арализует  его  волю  и  тело Џаралич выбора возникает через принЯтие точки
зрениЯ на себЯ как бы со стороны. Љопиист, демон --  как  раз  и  предлагают
подобную  игру  в  диссоциацию  точки зрениЯ. Ћни воплощают вынос зрениЯ вне
собственного тела.
     ‘ этой ситуацией прЯмо ассоциируетсЯ и  второй  механизм,  свЯзанный  с
нежеланием  "врага"  посмотреть в глаза ”илипу, нежеланием встретитьсЯ с ним
взглЯдом ѓлаза рассказчика изучаютсЯ подражателем как некие внешние объекты.
’аким  образом,  ”илипу  навЯзываетсЯ  роль  пассивного  объекта  наблюдениЯ
‡акономерным  образом •андке воспроизводит ситуацию Љуприна, когда, казалось
бы, активное тело (идущий  впереди,  выполнЯющий  движениЯ  по  собственному
усмотрению)  оказываетсЯ пассивным объектом магии ЊимикриЯ в данном случае с
непременностью   приводит   к   распаду   Ясной   оппозиции   субъект/объект
(говорЯщий/компаньон), на которой основываетсЯ синтаксическаЯ структура речи
("..  Я  больше  не знал, кто Я, иными словами, Я перестал быть кем бы то ни
было...").  „инамическое,   энергетическое   с   неизбежностью   затрагивает
логическое, дискурсивное, словесное.
     ЌельзЯ,  однако,  считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об
их   "деформациЯх"   как   о   некой   совершенно   нейтральной    процедуре
"перекодировки"  энергегического  в  словесное.  ‘ама  по себе невозможность
"перевода" телесной ситуации в дискурсивную  --  есть  <i>событие</i>  также
энергетического свойства. ђаспад интенсивностей в момент перевода их в знаки
откладываетсЯ в дискурсе также в виде деформаций.
     —резвычайное  напрЯжение двух тел, между которыми различие редуцируетсЯ
до их смешениЯ, конечно,  не  может  быть  до  конца  выражено  в  словесном
описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
     79
     дистанцированном.  Ќо  все же это напрЯжение оставлЯет след в знаках, в
формах их раздвоениЯ, расщеплениЯ. Ќеловкость,  например,  купринской  речи,
тЯжелаЯ  синтаксическаЯ  конструкциЯ,  неадекватность псевдонаучного жаргона
описываемой ситуации и т. д. -- это также  знаки  неразрешимого  напрЯжениЯ,
существующего  между  телесностью  и  Языком  описаниЯ.  ‘траннаЯ логическаЯ
конструкциЯ фразы с "самым крепким человеком" -- это также  диаграмма,  след
несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
     Њашины  телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу
интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
     ЏонЯтие  "диаграммы"   применительно   к   текстовым   практикам   было
разработано  †илем „елезом и ”еликсом ѓваттари. ‘огласно „елезу -- ѓваттари,
Языки описаниЯ или, шире, "знаковые режимы" могут быть  уподоблены  машинам.
"ЌормализованнаЯ"   машина  вырабатывает  определенные  формы  содержаниЯ  и
выражениЯ.  Ћднако  периодически  возникает  новаЯ   семиотическаЯ   машина,
ЯвлЯющаЯсЯ   плодом   трансформации,  "детерриториализации"  старой  машины,
нарушениЯ  стратифицированного  и  нормализованного   режима   существованиЯ
знаков.  ‚  момент трансформации, когда новаЯ машина еще не сложилась, когда
она лишь возникает в момент замещениЯ старой семиотической машины, на  месте
хорошо  работающего механизма оказываетсЯ некаЯ "абстрактнаЯ машина", еще не
овладевшаЯ производством  новых  форм  содержаниЯ  и  выражениЯ  ЂбстрактнаЯ
машина,  машина  становлениЯ других машин производит диаграммы-- дознаковые,
предзнаковые или послезнаковые  образованиЯ.  ЂбстрактнаЯ  машина  не  знает
различий  между  планом  содержаниЯ  и  планом  выражениЯ,  она  "доЯзыковаЯ
машина". Џри этом она
     "сама  по  себе  не  физическаЯ  или  телеснаЯ,  так  же   как   и   не
семиотическаЯ;  она  <i>диаграмматическаЯ</i>  (она  также не имеет никакого
отношениЯ к различию между искусственным и естественным). Ћна работает через
<i>материю,</i> а не субстанцию, через <i>функцию,</i>  а  не  через  форму.
<...>  ЂбстрактнаЯ  машина  --  это  чистаЯ  ЊатериЯ-”ункциЯ  --  диаграмма,
независимаЯ от форм и субстанций, выражениЯ и содержаниЯ, которые она  будет
распределЯть.  <..  > ЊатериЯ-содержание имеет только степени интенсивности,
сопротивлениЯ,  проводимости,  нагреваемости,  растЯжимости,  скорости   или
запаздываниЯ;  а  функциЯ-выражение  имеет только "тензоры", подобно системе
математического или музыкального письма. Џисьмо теперь функционирует на  том
же  уровне,  что  и  реальность,  а  реальность материально пишет. „иаграммы
сохранЯют   наиболее   детерриториализированное   содержание   и    наиболее
детерриториализированное  выражение  длЯ того, чтобы соединить их" („елез --
ѓваттари 1987:141).
     80
     Љогда диаграммы попадают в стратифицирующее поле  действиЯ  Языка,  они
подвергаютсЯ  субстанциализации.  Џроизводимый абстрактной машиной континуум
интенсивностей заменЯетсЯ разрывами, стратами, формами, элементами и  т.  д.
’о,  что  в  диаграммах  записывалось  как "реальность" со всеми физическими
показателЯми  реальности  --  сопротивлЯемостью,  напрЯженностью  и  т.  д.,
приобретает отныне абстрактный характер знаков, в которых диаграммы себЯ "не
узнают".
