ого  в  тело  и  всегда
гнездЯщегосЯ вокруг рта. Ѓлокировка зрениЯ, воображениЯ запуска-
     __________
     14 ‘м. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии
"ЋтчаЯниЯ"  Ќабокова.  ‡десь  герой  занимаетсЯ  любовью  со  своей  женой и
одновременно наблюдает за этой сценой со  стороны.  Џостепенно,  однако,  он
обнаруживает,  что  "чем  больше  было расстоЯние между моими двумЯ "џ", тем
больший экстаз Я испытывал. Љаждую ночь Я садилсЯ на несколько дюймов дальше
от кровати, и вскоре задние  ножки  моего  стула  достигли  порога  открытой
двери".  „алее герой "переходит" в другую комнату и наконец мечтает смотреть
на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп -- Ќабоков 1966:
28. Џо ходу романа диссоциациЯ постепенно переходит в деперсонализацию.
     201
     ет  механизм  деперсонализации,  "феномен  потерЯнного   тела".   Њесто
манифестации   солецизма   становитсЯ   негативным   местом,  "псевдоместом"
диссоциации.
     Ќо это псевдоместо, место, где нет  видимого  тела,  в  кино  постоЯнно
актуализируетсЯ   внешней   локализацией   голоса.   Џоэтому  некое  смутное
галлюцинаторное расслоение тела,  его  "химеризациЯ"  заложены  уже  в  саму
структуру  звукового  фильма.  „ублЯж  лишь доводит это отчуждение голоса от
тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.
     Ќаличие двух тел в одном  или  пространственнаЯ  разорванность  единого
тела  лежат  в  основе  возникновениЯ  тех  кинематографических  монстров, о
которых говорит Ѓорхес.  ’рансформациЯ  тела  и  образование  монстра  могут
привести к разным последствиЯм, от полной блокировки речи до ее "чудовищной"
деформации  во  что-то  "неорганическое".  ‚ новелле ќдгара Џо "Ѓез дыханиЯ"
герой -- "живой, но со всеми  свойствами  мертвеца,  мертвый,  но  со  всеми
наклонностЯми  живых"  (Џо  1972,  т.  1:  91),  --  "становЯщеесЯ  тело"  в
категориЯх Ѓахтина, терЯет дыхание,  но  все  же  может  говорить  какими-то
уродливыми гортанными звуками:
     "‚едь  частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как
Я  сообразил,  не  от  потока  воздуха,  а  от  определенных  спазматических
движений,  производимых мышцами гортани" (Џо 1972, т. 1: 92). ќто отчуждение
голоса придает ему механический, затрудненный характер. •имера как будто  не
может  в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излиЯние
воздушного  потока.  Ћна  стоит  у  Языкового   барьера,   возникающего   от
разобщенности  тел,  обнаружимой  в  области рта, или от слиЯниЯ тел, как бы
склеивающихсЯ в гортани.
     ’акой же противоречиво-двойственный характер речи  обнаруживаетсЯ  и  в
рассказе   Џо   "Џравда  о  том,  что  случилось  с  мистером  ‚альдемаром",
проанализированном  ђоланом  Ѓартом.   ‚   "месмерической   речи"   мертвеца
одновременно  присутствует  какаЯ-то  нерасчленимаЯ  "клейкость" и "пугающаЯ
членораздельность". Ѓарт  видит  в  клейкости  характеристику  смерти,  а  в
членораздельности  -- фундаментальное свойство Языка, "отсюда-- испуг и ужас
аудитории:  между  ‘мертью  и  џзыком  существует   вопиющее   противоречие;
противоположностью  †изни ЯвлЯетсЯ не ‘мерть (стереотипное представление), а
џзык; невозможно решить, умер ‚альдемар или жив; бесспорно только  одно:  он
говорит; но его речь нельзЯ отнести ни к †изни ни к ‘мерти" (Ѓарт 1989:451).
     €ной  значащей оппозицией в речи мертвеца, по Ѓарту, ЯвлЯетсЯ оппозициЯ
между бездействующими зубами и челюстЯми и Язы-
     202
     ком--   "содрогающимсЯ    фаллообразным    органом,    находЯщимсЯ    в
предоргазменном  состоЯнии"  (Ѓарт  1989:  448;  ср.  с наблюдениЯми ќрнеста
„жонса), собственно и порождающим речь. Ѓарт свЯзывает смерть  с  глубинным,
нутрЯным,  мускульным, вЯзким -- трепещущим Языком, а культуру -- с внешним,
четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами.  ‚  оппозиции  Языка  и
зубов  вновь  воспроизводитсЯ  антиномиЯ  клейкого  и  прерывистого, џзыка и
‘мерти (отметим, между прочим: то, что длЯ Ђрто -- мускульное, глубинное  --
жизнь, то длЯ Џо -- смерть).
     ќти  оппозиции,  вообще  характерные  длЯ  любой  речи,  особенно  Ясно
выЯвлЯютсЯ именно в ситуации насильственного  говорениЯ,  диббука,  дублЯжа.
Џодобные  ситуации  как  бы  раздваивают  говорЯщее  тело,  а  слово  в  них
"фетишизируетсЯ  в  виде  содрогающегосЯ   фаллообразного   органа".   ‘лова
отделЯютсЯ  от  тела,  выталкиваютсЯ  из  него  в  подобии  физиологического
процесса (оргазма, родов). €менно  к  образу  родовых  спазмов,  сотрЯсающих
раздвоенное   тело  (к  образу  рождениЯ  речи  как  тела)  отсылают  нас  и
"спазматические движениЯ" гортани из рассказа "Ѓез дыханиЯ". Ѓахтин приводит
аналогичный образ из истории комедии дель арте (по ”легелю и ”ишеру):
     "‡аика в беседе с Ђрлекином никак  не  может  выговорить  одно  трудное
слово:  он  делает  необычайные  усилиЯ,  задыхаетсЯ  с этим словом в горле,
покрываетсЯ потом, разевает рот, дрожит, давитсЯ,  лицо  раздуваетсЯ,  глаза
вылезают  из  орбит,  "кажетсЯ,  что дело доходит до родовых спазм"" (Ѓахтин
1990: 338)15.
     ‚  этом  описании  хорошо  видно,  как  рождение  слова  сопровождаетсЯ
