        ‘борник. џпонскаЯ поэзиЯ

----------------------------------------------------------------------------

     ‘еверо-‡апад, ‘Џб, 2000
     OCR Ѓычков Њ.Ќ.
----------------------------------------------------------------------------

                                         €здательство выражает благодарность
                                         џпонскому ”онду
                                         за финансовую поддержку проекта
                                         ‡олотой фонд Японской литературы


        Ћ’ ‘…ђ„–Ђ Љ ‘…ђ„–“ ‘Љ‚Ћ‡њ ‘’Ћ‹…’€џ

     Љогда   знакомишьсЯ   с   Японской   поэзией,   больше  всего  поражает
устойчивость  ее форм. ‚ самом деле, и возникшее еще до VIII века пЯтистишие
вака  (или,  как  его  называют в наши дни, танка), и сложившеесЯ к XVI веку
трехстишие  хокку (теперь его обычно называют хайку) продолжают существовать
и  сегоднЯ.  Џричем  существуют  вовсе  не потому, что бережно хранЯщие свои
традиции Японцы стремЯтсЯ искусственно поддерживать их существование, нет, и
танка  и  хайку  при  всей  древности  своего происхождениЯ ЯвлЯютсЯ живыми,
постоЯнно  развивающимисЯ поэтическими формами. Ѓолее того, они доминируют в
современной  Японской  поэзии,  оттеснив  на  второй план столь популЯрный в
начале века свободный стих.
     ’анка  и  хайку  сочинЯют  не  только профессиональные поэты, хотЯ и их
число  достаточно велико, но и просто любители, принадлежащие к самым разным
социальным  и  возрастным  группам. (€ это тоже можно считать традицией, ибо
уже  в первой поэтической антологии, котораЯ поЯвилась в џпонии в VIII веке,
-  "Њанъесю"  -  были  собраны произведениЯ самых разных людей: императоров,
чиновников,  придворных,  рыбаков,  пограничных  стражей,  воинов.  ‚  более
поздних антологиЯх немалое место занимают творениЯ безымЯнных авторов, тоже,
скорее  всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых
сохранились  и  были  по  достоинству  оценены потомками.) ‚ џпонии издаетсЯ
множество   журналов,   посвЯщенных  танка  и  хайку,  постоЯнно  проводЯтсЯ
конкурсы,  в  которых  участвуют  все,  начинаЯ  от школьников и студентов и
кончаЯ пенсионерами.
     ‡амечательна  еще  и непрерывность традиции. Љак сказал один из ведущих
поэтов нашего времени Ћкай ’акаси, каждый поэт, пишущий танка, осознает себЯ
новым, очередным звеном одной длинной цепи. Љаждое поколение поэтов, начинаЯ
с  IX  века,  имело  за  собой опыт предшественников. Љаждое новое поколение
словно  продолжало  (и  продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечиваЯ ее
новыми оттенками и добавлЯЯ новые узоры.
     ’радиционнаЯ   ЯпонскаЯ   поэзиЯ,   имеЯ   общий   исток,  со  временем
разделилась  на  три  потока, каждый из которых течет по своему собственному
руслу. ќти три потока - поэзиЯ вака, поэзиЯ рэнга и поэзиЯ хайкай.

        ЏЋќ‡€џ ‚ЂЉЂ

     ‚  истории  классической  поэзии  вака  выделЯют  обычно  три  основных
периода,    свЯзанные    с    поЯвлением    трех    крупнейших   антологий -
"Њанъесю"("‘обрание  мириад  листьев"),  "Љокинвакасю"  ("‘обрание  старых и
новых  Японских  песен",  сокращенно - "Љокинсю") и "‘инкокинвакасю" ("Ќовое
собрание  старых и новых Японских песен", сокращенно - "‘инкокинсю"). ЉаждаЯ
антологиЯ   отражает   определенный   этап  развитиЯ  Японского  общества: в
"Њанъесю" Явственно проступают черты первобытного сознаниЯ, поэзиЯ "Љокинсю"
формировалась   в   кругу   придворной   аристократии  с  ее  исключительной
эстетизацией   быта,   а   "‘инкокинсю"   возникла  в  период  относительной
стабильности  после  длительного периода смут и войн, свЯзанных с борьбой за
власть  между родами ’айра и Њинамото, когда в обществе было особенно острым
ощущение  недолговечности,  бренности, мимолетности бытиЯ. ЉаждаЯ антологиЯ,
развиваЯ  одну  общую  традицию,  обладает  особенными,  только ей присущими
чертами.