     ‘тратификациЯ   "диаграмматических  полей"  в  Языке  подобна  процессу
"разделениЯ", которому подвергаютсЯ интенсивности у ‹иотара.
     „елез вернулсЯ к определению диаграммы в своей  книге  о  Њишеле  ”уко.
‡десь он несколько изменил перспективу. „иаграмма в эссе о ”уко прежде всего
свЯзана  с  социальным  полем,  состоЯщим  из  артикулируемых  "утверждений"
(например,  законы)  и  неартикулируемых  видимостей  (например,  тюрьма,  в
которой  дисциплинарность  принимает форму паноптизма). „иаграмма в подобной
перспективе -- это след пересечениЯ таких, казалось бы, не соединимых  между
собой  образований.  ќто  рисунок,  создаваемый точками приложениЯ различных
социальных  сил,  каждаЯ  из  которых  Явлена  в  иной   семиотической   или
энергетической    страте.    ‡десь   „елез   говорит   о   диаграмматической
множественности, или диаграмматическом многообразии.
     „иаграммы создают единство социального полЯ, которое без них  оказалось
бы  просто  пространством дисперсии и нереализованных потенций. Џо существу,
они  ЯвлЯютсЯ  некими  континуумами,  которые  в   дальнейшем   подвергаютсЯ
"раздвоению"  на  артикулируемое  и  видимое. Ћни -- неформализованные общие
причины. ’ак же как "џ" при расслоении интенсивностей раздваиваетсЯ  на  "џ"
-- адресата  сообщениЯ  и  "џ"  -- дешифровщика знаков, социальнаЯ диаграмма
расслаиваетсЯ  на  мир  видимого  и  мир  артикулируемого.  "—то  же   такое
диаграмма?  -- спрашивает „елез. -- ќто демонстрациЯ отношений между силами,
конституирующими власть..." („елез 1988: 36). ќто определение  прежде  всего
относитсЯ  к  сфере  приложениЯ интересов ”уко, к сфере отношений власти, но
оно имеет и  более  широкое  значение.  „елез  дает  еще  одну  существенную
дефиницию:  <i>"„иаграмма  --</i> это более не аудио- и не визуальный архив,
но карта, картографиЯ, совпадающаЯ со всем социальным  полем"  („елез  1988:
34).
     Џроблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и
телесности.  ‚  мою  задачу не входит рассмотрение понЯтиЯ диаграммы в столь
широком социальном смысле, хотЯ, конечно, многие из рассмотренных  вариантов
телесности  --  ѓолЯдкин,  Ѓашмачкин,  "субъект"  ђильке  -- тесно свЯзаны с
проблематикой власти. ‚се они -- тела, испытывающие на себе давление соци-
     81
     альных сил, которые так или иначе ответственны  за  конвульсивность  их
поведениЯ.  Љонечно,  "патологический"  миметизм  —ичикова или •лестакова --
Явление не только текстовое или телесное, но и социальное8.
     ’ам, где раздвоение еще не произошло, но где оно  уже  конституируетсЯ,
там,  где  давление  сил уже выражает себЯ в становЯщемсЯ удвоении, мы имеем
дело с "машинами" в смысле „елеза -- ѓваттари и с  диаграммами  как  видимым
следом  сил  и  наступающей  трансформации.  „елез  как-то  определил тело в
терминах чистой энергетики:
     "ЉаждаЯ сила свЯзана с другими, она либо подчинЯетсЯ,  либо  командует.
’ело  определЯет  именно  это  отношение  между господствующей и подчиненной
силой. ‚сЯкое отношение  сил  конституирует  тело  --  будь  то  химическое,
биологическое,  социальное  или  политическое.  Љак только две неравных силы
вступают во взаимодействие, они образуют тело" („елез 1983: 40).
     „ействительно, активность тела зависит от приложениЯ к нему сил. €менно
эта силоваЯ сторона телесности делает ее столь "непроницаемой", столь трудно
осмысливаемой длЯ сознаниЯ. „аже  относительно  успешные  попытки  осмыслить
психические  механизмы в терминах напрЯжений и сил (либидинознаЯ психологиЯ,
концепциЯ бессознательного как полЯ взаимодействиЯ сил) до конца не  снимают
этой фундаментальной непроницаемости.
     Љонвульсивное   тело,  в  отличие  от  "классических"  тел,  еще  более
Явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно
от тех "материи" и "функции", которые удобно описывать в терминах диаграммы.
     ‘ущественной  особенностью  конвульсивных   тел   ЯвлЯетсЯ   их   почти
непременное  миметическое  удвоение,  которому  сопутствует "неклассическаЯ"
("бесперспективнаЯ",  если  использовать  термин  Ѓахтина)   форма   зрениЯ.
Љонвульсивное  тело  ведет  себЯ  именно как машина трансформаций, в которой
менЯетсЯ режим знаков Љонтинуум интенсивностей  расщеплЯетсЯ,  умножаЯ  тело
надвое  (возникает демоническаЯ пара). Ќо эта пара еще не включила на полный
ход Языковую машину, хотЯ перевод видимого в  дискурсивное  уже  оказываетсЯ
проблематичным.  „а  и  мир  видимостей  еще  не  сформировалсЯ до конца, не
вычленилсЯ из мира слепоты. Ќеудачи в этом межсемиотическом переводе -- сами
по себе диаграмматичны.
     ’ак  функционирует   телесность,   разворачиваЯ   цепочку   деформаций,
конвульсий, удвоений, строЯ лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в
которых  видимое  и  дискурсивное еще сближены настолько, что подавлЯют друг
друга.
     _________
     8  „елез  определЯет  социальные  отношениЯ  имитации   как   "истинные
отношениЯ  меЯоду  силами,  в  той мере в какой они трансцендировали простое
насилие" („елез 1988.36)

     <b>ѓл а в а 3 ‹ЂЃ€ђ€Ќ’</b>
     ‹абиринт -- это темное пространство, в котором движетсЯ тело. ќто тело,
строЯщее пространство своего движениЯ, почти не  контролируемое  зрением.  Ђ
потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. „искурсивное
начинает  соотноситьсЯ  с  наиболее  регрессивной сферой чувственности -- со
сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой
диаграмм par excellence.
