торый, в отличие от митатэ,
был довольно популЯрен уже в "Њанъесю". ђазумеетсЯ, олицетворение в Японской
поэзии  качественно  отличаетсЯ  от  олицетворениЯ  в  европейской поэзии. ‚
Японской  поэзии  при  нерасчлененности  человеческого элемента и природного
обращение  к  природному  и наделение его человеческими качествами более чем
естественно,  ибо  природное равно человеческому и грань между ними провести
трудно.  ќта  естественность в наделении природного человеческими качествами
особенно   остро   ощущаетсЯ  в  поэзии  "Њанъесю".  ‚  "Љокинсю"  наделение
природного   человеческими   качествами   и   обращение  к  природным  силам
продиктовано  все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением
передать  природное  через  человеческое,  и  наоборот.  Ћднако,  если поэты
"Њанъесю"   подчинЯлись   непосредственному,  стихийному  порыву,  то  поэты
"Љокинсю"   стали   использовать   олицетворение   сознательно,  как  особый
поэтический прием. ‚ стихотворении неизвестного автора ("Љокинсю", 314):

                         Ќа реке ’ацуте
                         Љаннадзуки, месЯц десЯтый
                         ’кет парчовый нарЯд -
                         „ождевые струи, как нити,
                         Џронизали алые листьЯ -

     человеческими  качествами наделЯетсЯ десЯтый месЯц, засыпавший листьЯми
алых   кленов   реку  ’ацуту.  Ђ  Ђривара  Ќарихира  в  своем  стихотворении
("Љокинсю", 349):

                          ‚ешней вишни цветы!
                          Њолю, поскорей заметите
                          ‚се тропинки в горах,
                          —тобы в эти чертоги старость
                          Ќикогда не нашла дороги... -

обращаетсЯ с просьбой к цветам вишни.
     ‚ конце XIX века поэт Њасаока ‘ики назвал песни "Љокинсю" "логическими"
(рикуцу  но  ута), выхолощенными и потому неинтересными. ќто мнение бытует и
поныне.  Ћднако  изысканнаЯ,  замкнутаЯ  в  своей внутренней эстетике поэзиЯ
"Љокинсю",  равно  как  и  наивнаЯ  безыскуснаЯ  поэзиЯ  "Њанъесю", отражает
определенный  и  совершенно  необходимый этап в становлении Японской поэзии,
формировании  поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое
звено  одной  общей  цепи.  ‹учшие  поэты  "Љокинсю"  -  такие,  как Ђривара
Ќарихира,  Ћно-но  Љомати,  Ћсикоти Њицунэ, сумели создать поистине изЯщные,
тонкие и исполненные глубокого чувства произведениЯ.
     ЂнтологиЯ  "Љокинсю"  предопределила  развитие  Японской  поэзии  X-XII
веков,  на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было
семь:   "ѓосэнвакасю"   ("Џозднее   собрание   Японских  песен",  ок.  951),
"‘юивакасю"   ("Џодобранные   Японские   песни",  ок.  1006),  "ѓосюивакасю"
("Џозднее   собрание   подобранных  Японских  песен",  1086),  "Љинъевакасю"
("‡олотые  листьЯ  Японских  песен",  1127), "‘икавакасю" ("–веты слов", ок.
1151),  "‘эндзайвакасю"  ("џпонские  песни  за тысЯчу лет", 1188). Џоследней
антологией  из  этого  рЯда  стала  антологиЯ  "‘инкокинсю" ("Ќовое собрание
старых  и  новых Японских песен", 1205) - восьмаЯ из антологий, составленных
по  императорскому  указу,  и  последнЯЯ из трех великих Японских антологий,
знаменующих своим поЯвлением новый этап в развитии поэзии вака.