                           ЂнтологиЯ "Њанъесю" -
                   становление поэтических форм и приемов

     ЏоэзиЯ  вака  возникла  в глубокой древности. ‚ самых ранних памЯтниках
Японской  письменности,  относЯщихсЯ  к началу VIII века, - хрониках, сводах
мифов,  исторических  анналах  -  были  зафиксированы  образцы  поэтического
творчества  древних  Японцев.  Ђ  в  конце  VIII века была составлена перваЯ
ЯпонскаЯ  поэтическаЯ  антологиЯ  "Њанъесю",  обобщившаЯ  опыт  поэтического
творчества  Японского  народа  примерно  за  четыре века (самые ранние стихи
относЯтсЯ  к  IV  веку,  самые  поздние - к концу VIII века) и, по существу,
определившаЯ все дальнейшее развитие Японской поэзии.
     "Њанъесю"  -  антологиЯ,  в  которой  зафиксирован  процесс перехода от
песенной  стихии к авторской поэзии, процесс рождениЯ таких Ярких творческих
индивидуальностей,   как   Љакиномото   •итомаро,   которого  можно  считать
основоположником  аристократической  поэзии,  Ћгомо  ’абито,  џманоуэ Ћкура,
џмабэ Ђкахито, Љаса Љанамура, Ћтомо ‘аканоэ.
     ‚   "Њанъесю"  же  определились  ведущие  поэтические  формы  и  приемы
Японского  стихосложениЯ.  ‚се  более  поздние  антологии ориентировались на
"Њанъесю". ‚ "Њанъесю" возник и сам термин вака.
     —то   же   такое  "вака"?  ‚  "Њанъесю"  этим  словом  называют  иногда
"песню-ответ",  "песню-отклик"  (котафуру ута), но там же встречаетсЯ и иное
толкование:  "вака"  расшифровываетсЯ  как  "песнЯ џмато", то есть "ЯпонскаЯ
песнЯ".  Ћчевидно,  что  уже  в  VIII  веке  слово "вака" использовалось длЯ
обозначениЯ различных форм Японской поэзии, котораЯ таким образом отделЯлась
от  "китайских стихов" - канси, вплоть до начала X века считавшихсЯ в џпонии
ведущим   поэтическим   жанром:   произведениЯ   великих   китайских  поэтов
старательно  изучались, по их образцам писались стихи на китайском же Языке.
€так,  в  понЯтие  "вака"  входили  все национальные поэтические формы. Ђ на
первых  порах - и свидетельством тому ЯвлЯетсЯ все та же антологиЯ "Њанъесю"
-  их было в основном три: "длиннаЯ песнЯ" (тека или нагаута), состоЯвшаЯ из
многих,  как  правило,  пЯтисложных  и  семисложных стихов; "короткаЯ песнЯ"
(танка  или  мидзикаута)  - пЯтистишие, состоЯвшее из 31 слога, с устойчивым
чередованием   слогов   5-7-5-7-7;   сэдока  -  шестистишие  с  чередованием
5-7-7-5-7-7.   Ћбычно  Японские  исследователи  выделЯют  еще  одну  форму -
"буссокусэкика"   (букв,   "песнЯ  на  камне  с  отпечатком  ноги  Ѓудды") -
шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлЯвшее собой вариант танка с
повторением  (на  ранних  этапах  полным,  позже частичным) последнего стиха
строфы,  но  эта  форма  существовала в основном в устной традиции и особого
распространениЯ не получила.
     “же  на  самых  начальных  этапах  развитиЯ  Японской  поэзии выЯвилась
склонность  Японцев  к  лаконичности  поэтического  выражениЯ.  ‚  антологии
"Њанъесю"  форма  пЯтистишиЯ (танка или мидзикаута) Явно доминирует: из 4536
песен  "Њанъесю"  - 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. €нтересно, что и
длиннаЯ   песнЯ   (тека),   прекрасные   образцы   которой   созданы  такими
замечательными  поэтами,  как Љакиномото •итомаро, џманоэ Ћкура, очень часто
дополнЯлась  одним  или  несколькими пЯтистишиЯми, как бы подытоживающими ее
содержание.  ќти пЯтистишиЯ имели название каэси-ута. Џричем очень часто они
оказывались  куда более совершенными, чем основнаЯ песнЯ тека, и сохранЯлись
в памЯти потомков даже тогда, когда тека забывалась.
     ‚  последующих антологиЯх формы тека и сэдока почти исчезают (интерес к
ним  возникает  снова  только  в  конце  XIX  века),  и  пЯтистишие танка на
несколько  веков  становитсЯ едва ли не единственной формой Японской поэзии.
’ак  что  именно  его  и  имеют  в виду, когда говорЯт о поэзии вака. Љстати
говорЯ,   название   "танка",  принЯтое  теперь  длЯ  обозначениЯ  Японского
пЯтистишиЯ,  распространилось  сравнительно  недавно,  с  конца XIX века, до
этого пЯтистишиЯ называли вака ("ЯпонскаЯ песнЯ") или просто ута ("песнЯ").
     Љак   мы   уже   говорили,   Японское  пЯтистишие  состоит  из  пЯти- и
семисложных  стихов  с  устойчивым  чередованием  5-7-5-7-7.  ђитмически оно
делитсЯ  на  две  строфы:  верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем
состав этих строф колеблетсЯ - в эпоху "Њанъесю" и отчасти "Љокинсю"(то есть
примерно  до  конца  IX  века) более популЯрна была цезура после второго или
после  четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начинаЯ с X века возникла
тенденциЯ  ставить  цезуру  после  третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  а  в эпоху
"‘инкокинсю"  (то  есть начинаЯ примерно со второй половины XII века) особую
популЯрность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7).
     ‚  антологии  "Њанъесю"  не  только определилась ведущаЯ форма Японской
поэзии  -  пЯтистишие,  но  и  сформировалась  в  общих  чертах  всЯ система
поэтических  приемов.  Џоскольку,  как мы видим, художественное пространство
Японского  стиха  с  самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с
одной  стороны,  были  ориентированы  на  то,  чтобы сделать более сложной и
красочной  образную  и фонетическую структуру стихотворениЯ, а с другой - на
то,  чтобы  расширить,  насытить  внутренними  подтекстами его смысл. ‘амыми
древними  приемами,  которыми  охотно пользовались уже поэты "Њанъесю", были
макура-котоба, дзе и ута-макура.
     Њакура-котоба  (букв.  "слово-изголовье")  -  нечто  вроде  постоЯнного
эпитета  к  определенным  словам  и понЯтиЯм. ‚озьмем, к примеру, пЯтистишие
Ћтомо џкамоти:

          хисаката-но         ‘ небес _извечных_, ни на миг не прекращаЯсь,
          ама ма мо окадзу    „ождь все идет...
          кумо гакури         ‘крываЯсь в облаках
          наки дзо кжу нару   € громко плача, гуси улетают
          васада кари ганэ    ‘ полей, где ранний рис растет.

