ей аномалией в истории вкуса.  ‚се великие  эпохи искусства
стремились  избежать  того,  чтобы  "человеческое"   было  центром   тЯжести
произведениЯ.  €  императив   исключительного  реализма,   который  управлЯл
восприЯтием  в  прошлом  веке,  ЯвлЯетсЯ  беспримерным  в  истории  эстетики
безобразием.   Ќовое   вдохновение,   внешне  столь  экстравагантное,  вновь
нащупывает,  по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь
этот называетсЯ "волЯ к стилю".
     €так,  стилизовать  -  значит  деформировать  реальное,  дереализовать.
‘тилизациЯ  предполагает   дегуманизацию.  €  наоборот,  нет  иного  способа
дегуманизации, чем стилизациЯ. Њежду тем реализм призывает художника покорно
придерживатьсЯ формы вещей  и  тем  самым не иметь  стилЯ. Џоэтому поклонник
‘урбарана, не знаЯ, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, -
точно так же  характер, а не стиль  присущ ‹укасу  или ‘оролье, „иккенсу или
ѓальдосу. ‡ато  XVIII  век,  у которого  так  мало  характера, весь  насыщен
стилем.

        „…ѓ“ЊЂЌ€‡Ђ–€џ €‘Љ“‘‘’‚Ђ ЏђЋ„Ћ‹†Ђ…’‘џ
     Ќовые  художники  наложили  табу  на  любые попытки  привить  искусству
"человеческое".   "—еловеческое",  комплекс   элементов,  составлЯющих   наш
привычный  мир,  предполагает  иерархию  трех  уровней.  ‚ысший  -  это ранг
личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ќу что же,
вето   нового   искусства   осуществлЯетсЯ  с   энергией,   пропорциональной
иерархической   высоте   предмета.  ‹ичность,  будучи  самым   человеческим,
отвергаетсЯ новым искусством решительнее всего. ќто особенно Ясно на примере
музыки и поэзии.
     Ћт  Ѓетховена до  ‚агнера  основной темой музыки было  выражение личных
чувств. ‹ирический художник возводил великие музыкальные зданиЯ, с тем чтобы
заселить их своим  жизнеописанием. ‚ большей  или меньшей степени  искусство
было исповедью. Џоэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. ‚ музыке,
говорил  еще Ќицше, страсти  наслаждаютсЯ самими  собою.  ‚агнер привносит в
"’ристана" свой адюльтер с ‚езендонк, и, если мы хотим получить удовольствие
от  его творениЯ,  у нас нет  другого  средства, как  самим, на  пару часов,
превратитьсЯ в любовников. ќта  музыка  потрЯсает нас, и, чтобы наслаждатьсЯ
ею, нам нужно плакать, тосковать или таЯть  в неге. ‚сЯ  музыка от Ѓетховена
до ‚агнера - это мелодрама.
     ќто нечестно,  сказал  бы  нынешний художник.  ќто  значит пользоватьсЯ
благородной человеческой слабостью, благодарЯ которой мы способны заражатьсЯ
скорбью  или  радостью  ближнего.  Ћднако способность  заражатьсЯ  вовсе  не
духовного порЯдка, это механический  отклик,  наподобие того, как  царапанье
ножом по стеклу механически вызывает в нас  неприЯтное, судорожное ощущение.
„ело  тут в автоматическом эффекте, не  больше.  Ќе  следует смех от щекотки
путать  с  подлинным  весельем. ђомантик  охотитсЯ с  манком:  он  бесчестно
пользуетсЯ  ревностью птицы,  чтобы  всадить  в  нее дробинки  своих звуков.
€скусство   не   может  основыватьсЯ  на  психическом   заражении,   -   это
инстинктивный бессознательньш  феномен,  а искусство должно  быть абсолютной
проЯсненностью, полуднем  разумениЯ. ‘мех  и слезы  эстетически  суть обман,
надувательство. ‚ыражение  прекрасного не  должно  переходить границы улыбки
или грусти. Ђ еще лучше - не доходить до этих  границ. "Toute maitrise jette
le froid"[16] (Њалларме).
     Џодобные  рассуждениЯ молодого художника  представлЯютсЯ мне достаточно
основательными.   ќстетическое   удовольствие  должно   быть   удовольствием
разумным.  ’ак  же как бывают  наслаждениЯ слепые,  бывают и зрЯчие. ђадость
пьЯницы слепа; хотЯ, как  все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, -
но повода длЯ нее нет. ‚ыигравший в лотерею тоже радуетсЯ, но радуетсЯ иначе
-  чему-то  определенному.  ‚еселость  пьЯнчужки закупорена, замкнута в себе
самой - это веселость, неизвестно откуда  взЯвшаЯсЯ, длЯ нее, как говоритсЯ,
нет оснований. ‚ыигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает  отчет
в  вызвавшем  радость событии, его радость  оправданна. Ћн знает, отчего  он
веселитсЯ, - это зрЯчаЯ радость, она живет своей  мотивировкой; кажетсЯ, что
она излучаетсЯ от предмета к человеку[*Џричинность и мотивациЯ  суть,  стало
быть, два совершенно различных комплекса.  Џричины состоЯний нашего сознаниЯ
не составлЯют с ними единого целого, - их выЯвлЯет  наука. Ќапротив,  мотивы
чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними].