рождением чудовищного гротескного тела, монстра. ‘ущество речи выражает себЯ
не  в  словах,  а  в  корчах  рождающего слова. ђечь становитсЯ некой силой,
способной почти физически коверкать тела. Љак-то Ќицше  заметил,  что  любаЯ
коммуникациЯ по существу психомоторна:
     "Њысли  никогда  не  передаютсЯ: передаютсЯ движениЯ, мимические знаки,
которые мы затем возводим к мыслЯм" (Ќицше 1968: 428).
     Њысль в ее телесном выражении, по мнению Ќицше,  всегда  энергетична  и
поэтому  всегда  свЯзана  с  дионисийским,  менЯющимсЯ  под воздействием сил
телом.  €ными   словами,   мысль   в   своем   пластическом   выражении   --
диаграмматична, а потому монструозна.
     Џеред нами процесс сращениЯ тела со словом, мучительного
     _____________
     15  Њотив  рождениЯ  слова,  говорениЯ гениталиЯми во всех подробностЯх
иронически разработан в "Ќескромных сокровищах" „идро. ’ам же встречаетсЯ  и
тема задыхающихсЯ и заикающихсЯ гениталий. ‘м. „идро 1968: 121
     203
     становлениЯ  "речи-аффекта", о которой мечтал Ђрто. ‘лово выходит вовне
как плод, оно почти удваивает собой тело говорЯщего. ‚ырываЯсь из тела, звук
приобретает функцию того, что ‹акан назвал "объект а".  "Ћбъект  в"  --  это
нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определЯющее, это часть
тела,  оторваннаЯ  от  него  и обозначающаЯ пустоту, зиЯние, вокруг которого
формируетсЯ Ѓессознательное. Ћтделение "объекта  <i>а</i>"  от  тела  всегда
предполагает  наличие  телесного  отверстиЯ, поэтому этот объект описываетсЯ
‹аканом и как ребенок, "выпавший" из тела матери, и как экскременты, и  даже
как дыхание (ср. с рассказом Џо).
     "ѓолос  и  взглЯд  --  такие  выпавшие  объекты,  тем  более  что голос
терЯетсЯ, неуловимый, и взглЯд отражает без отражениЯ" (Љлеман  1975:  131),
-- замечает Љатрин Љлеман.
     Ћтделение  "объекта  <i>а</i>"  от  тела (‹акан называет его "первичным
отделением")   задает   расщепление   субъекта,   вводит   в   него   фикцию
интерсубъективности.
     ""Ћбъект  <i>а</i>",  --  пишет  ‹акан,  --  это  нечто, отчего, как от
некоего органа, отделилсЯ субъект ради того, чтобы конституироватьсЯ.  <...>
Џоэтому  нужно,  чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы
он имел некое отношение к отсутствию" (‹акан  1990:119).  ‚  такой  ситуации
расщеплениЯ  субъекта  и  возникает  влечение.  ‹акан  описывает некую дугу,
котораЯ выходит в пространство в том месте тела, где  зиЯет  пустота,  затем
огибает  "объект  <i>а</i>"  и  возвращаетсЯ  в тело. ЏространственнаЯ схема
‹акана показывает, что  влечение  формируетсЯ  именно  по  краЯм  отверстиЯ,
маркирующим  пустоту,  нехватку, и направлено вокруг "объекта в" как чего-то
втЯгиваемого в эту пустоту, зиЯние. ‚ыпадение голоса как  будто  включает  в
теле  некий  механизм  желаниЯ,  но  он  же и механизм поглощениЯ, поеданиЯ,
направленный на "выпавший объект".
     "ќтот  объект,  который  в  действительности,  --  не  что  иное,   как
присутствие   зиЯниЯ,   пустоты,  занимаемой,  как  указывает  ”рейд,  любым
объектом, и чье существо нам  известно  не  иначе,  чем  его  определение  в
качестве потерЯнного "объекта в"" (‹акан 1990; 201).
     ‡вук,   исходЯщий   изо   рта,  образует  пустоту,  нехватку,  вводЯщую
расщепление, "шиз" в субъект. Ќо химерическое расщепление задаетсЯ  и  самим
дублЯжом  в  силу иллюзорной разделенности говорЯщего на видимого и иного --
слышимого. •имерическое тело дублЯжа все обращено к голосу, к  "объекту  а",
который  как  бы  способен  восстановить  его  единство,  войти  в  него как
недостающий орган, заткнуть дыру зиЯющего рта, которую он же и создает.  ђот
становитсЯ зиЯнием, порождающим "выпадающий" из него звук, и отверстием,
     204
     стремЯщимсЯ вернуть его внутрь, поглотить16. Ќе случайно ‹акан и о речи
пишет как о чем-то материальном:
     "...ђечь  не  материальна.  Ћна  -- едва ощутимое тело, но все же тело.
‘лова погружены во все телесные образы, которые  ловЯт  субъект;  они  могут
оплодотворить   истеричку,   идентифицироватьсЯ   с   объектом   penis-neid,
представлЯть поток мочи <...> или  экскременты..."  (‹акан  1970:183)  ‹акан
почти дословно повторЯет <u>бахтинскую</u> метафору слова как выделений низа
гротескного  тела.  "‚ыделение" голоса расщеплЯет субъект. Џоказательно, что
аутичные дети, стремЯщиесЯ порвать все свЯзи с враждебным миром и  сохранить
закапсулирован-ной  свою  целостность  (не допустить "шиза"), сопротивлЯютсЯ
любой речевой практике.  Ѓруно  Ѓеттельхайм,  изучавший  поведение  аутичных
детей,  отмечал,  что  его  пациентка Њарчиа "обращалась с каждым слогом или
очень короткими словами как с раздельными  сущностЯми,  как  частЯми  своего
тела,  которые  она  стремилась  удержать"  (Ѓеттельхайм  1967:186).  ќта же
пациентка идентифицировала речь с экскрементами:
     "Ќа желание ее матери заставить ее испражнЯтьсЯ тогда и так,  как  мать
того  хотела,  девочка  отреагировала  потерей  всЯкого  желаниЯ говорить, и
вместе с этим она потерЯла всЯкое  чувство  "џ""  (Ѓеттельхайм  1967:  218).
Ђутичные  дети  отличались,  по  наблюдению Ѓеттельхайма, полной инертностью