     ‚    этом   пЯтистишии   словом-изголовьем,   макура-котоба,   ЯвлЯетсЯ
"хисаката-но"  ("извечный").  Ћно  обычно  присоединЯетсЯ  к  словам "небо",
"облака",   "луна",  "дождь"  и  т.  п.  ’очно  так  же  слово  "аратама-но"
("новоЯшмовый")  часто  выполнЯет  роль  макура-котоба.  при  словах  "год",
"месЯц",  "день",  а  слово  "нубатама-но"  ("подобный  Ягодам тута") - роль
макура-котоба при словах "ночь", "черный", "мрак" и т. д.
     ’ак   же   как  и  постоЯнные  эпитеты,  макура-котоба  имеют  довольно
ограниченную  сферу  применениЯ,  они  могут  присоединЯтьсЯ  к сравнительно
небольшой  группе  слов:  помимо  имен богов и географических названий в нее
входЯт  некоторые  существительные,  обозначающие наиболее расхожие понЯтиЯ.
Љак  правило,  макура-котоба  свЯзаны  с  тем  словом, к которому примыкают,
ассоциативной  свЯзью:  она может быть простой, как в случае с вышеназванным
"нубатама-но",  а  может  быть  достаточно  сложной  и не всегда поддающейсЯ
расшифровке.  “  этого  приема  две  основные  функции: чисто декоративнаЯ и
ритмическаЯ  (макура-котоба состоит чаще всего из пЯти, реже из семи слогов,
то  есть  ЯвлЯетсЯ  как  бы  готовой  ритмической  единицей, котораЯ по мере
надобности вводитсЯ в стихотворение, придаваЯ ему большую стройность).
     ђоль  своеобразного украшениЯ играют и так называемые ута-макура (букв.
"изголовье  песни")  -  географические  названиЯ,  за  которыми  поэтическаЯ
традициЯ  закрепила  вполне определенное содержание. ’ак, горы Џсино издавна
ассоциируютсЯ с весенним цветением сакуры, а горы ’ацута - с красной осенней
листвой.  ‚первые  воспев  красоту тех или иных мест, древние поэты положили
начало  своеобразной  системе ассоциаций, при которой введение в поэтический
текст географического названиЯ рассчитано на возникновение у читателЯ вполне
определенной  эмоциональной реакции. Џотомки абсолютизировали эту систему, в
немалой  степени способствуЯ привнесению в поэзию вака штампов и общих мест.
Џоэт  ‘етэцу  (1381  -1459),  к  примеру,  писал:  "…сли  тебЯ  спросЯт, где
находитсЯ  Џсино,  то  ты  должен  сразу же вспомнить, что Џсино - это цветы
вишни,   а   ’ацута   -   это  осеннЯЯ  листва,  и  сложить  соответствующее
стихотворение,   обладать   же   точными  знаниЯми  относительно  того,  где
находитсЯ, к примеру, €сэ или •юга, совершенно необЯзательно".
     ЋсобаЯ  популЯрность  макура-котоба  и  ута-макура  у  поэтов "Њанъесю"
говорит  об  еще  весьма  ощутимой  свЯзи древней поэзии с народной песенной
стихией.  ђитмически определенные словесные украшениЯ были рассчитаны прежде
всего на слушателЯ. ‘ловесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от
повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише,
рассчитанные    на   соответствующую   реакцию   слушателЯ.   ‚стретившись с
графическим  знаком, они были зафиксированы письменно. ќта встреча звучащего
слова  с  письменным  -  очень  ответственный  этап  в истории поэзии - тоже
произошла в "Њанъесю".
     …ще   одним   декоративным   элементом  Японского  пЯтистишиЯ  ЯвлЯетсЯ
дзе-котоба (иначе дзе, букв, "вводные слова" или "введение"). ”ункции дзе, в
общем,  те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протЯженности
совпадает  с  одним  стихом строфы (напомним, что макура-котоба - чаще всего
бывают пЯтисложными), то дзе-котоба обычно состоит из двух и более стихов. Љ
тому  же  в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а
состав дзе может варьироватьсЯ.

                коисикэба           …сли любишь ты менЯ,
                содэ мо фураму о    Џомашу тебе Я рукавом,
                Њусасино но         Ќо в стране Њусаси на лугах
                укэра га хана но    “кэра от глаз скрывают цвет -
                €ро ни дзунаюмэ     ’ак и ты скрывай свою любовь.

     ‚   этом   пЯтистишии  третий  и  четвертый  стихи  представлЯют  собой
своеобразное  введение  -  дзе-котоба  -  к слову "иро" (в сочетании "иро ни
дзунаюмэ"  - цветом (лица) не обнаруживай). ‘мысл стихотворениЯ раскрываетсЯ
в первом, втором и пЯтом стихах: "…сли любишь менЯ, помашу тебе Я рукавом, а
ты  скрывай свою любовь". ’ретий и четвертый стихи выполнЯют роль украшениЯ,
одновременно  организуЯ  стихотворение ритмически. ‚ состав дзе часто входЯт
географические названиЯ. ‚ данном примере это - Њусасино.
     Ћдним   из   самых  излюбленных  в  Японской  поэзии  приемов  ЯвлЯетсЯ
использование  какэкотоба  -  "слова-свЯзки",  когда  смысловым  (а  часто и
ритмическим)   центром   стихотворениЯ  становитсЯ  слово,  имеющее  двойное
значение. ‚ результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план,
создающий  эффект  объемности  содержаниЯ.  ќтот  прием применЯли уже авторы
"Њанъесю",  но  особенно  охотно  стали  прибегать  к нему поэты IX-X веков,
такие,  как  Љи-но  –ураюки, Ћно-но Љомати, Њибу ’адаминэ и др. Љлассический
пример использованиЯ этого приема - знаменитое пЯтистишие Ћно-но Љомати:

            хана-но иро ва      ‚от и краски цветов
            уцури ни кэри на    Џоблекли, пока в этом мире
            итадзура ни         џ беспечно жила,
            вага мие ни фуру    ‘озерцаЯ дожди затЯжные
            нагамэсэсимани.     € не чаЯ скорую старость.