                   "‘инкокинсю" - поиски истинной красоты

     Ќастроение  поэтов  новой  эпохи  лучше  всего  выразил один из ведущих
литераторов  того  времени  Љамо  ’емэй  в  предисловии к своим "‡апискам из
кельи": "Ќе ведаем мы: люди, что нарождаютсЯ, что умирают... откуда приходЯт
они  и  куда они уходЯт? € не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он
сердце заботит, чем радует глаз? € сам хозЯин, и его жилище, оба уходЯт они,
соперничаЯ  друг  перед другом в непрочности своего бытиЯ... и зрелище это -
совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остаетсЯ, однако хоть и
остаетсЯ  он,  но на утреннем солнце засохнет, то цветок увЯдает, а роса еще
не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождатьсЯ" {Џеревод Ќ.
€. Љонрада.}.
     Џоэты  "‘инкокинсю"  словно  заново  открыли  глаза на бренность нашего
мира.  Ћни  искали  в мире красоту, которую могли противопоставить тЯгостной
непрочности  бытиЯ.  ѓлавным  теоретиком  этой  новой  красоты был ”удзивара
’осинари,   а  поэтом,  сумевшим  с  максимальной  полнотой  выразить  новые
эстетические   требованиЯ   в   своем   творчестве,  стал  ‘айге.  ЏоЯвление
"‘инкокинсю"  свидетельствовало  о  возникновении  поэзии  нового типа, хотЯ
всего  около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть
больше половины, принадлежит поэтам нового поколениЯ.
     "‘инкокинсю",  подобно  всем  антологиЯм  X-XII  веков, взЯла за основу
поэтические  принципы  "Љокинсю",  однако  невозможно не заметить изменениЯ,
происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа.
     Џожалуй,  главным  достижением  поэтов  "‘инкокинсю"  ЯвлЯетсЯ  то, что
благодарЯ  их  творческим  усилиЯм  к  вака стали относитьсЯ не только как к
необходимому  посреднику  в  общении  между  людьми,  но  и как к результату
эстетического  и литературного переживаниЯ, как к средству выЯвлениЯ скрытой
красоты мира.
     Ћдной  из  основных эстетических категорий новой поэзии стала категориЯ
есэй  (иначе  -  едзе,  "избыточное  чувство"). ЏонЯтием есэй (или "амари но
кокоро") отчасти пользовалсЯ уже Љи-но –уракжи. ‚ Џредисловии к "Љокинсю", в
характеристике,  данной  поэту  Ђривара  Ќарихира,  он  пишет: "“ Ђривара-но
Ќарихиры   сердечных   чувств   избыток   (соно   кокоро  амаритэ),  а  слов
недостает...".  –уракжи  имеет  в  виду, что в пЯтистишиЯх Ђрихира заключены
слишком  глубокие чувства, которые остаютсЯ не до конца выраженными в слове,
причем  считает  это  недостатком. ‚след за –ураюки Њибу ’адаминэ в трактате
"‚акатайдзиссю"  ("„есЯть  типов  Японской  песни")  выделил пЯтистишиЯ типа
"есэйгай"  ("исполненные  избыточного  чувства"),  так  же,  как  и –ураюки,
отзываЯсь  о  них скорее неодобрительно. € только в трактате ”удзивара Љинто
"‚акакухон" ("„евЯть разрЯдов Японских песен"), написанном в самом начале XI
века,  присутствие  в  поэтическом произведении есэй впервые рассматриваетсЯ
как  один  из  признаков  высокого мастерства. ‚ толковании Љинто есэй - это
чувства  затаенные,  открыто  не  выраженные  в слове, но определЯющие общий
эмоциональный  настрой  стихотворениЯ. Џсэй - это те чувства, которые должны
возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как
бы  исподволь,  заранее  рассчитываЯ  на  соответствующий  душевный  отклик.
ЉатегориЯ есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "‘инкокинсю",
но,  как  мы  увидим  дальше,  стала  одним  из  основных  принципов поэтики
"нанизанных  строф"  (рэнга)  и  оказала  огромное  влиЯние  на формирование
поэтики хайкай.
     ‚   работах   ”удзивара  ’осинари  категориЯ  есэй  находит  дальнейшее
развитие,   соединЯЯсь   с   категорией   югэн   ("затаеннаЯ,   сокровеннаЯ,
таинственнаЯ  красота").  ћгэн  -  это недоступнаЯ неподготовленному взглЯду
мистическаЯ  красота,  скрытаЯ  в  предметах  и ЯвлениЯх окружающего мира. ‚
какой-то   степени  это  трансформациЯ  красоты  моно-но  аварэ  ("печальное
очарование  вещей"),  определившей  настрой всей культуры X-XI веков и лучше
всего  выразившейсЯ  в  прозе  того  времени.  Ќа  формирование понЯтиЯ югэн
оказало  несомненное влиЯние распространившеесЯ в то времЯ учение дзэн с его
представлением  о  спонтанном,  неподвластном  разуму, интуитивном раскрытии
природы вещей.
     •арактер поэзии вака эпохи "‘инкокинсю" во многом определЯетсЯ тем, что
к  тому  времени  произошло  относительное  разделение  человека  и природы.
ђазумеетсЯ, это не значит, что человек утратил всЯкую свЯзь с внешним миром,
нет,  просто  эта  свЯзь  сделалась менее прочной, во всЯком случае, человек
начал  осознавать  себЯ как существо, до некоторой степени отдельное от мира
природы. ЏоэзиЯ вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он
пыталсЯ  проникнуть  в  сокровенную  сущность  окружающего мира, уловить его
внутренний  ритм  и,  подчинив  себЯ этому ритму, открыть новый мир гармонии
человека и природы.
     Ќа  смену  литературному  этикету,  определЯвшему  характер поэзии вака
эпохи  "Љокинсю",  пришло  мистически-эстетическое  освоение мира. ЌекотораЯ
усложненность  и  смутность  образов "‘инкокинсю" (не зрЯ многие современные
исследователи   говорЯт   о  символизме  "‘инкокинсю")  объЯснЯетсЯ  уже  не
стремлением   зашифровать   свои   чувства   так,  чтобы  они  были  понЯтны
одному-единственному  человеку, а стремлением проникнуть в мистические свЯзи
человека и природы, уловить грань между прошлым и настоЯщим.
     Ќедаром  одним  из самых любимых приемов поэтов "‘инкокинсю" стал прием
хонкадори  ("следование  основной  песне").  ‚водЯ в стихотворение строку из
произведениЯ  своего предшественника, поэт расширЯл и углублЯл эмоциональную
и смысловую емкость стихотворениЯ, соединЯл прошлое с настоЯщим.
     ‚от, к примеру, стихотворение ”удзивара ‘адаиэ ("‘инкокинсю", 1389):

               какиЯриси           Љак Я когда-то ласкал
               соно курогами но    —ерные волосы любимой!
               судзигото ни        Љаждую, каждую прЯдь
               утифусуходова       Ќа одиноком ложе моем
               омокагэ дзо таиу.   ‚ памЯти перебираю.

     "Ћсновной  песней"  -  хонка  -  к  нему  ЯвлЯетсЯ стихотворение €дзуми
‘икибу:

               курогами но         —ерные прЯди
               мидарэмо сирадзу    ‘путались, сбились, но что до того мне? -
               утифусэба           ‹ежу в забытьи.
               мадзу хакиЯрисч     Ќет рЯдом того, кто расчесывал их,
               хито дзо коисики    Ѓез тебЯ так тоскливо, любимый!

