновременно со мной и раскачиваЯ руками в том же
ритме.   …сли   Я   принималсЯ   бежать,  он  делал  то  же  самое;  если  Я
останавливалсЯ, он делал то же самое; ес-
     77
     ли Я моргал, он делал то же. € он никогда не смотрел мне  в  глаза;  он
просто  изучал  мои  глаза  подобно  всем остальным частЯм моего тела, с тем
чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. џ  часто
старалсЯ  обмануть его по поводу моего будущего движениЯ. џ притворЯлсЯ, что
двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Ќо  Я  ни  разу  не
смог  перехитрить  его. …го подражание было скорее подобно поведению тени; Я
стал пленником собственной тени. <...> Ћн стал вездесущ, даже  когда  его  в
действительности  не  было со мной. Љогда Я радовалсЯ переменам, моЯ радость
вскоре испарЯлась, потому что мысленно Я видел, как ее имитирует мой враг  и
тем  самым разрушает ее. € то же самое случилось со всеми моими чувствами --
гордостью, печалью, гневом, привЯзанностью. ‘толкнувшись  с  их  тенью,  они
перестали быть реальными. <... > ‘ражаЯсь с ним в возрасте двенадцати лет, Я
больше  не знал, кто Я, иными словами, Я перестал быть кем бы то ни было..."
(•андке 1989:16-18).
     Џостепенное растворение в собственной тени и  угасание  эмоций  свЯзано
здесь  с  несколькими  точно  описанными •андке механизмами. Џервый свЯзан с
нарастающей  фиксацией  вниманиЯ  на  каждом  движении.  ‘тремление   ”илипа
обмануть  своего  подражателЯ приводит к поиску начальной фазы движениЯ, еще
не выЯвленного, не вышедшего  наружу.  ђечь  идет,  по  существу,  о  поиске
некоего  состоЯниЯ,  предшествующего манифестации, состоЯниЯ нереализованных
возможностей, когда выбор еще не состоЯлсЯ, а потому возможен обман.
     Ќо это состоЯние до начала движениЯ оказываетсЯ в  действительности  не
состоЯнием     бесконечного     выбора     возможностей,     а    состоЯнием
<i>невозможности</i> начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было
названо Љьеркегором "телеологическим  приостанавливанием"  (Љьеркегор  1968:
237--239).  „вижение  в  таком контексте -- это некое инерционное проЯвление
некоего  импульса,  развертывание  в  континууме   чего-то   свернутого   до
мгновениЯ. Ќо само это мгновение оказываетсЯ странной сферой невозможности и
паралича.  €ндивидуальность  двигающегосЯ  тела  как  бы  исчезает  вместе с
динамикой в том случае, если удаетсЯ достичь самого истока движениЯ.
     Њерло-Џонти рассказал о  фильме,  запечатлевшем  работу  Ђнри  Њатисса.
‘амым  поразительным  в  работе художника был постоЯнно повторЯвшийсЯ момент
длительного колебаниЯ руки, как будто зависавшей над холстом и  перебиравшей
десЯтки возможностей. Њерло-Џонти так прокомментировал увиденное:
     "Ћн  не  был демиургом; он был человеком. Џеред его мысленным взором не
представали все возможные жесты, и, делаЯ свой выбор,  он  не  выбирал  один
жест из всех
     78
     возможных.  ‚озможности перебирает замедленнаЯ съемка. Њатисс, находЯсь
внутри человеческого времени и видениЯ, взглЯнул на все еще  открытое  целое
создаваемого  им  произведениЯ  и  поднес  кисть  к  той линии, котораЯ того
требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно  было
в процессе становлениЯ" (Њерло-Џонти 1964: 45--46).
     €нтенциональность  снимает  момент  колебаний  как бесконечного выбора,
предшествующего действию. Ќевозможность начать,  таким  образом,  по  мнению
Њерло-Џонти, лишь фиксируетсЯ камерой. Ћна даетсЯ лишь внешнему наблюдателю,
копиисту, но незнакома самому действующему телу.
     Љ  истоку движениЯ в данном случае устремлены два тела -- тело ”илипа и
его подражателЯ. Ћдин действует в прЯмом соотнесении с целью своих поступков
(”илип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора
бесконечного количества возможностей (копиист). ЊагиЯ "врага" заключаетсЯ  в
том,  что он, провоцируЯ идентификацию ”илипа с ним самим и тем самым как бы
экстериоризируЯ принЯтие  ”илипом  решений,  лишает  его  интенциональности,
п