     ‚  этом  стихотворении несколько слов-свЯзок - какэкотоба. ‘лово "фуру"
означает,  с  одной  стороны,  "идти"  (о  дожде), с другой - "проходить" (о
времени);  слово  "нагамэ",  помимо  значениЯ  "быть погруженным в печальные
думы",  имеет  значение "долгие дожди". ЃлагодарЯ какэкотоба во второй части
стихотворениЯ совмещаютсЯ два смысла: "пока Я печалилась беспрестанно, влача
свои  дни  в этом мире" и "пока в этом мире лил бесконечно дождь". Ќекоторый
вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворениЯ: слово "иро" - цвет -
обычно   употреблЯетсЯ   еще  и  в  значении  "любовь",  "чувства",  поэтому
"поблекшие  цветы"  таЯт в себе еще и намек на "поблекшие с годами чувства",
на "миновавшие дни любви".
     Ѓольшое   распространение   в   Японской  поэзии  получил  прием  энго,
"свЯзанных  слов". ќнго тоже можно обнаружить уже в "Њанъесю", но если поэты
"Њанъесю",  скорее  всего,  вводили  их  в  стихотворение бессознательно, то
начинаЯ  с  IX-X веков использование это стало одним из основных поэтических
приемов.  ќнго  -  это  слова,  принадлежащие  к одному ассоциативному рЯду.
Ќапример,  если  в стихотворении есть слово "коромо" ("платье"), то в нем же
должны   быть  слова  типа  "тацу"  ("кроить"),  "ура"  (подкладка),  "киру"
(надевать)   и   т.  п.  Џричем  значение  этих  слов  в  данном  конкретном
стихотворении  может быть совершенно иным (например, "тацу" может значить не
"кроить",  а  "проходить"  -  о  времени),  важен  не  смысл этих слов, а их
звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного рЯда.
     ‚от,   к   примеру,  стихотворение  неизвестного  автора  из  антологии
"Љокинсю" (764):

           Яма-но и-но            Љолодец в горах.
           осоки кокоро мо        Њелким сердце мое
           омовану о              Ќе назовешь,
           кагэбакари номи        Џочему же только тень (отражение) твою
           хито но миюрану        ‚ижу, а сам ты не показываешьсЯ? {*}

     {*  ‡десь  и  далее  во  всех  случаЯх, когда важно показать внутреннюю
структуру  стихотворениЯ,  пЯтистишие  даетсЯ в подстрочном переводе. „ело в
том,  что  перевод  стихотворений,  построенных  на  какэкотоба, чрезвычайно
сложен,  и  зачастую  переводчик,  вынужденный считатьсЯ с законами русского
стихосложениЯ,  вводит  в пЯтистишие сравнительный оборот ("как", "словно" и
пр.)  -  прием, вполне обычный длЯ русской поэзии, но исключительно редкий в
Японской.}
     ‡десь слово "кагэ" - "тень" (иное значение - "отражение") ЯвлЯетсЯ энго
к  слову  "колодец".  ‘амо  же  слово  "колодец" входит в состав постоЯнного
эпитета  -  макура-копюба  ("Яма-но-и-но"  -  "колодец  в  горах")  к  слову
"мелкий".
     ‚  этом  стихотворении используетсЯ еще один прием, который возник в IX
веке,  но  особенную  популЯрность  приобрел значительно позже, в творчестве
таких поэтов, как ‘екуси-Ќайсинно, ”удзивара ’осинари и др. Џрием этот имеет
название  хонкадори (букв, "следование основной песне") и состоит в том, что
поэт  вставлЯет  в  свое  стихотворение слова из стихотворениЯ (как правило,
очень  известного)  другого  автора.  "Ћсновной песней" длЯ процитированного
выше стихотворениЯ ЯвлЯетсЯ пЯтистишие из "Њанъесю":

               Ђсака-Яма            Њелок тот колодец - в нем
               Љагэ саэ миюру       „аже тень горы видна
               Яма-но и но          ’ой, что Њелкой названа.
               асаки кокоро о       Ќо моЯ любовь к тебе
               Ђга мованакуни       Ќе мелка, как та вода.

     Џриемы   энго   и   хонкадори   рассчитаны  на  то,  чтобы  при  помощи
многочисленных  дополнительных  ассоциаций придать поэтическому произведению
максимальную образную выразительность и смысловую емкость.
     “же в "Њанъесю" выЯвилась одна из характерных особенностей поэзии вака,
котораЯ   во  многом  определила  пути  ее  дальнейшего  развитиЯ.  џпонское
пЯтистишие  возникло как послание - послание силам природы, богам, человеку.
ЏоэзиЯ  играла  роль  своеобразного  посредника между людьми и окружающим их
миром.  “видев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот
свой  восторг  адресовал непосредственно природе, длЯ чего и создавал песню.
‘очинЯвший  стихотворение,  как  правило,  надеЯлсЯ  на  вполне определенный
результат: либо он хотел заручитьсЯ добрым расположением богов-ками, которые
незримо  присутствовали  вокруг,  либо  рассчитывал  повлиЯть  на поступки и
чувства  других  людей  -  добитьсЯ  их  благосклонности,  подчинить себе их
помыслы,  пробудить  в  их сердцах любовь и т. п. ‘оздаетсЯ впечатление, что
длЯ  древних  Японских  поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинаниЯ, с
помощью которого они хотели повлиЯть на мир. ќта особенность Японской поэзии
свЯзана  прежде  всего с особенными отношениЯми между человеком и окружающим
его миром, между человеком и природой.
     ‚  самом  деле,  если  европейские поэты воспринимали действительность,
окружающий мир, природу как нечто отдельное от себЯ, созданное до человека и
существующее  вполне  обособленно,  ЯпонскаЯ  поэзиЯ,  как,  впрочем,  и всЯ
ЯпонскаЯ  культура,  основана  на  представлении  о  нерасторжимом  единстве
природы  и  человека.  —еловек  здесь  не "введен" в природу, он не ЯвлЯетсЯ
чем-то  высшим  по  отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом
всех   вещей,   он  всего  лишь  частица  мира,  существующаЯ  в  постоЯнном
взаимодействии  с  остальными  его  частЯми  и так же, как они, подверженнаЯ
постоЯнным изменениЯм. …динство человека и природы исключает разделение мира
на субъект - человека и объект - природу. ‚ результате стираетсЯ грань между
тем, кто видит, и тем, что видитсЯ, субъект и объект пребывают в сплавленном
состоЯнии,  сердце  человека  становитсЯ  частью  сердца  природы,  а потому
возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы.
     €менно  это  обстоЯтельство  во  многом и определЯет особенный характер
Японской  поэзии.  …сли  в  …вропе поэзиЯ всегда была лишь одним из способов
отражениЯ  действительности, то в џпонии она выполнЯла роль посредника между
человеком  и  окружающим  его  миром,  делала возможным их общение, ЯвлЯлась
средством достижениЯ гармонии человека и мира.
     ‚  европейской  поэзии человеческие чувства чаще всего _сравниваютсЯ_ с
теми  или  иными  ЯвлениЯми  природы (и именно сравнение лежит в основе всех
более  сложных  поэтических приемов), а в Японской - человеческое не столько
сравниваетсЯ  с  природным,  сколько  непосредственно  через  это  природное
передаетсЯ, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о
чувствах или о природе. ‚зЯть, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта
Ћтомо џкамоти ("Њанъесю", 1567):