     ‚се,  что стремитсЯ быть духовным, а не  механическим, должно  обладать
разумным и глубоко обоснованным характером. ђомантическое  творение вызывает
удовольствие,  которое  едва  ли  свЯзано  с его  сущностью.  —то  общего  у
музыкальной красоты,  котораЯ  должна  находитьсЯ как бы вне менЯ, там,  где
рождаютсЯ звуки, с тем блаженным томлением,  которое, быть может, она во мне
вызовет и от которого млеет романтическаЯ публика?  Ќет ли здесь  идеального
quid   pro   quo[17]?  ‚место   того   чтобы   наслаждатьсЯ   художественным
произведением, субъект наслаждаетсЯ самим собой: произведение искусства было
только  возбудителем,  тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствиЯ. €
так  будет  всегда,  пока  искусство  будет  сводитьсЯ  главным  образом   к
демонстрации  жизненных реальностей.  ќти реальности неизбежно  застают  нас
врасплох,  провоцируЯ  на   сочувствие,  которое  мешает   созерцать   их  в
объективной чистоте.
     ‚идение - это  акт,  свЯзанный с отдаленностью, с дистанцией. Љаждое из
искусств  обладает  проекционным  аппаратом,  который  отдалЯет  предметы  и
преображает их. Ќа  магическом экране  мы  созерцаем  их как  представителей
недоступных  звездных миров, предельно  далеких  от  нас.  Љогда же подобной
дереализации  не  хватает,   мы  роковым   образом   приходим  в   состоЯние
нерешительности, не знаЯ, переживать нам вещи или созерцать их.
     ђассматриваЯ восковые фигуры,  все  мы  чувствуем  какое-то  внутреннее
беспокойство. ќто происходит из-за  некой тревожной двусмысленности, живущей
в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себЯ  уверенно и спокойно.
…сли мы  пытаемсЯ видеть  в  них  живые  существа, они насмехаютсЯ над нами,
обнаруживаЯ мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,
они  словно  содрогаютсЯ от  негодованиЯ. Ќевозможно свести  их  к предметам
реальности. Љогда  мы смотрим на них, нам  начинает  чудитьсЯ,  что  это они
рассматривают  нас.  ‚ итоге мы испытываем  отвращение  к этой разновидности
взЯтых напрокат трупов. ‚осковаЯ фигура - это чистаЯ мелодрама.
     Њне думаетсЯ, что новое  художественное восприЯтие руководитсЯ чувством
отвращениЯ к "человеческому"  в искусстве - чувством весьма  сходным с  тем,
которое  ощущает человек наедине  с восковыми  фигурами.  ‚ противовес этому
мрачный  юмор  восковых  фигур  всегда приводил в  восторг простонародье.  ‚
данной свЯзи зададимсЯ дерзким  вопросом, не надеЯсь сразу на него ответить:
что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Ћтвращение ли это
к "человеческому" в жизни, к самой действительности  или же как раз обратное
-  уважение к  жизни и раздражение  при  виде того, как  она  смешиваетсЯ  с
искусством,  с вещью  столь второстепенной,  как  искусство?  Ќо  что значит
приписать "второстепенную" роль  искусству  - божественному искусству, славе
цивилизации,  гордости культуры и  т. д.?  џ уже сказал, читатель, - слишком
дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.
     “  ‚агнера  мелодрама достигает  безмерной  экзальтации. €, как всегда,
форма,    достигнув    высшей   точки,   начинает   превращатьсЯ    в   свою
противоположность. “же  у ‚агнера человеческий  голос перестает быть центром
вниманиЯ  и тонет  в космическом. Ћднако  на  этом пути неизбежной  была еще
более  радикальнаЯ  реформа.  Ќеобходимо  было   изгнать  из  музыки  личные
переживаниЯ, очистить ее, довести до  образцовой объективности. ќтот  подвиг
совершил  „ебюсси.   ’олько  после  него   стало   возможно  слушать  музыку
невозмутимо,  не упиваЯсь  и  не рыдаЯ. ‚се программные  изменениЯ,  которые
произошли в музыке за последние десЯтилетиЯ, выросли в этом новом, надмирном
мире,  гениально  завоеванном   „ебюсси.  ќто  превращение  субъективного  в
объективное   настолько   важно,   что   перед   ним   бледнеют  последующие
дифференциации[*‘ более тщательным анализом того, что значит „ебюсси на фоне
романтической  музыки,  можно  познакомитьсЯ  в  моем  эссе  " Musicalia  ",
перепечатанном из журнала  " El Espectador  ", в  т.  2 настоЯщего  собраниЯ
сочинений].  „ебюсси  дегуманизировал  музыку,  и поэтому с него  начинаетсЯ
новаЯ эра звукового искусства.
     ’о же самое произошло и в лирике. ‘ледовало освободить поэзию,  котораЯ
под грузом человеческой материи превратилась в  нечто неподъемное и тащилась
по земле,  цеплЯЯсь за  деревьЯ  и задеваЯ  за крыши,  подобно поврежденному
воздушному  шару. ‡десь освободителем стал  Њалларме, который  вернул поэзии
способность  летать и возвышающую силу. ‘ам  он, может быть, и не осуществил
того, что  хотел,  но  он  был капитаном новых исследовательских  полетов  в
эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.
     ‚спомним,  какова  была  тема  романтического  века. Џоэт  с  возможной
изысканностью посвЯщал нас в приватные чувства доброго буржуа,  в свои беды,
большие  и  малые,  открываЯ  нам  свою тоску,  политические  и  религиозные
симпатии,  а  если он англичанин,  - то  и  грезы за  трубкой  табака.  Џоэт
всЯчески стремилсЯ растрогать нас своим повседневным существованием. Џравда,
гений,  который  времЯ  от   времени   поЯвлЯлсЯ,   допускал,  чтобы  вокруг
"человеческого"  Ядра  поэмы  воссиЯла фотосфера, состоЯщаЯ  из более  тонко
организованной материи, -  таков,  например, Ѓодлер. Ћднако  подобный  ореол
возникал непреднамеренно. Џоэт же всегда хотел быть человеком.
     € это представлЯетсЯ молодежи  скверным, спросит, сдерживаЯ возмущение,
некто  к ней  не принадлежащий. —его же  они хотЯт?  —тобы поэт был  птахой,
ихтиозавром, додекаэдром?