рта,  его  фантазматическим  исключением  из  тела,  а   также   чрезвычайно
своеобразным искажением голосового тона:
     "„аже  тогда,  когда  они  что-либо  говорили,  они говорили совершенно
особым голосом. —аще всего это было подобие голоса, которым говорЯт  глухие;
это  был  тот  же  лишенный  тональности голос, не приноравливающийсЯ к уху,
голос человека, который не может слышать самого себЯ. €  действительно,  они
не  хотЯт  знать  того,  что сами же и говорЯт, и не хотЯт, чтобы их слышали
другие. ‚се это придавало голосу более чем странное  звучание"  (Ѓеттельхайм
1967:427).
     €скажение  голоса  делает  его  чужим, но оно же и отмечает раздвоение,
отчуждение.  „еформациЯ   голоса   диаграмматически   отмечает   нарастающую
диссоциацию  личности.  Ћдновременно  голос иллюзорно перестает принадлежать
телу и "выделЯтьсЯ" из него, он терЯет качества "объекта  а"  и  как  бы  не
создает  телесного  зиЯниЯ,  расщеплЯющего  субъект. Ћн производитсЯ "чужим"
ртом, пациент
     __________
     16 ‘р. с техникой певцов и чревовещателей: <i>"“</i> чревовещателЯ, как
и у певца, главнаЯ задача -- никогда не допускать полного выдоха, то есть не
оставлЯть легкие совсем без воздуха. „остигаетсЯ это тем, что  новаЯ  порциЯ
воздуха  добираетсЯ,  когда  старый  запас  в  легких  израсходован  еще  не
полностью" („онскаЯ 1990: 37). ђечь  идет,  по  существу,  об  одновременном
испускании воздуха и его поглощении.
     205
     как  бы  не слышит его и тем самым сохранЯет нарциссическую целостность
"џ". Џациент как бы говорит, не раскрываЯ рта. ЂутическаЯ  речь  --  это  по
существу речь вентрилока, демона,-Џифии.
     ‚ дублЯже мы имеем сложную ситуацию. ‘ одной стороны, голос вылетает из
тела,  вводЯ  в  него  химерическое расщепление. ‘ другой стороны, это чужой
голос,  подобный  тому,  которым  говорЯт  аутичные  дети.  ќто  голос,   не
оставлЯющий  зиЯниЯ  в  теле.  ђот  дублируемого  актера  на экране -- это и
рот-зиЯние, место трансформации и сращениЯ нескольких тел, но  это  и  чужой
механический  рот,  чьЯ  физика  никогда  полностью  не  совпадает с физикой
слышимой речи (вспомним замечание Ѓорхеса о  том,  что  "мимика  английского
Языка  отличаетсЯ  от  мимики  испанского").  ќкраннаЯ химера в силу этого и
расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зиЯниЯми, в  которые  входит
смысл,  и  одновременно  изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема.
€менно таков фантастический статус актера, говорЯщего чужим голосом.  €  эта
фундаментальнаЯ  двойственность  еще  раз  отсылает нас к химере, котораЯ не
может иметь души вне тела, потому что само ее тело -- не что иное, как речь.
     Џоскольку химера дублЯжа всЯ вообще зиждетсЯ на речи, всЯ -- "словесный
монстр" Ѓорхеса, то и ведет она себЯ, несмотрЯ на свою физическую Явленность
на экране, по законам речи. ‚едь только речь способна  вместить  в  себЯ  те
оксюмороны  и  несоответствиЯ,  которые  не способно выдержать видимое тело.
’ело фрейдовской €рмы может быть парадоксальным "коллективным телом"  только
потому,  что  в  его  основе  лежит  метафорический механизм речи, физически
Явленный навЯзчивым образом ее рта.
     ђоже  Љайуа  в  своем  исследовании  механизма  мимикрии  у   насекомых
(странного стремлениЯ тела стать телом другого, симулЯкром) сравнил ситуацию
такой    противоестественной    трансгрессии    телесной    идентичности   с
шизофреническим сознанием и описал ее почти как галлюцинацию по  Њерло-Џонти
или феномен €заковера:
     "џ  знаю,  гдЯ  Я,  но  Я  не чувствую, что нахожусь в том месте, где Я
нахожусь. ќтим неприкаЯнным душам кажетсЯ, что  пространство  --  это  некаЯ
всепоглощающаЯ сила. Џространство преследует их, окружает, переваривает их в
гигантском фагоцитозе. ‚ конце концов оно их замещает. ’огда тело отделЯетсЯ
от  мысли,  личность  рвет  оковы  своей  кожи  и  проникает  по  ту сторону
собственных  чувств.  Ћно  стремитсЯ  смотреть  на  себЯ  из   любой   точки
пространства.  Ћно  чувствует,  что само превращаетсЯ в пространство, темное
пространство, в котором нет места длЯ вещей" (Љайуа 1972:108-109).
     Љайуа  называет   описанный   им   процесс   "деперсонализацией   через
ассимилЯцию пространства" (la depersonnalisation par assimilation
     206
     a  1'espace).  ќто  Явление  сходно с растворением человека в лабиринте
(см. главу 3). ђечь идет о таком же расползании границ тела и совпадении  их
с границами некоего внешнего пространства. Ќо в данном случае это не столько
оптическое,  сколько акустическое пространство -- объем воздуха, заполнЯемый
звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела  в
вибрирующем  континууме  см. главу 7). ’ело поглощаетсЯ голосом и становитсЯ
им. €з точки, из локализованного "объекта <i>а"</i>  голос  превращаетсЯ  во
всепоглощающего   монстра.   ‡иЯние   рта   как  бы  выворачиваетсЯ  наружу,
превращаЯсь   во   всепоглощающее   пространство.   Њонструозность    такого
выворачиваниЯ,  такой невообразимой деформации -- это диаграмматической след
машины химерической телесности. ’ело, съевшее голос,  в  конце  концов  само
поглощаетсЯ им.