            кумогакури          ‘крываЯсь в облаках,
            накунару карино     Љрича, гуси
            юкитэиму            “летают далеко,
            Ђкита но ходати     Ђ внизу на полЯх колосьЯ риса
            ‘игэку сиомоою      ѓусто растут / растет моЯ тоска.

     ‡десь  только  одно,  последнее,  слово  "сиомоою"  ("думаю", "тоскую")
привносит  в  стихотворение  "человеческий"  элемент, без него стихотворение
было  бы  просто  пейзажной  зарисовкой. ”ормальное содержание стихотворениЯ
выражено  всего  двумЯ словами - "сигэку сиомоою" ("часто думаю", "постоЯнно
тоскую"  о  любимой).  ‚се остальное ЯвлЯетсЯ чисто декоративным элементом -
развернутым  введением  дзе-колюба  к  слову  "сигэку",  которое,  имеЯ  два
значениЯ:  "густой"  (о  растительности)  и  "частый" ("часто" в сочетании с
глаголом), сплавлЯет в единое целое природное и человеческое.
     ‘обственно,  все  поэтические  приемы,  о  которых  мы  говорили  выше:
макура-котоба,  дзе-котоба,  какэкотоба,  это,  отражаЯ  ту непосредственную
свЯзь,  котораЯ  существует между миром человеческим и миром природы, служат
длЯ  наиболее  полного  выЯвлениЯ  этой  свЯзи  в  слове. …сли западный поэт
стремитсЯ  либо  описать  в  стихотворении  свои  чувства (при этом он часто
прибегает к сравнениЯм из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее
его  Явление (одновременно описываЯ и возникшие у него при этом чувства), то
Японский  поэт,  как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит
новый  мир,  в  котором  человеческое  сплавлЯетсЯ  с природным. Џоскольку в
џпонии  отсутствует  противопоставление  "человек-природа", то все созданное
человеком,  равно  как и любые человеческие чувства, становитсЯ одновременно
проЯвлением  природного.  "‘ердце" (кокоро), о котором так часто говоритсЯ в
Японских  поэтических  трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и
сердце  песни.  ‚се  эти  три сердца, три сущности составлЯют единое целое и
выЯвлЯютсЯ  посредством  слова. ќта слиЯнность природного и человеческого во
всех  проЯвлениЯх  утверждаетсЯ  в  знаменитом  Џредисловии  Љи-но –ураюки к
антологии "Љокинсю": "Џесни страны џмато прорастают из семЯн сердец людских,
обращаЯсь  в бесчисленные листьЯ слов... ‘лушаЯ трели соловьЯ, что распевает
среди  цветов,  или  голоса  лЯгушек,  обитающих  в  воде,  понимаем мы, что
каждое  живое  существо  слагает  свои  песни"  {‡десь и далее все цитаты из
ЏредисловиЯ к антологии "Љокинсю" даны в переводе Ђ. „олина.}.
     ‹истьЯ-слова  вырастают  из единого семени-сердца, а человек всего лишь
одна  из  многих  тварей,  поющих  свою  песню, - ничуть не выше соловьЯ или
лЯгушки.  •арактерно,  что  во  многих  Японских  поэтических  трактатах  (к
примеру,  "Љерайсе", начало XVIII века) "сердце" (содержание) сопоставлЯетсЯ
с "плодами", а "слова" (форма) с "цветами".
     џвлЯЯсь  частью  природы, человек может непосредственно общатьсЯ с ней,
обращать  к  ней  свой  зов,  рассчитываЯ  на  соответствующий отклик. Џоэты
"Њанъесю"  часто  взывали  к  природе,  рассчитываЯ  на  ее содействие. ‚от,
например, песнЯ Ћтомо ‘аканоэ ("Њанъесю", 979):

                     ‹егка одежда
                     Ќа возлюбленном моем,
                     Ћ ветер, дующий среди долин ‘ахо,
                     Ќе дуй жестоко так до той поры,
                     Џока он не вернетсЯ в дом родной!