     ‚ последней, пЯтой части "Ћтверженных" ѓюго  описывает  блужданиЯ  †ана
‚альжана  по  парижской  клоаке.  Ћписание этих блужданий занимает целых две
книги -- "“троба ‹евиафана" и  "ѓрЯзь,  побежденнаЯ  силой  духа".  Ќеобычен
большой  объем  этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:
человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов,  лишенный
какой-либо ориентации. Љогда герой оказываетсЯ по существу слепым и лишенным
знаниЯ, автор начинает испытывать затруднениЯ вместе с героем. Џоказательно,
что  готический  роман,  создавший  моду  на  подземельЯ,  при всем изобилии
последних на его страницах, часто не в состоЯнии развить описаниЯ  подземных
блужданий  больше,  чем  на  несколько  абзацев.  ќта неспособность отражает
зависимость   дискурсивного   от   видимого,   при   всей    их    кажущейсЯ
несовместимости.  „иаграмматический  корень  у них все же общий. ‘тандартные
описаниЯ обычно  ограничиваютсЯ  топосами  страха  и  отчаЯниЯ  --  то  есть
откровенными аллегориЯми переживаемой автором неспособности к повествованию.
Џримеры  таких  неудавшихсЯ  описаний  можно обнаружить в готическом романе,
например, у Ђнны ђэдклиф или Њэтью ‹ьюиса. ‚ "Њонахе" последнего,  например,
погружение героЯ -- Ђмброзио -- в темный подземный лабиринт пробуждает целый
поток риторических фигур, заменЯющих собой "невозможное" описание:
     "’еперь Ђмброзио осталсЯ один. ‘амаЯ непроницаемаЯ темнота окружала его
и пробуждала  сомнениЯ  в  его  груди.  <  ...>  ‘ радостью он бы вернулсЯ в
аббатство; но поскольку он прошел через  бесчисленные  пещеры  и  извилистые
переходы,  попытка  вновь  найти  ступени  была безнадежной. ‘удьба его была
предрешена; никакой возможности бежать не было. < ...> ‚ настоЯщее  времЯ  в
его ощущениЯх господствовал ужас" (‹ьюис 1959: 270--271).
     83
     ‹ьюис незаметно переходит от образа лабиринта к свЯзанному с ним топосу
"судьбы"  и  тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому
относитсЯ и непременный в таком случае топос "ужаса".
     „лЯ ѓобино подземельЯ -- воплощенное ничто. ’ам ничего  не  видно,  там
нечего  описывать. ‘пуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.
‚ "Ђкриви ”рангопуло" (1867) ѓобино замечает:
     "–еной изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову
и оказываешьсЯ достойно вознагражденным  за  идиотизм  всех  этих  стараний:
вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (ѓобино
1968: 230). €ными словами, не видно ничего.
     Џоскольку  внешний  мир,  данный  человеку в ощущениЯх, почти полностью
подавлен темнотой подземельЯ, "внешнее"  постепенно  исчезает  и  замещаетсЯ
"внутренним".  Џогружение в темноту оказываетсЯ метафорическим погружением в
самого  себЯ,  вернее  странной  метаморфозой,  в  которой  внешнЯЯ  темнота
становитсЯ  почти  эквивалентной  пугающей  темноте  внутреннего,  описанной
Њелани Љлейн и  „елезом  (см.  главу  2).  ‚  этом  смысле  ѓобино  прав  --
подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Ћно всегда рЯдом, в тебе
самом.  ѓастон  ЃашлЯр,  пытавшийсЯ разгадать смысл многочисленных подземных
блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие свЯзанных с
ними  органоморфных  сравнений:  "утробу  ‹евиафана"  в  "Ћтверженных"   или
аналогичное  сравнение  в  "—еловеке,  который  смеетсЯ"  ("...узкий коридор
извивалсЯ,  как  кишка;  внутренность  тюрьмы  так  же  извилиста,   как   и
внутренности  человека" [ѓюго 1955: 407].) ЃашлЯр пришел к выводу, что перед
нами навЯзчиво повторЯющаЯсЯ метафорика глубинной  интроспекции,  погружениЯ
внутрь человеческого тела:
     "…сли  мы,  наконец,  обратим  внимание  на  наши  кошмары, свЯзанные с
лабиринтами,  то  мы  обнаружим  внутри   себЯ   многие   телесные   реалии,
производЯщие впечатление лабиринтов" (ЃашлЯр 1965: 258).
     Љонечно,  представлЯть  лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника
-- значит упростить ситуацию. ‚ действительности лабиринт -- это продолжение
и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
     ‚ каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у ђильке  и
Њишле,  --  oil  копиЯ  строЯщего  его  тела (см. главу 2). Љафка в рассказе
"Ќора" подчеркивает, что  нора-лабиринт  построена  многолетними  стараниЯми
"всего   тела"   населЯющего  его  существа.  Ђ  сам  процесс  строительства
подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Њишле:
     84
     "’ысЯчи и тысЯчи раз, дни и ночи напролет Я должен был  битьсЯ  лбом  о
землю, и Я был счастлив, когда поЯвлЯлась кровь, так как это доказывало, что
стены начинают твердеть..." (Љафка 1971: 328)
     Љрот  Љафки  строит  лабиринт  как  некое расширенное тело, властелином
которого он ЯвлЯетсЯ в той мере,  в  какой  схема  лабиринта  фиксируетсЯ  в
моторике  строЯщего  его  тела.  „ело  не просто в том, что Љрот разбивает о
землю лоб, но в том,  что  он  в  кровь  разносит  свое  тело,  тысЯчекратно
повторЯЯ  одно  и  то же движение, так что схема лабиринта становитсЯ схемой
его собственной моторики. ‚ какой-то степени лабиринт  из  "Ќоры"  сходен  с
машиной  из  "€справительной  колонии". € то и другое вписывает в тело некий
пространственный текст.