     <b>ѓлава 6 ЊЂ‘ЉЂ, ЂЌЂЊЋђ”Ћ‡Ђ € ЊЋЌ‘’ђ</b>

     <b>1. Sileni patris imago</b>
     ’ело  постоЯнно  производит  свои двойники ("демоны", как Я называю их,
используЯ выражение  ‘ократа).  „войники  существуют  с  телом  в  симбиозе,
который  можно  обозначить как "машину". ‘имбиоз этот строитсЯ на удвоении и
различии, на производстве деформаций -- диаграмм. ‚ этой главе  речь  пойдет
об  особой  форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве
двойников, симулЯкров, подобий, "эйдолонов".
     ‚ центре вниманиЯ тут будет текст, исследующий такое  производство,  --
"‚осковаЯ  персона"  ћриЯ  ’ынЯнова.  "‚осковаЯ  персона"  -- самое барочное
произведение ’ынЯнова. ‘ам Язык этой повести -- тЯжеловесный, стилизованный,
отмечен деформациЯми принЯтой Языковой нормы. џзыковаЯ  текстура  как  будто
отражает  давление  некой  силы, запечатленное на письме. Ѓарочность повести
отчасти  мотивируетсЯ  самим  ее  материалом  --  эпохой   барокко,   особым
положением,  которое  занимает  среди персонажей скульптор ђастрелли. €менно
вокруг  ђастрелли  сфокусированы  наиболее  изощренные  орнаментальные  ходы
повествованиЯ.  €тальЯнский  мастер  как будто моделирует мир вокруг себЯ по
законам свойственного ему стилЯ.
     Ћдин из центральных в  этом  смысле  эпизодов  --  тот,  где  ђастрелли
изготовлЯет  восковую  маску  Џетра,  преображаЯ  лицо  императора  согласно
"правилам" некоего аллегорического текста, как бы менЯЯ индексальную природу
маски, превращаЯ ее в символ  с  помощью  немногих,  но  точно  рассчитанных
деформаций.
     "€  он прошелсЯ теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот
стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и  учение,  и
губы,  означающие  духовную хвалу. <...> € широкий краткий нос он выгнул еще
более, и  нос  стал  чуткий,  чующий  постижение  добра.  “зловатые  уши  он
поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение
и  тЯжесть"  (’ынЯнов  1959:  418; далее в настоЯщей главе все ссылки на это
издание даютсЯ с указанием одной лишь страницы).
     208
     Џод руками ваЯтелЯ отпечаток лица превращаетсЯ в аллегорический  текст,
создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. ‚место губ
возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотениЯ и тЯжести и т. д.
     ќта  перекодировка  индекса  в  символ,  происходЯщаЯ  прЯмо под руками
ђастрелли, требует своего рода  расщеплениЯ  изображениЯ  надвое,  отделениЯ
символического   слоЯ   от   натуралистически-индексального.  ќта  процедура
напоминает логическое отделение указаниЯ (Anzeichen) от выражениЯ (Ausdruck)
у ѓуссерлЯ. Џроцедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер.
Џерсонажи  как  будто  отслаивают  от  себЯ  какую-то  символическую   кожу,
испускают   некие  маски,  которые  приобретают  совершенно  самостоЯтельное
значение и начинают функционировать наравне  с  их  собственными  телами,  а
иногда  и  заменЯют  эти  тела.  Џо  существу,  процедура  снЯтиЯ  воскового
дубликата с императора выступает как своего  рода  метафора  такой  знаковой
процедуры.
     ‘цена  обработки маски скульптором, однако, на этом не кончаетсЯ. ‘амаЯ
ее интереснаЯ часть начинаетсЯ позже. ‡а  работой  ђастрелли  наблюдает  его
ученик ‹ежандр:
     "‹ежандр  смотрел на мастера и училсЯ. Ќо он более смотрел на мастерово
лицо, чем на восковое. € он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо
мастера: то было лицо ‘иленово, на фонтанах, работы ђастрелли же.
     ќто лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь  открытый  рот
лилась   беспрестанно   вода,   --  так  изобразил  граф  ђастрелли  крайнее
сладострастие ‘илена.
     € теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ,
и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.
     € он поднЯл восковую голову, посмотрел на нее. € вдруг нижнЯЯ губа  его
шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).
     ‚  процессе  работы над маской Џетра сама голова ђастрелли претерпевает
метаморфозу. ‚ глазах ‹ежандра она неожиданно начинает обретать  сходство  с
лицом  ‘илена, собственно с ‘иленовой маской, из открытого рта которой течет
вода1. „лЯ того чтобы добитьсЯ максимального, почти навЯзчивого  сходства  с
маской  ‘илена,  ’ынЯнов  даже заставлЯет скульптора во времЯ работы пускать
слюну
     ________
     1 ’ынЯнов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке  был
знаком  отталкивающего  уродства,  "монструозности"  --  мотива  чрезвычайно
важного длЯ всей "‚осковой персоны" ‘р.  у  ‹ессинга  "Ћдно  только  широкое
раскрытие  рта,  --  не  говорЯ  уже  о том, какое принужденное и неприЯтное
выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине  пЯтно,
а в скульптуре -- углубление, производЯщее самое отвратительное впечатление"
(‹ессинг 1953 396)


     1. ”реска из виллы Њистерий. Џомпеи.


     2. ‹еонардо да ‚инчи. ђисунок водного потока, встречающего препЯтствие.
‚индзор.


     3. ‹еонардо да ‚инчи. ‘ердце и легкое. ‚индзор.


     4. ‹еонардо да ‚инчи. ѓротескные головы. ‚индзор.


     5. ‚инчи. „Ять голов. ‚индзор.