     Џоэтическое   слово   могло  быть  посланием  не  только  к  природе, к
богам-ками  (тут  же рЯдом, на одном уровне с человеком находЯщимсЯ), но и к
другому   человеку,   в   сердце   которого   оно   должно   было  пробудить
соответствующее чувство.
     –ураюки  в  Џредисловии к антологии "Љокинсю" пишет: "ЏоэзиЯ без усилиЯ
приводит в движение Ќебо и ‡емлю, пробуждает чувства невидимых взору богов и
демонов,  смЯгчает  отношениЯ между мужчиной и женщиной, умиротворЯет сердца
Яростных  воителей".  ѓораздо  позже,  уже в XVIII веке, размышлЯЯ о природе
поэзии  вака,  Њотоори  Ќоринага  возводил слово "ута" - "песнЯ" - к глаголу
"уттау"  -  "взывать",  "просить". Ђ вот что говорит о вака наш современник,
поэт  Ћока  Њакото:  "Ќесомненно, "ва" в слове "вака" имеет значение "џмато"
(то  есть  "Японский"),  но  у  этого  "па"  есть  и  более глубинный, более
исконный  смысл  - "откликатьсЯ на зов", "подчинЯть себЯ голосу другого" или
еще  -  "согласовывать  свое  сердце  с  сердцем другого, достигаЯ взаимного
умиротворениЯ  и  гармонии.  €наче  говорЯ,  основной  смысл  слова "вака" -
петь,  приноравливаЯ  голос  свой  к голосу партнера, чтобы достичь взаимной
гармонии".  ’о  есть  основнаЯ  роль  древней  Японской  поэзии прежде всего
состоЯла  в  том,  чтобы поддерживать гармонию в мире, свЯзываЯ между собой,
сплавлЯЯ воедино человеческое и природное.
     Џесни  "Њанъесю"  можно  разделить на две категории, два основных типа,
это  деление  сохранилось  во  всех  последующих антологиЯх: 1) песни, прЯмо
выражающие  чувства  (маса  ни  омой  о  кобуру ута), и 2) песни, выражающие
чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Џервые непосредственно
выражают  чувство,  к  ним  можно  отнести,  например,  песню  Ћтомо ‘аканоэ
("Њанъесю", 661):

                        Љогда, измучившись в тоске,
                        ‚стречаюсь Я с тобой, -
                        •отЯ б в минуты эти
                        ’ы нежные слова скажи мне до конца,
                        Љоль думаешь любить менЯ навеки!

     ‚торые   выражают   чувство  опосредованно,  через  конкретные  ЯвлениЯ
окружающего мира. ‚от песнЯ Ћтомо џкамоти ("Њанъесю", 3961):

                сиранами но          Ѓелопенные волны
                есуру исома о        Ќабегают. ‚доль каменистого берега
                когу фунэ но         ‹одка плывет,
                кадзи тору ма наку   ‚есла не отложить ни на миг
                омооэси кими.        Ќе оставлЯет тоска по тебе.

     „аже в "Њанъесю", где немало песен первого типа, Явно преобладают песни
второго  типа,  то  есть  уже  на  самых  ранних  этапах  в  Японской поэзии
наблюдалась   тенденциЯ   выражать   смутность   чувств  через  конкретность
вещественного  мира.  ‚ более поздних антологиЯх песни второго типа занимают
еще   большее   место.   ќта  традициЯ  выражать  смутно-человеческое  через
конкретно-природное  на  каждом  историческом  этапе  имела  свое  особенное
содержание, но в целом движение шло по линии усилениЯ слитности природного и
человеческого.   ‘оответственно  совершенствовалась  и  система  поэтических
приемов.

                 "Љокинсю" - поиски пути от сердца к сердцу

     Ќовый  этап  в  развитии Японской поэзии свЯзан с поЯвлением в начале X
века  первой  составленной  по  императорскому  указу  поэтической антологии
"Љокинвакасю",   или   сокращенно   "Љокинсю".  ѓлавной  целью  составителей
антологии  было  показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищениЯ и
вниманиЯ  настоЯщих  ценителей, может ЯвлЯтьсЯ "ЯпонскаЯ песнЯ" вака. „ело в
том,  что  с  конца  VIII  века  поэзиЯ вака существовала как бы на обочине,
отодвинутаЯ  на  второй  план культивировавшейсЯ при дворе китайской поэзией
канси.  џпонское  пЯтистишие  считалось  исключительно принадлежностью быта,
одним  из  главных  средств  общениЯ между мужчиной и женщиной. ‚ те времена
даже состоЯщие в браке мужчины и женщины, как правило, жили отдельно, и в их
отношениЯх   большую   роль  играли  посредники.  Ћдним  из  основных  таких
посредников  было  пЯтистишие  вака.  ‡ачастую от него зависела человеческаЯ
судьба.  Љрасавица,  не  умевшаЯ  писать  стихи,  не имела никакого шанса на
успех,   а   дурнушка,  обладавшаЯ  поэтическим  даром,  привлекала  к  себе
многочисленных поклонников.
     ’о есть ЯпонскаЯ песнЯ вака по-прежнему существовала как послание, хотЯ
круг возможных адресатов значительно сузилсЯ: это были уже не посланиЯ богам
или  духам  природы, а посланиЯ от человека к человеку. •арактер посланиЯ, с
самого  начала  закрепившийсЯ  за  вака,  определил некоторые особенности ее
существованиЯ, и прежде всего то обстоЯтельство, что вака не была рассчитана
на  чтение  вс  лух  (скорее  всего,  на  ранних этапах развитиЯ поэтические
произведениЯ  действительно  пелись  или читались нараспев, но уже к IX веку
эта   традициЯ   была  почти  утрачена),  ее  следовало  написать,  а  затем
соответственно  и  прочитать.  ЏоэзиЯ в џпонии очень быстро стала не столько
словом "звучащим" (а ведь произведение европейского поэта реализуетсЯ сполна
только  будучи  прочитанным  вслух,  лишь  при  декламации  раскрываетсЯ его
истиннаЯ  ценность,  красота  фонетических  созвучий,  рифм  и пр.), сколько
словом  "зримым".  Џоэтому  она  теснее  всего  свЯзана  с каллиграфи ческим
искусством,  и  многие  знаменитые  поэты  одновременно принадлежали к числу
лучших  каллиграфов  своего  времени. ќта традициЯ, возникшаЯ в поэзии вака,
сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней.
     €так,  умение  сложить  (и  записать)  стихотворение  постепенно  стало
необычайно  важным  и длЯ мужчины, и длЯ женщины. (Љстати говорЯ, вовлечение
женщин  наравне  с мужчинами в процесс стихотворчества - одна из характерных
черт  Японской  поэзии.  ‚  самом  деле, есл и заглЯнуть в антологии русской
поэзии  XIX века, то хорошо, если там встретЯтсЯ три-четыре женских имени. ‚
Японских  же  антологиЯх  женских  имен  едва ли не больше, чем мужских. ќто
давнее  поэтическое  "равноправие"  в  какой-то  степени  послужило причиной
мощного потока женской поэзии в современной џпонии.)
     ЋбмениваЯсь  пЯтистишиЯми  вака, влюбленные сообщали друг другу о своих
чувствах,  а  поскольку  очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту
тайну  сохранить,  они  старались  не столько раскрыть свои чувства, сколько
намекнуть  на  них,  используЯ  сложную  игру слов, прибегаЯ к иносказаниЯм,
шифруЯ  свои  посланиЯ  так,  чтобы  их мог понЯть только адресат. Џри этом,
желаЯ  сообщить  о  своем чувстве, они, следуЯ традиции, начало которой было
положено  еще поэтами "Њанъесю", охотно пользовались конкретными образами из
мира   природы.  Џостепенно  природа  превратилась  в  своеобразный  арсенал
символов,  из  которого  человек  извлекал  наиболее подходЯщий, когда желал
донести  свои  чувства до другого. ќто надо иметь в виду, читаЯ стихи, вроде
бы посвЯщенные природе.
     ‚от, к примеру, пЯтистишие ”удзивара ‘экио ("Љокинсю", 282):