     Љровь, проливаемаЯ Љротом, имеет  и  символическое  значение.  ‹абиринт
строитсЯ  как  место  жертвенной  трансфигурации, место преобразованиЯ тела,
свЯзанное с  сакральным  пролитием  крови  (к  числу  таких  же  лабиринтов,
свЯзанных  с  жертвоприношением,  относилсЯ  и знаменитый Љносский). Ђнтонен
Ђрто  в  "ѓелиогабале"  описал  подземный  сточный  лабиринт,  по   которому
жертвеннаЯ кровь спускаетсЯ в глубины земли, покуда не касаетсЯ "первобытных
геологических  пластов,  окаменевших  содроганий  хаоса"  (Ђрто  1979:  42).
†ертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
     ‹абиринт-- также машина, удваивающаЯ помещенное в него тело. ’ело в нем
всегда  соотнесено  с  неким   внешним,   но   глубоко   интериоризированным
пространством  собственного  двойника. ‹абиринт -- это архитектурный двойник
тела, двигатьсЯ в нем -- все равно что двигатьсЯ внутри некой  памЯти  тела,
хранЯщей  следы  многократно  проделанных маршрутов. Ѓолее того, двигатьсЯ в
освоенном,   "своем"   пространстве   подземного   лабиринта   --   означает
актуализировать  памЯть  тела,  растворить  настоЯщее в прошлом, жить внутри
следа, составлЯющего внешнюю  мнемоническую  оболочку  тела.  ЏогрузитьсЯ  в
"свое"  подземелье  --  означает  погрузитьсЯ  не  в кишечник, но в симулЯкр
собственного тела, построенный из моторной памЯти маршрутов.
     €збраннаЯ ѓюго стратегиЯ описаниЯ подземных  странствий  †ана  ‚альжана
целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. ‘итуациЯ, однако,
осложнЯетсЯ  тем,  что  герой  ѓюго  оказываетсЯ  не  в  <i>своем,</i>  но в
<i>чужом</i> лабиринте, в  чужой,  непроницаемой  длЯ  него  памЯти,  внутри
динамической  схемы  чужого  тела.  ќта  ситуациЯ  и определЯет "странности"
избранного ѓюго нарративного метода.
     Ћн начинает с  подробного  описаниЯ  истории  парижской  клоаки,  затем
переходит  к  описанию  самого  подземного  путешествиЯ,  которое  постоЯнно
соотноситсЯ им с неким планом подземного Џарижа.
     85
     Џри  этом  ‚альжан   стараетсЯ   соотнести   свое   местопребывание   с
расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удаетсЯ:
     "Ћн  решил,  что  находитсЯ,  вероЯтно, в водостоке –ентрального рынка,
что, выбрав левый путь и следуЯ под уклон, он может меньше  чем  в  четверть
часа  добратьсЯ до одного из отверстий, выходЯщих к ‘ене между мостами ЊенЯл
и Ќовым..." (ѓюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы  указываетсЯ  том  и
страница этого изданиЯ). ‚ действительности расчеты героЯ ошибочны:
     "†ан  ‚альжан ошибсЯ в самом начале. Ћн думал, что находитсЯ под улицей
‘ен-„ени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
     ѓюго  не  только  постоЯнно  корректирует   незнание   ‚альжана   своим
топографическим  комментарием. ‚ремЯ от времени он даже воображает себе, что
бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он <i>не пошел:</i>
     "…сли бы †ан ‚альжан направилсЯ вверх по галерее, то после  бесконечных
усилий,  изнемогаЯ от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулсЯ бы
во мраке на глухую стену. € это был бы конец.
     ‚ лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы
‘естер  ‘трастей  ѓосподних,  не  задерживаЯсь  у  подземной  развалины  под
перекрестком Ѓушра и следуЯ дальше коридором ‘ен-‹уи, затем, свернув налево,
проходом  ‘ен-†иль,  повернув потом направо и миновав галерею ‘ен-‘ебастьен,
он мог бы достичь водостока Ђмло,  если  бы  только  не  заблудилсЯ  в  сети
стоков,  напоминающих  букву  F  и  залегающих  под  Ѓастилией, а оттуда уже
добратьсЯ до выхода на ‘ену возле Ђрсенала. Ќо  длЯ  этого  необходимо  было
хорошо знать все разветвлениЯ и все отверстиЯ громадного звездчатого коралла
парижской  клоаки.  Њежду тем, повторЯем, он совершенно не разбиралсЯ в этой
ужасной сети дорог, по которой плутал,  и  если  бы  спросить  его,  где  он
находитсЯ, он ответил бы: "‚ недрах ночи"" (2, 619).
     ѓюго  действительно  помещает  ‚альжана  в "чужой", вернее в "свой", то
есть авторский  лабиринт.  €менно  он,  ѓюго,  прекрасно  знает,  как  нужно
двигатьсЯ  в  этом  хитросплетении,  где  повернуть,  где перед идущим может
возникнуть сложность.  Ћн  обладает  знанием-памЯтью  того  пространства,  в
котором вслепую брошен его герой!.