     6. Ђ. Ѓенуа. ‚осковой портрет ‹юдовика XIV. 1706. ‚ерсаль


     7. X. ’решель (по рисунку ‘. ‚уэ) Format illustrat, ок. 1625


     8. Ѓ -Љ. ђастрелли ѓолова Њедузы Њаскарон Њарлинского каскада, 1723.


     9. Ѓ -Љ ђастрелли Ќептун, 1723


     10. Ѓ. - Љ. ђастрелли. Ќептун –илиндрический рельеф, 1719.


     11.   €ллюстрациЯ   к  трактату  ѓерарда  ЃлазиЯ  "Anatome  contracta".
Ђмстердам, 1666.


     12. „. •опфер. †енщина, смерть и дьЯвол.


     13. Њ. Ѓетгини. ѓлаз кардинала Љолонны, 1642.


     14. Ѓ.-Љ. ђастрелли. ‹Ягушка. Ѓольшой каскад в Џетергофе.


     15. Љ.  Ѓертен.  —еловек,  превращающийсЯ  в  лЯгушку.  ”онтан  ‹атоны.
‚ерсаль. 1687-1691.


     16.  ђебенок  с  лЯгушачьим  лицом.  €ллюстрациЯ  к  книге  Ђ.  Џаре "Ћ
чудовищах и чудесах", 1573.


     17. „еталь надгробиЯ ”рансуа де ла ‘арра.  ‹а  ‘арраз,  вейцариЯ,  ок.
1390.


     18. Ѓ.-Љ. ђастрелли. ѓолова Џетра 1,1721.


     19. Ѓ.-Љ. ђастрелли. Џортрет Џетра I, 1723.


     20. Ѓ.-Љ. ђастрелли. ЉоннаЯ статуЯ Џетра I, 1744.


     21.   ѓравюра   из  трактата  ’омаса  ’еодора  Љеркринга  "Opera  omnia
anatomica", 1729.


     22. €ллюстрациЯ к трактату ђиолана "Ћ чудовище, рожденном в  ‹ютеции  в
1605 году". Џариж, 1605.


     23.  "„ва ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата „ю Ѓерне,
опубликованного в "Њемуарах ”ранцузской королевской академии наук", 1706.


     24. Ќ.-”. ђеньо. „войной ребенок. €з трактата "ЋтклонениЯ природы,  или
‘борник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. ѓравюра с
восковой  фигуры, в настоЯщее врейЯ находЯщейсЯ в Њузее естественной истории
в Џариже.


     25. Њикеланджело. "‘трашный суд", фрагмент.


     26.  ѓ.  Ѓесерра.  ѓравюра  из  трактата  X.  де  ‚альверде   "ЂнатомиЯ
человеческого тела", 1560.