     ‘тихотворение €дзуми ‘икибу внедрЯетсЯ в стихотворение ‘адаиэ, привносЯ
в него собственный поэтический настрой, усложнЯЯ и расширЯЯ его содержание.
     ЏопулЯрность  приема  хонкадори  в  Японской  поэзии  (а к нему нередко
прибегают  и  современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт
ощущает  себЯ в контексте поэтической традиции, находитсЯ в живом общении со
своими предшественниками.
     Ќаиболее  Яркими  поэтами  эпохи  "‘инкокинсю" были ”удзивара ’осинари,
‘айге, ‘екуси-Ќайсинно, ”удзивара ‘адаиэ. ђазумеетсЯ, все они, идЯ за своими
многочисленными    предшественниками,    следовали   канонам,   определенным
антологией  "Љокинсю",  но  им  удалось  внести в поэзию много нового. ‚ чем
выражалось  это  новое,  станет  в  какой-то  степени  Ясно,  если  сравнить
стихотворение  ‘айге  ("‘инкокинсю",  300)  со  стихотворением  неизвестного
автора из антологии "Љокинсю" (694).

                        „о чего же густо
                        ‘ бессчетных листьев травы
                        ’ам посыпались росы!
                        Ћсенний ветер летит
                        Ќад равниной ЊиЯгино!

                                                    ‘айге

                        Ћжидаю тебЯ -
                        Љак хаги с листвою поникшей
                        ‚ каплЯх светлой росы
                        Ќа осеннем лугу ЊиЯги
                        Ћжидают порыва ветра...

                                             Ќеизвестный автор

     ‘айге  созерцает щемЯщую красоту увЯдающего осеннего луга, и в его душе
рождаетсЯ   мысль   о   тщетности   земных   устремлений,  о  быстротечности
прекрасного,  тогда  как  поэт  "Љокинсю"  упоминает  о равнине ЊиЯги только
потому,   что  поэтическаЯ  традициЯ  свЯзывает  ее  с  "росой",  "роса"  же
символизирует   "слезы",  которые  он  проливает,  тщетно  ожидаЯ  встречи с
возлюбленной.  ‘айге  стремитсЯ  в  слове  раскрыть красоту увиденного, поэт
"Љокинсю"  надеетсЯ,  что  его  жалоба  дойдет до возлюбленной и заставит ее
сердце смЯгчитьсЯ.
     „лЯ  поэта  "Љокинсю"  природа  -  всего  лишь  средство  длЯ  передачи
чувства,  длЯ  ‘айге  - она кладезь истинной красоты, красоты, котораЯ может
открытьсЯ человеческому сердцу и быть передана в слове.
     ђазумеетсЯ,  поскольку  в  "‘инкокинсю"  собраны  стихотворениЯ авторов
разных  эпох,  говорить  можно  только  об  общей  направленности.  € все же
заметно,  стихам  какого  типа  отдаетсЯ  предпочтение.  Ћдним  из  шедевров
"‘инкокинсю" считаетсЯ, к примеру, пЯтистишие ”удзивара ’эйка ("‘инкокинсю",
38):

              •ару но е но        ‚ грезах весенней ночи
              юмэ но укихаси      ‚оздушный мост возник
              тодаэситэ           € вдруг распалсЯ, -
              Њинэ ни вакаруру    ‚ершиной разделенные плывут
              Џкогумо но сора     ЏрЯди облаков в небе...

     ‘тихотворение  передает  красоту  весеннего  рассвета, когда облака над
четко   вырисовывающимисЯ   на   фоне   светлеющего   неба   вершинами   гор
окрашиваютсЯ нежными красками. Љак ни прекрасна эта картина, в стихотворении
звучит  ("избыточное  чувство"  -  есэй)  печаль,  ведь прекраснаЯ, но такаЯ
короткаЯ  весеннЯЯ ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост
сновидений,  соединивший  закат  с рассветом. ‚ стихотворение умело вплетено
название  главы  "Џовести  о  ѓэндзи"  ("ћмэ  но  укихаси"  - "Џлавучий мост
сновидений").
     ‡апечатлеть  в  слове  эстетическое  переживание  -  вот  главнаЯ  цель
поэтов  "‘инкокинсю".  …сли  поэты  "Љокинсю"  учились  у китайских поэтов и
поэтов  "Њанъесю",  то  поэты "‘инкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI
веков  -  "€сэ-моногатари",  "Љагэро-никки",  "ѓэндзи-моногатари"  и пр. ‘ам
”удзивара  ’осинари был большим поклон ником "Џовести о ѓэндзи" (он говорил:
"Џоэт,  не читавший "ѓэндзи", вызывает досаду") - произведениЯ, пронизанного
ощущением  мимолетности и непрочности бытиЯ. € в стихах ’осинари, а вслед за
ним  и  в  стихах  его  учеников  постоЯнно звучит сожаление о невозможности
уловить истинную красоту мира.
     ‚  антологии  "‘инкокинсю"  зафиксированы изменениЯ, происшедшие к тому
времени,  то  есть  к  началу  XIII века, и в ритмическом строе вака. Њы уже
говорили  о  том,  что  структурно  Японское  пЯтистишие  распадаетсЯ на две
строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. ђитмический рисунок этих
строф  в  разные  эпохи  был  неодинаков  -  в  эпоху  "Њанъесю" и отчасти в
"Љокинсю"  более  популЯрна  была  цезура после второго или после четвертого
стиха  (5-7/5-7-7  или  5-7-5-7/7),  но  уже  в "Љокинсю" возникла тенденциЯ
ставить   цезуру   после   третьего  стиха  (5-7-5/7-7),  и  в  "‘инкокинсю"
приобретает  особую популЯрность именно такой ритмический вариант. Љ тому же
если в "Њанъесю" и "Љокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были
тесно  свЯзаны  грамматически,  то  есть  стихотворение как бы стЯгивалось к
единому  центру,  то  в "‘инкокинсю" этого единого центра уже не существует.
Ѓолее  того, грамматическаЯ и смысловаЯ оторванность первой строфы от второй
имеет  место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Џримером
может служить выше процитированное стихотворение ”удзивара ‘адаиэ, в котором
(при цезуре после первого стиха) грамматическаЯ и смысловаЯ граница проходит
между  первыми  тремЯ  стихами (5-7-5) и последними двумЯ (7-7) - первые три
относЯтсЯ  к  внутреннему  состоЯнию  автора  (пробудившегосЯ  от  недолгого
весеннего  сна),  последние  два  -  к  внешнему  миру, в них даетсЯ пейзаж,
открывшийсЯ  взору  поэта.  ќто наметившеесЯ к XIII веку и зафиксированное в
антологии  "‘инкокинсю" разделение пЯтистишиЯ на две части, обособленные и в
смысловом  и  в  ритмическом плане, - Явление чрезвычайно важное, ибо именно
оно  в  значительной  степени  сделало возможным поЯвление новых поэтических
форм и жанров.
     Џожалуй,   антологию   "‘инкокинсю"  можно  назвать  последним  взлетом
классической   поэзии  вака.  Џосле  "‘инкокинсю"  составлЯлось  еще  немало
антологий,  но  все  они  были  лишь  подражаниЯми "‘инкокинсю", происходило
постепенное  омертвение  приемов  и  канонов, замыкание поэзии вака на своей
внутренней  эстетике.  ’олько в конце XVII века наметилсЯ новый взлет поэзии
вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением
новых  литературных  жанров.  Ќесомненно,  на процесс обновлениЯ поэзии вака
большое  влиЯние  оказала  поэзиЯ  хайкай,  занЯвшаЯ  к  тому времени весьма
прочное  положение  в  литературном  процессе  и выработавшаЯ свою особенную
поэтику, отличную от поэтики классической вака. ‚лиЯние поэзии хайкай прежде
всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического
Языка.
     ЏоэзиЯ  вака  XVIII  века  формировалась  под влиЯнием деЯтельности так
называемой  отечественной  школы  кокугаку,  возникшей  в  результате доселе
невиданного  роста  национального  самосознаниЯ. Џредставители этой школы, а
среди  них  были такие видные ученые и литераторы, как Љамо Њабути и Њотоори
Ќоринага, выступили против засильЯ свЯзанных с конфуцианством китайских наук
-  канюку,  которые  составлЯли идеологическую основу кодекса воинской чести
бусидо,   и   обратились   к   изучению   классических  памЯтников  Японской
словесности.  Ћсобое  внимание  они  уделЯли антологии "Њанъесю", видЯ в ней
истоки  истинно  Японского  духа.  ‘ деЯтельностью сторонников отечественной
школы  были  свЯзаны  многие  поэты  XVIII века: Љагава Љагэки, ђекан, Ћкума
Љотомити  и  другие.  Њожно  сказать,  их  творчество  перебросило мостки от
классической поэзии вака к современной танка.