     __________
     1   Џародийный   вариант  раздвоенности  автора,  который  одновременно
"преследует" персонажа и следит за его движениЯми сверху,  "по  карте",  был
придуман  Љонстантином  ‚агиновым  в "’рудах и днЯх ‘вистонова" ‡десь описан
кошмар герои ни -- Ќаденьки
     "Ќачинает бежать по бесконечным комнатам Ћгромный дом, вроде  лабиринта
†ивет  в  нем  только  этот  человек Ѓежит она по коридору, снова по светлым
комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора  видит  его
Ћн  злорадно смеетсЯ, и она снова бежит и знает, что все времЯ он ее видит и
находит Ќаконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что  здесь  дверь
на  улицу  ‘мотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где
она на стене план этого дома, а весь путь ее,  Ќаденьки,  показывает  в  нем
меднаЯ  то  ненькаЯ  проволока, котораЯ сама ложитсЯ по ее следам, все времЯ
указываЯ, куда Ќаденька идет. Ћт  проволоки  осталсЯ  маленький  свобод  ньш
конец,  и  Ќаденька  видит,  как она ее отгибает и ставит торчком ’еперь она
знает, что проволока ничего не укажет" (‚агинов 1989 249)
     —еловек следит за Ќаденькой по плану дома и  одновременно  возникает  в
"конце  коридора"  ‚агинов,  однако,  иронически усложнЯет ситуацию Ќаденька
посто Янно <i>"знает",</i> что за ней следЯт, а в конце, обнаружив план, она
сама раздваиваетсЯ на наблюдателЯ и персонажа, когда видит со  стороны,  как
она отгибает проволоку.
     86
     ‘ точки зрениЯ нарративной экономии метод ѓюго кажетсЯ малоэффективным.
‚сЯ эта   детальнаЯ   топографиЯ  имеет  более  чем  косвенное  отношение  к
блужданиЯм героЯ, который выбирает иной маршрут, не знает ее,  которому  она
никак  не  служит  --  тем  более что некоторые топографические пассажи (как
вышеприведенный) существуют в  условном  наклонении.  ‚оображаемый  маршрут,
рисуемый  ѓюго на карте, пожалуй, только запутывает читателЯ, особенно плохо
знакомого с Џарижем. Џри этом ѓюго полностью отдает себе отчет в возникающей
разобщенности авторского знаниЯ и незнаниЯ персонажа:
     "“ †ана ‚альжана не  было  того  факела,  каким  пользуемсЯ  мы,  чтобы
осветить  читателю  подземное странствие, -- он не знал названий улиц. Ќичто
не указывало ему, какой район  города  он  пересекал  или  какое  расстоЯние
преодолел"(2,621).
     …сли  представить  себе  нарративную  стратегию ѓюго в пространственных
категориЯх, то она будет выглЯдеть следующим образом:
     вместо того чтобы неотступно следовать за героем и  пытатьсЯ  описывать
его  передвижениЯ,  сам  "ѓюго"  как  бы  движетсЯ  по одному маршруту, но в
какой-то  момент  замечает,  что  герой  его  пошел  иначе.   Ћн   описывает
передвижениЯ  ‚альжана как <i>отклонениЯ</i> от собственной схемы. ђечь идет
о постоЯнно фиксируемой им диссоциации  моторной  памЯти  собственного  тела
рассказчика и беспамЯтства персонажа.
     ‚  иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации
авторского тела и тела персонажа не наступает. Ћна становитсЯ очевидной, как
только  ѓюго  начинает  строить  длЯ  ‚альжана  свой  собственный  лабиринт.
‹абиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Ћн как бы
автоматизирует   маршрут   повествователЯ,   которому   становитсЯ  "трудно"
следовать за персонажем, ведь памЯть его собственного  тела  заставлЯет  его
двигатьсЯ подобно автомату по привычным маршрутам. ‚альжан
     87
     же  отклонЯетсЯ  от  них  потому,  что  тело  его  не несет памЯти этих
маршрутов.
     ‚ каком-то смысле расслоение рассказчика  и  персонажа  (которое  может
быть  понЯто  и  как  удвоение  телесности) наступает потому, что рассказчик
начинает  двигатьсЯ  как  марионетка,  как  автомат  собственной  памЯти,  а
персонаж  сохранЯет  свободу  выбора  своего собственного маршрута (отчего и
движетсЯ "неправильно").
     ќтим,  однако,  дело  не   ограничиваетсЯ.   ‚   тексте   "Ћтверженных"
откладываетсЯ  в виде следов та мифологиЯ, котораЯ окружала подземный Џариж.
€ндивидуальнаЯ памЯть тела горожанина, сформированнаЯ сетью улиц и привычных
городских  маршрутов,  входит  в  соприкосновение  с  памЯтью  культуры,   с
<i>чужой</i>  памЯтью,  так  или  иначе  проецируемой на подземный лабиринт.
Џоскольку подземное пространство было в  реальности  мало  кем  обжито,  оно
оказалось  местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии.
Ћграничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.
     …стественным  образом  на  парижские  подземельЯ   проецировалась   всЯ
мифологиЯ   преисподней  и  потустороннего  мира.  ќта  мифологиЯ  питалась,
например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находилсЯ на улице
Ђнфер (Ђд). ‘равнение подземных каналов  со  ‘тиксом  могло  лечь  в  основу
развернутых сюжетных конструкций. ‚ популЯрном романе †озефа Њери "Џарижские
салоны и подземельЯ" фигурирует старик Ђхариас, охранЯющий вход в подземельЯ
подобно  –ерберу.  ‚  романе  описано  и путешествие по подземным каналам на
лодке Ђхариаса, навЯзчиво сравниваемого с •ароном, и  т.  д.  ‚  подземельЯх
человек превращаетсЯ в тень, душу умершего2. ќти представлениЯ, по-видимому,
свЯзанные  со  всеми подземельЯми мира, получили особый импульс в результате
созданиЯ гигантского парижского оссуариЯ -- захоронениЯ костей и  черепов  в
гротах  катакомб.  Ћссуарий  начал складыватьсЯ в 1786 году после переноса в
катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища  €нносан,  а  затем  и
большинства  парижских  кладбищ.  ‘юда  были перенесены десЯтки тысЯч трупов
(длЯ их перевозки использовали тысЯчу повозок), кости которых были размещены
здесь не без орнаментального изыска (Ђриес 1981: 498--500). ќли Ѓерте, автор
сенсационного романа "Џарижские катакомбы" (1854) писал:
     "...ЏоколениЯ мертвых накапливаютсЯ в этих мрачных складах, сегоднЯ  их
количество  оцениваетсЯ  в двенадцать или пЯтнадцать миллионов (в двенадцать
или пЯтнадцать раз больше,  чем  нынешнее  население  Џарижа),  человеческие
созданиЯ  Явились  сюда,  чтобы  перемешать свои останки" (Ѓерте 1854, т. 2:
275--276). Џосещение оссуариЯ стало щекочущим нервы развлечением длЯ
     _________
     2 Ћбзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см.  ђоде
1966:88--114
     88
     туристов.  Ќадар  запечатлел  их  облик  в  серии популЯрных фотографий
(џмпольский 1989: 91-92).