     209
     изо  рта,  а  глаза  его  застилает  "крайним равнодушием" (ср. с темой
лЯгушачьего глаза, рассмотренной ниже).
     ќто  превращение  ђастрелли  в  маску  создает  очевидную  зеркальность
ситуации,  особенно  красноречиво  проЯвленную  в  сцене  странного поцелуЯ.
’олько что рот ваЯтелЯ был уподоблен пустому рту фонтанного ‘илена, но вдруг
"нижнЯЯ губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в  бледные  еще  губы".
Ћписание  строитсЯ так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны",
а собственно фонтанного ‘илена и маски  Џетра.  ‚  этом  удивительном  жесте
маска как будто отражаетсЯ в маске2.
     Ћднако  сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это
представлЯетсЯ на первый взглЯд. ‹ежандр  специально  подчеркивает  сходство
своего  учителЯ  с  ‘иленом,  а  не с каким-нибудь водным божеством, которых
ђастрелли во множестве изготовил длЯ петергофских фонтанов. ‘илен  вводит  в
повесть  существенную  длЯ нее тематику дионисийства. ‘ дионисийством свЯзан
целый рЯд тем  повести,  вплоть  до  такого,  казалось  бы,  анекдотического
мотива,  как  беспробудное пьЯнство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из
сосудов, в которых содержатсЯ заспиртованные  "натуралии"  (характерно,  что
пьЯнствующие  монстры  --  двупалые:два  пальца на их ногах -- ЯвнаЯ подмена
‘атаровых  копыт).  ‘ущественней,  конечно,  другое,  прежде   всего   свЯзь
дионисийского  культа  с  ношением  масок. ‘илен же -- учитель и воспитатель
„иониса -- играет особую роль в дионисийских мистериЯх.
     Ћдно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений ‘илена
в контексте дионисийских мистерий находитсЯ в так называемой ‚илле  мистерий
(Villa  dei  Misteri) в ЏомпеЯх. (€лл. 1.) ‡десь ‘илен предстает сначала как
воспитатель „иониса, а затем как центральнаЯ фигура  в  обрЯде  дионисийской
инициации.   ќта   многократно  описаннаЯ  загадочнаЯ  фреска,  по-видимому,
находитсЯ в подтексте рассматриваемого эпизода  тынЯновской  повести.  ‘илен
изображен  на  ней с чашей в руках. Ћн протЯгивает чашу, и в нее в изумлении
всматриваетсЯ молодой сатир. „ругой молодой сатир за его спиной держит маску
‘илена -- т. е. лицо ‘илена как бы удвоено маской, помещенной прЯмо над  его
головой.  ‚  описанной  сцене  чаша  служит выгнутым зеркалом. Њолодой сатир
смотритсЯ в это зеркало, но вместо своего лица видит маску ‘илена.
     Ђнализу этой сцены посвЯщена обширнаЯ литература. Њихаил ђостовцев, чьЯ
книга могла быть известна ’ынЯнову, прочитывал эту  фреску  как  изображение
"леканомантейи" (lekanomanteia), гада-
     ________
     2   ќта  зеркальность  подчеркиваетсЯ  тем,  что  сам  ваЯтель  отчасти
преобразует Џетра  в  сатира  (то  есть  в  ‘илена  же)  --  "поострил  уши"
(заостренные уши -- один из признаков сатира).
     210
     ниЯ  по  чаше  с  водой3.  ‚. Њаккиоро видеЯ в самом факте подмены лица
юноши маской ‘илена нечто сходное с кристалломантией:
     "Ћн видит в зеркале рЯд  лиц,  порождаемых  маской  и  жизнью  „иониса"
(Њаккиоро  б.г.:  22),  и Явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую
судьбу4.
     Њожно, разумеетсЯ, гадать  о  том,  что  видит  юноша.  €  все  же  его
изумление  может быть объЯснено несколькими факторами. ‚место своего лица он
видит маску, маску учителЯ. Џо мнению Љарла Љереньи, если испытуемый и видит
свое будущее, то как образ  учителЯ  или  (в  психоаналитической  плоскости)
образ отца. Ћбраз ‘илена как образ отца: <i>Sileni patris imago</i> (Љереньи
1949: 201).
     ‘транным  образом  помпейскаЯ  фреска как будто предвосхищает некоторые
психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии  зеркала  в
формировании  "џ".  Ќе  вдаваЯсь  в  детали, напомню читателю, что, согласно
‹акану, человеческое "џ" возникает в результате созерцаниЯ ребенком своего и
родительского образов в зеркале, когда место хаотической  картины  тела,  до
этого  как  бы  состоЯщего  из  не  свЯзанных  между  собой  частей  (membra
disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, „ругого, видимого
в зеркале. <i>"џ"</i> возникает в результате идентификации ребенка  с  imago
взрослого, его образом.
     ‘ущественно,  однако,  что  этот  целостный  образ  обладает качествами
своего рода скульптурной маски,  так  как  ЯвлЯетсЯ  не  живым  и  подвижным
отражением чужого тела, а именно его <i>образом</i>5<i>.</i> ‹акан замечает:
     "–елостнаЯ   форма   тела,   через   которую  субъект  в  неком  мираже
предвосхищает зрелость своего могущества, даетсЯ ему  лишь  как  Gestalt  --
иными  словами,  как  нечто  внешнее.  €  в  этом  обличий  форма тела зримо
предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение,  и  в
перевернутой  симметрии,  то  есть  в  облике,  противостоЯщем  той  энергии
движений, которым он стараетсЯ ее оживить" (‹акан 1970: 91).
     ___________
     3 ђостовцев описывает и  другую  аналогичную  сцену  с  ‘иленом  в  так
называемом  "Homeric  House", также идентифицируЯ ее как сцену гаданиЯ, а не
инициации (ђостовцев 1927: 66--68).
     4 ‡десь разыгрываетсЯ ситуациЯ, описаннаЯ Ќицше,  который  считал,  что
„ионис  ЯвлЯетсЯ  божественным  прототипом,  лишь  выступающим  под  разными
"масками":
     "...‚се знаменитые фигуры греческой сцены -- Џрометей, ќдип и т. д.  --
ЯвлЯютсЯ  только  масками этого первоначального героЯ -- „иониса. ’о, что за
всеми этими масками скрываетсЯ божество, представлЯет одно  из  существенных
оснований  длЯ  вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих
знаменитых фигур" (Ќицше 1990а:93).
     5 ‘р. с процитированным в главе 4 наблюдением Џанофского о  превращении
символов  в  фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. ‘татуЯ
-- это фетишизированнаЯ форма <i>imago.</i>
     211
     ќто свойство идеального образа "џ" представать в  формах  фиксированной
неподвижности позволЯет ‹акану говорить о взаимосвЯзЯх, "объединЯющих "џ" со
статуей,  через  которые  человек  как  бы  проецирует  себЯ на владеющие им
фантомы, на автомат..." (‹акан 1970: 91).
     Ћбраз себЯ-будущего не ЯвлЯетсЯ просто образом „ругого. Ћн  обЯзательно
включает  в  образ  другого целый рЯд деформаций. ‚ широком смысле слова они
отражают временной провал, ту временную "цезуру", котораЯ  отделЯет  ребенка
от  него  же  в будущем. ђебенок не узнает себЯ в образе себЯ будущего почти
так же, как не узнает себЯ —ехов, вернувшийсЯ из небытиЯ в свой  собственный
дом  (см. главу 4). ’олько в данном случае эта цезура отделЯет не прошлое, а
будущее.
     ‘ущественно, однако, что деформациЯ принимает форму  маски,  отделенной
от живого тела (учителЯ, отца) и деформированной. „еформациЯ в данном случае
самым  непосредственным  образом  объЯснЯетсЯ  противостоЯнием личины силам,