                     —ерез поэзию рэнга к поэзии хайкай

     …сли  до  XIII  века  в  Японской  поэзии  безраздельно  господствовало
пЯтистишие  вака  (формы тека и сэдока, встречавшиесЯ в "Њанъесю", хотЯ и не
исчезли  вовсе,  но  довольно  быстро  сделались весьма непопулЯрными), то в
XIII-XVI  веках  на  первое  место  вышла поэзиЯ "нанизанных строф" - рэнга.
‚озникновение  этого  своеобразного жанра в Японской поэзии свЯзано в первую
очередь  с  тем,  что  к  XIII  веку  пЯтистишие  вака  стало вполне ощутимо
распадатьсЯ  на  две  строфы  -  трехстишие  и двустишие. ќтот процесс был в
немалой  степени  обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое
пЯтистишие почти всегда имело характер посланиЯ, а значит, потенциально было
рассчитано  на  отклик. ќтот отклик чаще всего воплощалсЯ тоже в пЯтистишии,
которое  могло  повлечь за собой новый отклик. ’аких стихотворных перекличек
немало  и  в  "Њанъесю",  и  в  "Љокинсю",  особенно  же их много в домашних
антологиЯх и в классических произведениЯх Японской прозы.
     ‘тихотворение-ответ,   как   правило,   использовало  образы,  заданные
исходным  стихотворением,  иногда  несколько переиначиваЯ их. Ћ том, как это
происходило, можно судить хотЯ бы по примеру из романа "Џовесть о ѓэндзи":

               омокагэ ва          Ћбраз твой до сих пор
               ми о мо ханарэдзу   Ќеотступно стоит перед взором,
               Ямадзакура          ѓорнаЯ вишнЯ.
               кокоро но кагири    ‚идно, сердце мое осталось
               томэтэкисикадо      ’ам, в далеких горах.

               арасифуку           Џока Яростный ветер
               оноэ но сакура      Ќе сорвал лепестки с веток вишен
               тирину ма о         Ќа далеких холмах,
               кокоро томэкэру     Ћни твое сердце волнуют,
               ходо но хаканаса    Ќо как же миг этот краток!

     Џервое  стихотворение  адресовано старой монахине, которую ѓэндзи хочет
убедить  в  искренности  своих  чувств  к  ее внучке, юной Њурасаки (ее-то и
символизирует  горнаЯ вишнЯ). ЋтвечаЯ, монахинЯ подхватывает заданный ѓэндзи
образ  вишни,  но  поворачивает его несколько иначе, выдвигаЯ на первый план
быстролетность цветениЯ как символ сердечного непостоЯнства ѓэндзи.
     ’аким  образом,  одно  стихотворение  влекло  за собой другое, за зовом
следовал  отклик.  Џерекличка  могла быть и внутренней - между двумЯ частЯми
одного  стихотворениЯ.  €ногда эти две части писались разными поэтами - один
писал  начало,  второй  добавлЯл  конец,  или  наоборот. ’ак возникла поэзиЯ
"нанизанных  строф" - рэнга. Ћдно стихотворение, сочиненное двумЯ поэтами, -
простейший ее вариант.
     ѓлавнаЯ  черта  поэзии  рэнга,  непременное  условие ее существованиЯ -
диалогичность.  „аже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов.
(Џравда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним
автором,  но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали
как  своеобразное  упражнение  длЯ  желающих совершенствоватьсЯ в мастерстве
нанизываниЯ строф, и особого распространениЯ он не получил.)
     €стоки  возникновениЯ  поэзии "нанизанных строф" восходЯт к древнейшему
своду  Японских  мифов "Љодзики" и к Японской народной поэзии. Џример одного
стихотворениЯ, сложенного двумЯ авторами, зафиксирован в "Њанъесю" (1635):

                    ‘ полей, которые возделывал ты сам,
                    Људа ты воды подводил
                    ‘ реки ‘ахо,
                    Љолосьев первых рис, что ты сварил,
                    ’ы должен съесть весь, без остатка, сам.