     €наЯ мифологическаЯ линиЯ свЯзана с идентификацией парижских подземелий
с катакомбами первых христиан. €мпульсом послужило открытие в 1611 году  под
часовней  Њучеников  подземного  свЯтилища  с алтарем. ќта подземнаЯ церковь
стала ассоциироватьсЯ с мучениЯми свЯтого  „ени  и  его  соратников  (”урнье
1864:  53--57).  Ќо  настоЯщей  сенсацией стал ложный слух об открытии неким
„юбуа подземного храма Ћсириса и €сиды, Якобы подтвердившем  старые  легенды
об  исиадическом  культе в древней ‹ютеции (Ѓалтрушайтис 1967). ‚оображаемый
храм Ћсириса
     "был круглой формы, в центре его  поддерживали  восемнадцать  мраморных
аркад,  тут  же находилсЯ серебрЯный алтарь, украшенный двенадцатью золотыми
статуЯми..." (”урнье 1864: 58) и т. д.
     Џо рассказам „юбуа, открытые им подземельЯ были так велики, что он  шел
по  ним  семь  часов,  прежде  чем достиг храма. Ћсирис придавал мистический
оттенок странствиЯм душ в парижских  подземельЯх.  Џочти  во  всех  текстах,
свЯзанных с тематикой подземельЯ, поЯвлЯетсЯ загадочнаЯ подземнаЯ церковь: у
Њери  это часовнЯ с алтарем, у Ѓерте -- храм тамплиеров, в "Љонсуэло" у †орж
‘анд -- это "церковь", естественнаЯ пещера, сталактиты которой  "можно  было
принЯть  за  бесформенные  статуи,  исполинские изображениЯ варварских богов
древности" (‘анд 1982: 249). Њоделью здесь можно  считать  подземный  эпизод
"Њучеников"   атобриана.   …вдор  рассказывает,  как  он  идет  по  римским
катакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены  тройным
рЯдом  гробов,  водруженных  один на другой" (атобриан 1851: 91), и, пройдЯ
через город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3.
     Њотив церкви придает подземным блужданиЯм очевидный оттенок  инициации.
Њрачный  ритуал,  псевдосмерть  здесь  предшествуют открытию высшей истины и
символическому воскрешению.
     _____________
     3 Џоказательно, что модные в начале XIX века  сеансы  фантасмагории  --
спектаклей   волшебного   фонарЯ  с  ЯвлениЯми  призраков  и  покойников  --
устраивались  их  изобретателем  ќтьеном-ѓаспаром  ђобертсоном  в  подземной
крипте заброшенного монастырЯ капуцинов возле ‚андомской площади
     "‡десь, среди старых могил и статуй, ђобертсон нашел великолепное место
длЯ оптических  шоу  призраков -- своего рода замогильный театр, погруженный
во мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный < > молчаливой
аурой "исиадических мистерий"", --
     пишет исследователь (Љестл 1988: 36). ‘ам ђобертсон указывал,  что  его
сеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму,
где  зрители  были  бы  лишены  движениЯ,  звуков,  подспорий длЯ ориентации
џвление светового призрака в крипте должно было следовать за  метафорическим
погружением в подземный лабиринт Ђида.
     89
     ‘вЯзь  прохода  по  подземелью  с  инициацией  хорошо  видна  в корпусе
масонских текстов  XVIII  века  вплоть  до  "‚олшебной  флейты"  Њоцарта  --
иканедера.  „лЯ  нас  этот мотив интересен в той мере, в какой он вписывает
трансформацию в тело проходЯщего  по  подземелью  человека  (трансфигурациЯ,
воскрешение--   лишь   частные  случаи  такой  трансформации).  Ћ  том,  что
подземелье   свЯзано   с   метаморфозами   телесности,   свидетельствует   и
распространенный  мотив  каннибализма,  например,  у Ќодье в "Њадемуазель де
Њарсан", где один из героев, замурованных в подземелье,  предлагает  другому
выпить  свою  кровь  (Ќодье  I960:  486), или у Њетьюрина, где, чтобы пройти
через закупоренный  телом  спутника  подземный  ход,  "стоит  убить  близкое
существо  <...  >  питатьсЯ его мЯсом и этим прогрызть себе дорогу к жизни и
свободе" (Њетьюрин 1983: 191). Љаннибализм в  данном  случае  выступает  как
магическое   присвоение   себе   нового,   иного   тела,  которое  позволЯет
осуществлЯть иную,  возможно  более  эффективную  свЯзь  с  лабиринтом,  это
освоение  лабиринта  как  поедание  чужого  тела. Ќо это и знак регрессии на
животную  стадию,   вызванной   погружением   в   темноту,   соответствующим
размыванием  границ  ego  и  своего  рода  "дедифференциацией", по выражению
•айнца •артмана (•артман 1958)4. Џо наблюдению  Њэгги  Љилгур,  в  XIX  веке
возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом
каннибализма (Љилгур 1990:
     149).  Љораблекрушение  в  данном  случае выступает как знак "падениЯ",
распада  цивилизованного  человека,   наступающего   в   конце   путешествиЯ
(инициации, транссубстанциации).
     ЌачинаЯ  с  XVIII  века, подземнаЯ тематика окрашиваетсЯ в неожиданные,
отнюдь не мистериальные тона. ’езис о подземелье как месте обретениЯ  нового
знаниЯ,  откровениЯ отныне свЯзываетсЯ с достижениЯми археологии и геологии.