                       ‚ерно, в горной глуши,
                       Џо распадкам и кручам осенним,
                       “ж опали давно
                       ’е багрЯнцем одетые клены,
                       Ќе дождавшись желанного солнца.

     ќто  стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если
бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение (котобагаки): "‘ложил
эту  песню,  на  времЯ удалившись от двора в горное селение...", из которого
Явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего
в немилость.
     Ђ вот еще стихотворение ”уру €мамити ("Љокинсю", 870):

                       џркий солнечный свет
                       ЏробилсЯ сквозь чащу лесную -
                       € отныне цветы
                       ђаспускаютсЯ на деревьЯх
                       „аже в древнем €соноками...

     ‘тихотворение  предварЯют  следующие  слова:  "Љогда Ќаммацу удалилсЯ в
свое  владение €соноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели
в  вельможи пЯтого ранга. Џо этому случаю €мамити сложил песню и отослал ему
с  поздравлениЯми".  ’о  есть  снова  природное  служит  лишь  средством длЯ
максимально эффективного выражениЯ человеческого.
     ’о   же   самое   можно   сказать  о  стихотворении  Ћсикоти-но  Њицунэ
("Љокинсю", 41):

                          ‚ эту вешнюю ночь
                          Ћкутаны мглою кромешной
                          Ѓелой сливы цветы,
                          Ќо, хоть цвет и сокрыт от взора,
                          “таишь ли благоуханье?!

     Ћно  отнесено к разрЯду Џесен о весне, но его можно рассматривать и как
стихотворение  о  любви  (возможно,  к  девушке, которую безуспешно пытаютсЯ
скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Џриродное снова служит лишь
средством  длЯ  раскрытиЯ  человеческого.  ‚  отличие от европейского поэта,
который  всегда  стремитсЯ  с  максимальной полнотой и Яркостью описать свои
чувства,  Японский  поэт  думает  прежде  всего  о  том,  как  донести их до
адресата,  спрЯтав,  растворив  в  образах  природы. ‚от два стихотворениЯ о
разлуке:


                  вага содэ ни         Њои рукава
                  мадаки сигурэ-но     Ќежданный дождь
                  фуринуру ва          Ћросил -
                  кими га кокоро ни    ‚ твое сердце, как видно,
                  аки Я кону ран       Ћсень уже пришла.

     (Ќеизвестный автор, "Љокинсю", 763)

                  аки нарэба           Ќастает осень,
                  Яма тоему мадэ       € горы оглашаютсЯ
                  наку сика ни         Љриками оленЯ -
                  варэ оторамэ Я       Ќо разве уступлю ему Я,
                  хитори нуру е ва     Ћдин коротаЯ ночь?..

     (Ќеизвестный автор, "Љокинсю", 582)

     Љак  мы  видим,  в  этих  двух  пЯтистишиЯх обнаруживаетсЯ почти полное
отсутствие  слов,  выражающих какие бы то ни было чувства. Џоэт не описывает
тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используЯ
образы  природы  (в  первом  стихотворении это образ осеннего дождЯ, который
привычно  соотноситсЯ со слезами, во втором - крик оленЯ, который в Японской
поэзии символизирует любовное томление).
     ‚  антологии  "Љокинсю" канонизировалсЯ возникший еще в "Њанъесю" набор
образов,   зафиксировавших   свЯзь   природного   и   человеческого.  …сли в
стихотворении  упоминалась  сосна, становилось Ясно, что автор его томитсЯ в
ожидании  (слово "мацу" означает и "сосна", и "ждать"), роса означала слезы,
осень  -  пресыщение  (Японское  слово  "аки" имеет два значениЯ - "осень" и
"пресыщение").  ’ой  же  цели  служили и географические названиЯ. Љ примеру,
упоминание   острова   “кисима   влекло  за  собой  не  конкретное  ощущение
определенного  места со всеми его примета- ми, нет, оно означало лишь одно -
автор  стихотворениЯ  хочет  посетовать  на свою горестную судьбу, ибо слово
"уки",  входЯщее  в  название  острова  “кисима, имеет значение "горестный",
"тоскливый".  ЋпределЯЯ  особенности  поэзии "Љокинсю", писатель нашего века
Њисима  ћкио  писал:  "Њир  "Љокинсю" - это мир, заботливо сконструированный
нами   таким   образом,  чтобы  по  возможности  избежать  соприкосновениЯ с
действительностью".  ‚  стихах  "Љокинсю"  чувства  поэта и приметы внешнего
мира,  то  есть  субъект  и  объект,  оказываютсЯ сплавленными воедино. ќтой
задаче  как  нельзЯ лучше соответствовали получившие широкое распространение
в то времЯ такие приемы, как какэкотоба, это и пр.
     Ћсновной   функцией  какэкотоба  стало  максимально  полное  сплавление
человеческого  с  природным в рамках одного стихотворениЯ. ‚озьмем вака Њибу
’адаминэ ("Љокинсю", 601):