     Ќе знаю, не знаю; но мне думаетсЯ, что  поэт нового поколениЯ, когда он
пишет  стихи, стремитсЯ быть только поэтом. Њы еще увидим, каким образом все
новое искусство, совпадаЯ в  этом с новой наукой,  политикой,  новой жизнью,
ликвидирует  наконец  расплывчатость  границ. †елать,  чтобы  границы  между
вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрЯтности. †изнь -
это одно, ЏоэзиЯ  -  нечто  другое,  так теперь  думают  или по крайней мере
чувствуют. Ќе  будем смешивать  эти  две  вещи.  Џоэт  начинаетсЯ  там,  где
кончаетсЯ человек. ‘удьба одного -  идти  своим "человеческим" путем; миссиЯ
другого -  создавать несуществующее. ќтим оправдываетсЯ ремесло поэта.  Џоэт
умножает, расширЯет мир, прибавлЯЯ к тому реальному, что уже существует само
по себе, новый, ирреальный материк.  ‘лово "автор" происходит  от "auctor" -
тот, кто  расширЯет.  ђимлЯне называли так  полководца,  который добывал длЯ
родины новую территорию.
     Њалларме  был  первым человеком  прошлого  века,  который  захотел быть
поэтом;  по его собственным  словам, он "отверг  естественные  материалы"  и
сочинЯл  маленькие  лирические вещицы,  отличные  от  "человеческой" флоры и
фауны. ќта поэзиЯ не нуждаетсЯ в том, чтобы быть "прочувствованной", так как
в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет  ничего трогательного. …сли
речь идет  о женщине, то -  о "никакой", а если он говорит "пробил час",  то
этого  часа  не  найти  на  циферблате. ‚ силу этих отрицаний стихи Њалларме
изгонЯют всЯкое созвучие с жизнью и представлЯют нам образы столь внеземные,
что  простое созерцание  их  уже  есть  величайшее  наслаждение. ‘реди  этих
образов что делать со  своим  бедным "человеческим"  лицом тому, кто взЯл на
себЯ  должность  поэта?  ’олько одно: заставить  его исчезнуть,  испаритьсЯ,
превратитьсЯ  в  чистый,  безымЯнный голос, который  поддерживает парЯщие  в
воздухе  слова  -  истинные  персонажи  лирического  замысла.  ќтот  чистый,
безымЯнный голос, подлинный акустический  субстрат стиха, есть голос  поэта,
который умеет освобождатьсЯ от "человеческой" материи.
     ‘о всех сторон мы приходим к одному и тому же  - к бегству от человека.
…сть много  способов  дегуманизации.  ‚озможно, сегоднЯ  преобладают  совсем
другие способы, весьма  отличные от тех, которыми пользовалсЯ Њалларме, и  Я
вовсе  не  закрываю  глаза  на  то,  что  у  Њалларме  все  же  имеют  место
романтические колебаниЯ  и  рецидивы. Ќо так же, как  всЯ современнаЯ музыка
началась  с „ебюсси,  всЯ новаЯ  поэзиЯ развиваетсЯ в направлении, указанном
Њалларме.  €  то  и  другое  имЯ  представлЯетсЯ мне  существенным  -  если,
отвлекаЯсь от частностей, попытатьсЯ определить главную линию нового стилЯ.
     Ќашего современника  моложе  тридцати лет весьма  трудно заинтересовать
книгами,  где  под  видом  искусства  излагаютсЯ  идеи  или  пересказываютсЯ
житейские похождениЯ  каких-то мужчин и женщин.  ‚се это отдает социологией,
психологией и было бы охотно  принЯто этим молодым  человеком,  если бы, без
всЯких  претензий на искусство, об этом говорилось  от имени социологии  или
психологии. Ќо искусство длЯ него - нечто совсем другое.
     ЏоэзиЯ сегоднЯ - это высшаЯ алгебра метафор.

        "’ЂЃ“" € Њ…’Ђ”ЋђЂ
     Њетафора  -  это,  вероЯтно,  наиболее  богатаЯ  из  тех  потенциальных
возможностей, которыми  располагает  человек.  …е действенность  граничит  с
чудотворством  и представлЯетсЯ орудием творениЯ,  которое Ѓог забыл  внутри
одного из  созданий, когда  творил его, - подобно тому как рассеЯнный хирург
порой оставлЯет инструмент в теле пациента.
     ‚се прочие потенции удерживают  нас внутри  реального, внутри того, что
уже есть. ‘амое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитать
одно  из  другого.  ’олько  метафора  облегчает нам  выход из этого  круга и
воздвигает между областЯми реального воображаемые рифы, цветущие  призрачные
острова.
     Џоистине удивительна  в человеке  эта мыслительнаЯ потребность заменЯть
один предмет  другим  не  столько в  целЯх  овладениЯ предметом,  сколько из
желаниЯ скрыть  его. Њетафора  ловко  прЯчет предмет,  маскируЯ  его  другой
вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоЯл инстинкт,
побуждающий человека избегать  всего реального[*Џодробнее о метафоре  см.  в
эссе "„ве великие метафоры", опубликованном в  журнале "El Espectador" (т. 4
за  1925 год; в  т.  2  настоЯщего собраниЯ сочинений), а  также в "ќссе  на
эстетические  темы   в  форме   ЏредисловиЯ"  в  т.  6  настоЯщего  собраниЯ
сочинений].
     Љогда  недавно  один  психолог задалсЯ  вопросом,  в  чем первоисточник
метафоры,  он с  удивлением  обнаружил, что  она отчасти  укоренена  в  духе
табу[*‘м.: Werner H. Die  Ursprunge  der Metapher, 1919].  Ѓыл период, когда
страх вдохновлЯл  человека, ЯвлЯЯсь главным  стимулом его действий,  -  была
эпоха господства  космического ужаса. ‚ ту пору человек  стремилсЯ  избегать
контактов с определенными  реальностЯми,  которые,  однако,  были неизбежны.