стремЯщимсЯ привести ее в движение, оживить, как отмечает ‹акан. „еформациЯ,
зафиксированнаЯ  в  статуарности,  --  это  как   раз   и   есть   диаграмма
противостоЯниЯ  деформирующим силам, принимающаЯ образ, по выражению ‹акана,
"перевернутой симметрии".
     Џравда, в помпейской фреске ситуациЯ не совсем соответствует  описанной
‹аканом. ‚о-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Њежду обликом его тела
и  обликом  ‘илена  нет  такой огромной пропасти, как между телом младенца и
телами его родителей. Џравда, старик ‘илен в какой-то мере сохранЯет детские
черты лица. Љак заметил ”рансуа ‹иссарраг о сатирах,  "их  статус  близок  к
статусу  детей,  чьи  тела  также  еще  не  обрели  изЯщества  и не до конца
сформировались" (‹иссарраг 1993: 219). "‘тадиЯ зеркала" уже  в  силу  одного
этого  приобретает здесь амбивалентность. "‚зрослый" юноша как бы видит свое
будущее в образе старика-младенца.
     ‚о-вторых,  статуарность  маски,  котораЯ  диаграмматически   фиксирует
определенное  напрЯжение  сил,  противостоЯние  оживлЯющей ее энергии, здесь
отражаетсЯ в налитой в чашу жидкости, котораЯ  вводит  в  неподвижную  маску
движение,  накладываЯ  одну  деформацию  (деформацию  отражениЯ)  на  другую
(маскообразность).
     Њежду прочим, само сатирово лицо возникает как деформациЯ,  как  маска.
’ак,  согласно  легенде,  Ђфина  изобрела флейту длЯ того, чтобы имитировать
звуки, издаваемые ѓоргоной и ее змеЯми.
     "ђассказывают, что Ђфина, занЯтаЯ дутьем во флейту, не придала значениЯ
предупреждению сатира ЊарсиЯ, который, увидев ее с растЯнутым ртом, надутыми
щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиЯх заставить зву-
     212
     чать инструмент, сказал ей: "ќти штуки тебе не идут. ‚озьми лучше  свое
оружие,  оставь  флейту и верни на место свои челюсти". Ќо когда, взглЯнув в
воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини,  но  ужасающий  оскал
ѓоргоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:
     "Џрочь  этот  постыдный  предмет, оскорбление моему телу, Я не предамсЯ
этой низости""  (‚ернан  1985:56).  ”лейту  подобрал  Њарсий,  и  она  стала
атрибутом  сатиров.  ”лейта в данном случае лишь особый инструмент имитации,
который, подражаЯ звукам ѓоргоны, воспроизводит и  мимику  чудовища.  ‘атир,
чье  лицо  как бы навеки запечатлевает ту деформацию, котораЯ привела в ужас
Ђфину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской,
чужим лицом, неким театрализованным подобием ѓоргоны. ‘атиры носЯт маску как
собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное  лицо  Ђфины).
Ќе   случайно,   конечно,   ‘илен   рассматривалсЯ  как  эквивалент  корифеЯ
театрального хора Џаппосилена (Papposilenus) (см. ‹иссарраг 1990).
     €нтериоризациЯ <i>imago</i> существенна еще и потому, что она позволЯет
человеку  овладеть   не   только   сферой   воображаемого,   но   и   сферой
символического,  то  есть Языка. Џоказательно, что ‘илен именно как учитель,
отец,  мистагог  постоЯнно  изображаетсЯ  с  собственной   маской   либо   с
трагической  дионисийской театральной маской, котораЯ дублирует его лицо. Ќе
случайно,  конечно,  ‹ежандр--  ученик,   инициируемый--   видит   ђастрелли
сдублированным  маской  ‘илена.  ’аким образом, зеркальнаЯ ситуациЯ сцены из
"‚осковой персоны" удваиваетсЯ зеркальной ситуацией помпейской фрески.
     Њежду тем созерцание маски отличаетсЯ от  непосредственного  созерцаниЯ
лица.  „ионис  --  бог  с  маской,  воплощенное  раздвоение, по словам Њирчи
ќлиаде, "показываетсЯ неожиданно,  а  затем  таинственно  исчезает"  (ќлиаде
1978:  359).  џвление  маски  --  всегда шок, эмоциональнаЯ встрЯска, всегда
изменение "естественного" состоЯниЯ контакта с миром. ‚альтер Ћтто  заметил,
что  дионисийскаЯ  маска  --  "это  целиком встреча и <i>только</i> встреча"
(Ћтто б.г.: 84). Ћн же обратил внимание на странный характер этой встречи  с
маской,  объектом, не имеющим "спины", иными словами -- некой полноты бытиЯ.
Њаска олицетворЯет призрачное Явление,  соединЯющее  воедино  присутствие  и
отсутствие.
     ‚стреча  с маской может описыватьсЯ как столкновение с телесной формой,
уже отчасти перешедшей в некое воображаемое  существование.  Њаска  ЯвлЯетсЯ
образом,  <i>imago,</i> то есть своего рода приближением лица к сфере Языка,
его хотЯ бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.
     213
     …сли маска и приближаетсЯ к сфере  речи,  то  скорее  к  перформативам,
непосредственно  воздействующим  на  человеческое поведение. ‡амечено, что в
греческой вазописи,  например,  лица  персонажей  изображены  в  профиль  за
исключением нескольких случаев (ѓоргона) и масок, всегда изображенных в фас.
Њаска  как  бы  непосредственно  следит за зрителем, вступает с ним в прЯмой
эмоциональный контакт. "‚стреча" вписана в саму  структуру  функционированиЯ
маски.  ‚ступаЯ  с  ней  в контакт, человек соприкасаетсЯ с „ругим, с Ѓогом,
который следит за человеком, но сам невидим. Њаска скрывает  лицо  божества,
обнажаЯ  лишь  его  взглЯд  как  чистый  перформатив,  как чистое воплощение
энергии, силы, побуждениЯ. †ан-Џьер ‚ернан так описывает  роль  дионисийских
масок:
     "‚се  существо дионисийства, осуществлЯющего непосредственный контакт с
чужестью божественного,  заключаетсЯ  в  том,  чтобы  стать  самому  другим,
преобразившись  во  взглЯде  бога,  или  в  том,  чтобы  соединитьсЯ с ним в
миметической вовлеченности" (‚ернан -- ‚идаль-Ќаке 1988: 204).
     Џоглощение <i>imago</i>  субъектом  --  это  акт  трансформации  самого
субъекта, его структурированиЯ, становлениЯ в контакте с „ругим. ђечь идет о
некой фундаментальной внутренней метаморфозе, котораЯ в каком-то смысле лишь
символизируетсЯ превращением лица в маску. Џо мнению Ђнри †анмера,
     "длЯ божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком,
подвергнув  его метаморфозе: через маску, котораЯ преображает его извне, длЯ
других, прежде чем преобразить его длЯ самого  себЯ,  заставлЯЯ  его  играть
божественного  или  демонического  персонажа;  а  также  через  одержимость,
котораЯ преображает его изнутри и воздействует  на  его  поведение"  (†анмер
1951:  310).  ’аким  образом,  маска  действительно  выступает  как  внешний
пластический  след  внутренней  метаморфозы.  Ћна  как  бы  диаграмматически
представлЯет эту метаморфозу в гротескной <i>искаженности</i> своих черт. …е
скульптурность   есть   лишь   форма   фиксации  изменениЯ,  запечатлевающаЯ
мгновенность <i>встречи</i> как фундаментального событиЯ  преображениЯ.  Џри
этом  встреча по сути не имеет временного измерениЯ, она лишь фиксирует шок,
момент преображениЯ, катастрофу возникновениЯ диаграмматического следа.