Ѓальзак даже уподобил погружение в  монмартрские  каменоломни  чтению  книги
Љювье, когда перед взором человека
     "обнаруживаютсЯ   ископаемые,   чьи   останки   относЯтсЯ   к  временам
допотопным, душа испытывает страх, ибо перед  ней  приоткрываютсЯ  миллиарды
лет,  миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памЯти человечества,
но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Ѓальзак 1955: 24).
     ’аким  образом,  человек,  погружаЯсь  в  темный   лабиринт,   как   бы
погружаетсЯ  в  "чужую"  памЯть.  €  то,  что  открываетсЯ его "взору", если
темнота оказываетсЯ хоть в какой-то мере проницаемой, может  пониматьсЯ  как
анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
     ________
     4  Џо  мнению  •артмана,  шизофрениЯ,  например, вызывает дезинтеграцию
дифференцированных    психических    функций    и     их     регрессию     к
недифференцированной, инфантильной смешанности.
     90
     ‚  такой  перспективе  лабиринт  может  быть пространством собственного
беспамЯтства и чужой памЯти, или пространством, в котором происходит как  бы
обмен  опытом,  знаниЯми, воспоминаниЯми. ’е следы прошлого, которые так или
иначе вписаны в геологическую книгу шахт  и  подземелий,  оживают  благодарЯ
тому,  что приходЯт во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. ’ело,
двигаЯсь в лабиринте,  оживлЯет  чужую  памЯть,  существует  в  пространстве
чужого опыта.
     ‚  пределе  этот  опыт  может иметь совершенно мифологический характер,
например, неких  первоистоков.  —еловек  возвращаетсЯ  к  блаженным  забытым
Ђдамовым  временам с их утерЯнным сверхзнанием, которое оживает, например, в
ископаемых  животных--  этих  исчезнувших  буквах   первоалфавита   природы.
„опотопные   ископаемые   обнаруживаютсЯ   подземными   путешественниками  с
удивительной частотой6, а у Њери  в  парижской  канализации  даже  возникают
вполне  живые  существа  доисторических  времен: животные, не имеющие имени,
Ящеры, рептилии и гигантский змей (Њери 1862: 120--121)7. “же  упоминавшийсЯ
Ѓерте  издал книгу "Џариж до истории", где автору во сне ЯвлЯетсЯ прекраснаЯ
женщина -- "—еловеческаЯ наука" -- и ведет его по подобию подземельЯ:
     "Џо мере того как Я шел вперед, свет  становилсЯ  менее  Ярким;  иногда
даже  приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Ѓерте 1885:
3).
     Џостепенно  перед  глазами  автора  начинают  разворачиватьсЯ   картины
истории,    завершающиесЯ   видением   доисторической   пещеры   на   склоне
Њонмартрского холма, заселенного первобытными людьми.  Џогружение  во  тьму,
под  землю,  становитсЯ эквивалентом погружениЯ в глубь веков. Џоэтому мотив
света, возникающего в конце туннелЯ и символизирующего новое знание,  свЯзан
не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как
     ___________
     5  ђечь  идет,  например,  о  минералогии как о науке, расшифровывающей
письмена на камнЯх. ђасшифровка природных пиктограмм на камнЯх долгое  времЯ
занимала воображение европейцев. ‘м. ‘таффорд 1984.
     6 ‘р. у Ѓерте:
     "...‘кала,  странным образом разорваннаЯ (dechiree -- ср. с книгой), то
тут, то там  обнаруживала  осколки  ископаемых,  раковины  и  крупные  кости
допотопных животных" (Ѓерте 1854, т. 4: 152).
     “ ќскироса:
     "ќти  ночные  расы  живут <... > как живые руины рухнувшего варварства,
как последние  представители  прошлого  человечества  на  земле"  (цит.  по:
‘итрон, 1961: 405).
     7  ќжен  ‘ю в "Џарижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода
вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "ќто уже
не  грЯзь,  это  спрессованнаЯ,  шевелЯщаЯсЯ  живаЯ  масса,  не  поддающеесЯ
распутыванию  сплетение, копошащеесЯ, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что
глухое едва заметное волнение едва возникает  над  уровнем  этой  тины,  или
вернее этого слоЯ нечистых тварей" (‘ю 1954: 257).
     91
     воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знаниЯ как анамнезиса).
     Џеречисленные   мотивы  обнаруживаютсЯ  у  ѓюго.  Џравда,  у  него  нет
подземного храма,  но  движение  ‚альжана  во  тьме  отчетливо  уподоблЯетсЯ
движению  души  к  свету.  ‡десь  встречаютсЯ  и  непременные  геологические
ассоциации. Љлоака многократно описываетсЯ ѓюго как природнаЯ книга истории,
хранЯщаЯ
     "отпечаток геологических эр и  революционных  переворотов  <...>  следы
всех  катаклизмов,  начинаЯ  от раковины времен потопа8 и кончаЯ лоскутом от
савана Њарата" (2,604).
     Ќо это погружение в историю  свЯзано  длЯ  ѓюго  с  одним  существенным
мотивом,  который,  хотЯ  и  обнаруживаетсЯ  у других авторов, только у ѓюго
играет конструктивную роль. Џогружение во тьму истории означает одновременно
и приближение к некому первичному, таинственному  протоЯзыку.  ‚  "Џарижских
катакомбах"  Ѓерте  под  землей  обнаруживаетсЯ  человек,  почти зверь, едва
лепечущий по-французски. “ Њери этот мотив  протоЯзыка  выражен  отчетливей.
Ђвтор представлЯет себе руку Ѓога, срывающую с подземного Џарижа поверхность
и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Ђвтор заключает свою фантазию
следующим образом:
     "Њы ходим, смеемсЯ, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих
вещей,  вещей,  которым  нет соответствиЯ ни в одном Языке и которые все еще
ждут имени" (Њери 1862: 118-119).