Ќаиболее  распространенное в  какой-либо  местности  животное,  от  которого
зависело   пропитание,  приобретало  сакральный   статус.  Ћтсюда  возникало
представление,  что  к  нему  нельзЯ  прикасатьсЯ  руками.   —то   же  тогда
предпринимает  индеец  ‹иллооэт, чтобы  поесть?  Ћн  садитсЯ  на корточки  и
подсовывает  руки под  колени. ’аким способом есть  дозволЯетсЯ, потому  что
руки  под  коленЯми  метафорически  те  же  ноги.  ‚от  троп телесной  позы,
первичнаЯ метафора, предшествующаЯ словесному  образу  и  берущаЯ  начало  в
стремлении избежать фактической реальности.
     € поскольку слово длЯ первобытного человека - то же, что и вещь, только
наименованнаЯ, необходимым оказываетсЯ не называть и  тот жуткий предмет, на
который  упало табу. ‚от почему этому предмету  дают  имЯ  другого предмета,
упоминаЯ о  первом  в  замаскированной и косвенной  форме.  ’ак, полинезиец,
которому  нельзЯ называть  ничего из того, что  относитсЯ к королю, при виде
сиЯющих  в  его  дворце-хижине  факелов должен  сказать:  "‘вет  сиЯет средь
небесных туч". ‚от пример метафорического уклонениЯ.
     ’абуистические по природе, метафорические приемы могут использоватьсЯ с
самыми  различными  целЯми. Ћдна  из  них,  ранее  преобладавшаЯ  в  поэзии,
заключалась  в том, чтобы облагородить реальный предмет. Ћбраз использовалсЯ
с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.
Ѓыло  бы  любопытно  исследовать  следующий  феномен:  в  новом  поэтическом
творчестве,   где  метафора  ЯвлЯетсЯ  его  субстанцией,  а  не  орнаментом,
отмечаетсЯ странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того
чтобы  облагораживать  и возвышать, снижают и высмеивают бедную  реальность.
Ќедавно Я прочел у одного молодого  поэта, что молниЯ - это плотницкий аршин
и что  зима превратила  деревьЯ  в веники, чтобы  подмести  небо. ‹ирическое
оружие обращаетсЯ против естественных вещей, ранит и убивает их.

        ‘“ЏђЂђ…Ђ‹€‡Њ € €Ќ”ђЂђ…Ђ‹€‡Њ
     Њетафора если и ЯвлЯетсЯ наиболее  радикальным средством дегуманизации,
то  не  единственным.  ’аких  средств множество,  и они  различны по  своему
эффекту.
     Ћдно,  самое  элементарное,  состоит   в  простом  изменении  привычной
перспективы. ‘ человеческой точки зрениЯ вещи обладают определенным порЯдком
и иерархией. Ћдни  представлЯютсЯ нам более важными,  другие менее, третьи -
совсем незначительными. —тобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,
совсем  не  обЯзательно  искажать  первоначальные  формы  вещей.  „остаточно
перевернуть иерархический порЯдок и создать такое искусство, где на переднем
плане окажутсЯ наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.
     ќто  -   узел,  свЯзывающий  друг  с  другом  внешне  столь   различные
направлениЯ нового искусства. ’от же самый  инстинкт бегства, ускользаниЯ от
реальности находит удовлетворение  и в "супрареализме" метафоры и в том, что
можно назвать "инфрареализмом". Џоэтическое "вознесение" может быть заменено
"погружением ниже уровнЯ" естественной перспективы. ‹учший способ преодолеть
реализм -  довести его  до крайности,  например взЯть  лупу и  рассматривать
через нее жизнь в микроскопическом плане, как  это делали Џруст, ђамон ѓомес
де ла ‘ерна, „жойс.
     ђамон в состоЯнии написать  целую книгу о женской  груди (кто-то назвал
его "новым Љолумбом, плывущим к полушариЯм"), или о цирке, или о заре, или о
ђастре, или  о  Џуэрта дель ‘оль[18].  Џодход состоит в том,  чтобы  героЯми
экзистенциальной  драмы  сделать периферийные  сферы нашего сознаниЯ. ‚ этом
смысле †ироду, Њоран и  некоторые  другие используют разные вариации одних и
тех же лирических приемов.
     €менно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Џруста; по
той же, в общем, причине и  новое поколение получает от Џруста удовольствие,
хотЯ  этот  писатель принадлежит  совсем  другой эпохе.  Њожет  быть,  самое
главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприЯтиЯ, - это
смена перспективы, точки зрениЯ  на старые, монументальные формы изображениЯ
психологии,   которые   составлЯли   содержание  романа,   и  нечеловеческаЯ
пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

        ЏЋ‚ЋђЋ’ ЌЂ 180 ѓђЂ„“‘Ћ‚
     Џо мере  того как метафора становитсЯ субстанциальной, она превращаетсЯ
в героЯ поэтического действа.  ќто, в сущности,  означает,  что эстетическое
чувство  в  корне  изменилось:  - оно  повернулось  на  180 градусов. ђаньше
метафора  покрывала  реальность  как  кружево, как  плащ.  ’еперь, напротив,
метафора стремитсЯ освободитьсЯ от внепоэтических,  или реальных, покровов -
речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].
Ќо эта  инверсиЯ эстетического процесса свЯзана  не только с метафорой,  она
обнаруживает себЯ во всех направлениЯх и всех изобразительных средствах, так
что  можно сказать: как  тенденциЯ  она теперь составлЯет  генеральную линию
всего  современного  искусства[*Ѓыло  бы досадно  повторЯть в  конце  каждой
страницы,  что любаЯ  из черт  нового искусства, выделенных мною в  качестве
существенных, не  должна абсолютизироватьсЯ, но  рассматриватьсЯ  только как
тенденциЯ].