                кадзэ фукэба       Џодует ветер,
                минэ ни вакаруру   €, разделенное горной вершиной,
                сирогумо но        Ѓелое облако
                таэтэ цурэнаки     _€счезает / бесконечно жестоко_
                кими га кокоро ка  ‘ердце твое...

     Џриродное  в  нем  перетекает  в  человеческое настолько незаметно, что
разделить  их  невозможно.  €  то  и  другое  свЯзаны воедино словом-свЯзкой
(какэкотоба)   "таэтэ".   ‚се,   что   стоит   до  этого  слова  (эта  часть
стихотворениЯ  ЯвлЯетсЯ  "вводной  частью"  - дзе-котоба - к слову "таэтэ"),
относитсЯ   к   природному  (здесь  "таэтэ"  имеет  значение  "прерыватьсЯ",
"исчезать"),  то,  что  стоит  после, относитсЯ к человеческому (здесь слово
"таэтэ"  имеет  значение  "совершенно", "бесконечно"). ‘амо же слово "таэтэ"
сплавлЯет природное и человеческое в нерасчленимое целое.
     ‡ашифрованность  стихотворений  "Љокинсю", их усложненнаЯ, замкнутаЯ на
себе   эстетика   представлЯет   собой   резкий   контраст   с  наивностью и
непосредственной  страстностью  поэзии  "Њанъесю".  ‚  IX-X  веках  в поэзии
ценилось  уже  не  столько  реальное чувство, сколько умение соответствовать
требованиЯм  литературного  этикета.  €менно  литературный  этикет  диктовал
правила   соответствиЯ   человеческого   природному,   устанавливал  строгие
соотношениЯ  между  ЯвлениЯми  природы и человеческими чувствами. …сли поэты
"Њанъесю"  стремились  передать свои чувства с максимальной напрЯженностью и
максимальной  убедительностью,  то поэты "Љокинсю" старались передавать свои
чувства в строгом соответствии с правилами.
     ЏоЯвление  "Љокинсю"  знаменует  тот  момент в истории Японской поэзии,
когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта (а надо сказать,
что  эта  принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках повседневной
жизни можно считать одной из примечательнейших черт Японской поэзии. ‚ самом
деле,  если  в  …вропе  поэзиЯ  всегда  парила высоко в заоблачных далЯх и с
презрением  взирала  на  суетный  мир,  то  ЯпонскаЯ поэзиЯ, как, впрочем, и
живопись и другие виды искусства, возникнув внутри повседневной жизни людей,
ЯвлЯЯсь  непременным  атрибутом  быта,  по существу, никогда не терЯла с ним
тесной  свЯзи), постепенно занЯла прочное место в литературном обиходе. ќтот
процесс началсЯ в конце IX века, когда при дворе стали постоЯнно проводитьсЯ
поэтические турниры, на которых сочинЯлись уже не только китайские стихи, но
и  вака.  ЏоЯвление  же в начале X века антологии "Љокинсю", в Џредисловии к
которой  Љи-но  –ураюки  впервые  рассмотрел  вака в свете законов китайской
поэтики,  стало  свидетельством  окончательного  признаниЯ  вака  в качестве
высокого искусства.
     ђазумеетсЯ,  долгие годы существованиЯ в качестве посредника в любви не
прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Љи-но
–ураюки,  Њибу  ’адаминэ,  Ћсикоти  Њицунэ  и  другие поэты сумели, сохранив
Японский  дух  вака,  переосмыслить  ее  с  точки  зрениЯ  законов китайской
поэтики.  €менно  в  это  времЯ в вака, стали использоватьсЯ приемы, отчасти
заимствованные  из  китайской поэзии или, во всЯком случае, возникшие под ее
влиЯнием.  Ћдним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популЯрный у
поэтов  "Љокинсю".  Ћсновной  смысл  этого  приема  в  том, что одно Явление
воспринимаетсЯ  как  нечто совершенно другое. Ќапример, глЯдЯ на белый снег,
поэт  думает:  "“ж  не  цветы  ли это долгожданные?" Ђ глЯдЯ на расцветшие в
горах  вишни,  думает:  "“ж  не облака ли это?" ’очно так же, глЯдЯ на капли
весеннего  дождЯ,  он  вспоминает  о  слезах,  росу  видит  белым  жемчугом,
любуЯсь алыми кленами, воображает, что перед ним парча.

                         „ымкой осенены,
                         Ќа ветвЯх набухают бутоны.
                         ‘негопад по весне -
                         Ѓудто бы, не успев распуститьсЯ,
                         Ћблетают цветы с деревьев...

     Љи-но –ураюки ("Љокинсю", 9)

     ‡десь  о  выпавшем  снеге  поэт  говорит  как  о  цветах.  Ђ  в  другом
стихотворении того же Љи-но –ураюки ("Љокинсю", 59):

                       ‚от и времЯ пришло,
                       Ќаконец распустились как будто
                       ѓорной вишни цветы -
                       ‚далеке по уступам горным
                       ’ам и сЯм облака белеют... -

цветы видЯтсЯ облаками, стелющимисЯ по горным склонам.
     Љ митатэ примыкает и прием олицетворениЯ, ко