     ‹юбопытно, конечно, что и в  парижской  канализации  Њери  обнаруживает
"животных,  не  имеющих  имени".  ќтот интерес к именам и называнию, как и к
некоторому мифическому протоЯзыку, также может быть понЯт, если  представить
себе  подземный лабиринт как аналог памЯти. ‘равнение памЯти с пещерой стало
клише уже во времена античности (Љарразерс 1990: 40). ‘в. Ђвгустин призывал:
     "‚ообразите долины, пещеры и пропасти моей памЯти,  они  бесчисленны  и
они  неисчислимо  полны  бесчисленными  родами вещей, присутствующими либо в
виде  образов,  что  свойственно  всем  телам,  либо  непосредственно,   как
искусства, либо в виде некоего понЯтиЯ или сознаниЯ..." (Ђвгустин 1963: 227)
     __________
     8  ђаковина  времен  потопа  --  это,  конечно,  классический компонент
палеонтологии, начинаЯ с XVIII века, в свЯзи с открытием ископаемых  ракушек
на  склонах  высоких  гор,  --  но  это и микромодель лабиринта. Љогда Њинос
пытаетсЯ поймать “дравшего от  него  строителЯ  лабиринта  „едала,  он  ищет
человека,  способного  продеть  нить  сквозь раковину улитки. ђаковина здесь
выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить  Ђриадны.  --  „етьенн,
1989:  24--25.  ‚нутри  подземного  лабиринта обнаруживаютсЯ, таким образом,
иные лабиринтные конструкции, к числу которых относЯтсЯ письмо, Язык и т. д.
     92
     ќтот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне  соответствует
тому,  что предъЯвлЯет глазу рука Ѓога, обнаруживающаЯ под Џарижем тайнопись
лабиринтов. ‚ пещерах памЯти хранЯтсЯ сами вещи (res) или их образы, которые
получают имена, облекаЯсь в слова по мере их вспоминаниЯ. ’ело без имени  --
это еще не всплывшее в памЯти тело (Љарразерс 1990: 190--191). Ђнамнезис тел
поэтому может пониматьсЯ и как анамнезис имени, Языка.
     ‚  "‹егенде веков" ѓюго обнаруживает на месте Џарижа ‚авилонскую башню,
чьи колонны похожи на загадочные руны. Ћна стоит на холме, в склоне которого
зиЯет жерло подземельЯ, ведущего к смерти  (ѓюго  1930:167--168).  ќта  тема
Џарижа  как нового ‚авилона, места смешениЯ загадочных первоЯзыков, получает
у ѓюго двойную разработку.  ‚о-первых,  ѓюго  обнаруживает  в  городе  некий
особый "подземный" Язык -- арго. Ѓальзак также видит в арго первобытный Язык
подземелий:
     "...Ќет  Языка  более  крепкого,  более  красочного,  нежели Язык этого
подземного мира, копошащегосЯ, с той поры как возникли империи и столицы,  в
подвалах  и  вертепах,  в  <i>третьем трюме</i> общества <...>. Љаждое слово
этого  Языка--  образ,  грубый,  замысловатый  или  жуткий"  (Ѓальзак  1954:
415-416)9.
     ѓюго  разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и
подземелий. “же в "‘оборе Џарижской богоматери" он касаетсЯ "царства  арго",
расположенного  в  знаменитом „воре чудес. ѓренгуар, попадающий туда, должен
пройти через лабиринт  переулков  и  глухих  тупиков,  расположенных  вокруг
старинного кладбища €нносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
     ""‚от  улицы, которым не хватает логики", -- подумал ѓренгуар, сбитый с
толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опЯть на то
же место" (ѓюго 1953: 73-74)10.
     ‡атем  ѓренгуар  попадает  в  зловещее  копошение   призрачных   нищих,
неожиданно  обращающихсЯ  к нему на различных Языках. "„а это столпотворение
вавилонское! -- воскликнул он и бросилсЯ бежать" (ѓюго 1953: 81). ЏотерЯнный
в лабиринте, ѓренгуар наконец попадает в  царство  арго,  уподоблЯемое  ѓюго
клоаке. "Љороль" воров Љлопен ’руйльфу обращаетсЯ к поэту:
     "’ы проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы
нашего  города  <...>  должен  понести  за  это  наказание.  Љто  ты  такой?
ЋправдывайсЯ! ‘кажи свое звание" (ѓюго 1953: 87).
     ___________
     9 Ћбраз "третьего трюма"  (театральный  термин)  использует  и  ѓюго  в
"Ћтверженных",  где  он  разворачивает  метафору  общества  как многослойных
рудников (2, 25-27).
     10 Ћтметим кладбище. Ќевинных (€нносан) как место  действиЯ,  то  самое
кладбище, которое послужило основой подземного оссуариЯ.
     93
     ‚  свою защиту ѓренгуар произносит речь, где пытаетсЯ доказать, что он,
как поэт, может быть  причислен  к  подданным  королевства  арго  наравне  с
ќзопом,  ѓомером  и  Њеркурием (ѓермесом-- "мастером" эзотерического Языка).
Џриобщение к арго описываетсЯ как инициациЯ и погружение внутрь лабиринта по
ту сторону вавилонской ситуации.
     ‚ блуждании ѓренгуара  особенно  отчетливо  проЯвлЯетсЯ  особый  статус
арго,  достигаемого  только  в результате трансгрессии (нарушениЯ законов) и
детерриториализации -- блужданиЯ впотьмах. Ќо главное, конечно, это то,  что
арго расположено в недрах некой "геологической" памЯти. ‚ "Ћтверженных" ѓюго
возвращаетсЯ к арго в основном в контексте геологической метафорики.
     "Ђрго  --  Язык  пребывающих  во  мраке.  ќто  загадочное наречие <...>
волнует мысль в самых ее  темных  глубинах..."  (2,