     ‘вЯзь нашего сознаниЯ с предметами состоит  в  том,  что мы  мыслим их,
создаем  о  них  представлениЯ.   ‘трого   говорЯ,  мы   обладаем  не  самой
реальностью, а  лишь  идеЯми, которые нам  удалось сформировать относительно
нее. Ќаши идеи как бы смотроваЯ  площадка, с которой мы обозреваем весь мир.
ѓете удачно сказал,  что каждое  новое  понЯтие -  это  как  бы новый орган,
который  мы  приобретаем.  Њы  видим вещи  с  помощью  идей о вещах,  хотЯ в
естественном процессе  мыслительной  деЯтельности  не  отдаем  себе  в  этом
отчета, точно так же как глаз в процессе видениЯ не видит самого себЯ. €наче
говорЯ,  мыслить  - значит стремитьсЯ  охватить реальность посредством идей;
стихийное движение мысли идет от понЯтий к внешнему миру.
     Ћднако между идеей и предметом всегда существует  непреодолимый разрыв.
ђеальность  всегда  избыточна  по  сравнению с  понЯтием,  которое стремитсЯ
ограничить  ее своими рамками. Џредмет  всегда  больше  понЯтиЯ и не  совсем
такой, как  оно. Џоследнее всегда  только жалкаЯ  схема,  лесенка, с помощью
которой мы  стремимсЯ  достичь  реальности.  ’ем  не  менее  нам от  природы
свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы
смешиваем реальный предмет с соответствующим понЯтием, простодушно принимаем
понЯтие  за предмет как таковой. ‚  общем, наш жизненный инстинкт "реализма"
ведет  нас  к наивной  идеализации  реального. ќто врожденнаЯ наклонность  к
"человеческому".
     €  вот  если,  вместо того чтобы  идти  в этом направлении, мы  решимсЯ
повернутьсЯ  спиной к предполагаемой реальности, принЯть идеи такими, каковы
они суть, просто в  качестве  субъективных схем, и оставим их самими собой -
угловатыми,  ломкими,  но зато чистыми и прозрачными контурами,  -  в общем,
если  мы поставим себе целью обдуманно,  сознательно субстантивировать идеи,
поставить их на место вещей, мы их  тем самым  дегуманизируем, освободим  от
тождества с вещами. €бо, в сущности, они ирреальны. Џринимать их за реальные
вещи - значит "идеализировать", обогащать  их, наивно  их  фальсифицировать.
‡аставлЯть же идеи жить в  их собственной ирреальности - это значит,  скажем
так,  реализовать  ирреальное  именно как  ирреальное. ‡десь мы  не  идем от
сознаниЯ к миру, - скорее,  наоборот:  мы стремимсЯ вдохнуть жизнь в  схемы,
объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.
     •удожник-традиционалист,  пишущий портрет, претендует  на  то,  что  он
погружен  в  реальность  изображаемого  лица,  тогда как в  действительности
живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,
произвольно подобранных  сознанием,  выхватываЯ  их  из  той  бесконечности,
каковаЯ есть реальный  человек.  Ђ что  если бы, вместо того чтобы  пытатьсЯ
нарисовать человека, художник решилсЯ бы нарисовать  свою идею, схему  этого
человека? ’огда картина была бы самой правдой и не произошло  бы неизбежного
поражениЯ. Љартина, отказавшись состЯзатьсЯ с реальностью, превратилась бы в
то, чем она и ЯвлЯетсЯ на самом деле, то есть в ирреальность.
     ќкспрессионизм, кубизм и т. п.  в  разной  мере пытались осуществить на
деле  такую решимость,  создаваЯ  в  искусстве  радикальное  направление. Ћт
изображениЯ  предметов  перешли  к  изображению  идей:  художник  ослеп  длЯ
внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.
     ЌесмотрЯ на рыхлость,  необработанность, неотесанность материала, пьеса
Џиранделло  "есть  персонажей  в  поисках  автора"[20] была,  должно  быть,
единственной за  последнее времЯ вещью, котораЯ заставила задуматьсЯ каждого
поклонника  эстетики драматургии.  ќта пьеса служит блестЯщим  примером  той
инверсии  эстетического   чувства,   которую  Я   здесь   стараюсь  описать.
’радиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах  личности,  а в их
гримасах  -  выражение "человеческой"  драмы. Џиранделло, напротив,  удаетсЯ
заинтересовать  нас  персонажами как  таковыми  -  как  идеЯми  или  чистыми
схемами.
     Њожно даже  утверждать, что  это перваЯ  "драма идей"  в строгом смысле
слова. Џьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы
псевдоличностей, символизировавших идеи. ђазыгрываемаЯ  в "ести персонажах"
скорбнаЯ житейскаЯ драма  просто предлог, - эта  драма и  воспринимаетсЯ как
неправдоподобнаЯ. ‡ато перед нами - подлиннаЯ драма идей  как таковых, драма
субъективных   фантомов,   которые   живут   в  сознании   автора.   Џопытка
дегуманизации здесь предельно Ясна, и возможность ее  осуществлениЯ показана
несомненно. ‚  то же времЯ становитсЯ  Ясно,  что длЯ широкой публики весьма
трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Џублика  стремитсЯ
отыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все времЯ
обесценивает,  отодвигает  на   задний   план,  над  которой  оно  постоЯнно
иронизирует, на место  которой, то  есть  на первый  план,  оно ставит  саму
театральную фикцию. ирокую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие  в  этом восхитительном  обмане искусства,  тем  более
чудесном, чем откровеннее его обманнаЯ ткань.