     ‚  прозаическом  введении  к  этому  стихотворению говоритсЯ: "ЏеснЯ, в
которой  первые  три  строки сложила монахинЯ, а Ћтомо џкамоти по ее просьбе
продолжил песню и сложил последние две строки".
     Ђналогичных   примеров  немало  в  хэйанских  домашних  антологиЯх  и в
хэйанской  прозе.  Љ  примеру,  в  одном из эпизодов "„невника €дзумисикибу"
рассказываетсЯ   о   том,  как  принц  Ђцумити,  сорвав  покрасневшую  ветку
бересклета и положив ее на перила, сказал:

               Љото но ха фукаку        ‹истьЯ наших речей
               Ќариникэрукана           ’ак Ярко теперь пылают...

     Ќа что €дзуми ‘икибу ответила так:

               ‘ирацуюно                •оть и мнилось: на миг
               хаканаку оку то          Ѓлеснули и тут же растаЯли
               мисиходони               Љапли светлой росы...

     ‚  данном  случае  сначала  была  сочинена втораЯ строфа (7-7), а потом
добавлена   перваЯ   (5-7-5).  ‚  пЯтой  по  счету  императорской  антологии
"Љинъевакасю"  (1126)  стихотворениЯ  такого  типа  были  собраны  в  особом
разделе,  который  получил  название  "рэнга". ќто была еще "короткаЯ" рэнга
(танрэнга),  когда  два  автора сочинЯли одно пЯтистишие. ’анрэнга приобрела
большую  популЯрность  в  XIII  веке,  и  очень  скоро на ее основе возникла
"длиннаЯ   рэнга"  (терэнга)  -  стихотворный  цикл,  состоЯвший  из  многих
пЯтистиший,  в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов:
один  сочинЯл  трехстишие,  второй  добавлЯл  к  нему двустишие, к двустишию
присоединЯлось  новое  трехстишие  и  т.  д.  ‚  результате  возникала цепь,
состоЯвшаЯ  из  трехстиший  и двустиший, из которых каждое было одновременно
свЯзано  как с предыдущим, так и с последующим, составлЯЯ с ними пЯтистишиЯ.
–икл  классической  рэнга  складывалсЯ,  как правило, из ста строф (хЯхуин).
Ѓывали,  но реже, более длинные цепи - состоЯвшие из тысЯчи или десЯти тысЯч
строф,  и  более  короткие  -  из  44  или 36 строф. Џервое трехстишие цикла
называлось  хокку  (начальнаЯ  строфа),  последнее  -  агэку (заключительнаЯ
строфа).  Ћсобыми названиЯми выделЯлись также втораЯ строфа цикла - вакику и
третьЯ строфа - дайсан.
     Љ  XV  веку  были  выработаны  сложные  и  строгие правила "нанизываниЯ
строф".  Ћсновное  внимание уделЯлось двум моментам - внутреннему единству и
смысловой  независимости  каждого возникающего пЯтистишиЯ (правило цукэаи) и
общему  движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило
юкие).  Ћдновременно  возникли  учителЯ  рэнга - рэнгаси, которые руководили
процессом  сочинениЯ  рэнга,  следЯ за тем, чтобы все правила неукоснительно
соблюдались.  Ђвторам предписывалось по возможности разнообразить содержание
строф,  избегаЯ  монотонности  и повторений. Џартнеры могли вести подспудную
борьбу,  и  зачастую  именно  она  становилась  объектом  вниманиЯ знатоков,
придаваЯ особую напрЯженность и динамичность этому жанру. Њожно было создать
длЯ  партнера  неблагоприЯтные  условиЯ,  не даваЯ ему возможности перейти к
теме,  к  которой  он  должен  перейти  согласно  правилам,  или,  наоборот,
облегчить   ему   этот   переход  -  искусство  мастера  "нанизанных  строф"
заключалось  в  умении  быстро реагировать на постоЯнно менЯющуюсЯ ситуацию,
чутко   улавливаЯ   ее   скрытые  возможности  и  раскрываЯ  их  так,  чтобы
неожиданность  и  новизна сочетались со строгим следованием канону. Џожалуй,
сочетание  импровизации  с  каноном  и  ЯвлЯетсЯ  главной особенностью этого
поэтического   жанра.   ЉаждаЯ   новаЯ   строфа  выводит  на  передний  план
какую-нибудь  новую  деталь,  до  этого момента остававшуюсЯ вне полЯ зрениЯ
партнеров, и эта деталь становитсЯ толчком, побуждающим воображение партнера
к  разворачиванию  той или иной картины. …стественно, что таких картин могло
быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость
каждого  нового  шага  и  придавала предельную остроту процессу "нанизываниЯ
строф".   €менно  внутри  этого  жанра  и  сложилась  традициЯ  домысливать,
дополнЯть,   откликатьсЯ   на   малейший   намек,   создавать  Яркий  образ,
отталкиваЯсь  от  конкретной  детали. ’радициЯ, котораЯ позже легла в основу
весьма   своеобразного   направлениЯ   в  литературе,  обозначаемого  словом
"хайкай".

        ЏЋќ‡€џ •Ђ‰ЉЂ‰

                         ЏоэзиЯ или образ мышлениЯ?