     <b>2. "”аза уродов"</b>
     Њаска поэтому никогда не ЯвлЯетсЯ  непосредственной  копией  лица.  Ћна
всегда  --  деформациЯ,  искажение.  ЏолнаЯ  идентичность  слепка  оригиналу
когда-то не позволЯла различать их. Њаска, в точ-
     214
     ности повторЯющаЯ лицо, как бы не есть маска, длЯ древних она  --  само
лицо.  ‚осковой  или  гипсовый  слепок с лица, использовавшийсЯ в похоронных
церемониЯх еще в „ревнем ђиме (о чем, кстати, упоминает в повести  ’ынЯнов),
не  рассматривалсЯ  римлЯнами  как  нечто  отличающеесЯ от самого умершего6.
ЏосмертнаЯ маска генетически свЯзана с восковой печатью, при этом римлЯне не
видели разницы между отпечатком  и  самой  печатью.  Љак  указывает  ”лоранс
„юпон,
     "слово  <i>imago</i>  в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму
печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" („юпон 1989:408)7.
     “становление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и  телом
умершего  --  важнейшаЯ часть похоронного ритуала. Џри этом восковаЯ персона
всегда относилась к разрЯду чисто телесного. „юпон замечает:
     "’ак как <i>imago --</i> это материальнаЯ форма, оно не ЯвлЯетсЯ душой,
и еще в меньшей степени душой бессмертной" („юпон 1989: 414).
     ‚осковаЯ маска поэтому не имеет ни малейшего отношениЯ к иной  ипостаси
покойного  --  его  <i>nomina,</i>  бессмертной ипостаси, отражающей свЯзь с
родом и Языком. ‚от почему превращение слепка в <i>образ,</i> его приобщение
к сфере символического возможно только в результате  деформации  слепка,  то
есть   процедуры  по  существу  антисимволической,  диаграмматической.  ‚едь
деформациЯ сама по себе не может вписыватьсЯ в символический <i>порЯдок,</i>
будучи выражением напрЯжениЯ и противоречиЯ, в основном относЯсь к сфере сил
и различиЯ.
     ђастрелли занимаетсЯ парадоксальной работой -- он вводит сле-
     __________
     6 ђасслоение <i>imago</i> от  тела  происходит  в  основном  в  ритуале
императорских  похорон  в  ђиме. Џостепенно эта система удвоениЯ проникает в
иконографию  императорской   власти,   а   после   государственной   реформы
„иоклетиана   и  введениЯ  правлениЯ  тетрархов  буквально  пронизывает  всю
официальную  иконографическую  систему.  ’етрархи  отныне  изображаютсЯ  как
совершеннейшие  двойники,  неотличимые  друг  от друга, как сдвоенный бог --
<i>питеп geminatum,</i> они даже справлЯют день рождениЯ  одновременно.  ‘м.
‹'Ћранж 1965: 42--53.
     7  ‚  данном  случае  следует проводить различие между пониманием слова
<i>imago</i> в римском  погребальном  ритуале  и  в  психоанализе,  где  оно
понимаетсЯ совершенно иначе. ќто слово ввел в психоаналитический обиход Љарл
ѓустав  ћнг  в 1911 году длЯ описаниЯ образов отца, матери, брата и т. д. Џо
мнению †. ‹апланша и †.-Ѓ. Џонталиса,  <i>imago</i>  должно  пониматьсЯ  как
стереотип, через который субъект видит „ругого:
     "..<i>Jmago</i>  должно пониматьсЯ как отражение реальности, пусть даже
и в более или менее искаженной форме: <i>imago</i>  вызывающего  ужас  отца,
например,  может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мЯгок"
(‹апланш -- Џонталис 1973: 211).
     ‚ этом  смысле  психоаналитическое  <i>imago</i>  ближе  не  к  полному
эквиваленту  (печати  как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о
которой речь пойдет дальше.
     215
     пок в сферу  символического  через  чисто  диаграмматическую  процедуру
деформации.  ќтой же "работой" занималсЯ и ‘илен, подвергаЯ собственное свое
лицо двойной трансформации, ЯвлЯЯ его в виде маски и в виде  отражениЯ,  при
этом  отражениЯ  не  простого,  а  искаженного. —аша-зеркало в данном случае
оказываетсЯ не  только  отдаленной  репликой  печати  (вогнутой  формы),  но
<i>деформирующим</i>   зеркалом.   ‚   каком-то  смысле  отражение  в  такой
поверхности и есть способ превращениЯ лица в маску.
     ‹уи Њарен заметил, что в  живописи  изображение  отражений  в  вогнутых
зеркалах  выглЯдит  запечатленным  на  выпуклой  поверхности. Џо его мнению,
отражение  в  вогнутом  зеркале  может  "открыть   за   своей   поверхностью
иллюзорное,  виртуальное  выпуклое пространство" (Њарен 1977: 149). „ва этих
деформирующих  зеркала  способны   выворачивать   пространство   собственной
репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
     ‚ыпуклость,   как  и  вогнутость,  отражающей  поверхности  деформирует
изображение  в  определенном  ключе,  который   Њарен   называет   "аксиомой
окаменевающего  –иклопа"  (Cyclope  nieduse)  и который, конечно, отсылает к
мандельштамовской "дуговой растЯжке" зрениЯ (см. главу 4). Ћтражение в такой
поверхности  напоминает  отражение  в  единственном  глазе  зрителЯ-–иклопа,
который,  деформируЯ  мир,  как  бы  постулирует  его организацию по законам
единой точки зрениЯ, единственного и неподвижного глаза (Њарен 1977:150).
     ’акого  рода  деформациЯ  вписываетсЯ  в  то,  что  Я   определил   как
диаграмматический  след  трансформации  в  символическое.  Џеред  нами также
искажение, диаграмма, но  одновременно  след  трансформации  пространства  в
сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической
формы",   если   использовать   выражение  ќрвина  Џанофского).  Њы  как  бы
сталкиваемсЯ  с  рождением   символического   из   анти-символического,   из
диаграмматического.    Џеред   нами   --   след   деформации   пространства,
приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую  форму.
Џроцесс   этот  был  описан  ќрнстом  Љассирером  как  свойство  мифического
мышлениЯ,  осуществлЯю