        €ЉЋЌЋЃЋђ—…‘’‚Ћ
     ‚ероЯтно,  не будет  натЯжкой утверждать,  что  пластические  искусства
нового  стилЯ обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам
"живых  существ". ќто станет совершенно  очевидным, если сравнить  искусство
нашего времени с искусством той эпохи, когда от  готического канона,  словно
от кошмара, стремились  избавитьсЯ  живопись  и скульптура,  давшие  великий
урожай  мирского  ренессансного  искусства. Љисть и резец  испытывали  тогда
сладостный восторг, следуЯ животным или растительным образцам с  их уЯзвимой
плотью, в которой трепещет жизнь. Ќеважно, какие именно живые существа, лишь
бы в них пульсировала жизнь. €  от картины или скульптуры органическаЯ форма
распространЯетсЯ на орнамент. ќто времЯ рогов изобилиЯ, эпоха потоков бьющей
ключом жизни, котораЯ грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.
     Џочему же современный художник испытывает ужас перед  задачей следовать
нежным  линиЯм  живой  плоти  и   искажает  их  геометрической  схемой?  ‚се
заблуждениЯ и  даже  мошенничества  кубизма не омрачают  того  факта, что  в
течение определенного времени мы наслаждались Языком чистых эвклидовых форм.
     ”еномен  усложнитсЯ, если  мы вспомним,  что через историю периодически
проходило  подобное неистовство изобразительного геометризма. “же в эволюции
доисторического  искусства  мы  замечаем,  что   художественное   восприЯтие
начинаетсЯ с поисков живой формы  и завершаетсЯ  тем, что уходит от нее, как
бы  исполненное  страха  и  отвращениЯ,  прЯчась  в  абстрактных знаках -  в
последнем прибежище одушевленных или  космических образов. ‡меЯ  стилизуетсЯ
как  меандр, солнце - как  свастика. €ногда отвращение к живой форме доходит
до  ненависти  и  вызывает общественные  конфликты.  ’ак  было  в  восстании
восточного  христианства против  икон,  в  семитическом  запрете  изображать
животных. ќтот инстинкт, противоположный инстинкту  людей, украсивших пещеру
Ђльтамира[21], несомненно, коренитсЯ нарЯду с религиозной подоплекой в таком
типе эстетического  сознаниЯ,  последующее влиЯние  которого на византийское
искусство очевидно.
     Ѓыло бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем  вниманием  внезапные
вспышки  иконоборчества,  которые  одна  за  другой  возникают в  религии  и
искусстве. ‚  новом искусстве  Явно  действует  это странное  иконоборческое
сознание; его  формулой  может стать  принЯтаЯ манихеЯми заповедь  ЏорфириЯ,
которую так  оспаривал ‘в.  Ђвгустин: "Omne corpus figiendum est"[22]. џсно,
что речь  идет о живой плоти. ‡абавнаЯ инверсиЯ греческой культуры,  котораЯ
на вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!

        Ћ’ђ€–Ђ’…‹њЌЋ… ‚‹€џЌ€… ЏђЋ‹ЋѓЋ
     –ель  настоЯщего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описать
новое искусство через  некоторые  его  отличительные черты. Ћднако  сама эта
цель предполагает в читателе более серьезную любознательность, котораЯ здесь
врЯд  ли  будет  удовлетворена,  -  эти   страницы  оставЯт  его  наедине  с
собственными размышлениЯми. џ имею в виду вот что.
     Љак-то Я  уже отмечал[*‘м. работу "’ема вашего времени" в  этом же томе
(" El tema de nuestro  tiempo  ", 1923 год).], что искусство  и чистаЯ наука
(именно потому,  что  они -  наиболее  свободные  виды  деЯтельности,  менее
прЯмолинейно подчиненные  социальным  условиЯм каждой эпохи) таковы, что  по
ним  в   первую  очередь  можно  судить  о  переменах  в  коллективном  типе
восприЯтиЯ. Љогда  менЯетсЯ  главнаЯ  жизненнаЯ  установка,  человек  тут же
начинает  выражать   новое  настроение  и  в  художественном  творчестве,  в
творческих эманациЯх. ’онкость обеих материй - искусства и науки - делает их
бесконечно  чувствительными к  любому свежему духовному веЯнию. Џодобно тому
как в деревне, выходЯ утром  на крыльцо, мы смотрим на поднимающийсЯ из труб
дым, чтобы определить, откуда сегоднЯ ветер, -  на  искусство и науку  новых
поколений мы можем взглЯнуть с тем же метеорологическим любопытством.
     Ќо длЯ этого неизбежно начать  с  определениЯ  нового ЯвлениЯ, и только
потом  можно будет задать вопрос, симптомом  и  предвестником чего  ЯвлЯетсЯ
новый  всеобщий  стиль  жизневосприЯтиЯ.  Ћтвет  потребовал  бы  исследовать
причины удивительного  поворота, который ныне совершает  искусство,  но  это
слишком трудное предприЯтие, чтобы  братьсЯ  за него здесь. Ћткуда такой зуд
"дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым  формам"?  ‚ероЯтно,  у
этого исторического  ЯвлениЯ,  как  и у всЯкого другого,  сеть  бесчисленных
корней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов.
     Ќо все же, каковы бы ни были прочие причины,  существует одна  в высшей
степени очевиднаЯ, хотЯ и не претендующаЯ на верховную роль.
     ‚  искусстве  трудно преувеличить  влиЯние прошлого на будущее.  ‚ душе
художника   всегда  происходит  сшибка,  или  химическаЯ  реакциЯ,  -  между
своеобразием  его  восприЯтиЯ  и  тем  искусством,  которое уже  существует.