     Џервоначально  слово "хайкай" служило длЯ обозначениЯ комической поэзии
в целом. …го можно обнаружить уже в антологии "Љокинсю", где, в соответствии
с  традициЯми  "Њанъесю"  (там  стихи  комического  содержаниЯ  представлены
отдельно  в  16-м  свитке),  комические  вака были собраны в особом разделе,
которому  дали  название  "хайкайка"  (шуточные песни). ‚ XVI веке приобрели
чрезвычайную   популЯрность  хайкай-рэша  ("комические  нанизанные  строфы",
примерно  с  конца  XIX  века  они стали называтьсЯ рэнку), или сокращенно -
хайкай,  и  в  конце  концов  термин  "хайкай"  распространилсЯ  на все виды
литературного  (и  отчасти  живописного) творчества, так или иначе обЯзанные
своим  возникновением  поэзии  "комических  строф"  и  свЯзанные с ней общей
поэтикой.  ’аким  образом,  под  хайкай  обычно  понимают "комическую рэнга"
(хайкай-но  рэнга),  трехстишиЯ  хокку (в конце XIX века получившие название
хайку),  а  также  возникший  на  основе  этих  трехстиший прозаический жанр
хайбун.  Њожно  сказать,  что  комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок
целому  направлению  в  литературе,  которое  в свою очередь оказало большое
влиЯние  как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так
и   на   всю  Японскую  культуру  (в  живописи,  к  примеру,  возник  весьма
своеобразный  жанр  хайга).  Ћсновным  в  поэзии  хайкай  очень быстро стало
трехстишие хокку.
     •окку  долгое  времЯ  не имело самостоЯтельного значениЯ и существовало
только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Џравда, ему всегда
уделЯлось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи
образов,  в  нем,  как  в нераспустившемсЯ бутоне, заключалсЯ будущий цветок
всего  цикла.  Џочетное  право  сочинить  хокку  предоставлЯлось  лишь самым
уважаемым  мастерам.  ’олько  это трехстишие могло сочинЯтьсЯ, и очень часто
действительно сочинЯлось, заранее, иногда задолго до того, как начиналсЯ сам
процесс  "нанизываниЯ  строф". ‚озможно, именно это особое положение хокку и
привело  к тому, что постепенно "начальные" трехстишиЯ стали рассматриватьсЯ
как  самостоЯтельные  произведениЯ.  ‚о всЯком случае, уже с начала XVI века
стали  поЯвлЯтьсЯ  сборники,  состоЯвшие из одних хокку. (Љстати, после того
как  трехстишиЯ  хокку  обрели  самостоЯтельность,  первой строфе рэнга дали
новое  название  -  татэку.)  Ћднако  роль  "начальной"  строфы,  непременно
влекущей  за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие,
определила  специфический  характер  этой  поэтической  формы: ее внутреннюю
насыщенность,     неразвернутость,     незавершенность,    открытость    длЯ
множественного  толкованиЯ.  •окку  - это некий толчок, импульс, побуждающий
работать  воображение,  это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно)
откликнетсЯ по-своему. Љокку открыто длЯ домысливаниЯ - поэт, изображаЯ или,
вернее,  просто  "называЯ"  какую-нибудь  конкретную  деталь,  сопоставлЯЯ в
едином   стихотворении   разные   (иногда   на   первый   взглЯд  совершенно
несопоставимые)  предметы  или ЯвлениЯ, побуждает читателЯ к сотворчеству, к
тому,  чтобы,  призвав  на помощь свое воображение, тот сам по данной детали
дорисовал  общую  картину,  то  есть  стал как бы соавтором хокку, продолжив
развертывание  образа.  Ќапомним,  что  ритмически  хокку  -  это 17-сложное
стихотворение  с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5)
ритмические  группы.  ЏринЯто  называть  его  трехстишием,  хотЯ оно ближе к
моностиху,  разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще
всего на группы 5/7-5 или 5-7/5).
     ‚   ходе  развитиЯ  поэзии  "нанизанных  строф"  сложились  и  правила,
определившие  композиционные,  ритмические  и  прочие  особенности  хокку. ‚
частности,  хокку  полагаетсЯ  иметь  "режущее  слово"  (кирэдзи),  то  есть
определенного  типа  грамматическую  частицу,  котораЯ  либо, находЯсь после
первого  или  второго  стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на
две  части,  либо,  завершаЯ  стихотворение,  придает  ему  грамматическую и
интонационную цельность.

             фуруикэ Я           ‘тарый пруд.
             кавадзу тобикому    Џрыгнула в воду лЯгушка
             мидзу но ото.       ‚сплеск в тишине.

     ‚  этом  знаменитом  трехстишии  Ѓасе  таким  "режущим словом" ЯвлЯетсЯ
стоЯщаЯ после первого стиха (5) восклицательнаЯ частица "Я". ‚ стихотворении
Ѓусона:

             оно ирэтэ           “дарил Я топором
             ка ни одороку Я     € замер... Љаким ароматом
             фую кодати          ЏовеЯло в зимнем лесу! -


     та же частица "Я" стоит после первых двух стихов (5-7). ‚ стихотворении
того же Ѓусона:

             Ѓотан киттэ         ‘орвал пион -
             Љи но отороиси      € стою как потерЯнный.
             ћубэкана            ‚ечерний час -

     "режущее  слово"  "кана"  стоит  в  конце  стихотворениЯ,  придаваЯ ему
ритмическую и грамматическую завершенность.
     ‚торой   непременный   атрибут   хокку   -   "сезонное  слово"  (киго),
обеспечивающее  соотнесенность  хокку  с  определенным временем года (если в
стихотворении  есть  слово  "слива",  то речь идет о весне, если "гроза" - о
лете  и т. д. ‚ предыдущем стихотворении "сезонным словом" ЯвлЯетсЯ "пион" -
лето.   ‚  стихотворении  Ѓасе  "‘тарый  пруд"  "сезонным  словом"  ЯвлЯетсЯ
"лЯгушка"  -  весна.  ‘писки  "сезонных  слов"  уточнЯютсЯ и пополнЯютсЯ и в
настоЯщее времЯ).
     Љак  уже  говорилось,  трехстишие  хокку  возникло  из пЯтистишиЯ вака.
Ћднако,  будучи  свЯзанным  с вака генетически, хокку - поэзиЯ принципиально
иного  типа.  „лЯ поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представлЯют
собой набор символов, которые он использует длЯ того, чтобы сообщить о своем
чувстве  или, вернее, намекнуть на него. …му совершенно необЯзательно видеть
то, о чем он пишет. Љ примеру, Љино –ураюки, сочинив пЯтистишие:

                       ѓорнаЯ вишнЯ,
                       ‘квозь прогалы в густом тумане
                       Њелькнула на миг
                       ’ы пред взором моим. ‘ той поры
                       ‚ сердце тоска поселилась, -

     вовсе  не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобилсЯ
ему   исключительно   длЯ   того,   чтобы   сообщить   о   своих   чувствах.
(‘тихотворение  имеет  присловье:  "ЏодглЯдев  однажды, как одна особа рвала
цветы,  позже  сочинил  и  отправил  ей".)  Џоэт, пишущий хокку, относитсЯ к
окружающему  его  миру,  к  природе совершенно иначе. „лЯ того чтобы создать
хокку,  он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осЯзать или даже
обонЯть  то,  о  чем  сочинит  стихотворение,  причем  не  просто ощутить, а
подметить  нечто  необычное,  новое  в  его  обыкновенности, уловить элемент
вечности,  всеединства  в  определенности  сиюминутного  облика.  …сли поэт,
пишущий  вака,  как  мы уже говори- ли, подчинЯет природное чувству (то есть
длЯ   него   "чувство"   или  "сердце"  -  кокора  -  первично,  а  природа,
действительный  мир  - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваЯсь от конкретной
детали,  конкретного  ЯвлениЯ,  подчинЯет  себЯ дыханию природы, сливаетсЯ с
объектом  изображениЯ,  в  результате чего рождаетсЯ трехстишие. Ќе зрЯ Ѓасе
говорил:  "“читесь  у бамбука, учитесь у сосны". €ли еще: "Ќадо писать, пока
свет, исходЯщий из вещи, не погас в твоем сердце".
     ’о  есть  можно  сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные
отправные  точки.  ‚  поэзии  вака  -  это  человеческое сердце, собственные
чувства,  в  поэзии  хайкай  - это вещественный, конкретный и неповторимый в
каждом  своем проЯвлении предметный мир. „лЯ поэзии вака характерно движение
от  сердца,  чувств,  к  природе,  длЯ поэзии хайкай наоборот - от природы к
сердцу.  Љак  мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде,
даже  не  видЯ  их;  он может воспевать красоту залива ‘ума, бухты Ђкаси или
горы  “дзи,  никуда  из своего дома не выходЯ. …му не надо было видеть то, о
чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или
Явлений  природы,  их  соотнесенность  с  определенным чувством. Џоэт хайкай
может  писать  только  о  том,  что  увидел  собственными  глазами.  Ћдин из
современных  поэтов  Ђбэ  Љанъити говорит: "Џока Я не поеду туда сам, пока в
этом конкретном Явлении Я не увижу своего, Я ничего не могу сочинить".
     Џоэтому   длЯ   поэта,   пишущего   в  жанре  хайкай,  так  важно  было
путешествовать,  ему  требовались  постоЯннаЯ  смена  и новизна ощущений, он
должен  был  неустанно  развивать  в  себе  умение "видеть". Ћтчасти процесс
созданиЯ  хокку  сродни  озарению  дзэнского  монаха - вдруг увидев какую-то
вещь,  возможно  в несколько непривычном длЯ нее ракурсе, или сопоставив два
обычно  несопоставимых  предмета,  поэт  испытывает  мощный  импульс,  вдруг
открываЯ  длЯ себЯ внутреннее единство мира, мира, в котором все свЯзано - и
природное  и  человеческое,  в  результате  этого  импульса рождаетсЯ хокку.
”иксируЯ  в  своем  стихотворении  то,  что  было  увидено  в  момент такого
поэтического озарениЯ, поэт передает этот импульс читателю, заставлЯЯ и того
"увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
     ‚   поэзии   вака  первостепенное  значение  имеет  литературный  опыт,
литературное знание. Џри всей важности этих моментов длЯ поэта хайкай у него
на  первом  месте  всегда странствие и наблюдение, свЯзанные с приобретением
личного  жизненного  опыта  -  именно  этот опыт и становитсЯ источником его
поэтического  вдохновениЯ.  ‚от  что  писал  один  из  поэтов  хайкай, ‘эйби
(1749-1816):  "†елающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде
сумы нищего. ‚се увиденное, все услышанное, все разнообразные ЯвлениЯ и дела
этого мира в этой суме собираютсЯ и по мере надобности извлекаютсЯ оттуда".
     “  пЯтистишиЯ  вака  чаще  всего  был  один  адресат - тот единственный
человек,  который  мог  понЯть его смысл. •айкай - жанр открытый, трехстишие
хокку  обращено  ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликаетсЯ душой на
зов, в нем заключенный.
     ‚от, к примеру, два стихотворениЯ:

                        ‘он или Явь?
                        ’репетанье зажатой в горсти
                        Ѓабочки...

                                              Ѓусон

                        Џокраснели глаза.
                        Ћт подушки знакомый запах
                        ‚есенней ночью...