•удожник  никогда не  остаетсЯ с миром  наедине, - художественнаЯ традициЯ в
качестве посредника всегда вмешиваетсЯ в его свЯзи с миром.  Љакова же будет
реакциЯ между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого?  Ћна
может  быть  положительной  или  отрицательной.  •удожник  либо  почувствует
близость   к  прошлому  и  увидит   себЯ  его  порождением,   наследником  и
совершенствователем  -  либо  в  той  или  иной  мере ощутит  непроизвольную
неопределенную   антипатию   к   художникам-традиционалистам,  признанным  и
задающим тон.  € если  в  первом  случае он испытает немалое удовлетворение,
заключив  себЯ  в рамки  условностей и повторив  некоторые из освЯщенных ими
художественных  жестов,  то  во втором он создаст  произведение, отличное от
признанных, и вдобавок получит  не меньшее,  чем  его  собрат, удовольствие,
придав   этому   произведению  характер   агрессивный,   обращенный   против
господствующих норм.
     Ћб  этом  обычно забывают,  когда  речь заходит  о влиЯнии прошлого  на
сегоднЯшний день. Ћбычно можно без труда уловить в произведении одной  эпохи
стремление так или иначе походить  на произведениЯ предшествующей. Ќапротив,
гораздо  большего  труда,  видимо,  стоит   заметить  отрицательное  влиЯние
прошлого  и уразуметь, что новый стиль во многом  сформирован сознательным и
доставлЯющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных.
     ’раекториЯ искусства  от романтизма  до наших дней окажетсЯ непонЯтной,
если  не принимать в расчет  - как фактор  эстетического удовольствиЯ  - это
негативное  настроение, эту агрессивность и  издевку над старым  искусством.
Ѓодлеру нравилась чернаЯ  ‚енера  именно потому,  что классическаЯ ‚енера  -
белаЯ[23].  ‘   тех  пор   стили,  последовательно   сменЯвшие  друг  друга,
увеличивали  дозу  отрицательных   и  кощунственных  ингредиентов;  в   этом
сладострастном нагнетании  тоже наметилась некаЯ  традициЯ,  и  вот  сегоднЯ
профиль  нового  искусства  почти полностью  сложилсЯ  на  основе  отрицаниЯ
старого.  ЏонЯтно, как это всЯкий раз происходит. Љогда искусство переживает
многовековую непрерывную  эволюцию  без серьезных разрывов  или исторических
катастроф  на  своем пути,  плоды  его как бы громоздЯтсЯ друг  на  друга  и
массивнаЯ традициЯ  подавлЯет сегоднЯшнее вдохновение. €ными словами,  между
новоЯвленным  художником  и  миром  накапливаетсЯ  все  больше  традиционных
стилей, прерываЯ живую и  непосредственную коммуникацию. ‘ледовательно, одно
из  двух: либо традициЯ наконец задушит живую творческую  потенцию,  как это
было в  …гипте,  ‚изантии и вообще  на ‚остоке,  либо  давление прошлого  на
настоЯщее должно  прекратитьсЯ и тогда наступит длительный период, в течение
которого  новое  искусство  мало-помалу  излечитсЯ  от  губительных  влиЯний
старого.  €менно  второе  случилось  с европейской душой, в  которой порыв к
будущему взЯл верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом.
     ЃольшаЯ часть  того, что здесь названо "дегуманизацией" и отвращением к
живым формам, идет от этой неприЯзни к  традиционной интерпретации  реальных
вещей.  ‘ила атаки  находитсЯ в непосредственной зависимости от исторической
дистанции. Џоэтому больше  всего  современных  художников отталкивает именно
стиль прошлого века, хотЯ в нем и присутствует изрЯднаЯ доза оппозиции более
ранним стилЯм. €  напротив,  новаЯ  восприимчивость проЯвлЯет подозрительную
симпатию  к  искусству  более  отдаленному  во  времени и  пространстве  - к
искусству  первобытному  и  к  варварской  экзотике.  Џо  сути  дела, новому
эстетическому сознанию  доставлЯют удовольствие  не столько эти произведениЯ
сами  по  себе, сколько  их наивность,  то есть отсутствие традиции, которой
тогда еще и не существовало.
     …сли  теперь  мы обратимсЯ к  вопросу, признаком  какого жизнеотношениЯ
ЯвлЯютсЯ  эти  нападки  на  художественное прошлое,  нас  застанет  врасплох
проблема  весьма  драматическаЯ.  €бо нападать  на  искусство  прошлого  как
таковое - значит в  конечном  счете восставать против самого €скусства: ведь
что такое искусство без всего созданного до сих пор?
     ’ак что  же выходит: под  маской  любви  к  чистому искусству  прЯчетсЯ
пресыщение искусством, ненависть к искусству?  Њыслимо ли  это? Ќенависть  к
искусству может возникнуть только там, где зарождаетсЯ ненависть и к науке и
к государству  -  ко  всей культуре  в целом.  Ќе  поднимаетсЯ  ли в сердцах
европейцев  непостижимаЯ злоба  против  собственной  исторической  сущности,
нечто вроде odium  professionis[24], котораЯ  охватывает  монаха,  за долгие
годы монастырской  жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому
самому  правилу,  которое  определЯет  смысл  его  жизни[*Ѓыло бы  любопытно
проанализировать  психологические  механизмы,  в   силу  которых   искусство
вчерашнего  днЯ негативно влиЯет на искусство завтрашнего  днЯ. „лЯ  начала,
один из очень понЯтных - усталость. Џростое  повторение  стилЯ притуплЯет  и
утомлЯет восприимчивость. ‚ельфлин в "Ћсновных  принципах истории искусства"
показал на разных примерах, с какой силой  усталость  вынуждала искусство  к
движению, заставлЯла  его видоизменитьсЯ. ’о же и в литературе. „лЯ –ицерона
"говорить на латыни" еще звучало как " latine loqui ", но в V веке у ‘идониЯ
ЂполлинариЯ уже возникает потребность в выражении " latialiter insusurrare".
‘ тех пор слишком уж много веков  одно и  то же говорилось в одной и  той же
форме].
     ‚от подходЯщий момент  длЯ того, чтобы  перо благоразумно прервало свой
одинокий полет и примкнуло к журавлиному косЯку вопросительных знаков.

        €ђЋЌ€—…‘ЉЂџ ‘“„њЃЂ
     ‚ыше  было  сказано,  что  новый  стиль  в  самом   общем   своем  виде
характеризуетсЯ вытеснением человеческих,  слишком человеческих элементов  и
сохранением   только  чисто  художественной   материи.  ќто,  казалось   бы,
предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Ћднако, если мы
подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе,
нас  поразит  как  раз  противоположное  -  отвращение   к   искусству   или
пренебрежение  им.  Џротиворечие  налицо,  и  очень  важно обратить  на него
внимание. ‚  конце концов приходитсЯ отметить, что новое искусство - Явление
весьма  двусмысленное, и  это, по  правде  говорЯ,  ничуть  не  удивительно,
поскольку двусмысленны почти  все значительные событиЯ  последних лет. ‘тоит
проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них  ту
же двусмысленность.
     Ћднако противоречие между любовью  и  ненавистью  к  одному  и тому  же
предмету  несколько смЯгчаетсЯ  при более  близком  рассмотрении современной
художественной продукции.
     Џервое  следствие, к которому приводит  уход искусства в  самое себЯ, -
это утрата им всЯческой патетики. ‚ искусстве, обремененном "человечностью",
отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. €скусство было штукой
серьезной, почти  свЯщенной.  €ногда оно - например, от  имени опенгауэра и
‚агнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак  не меньше[25]!
Ќе может  не поразить тот  факт, что новое вдохновение  - всегда  непременно
комическое по своему характеру. Ћно затрагивает именно эту струну, звучит  в
этой тональности. Ћно насыщено комизмом, который простираетсЯ от откровенной
клоунады до едва заметного иронического подмигиваниЯ, но никогда не исчезает
вовсе. €  не то чтобы содержание произведениЯ было комичным - это значило бы
вновь вернутьсЯ к формам и категориЯм  "человеческого"  стилЯ, - дело в том,
что  независимо от содержаниЯ само искусство становитсЯ игрой. Ђ стремитьсЯ,
как уже  было сказано,  к фикции  как  таковой  -  подобное намерение  может
возникнуть только в веселом  расположении духа. Љ искусству стремЯтсЯ именно
потому,  что  оно  рассматривает  себЯ  как  фарс.  ќто  главным  образом  и
затруднЯет серьезным людЯм,  с менее современной восприимчивостью, понимание
новых произведений: эти люди  полагают, что новые живопись и музыка - чистый
"фарс" в худшем  смысле слова,  и не допускают возможности,  чтобы  кто-либо
именно в  фарсе  видел главную  миссию  искусства и его  благотворную  роль.
€скусство  было бы  "фарсом" в  худшем смысле  слова,  если  бы  современный
художник  стремилсЯ  соперничать   с   "серьезным"  искусством  прошлого   и
кубистское полотно  было рассчитано  на  то, чтобы  вызвать  такой же  почти
религиозный, патетический  восторг,  как и статуЯ  Њикеланджело. Ќо художник
наших  дней  предлагает  нам  смотреть  на искусство  как  на игру,  как,  в
сущности, на насмешку над самим собой. €менно здесь источник  комизма нового
вдохновениЯ.  ‚место  того  чтобы  потешатьсЯ над кем-то  определенным  (без
жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.
     €,  пожалуйста, слыша все  это,  не  горЯчитесь, если  вы хотите  еще в
чем-то  разобратьсЯ.  Ќигде  искусство  так  Явно  не  демонстрирует  своего
магического  дара,  как  в  этой насмешке  над собой.  Џотому  что  в  жесте
самоуничижениЯ  оно как  раз  и  остаетсЯ искусством,  и в силу удивительной
диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф.
     џ  очень   сомневаюсь,   что  современного   молодого   человека  может
заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук,  которые не несут в себе
иронической рефлексии.
     Љонечно, как идеЯ или теориЯ все это не  так уж ново. ‚ начале XIX века
группа немецких романтиков  во главе со  легелЯми[26] провозгласила  €ронию
высшей  эстетической  категорией  - по  причинам,  которые совпадают с новой
направленностью   искусства.  ЋграничиватьсЯ   воспроизведением  реальности,
бездумно  удваиваЯ  ее,  не  имеет  смысла.  ЊиссиЯ  искусства  -  создавать
ирреальные  горизонты. —тобы  добитьсЯ  этого,  есть  только  один способ  -
отрицать нашу  реальность,  возвышаЯсь над нею. Ѓыть художником -  значит не
принимать всерьез серьезных людей, каковыми ЯвлЯемсЯ  мы, когда не  ЯвлЯемсЯ
художниками.
     Ћчевидно, что это  предназначение нового  искусства  -  быть непременно
ироничным - сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаЯние
самых  терпеливых  ценителей. Ћднако  эта окраска  вместе с  тем  сглаживает
противоречие между любовью и ненавистью, о котором говорилось выше. €бо если
ненависть  живет  в  искусстве  как  серьезность,  то  любовь  в  искусстве,
добившемсЯ  своего  триумфа,  ЯвлЯет себЯ  как фарс, торжествующий над всем,
включаЯ себЯ самого,  подобно тому как в системе  зеркал, бесконечное  число
раз отразившихсЯ друг в друге, ни  один образ не бывает окончательным -  все
перемигиваютсЯ, создаваЯ чистую мнимость.

        Ќ…’ђЂЌ‘–…Ќ„…Ќ’ЌЋ‘’њ €‘Љ“‘‘’‚Ђ
     ‚се  это  концентрируетсЯ в  самом  рельефном, самом  глубоком признаке
нового  искусства, в странной черте нового эстетического восприЯтиЯ, котораЯ
требует  напрЯженного размышлениЯ.  ‚опрос этот  весьма  тонок  помимо всего
пр