                                              Ћницура

     Ћба   трехстишиЯ  построены  на  конкретной  детали,  котораЯ  ЯвлЯетсЯ
отправной  точкой  к  развертыванию  цепи  ассоциаций. “ Ѓусона это осЯзаемо
достоверное  ощущение  зажатой  в  горсти бабочки, но эта конкретнаЯ бабочка
может  восприниматьсЯ  шире  -  как  человеческаЯ  жизнь  вообще,  а у более
подготовленного  читателЯ  слова  "сон"  и  "  бабочка", поставленные рЯдом,
неизбежно  вызовут  ассоциацию  с  известной  притчей —жуанцзы. ’ому однажды
приснилось,  что  он  бабочка,  и,  проснувшись, он не мог понЯть - то ли он
—жуанцзы,  которому  приснилось,  что  он бабочка, то ли он бабочка, которой
приснилось, что она —жуанцзы. ’аким образом, смысл стихотворениЯ все более и
более  расширЯетсЯ  -  так  брошенный  в  воду  камень  оставлЯет после себЯ
расходЯщиесЯ в стороны круги на воде.
     ‚  трехстишии  Ћницуры,  которое  предварЯют  слова:  "ЋплакиваЯ смерть
жены  друга..."  -  отправным  моментом также ЯвлЯетсЯ конкретнаЯ деталь, на
этот   раз   свЯзаннаЯ   уже   не   с  осЯзанием,  а  с  обонЯнием  (кстати,
"обонЯтельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не
более чем образы зрительные).
     ‚ыйдЯ  за  рамки  канонизированного  поэзией  вака круга образов и тем,
поэзиЯ  хайкай  ввела  в сферу эстетического освоениЯ то, что всегда из этой
сферы  выпадало: мЯчик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем,
не  говорЯ  уже  о  блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то
никому  бы  не  пришло  в  голову.  ‘воеобразным  кредо хайкай можно считать
стихотворение Ѓасе, написанное в памЯть поэта ‘ампу:

                          Љ тебе на могилу принес
                          Ќе лотоса гордые листьЯ -
                          Џучок полевой травы.

     ’о  есть  той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и вниманиЯ
бы  не  обратил. Ѓасе также говорил: "Ќи в коем случае не должно смотреть на
вещи свысока".
     …сли   сопоставить   Японские  пЯтистишиЯ  вака  и  трехстишиЯ  кокку с
привычной  нам  западной  поэзией,  то  можно  заметить,  что при всем своем
своеобразии  пЯтистишиЯ все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишиЯ. Џоэт
вака,  так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в
поэтическом  произведении свои чувства. „ругое дело, какими способами и ради
чего он это делает.
     •окку  -  это больше чем поэзиЯ, это способ достижениЯ гармонии поэта с
миром,  это  особый  способ  мышлениЯ, особый способ видениЯ мира. Ќаверное,
именно поэтому европейцы так по-разному относЯтсЯ к хокку - одних эта поэзиЯ
отталкивает  (как  нечто  совершенно  непривычное),  других (по той же самой
причине)  притЯгивает.  Џоэт, сочинЯющий хокку, о чувствах не говорит вовсе,
его   цель   инаЯ   -   дать   импульс,  который  заставит  самого  читателЯ
непосредственно  испытать  то  или иное чувство. ‚ернемсЯ к процитированному
выше трехстишию Ѓасе о лЯгушке. ‚ нем сопоставлЯютсЯ (именно сопоставлЯютсЯ,
а  не  описываютсЯ)  два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшаЯ в этот пруд
"лЯгушка". Џоэт не говорит о том, что почувствовал, когда лЯгушка прыгнула в
пруд,  не описывает сам пруд, длЯ него хокку - это своеобразный способ войти
в  контакт  с миром, ощутить себЯ его частью. —итатель же, призвав на помощь
воображение,  может  Явственно  ощутить  щемЯщую  тишину  заброшенного сада,
тишину,   котораЯ   становитсЯ   еще  более  глубокой,  более  полной  после
прозвучавшего   в  ней  всплеска.  —итатель  должен  услышать  и  всплеск, и
наступившую   после  него  тишину,  должен  увидеть  тенистый  уголок  сада,
затЯнутую  рЯской  неподвижную  поверхность  старого  пруда, ощутить светлую
печаль одиночества. ’аково искусство хокку.
     …сли бы Ђполлон Њайков был хайдзином, то есть если бы он сочинЯл хокку,
то,  написав:  "‚есна! ‚ыставлЯетсЯ перваЯ рама!" - он не добавил бы к этому
ни  слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма,
и  говор  народа,  и  стук  колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль",
ощутить  запах  жизни и воли. Љонечно, длЯ того чтобы все это почувствовать,
нужна  определеннаЯ  подготовка  души,  нужно  развить  в  себе  способность
откликатьсЯ  на  зов  поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный
образ,  мгновенно  извлечь  длинную цепь ассоциаций. Ђссоциации могут быть у
всЯкого  свои,  но  в этом разнообразии тоже есть своЯ ценность. ђазумеетсЯ,
если говорить о полноте восприЯтиЯ хокку, то она возможна лишь в том случае,
если    поэт    и    читатель   объединены   общей   культурной   традицией,
предусматривающей  существование  развитой  системы  ассоциативных свЯзей на
всех  уровнЯх  -  от  самого  низкого  до  самого  высокого,  от бытового до
литературного.  џпонцу  трудно  понЯть  значение  выставленной  весной  рамы
(впрочем,  возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколениЯ),
а  у  русского  врЯд  ли  возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру,
прочтет  трехстишие  Ѓусона  о  тьме,  наступившей  на рисовых полЯх, - ведь
разбросанные  повсюду  прЯмоугольники  заливных  рисовых  полей, в каждом из
которых   отражаетсЯ   луна,   длЯ  человека,  живущего  в  ђоссии,  зрелище
непривычное.  €  все  же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого,
который   делает  возможным  их  понимание  людьми,  принадлежащими  к  иной
культуре.   ѓлавное  -  научитьсЯ  видеть  мир  так,  как  видит  его  поэт:
улав