Њихаил Љрепс. Ћ поэзии €осифа Ѓродского.

Ћцените этот текст:
Њихаил Љрепс. Ћ поэзии €осифа Ѓродского.

---------------------------------------------------------------
     * Џодготовка текста длЯ некоммерческого  использованиЯ  -- ‘. ‚иницкий.
^Ќомера  перед   страницами.  ЋбозначениЯ:  подчЈркивание;  {x|y}  в  книге
передано дробью (с TeX-кодом "${x \over y}$"). Ђкце'нты и ударе'ниЯ переданы
апострофами, специальные символы  длЯ  одного старо-польского текста  -- см.
моЈ примечание в тексте.
---------------------------------------------------------------


             Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984.

--------
     ^vii
Џредуведомление

     €з этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родилсЯ
будущий поэт, была ли у него нЯнЯ, рассказывавшаЯ  ему  русские  сказки, как
рос и развивалсЯ маленький любознательный  €осиф, кем были его родители, как
он  училсЯ и чем  увлекалсЯ, при  каких обстоЯтельствах  бросил  школу,  где
работал, каким  нервным заболеванием болел,  когда начал писать стихи, зачем
ездил в геологические экспедиции, с кем хотел  угнать самолет, как  оказалсЯ
напечатанным в "‘интаксисе", как познакомилсЯ с Њ. Ѓ.  и что из этого вышло,
о  чем беседовал с Ђхматовой,  при  каких  обстоЯтельствах  был  осужден  за
тунеЯдство,  как  жил  в  ссылке  в  Ќоренской,  кто  участвовал  в любовном
треугольнике, когда заинтересовалсЯ зарубежной поэзией, кому посвЯщал стихи,
с какими  поэтами  и  переводчиками  встречалсЯ,  от  кого  у него  сын, как
начальник  Ћ‚€ђа  предложил ему покинуть родину, кто его встретил  в …вропе,
как он оказалсЯ в Ђмерике, с кем дружит и кого любит в настоЯщее времЯ.
     ќто книга о поэзии €осифа Ѓродского.

        Ћт автора

     ‚ыражаю  благодарность моим старшим  коллегам по  славистике --  ‘емену
Ђркадьевичу  Љарлинскому, профессору Ѓерклейского университета, и  ‚севолоду
Њихайловичу   ‘ечкареву,  профессору  ѓарвардского   университета,  которые,
ознакомившись с книгой в рукописи, сделали рЯд ценных замечаний и поправок.

        Њарине Љрепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.

--------
1. Џопугайство и соловейство
     ¹

1. ‹ирика и метафизика

     Љаждый большой поэт преодолевает традицию -- это его шаг (порой скачок)
в  будущее, своеобразное попирание законов времени и пространства, на каждом
шагу расставлЯющих  человеку  ловушки,  в  которых  соблазнительно,  а порой
неотразимо, сверкает  приманка  разноцветного, апробированного  и  понЯтного
"сегоднЯ". Џреодолевание поэтической традиции  вырастает  в сознательный акт
самоэмиграции -- поэт покидает свою духовную родину, то  есть самое любимое,
и ухолит в  поисках  лучшей, дорог  к которой,  однако, он  не знает  --  их
придетсЯ прокладывать самому, а куда еще они  его {при|за}ведут и,  главное,
доведут ли, он  сам, находЯсь  все  времЯ  в  пути, не может с  уверенностью
сказать. Ћднако одно  он знает твердо -- новаЯ духовнаЯ родина намного  выше
прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее,
не  лестница,  а движение  вверх  по  спирали,  воплощающей  одновременно  и
продолжение  и  отталкивание,   а  посему  путь  большого  поэта  --  всегда
стремление  к недостижимому идеалу. €осиф  Ѓродский движетсЯ  по  этому пути
семимильными шагами.
     Џреодоление  традиции  чаще  всего критики замечают  в форме --  оно  и
понЯтно; легче  заметить новое в ритмах,  рифме,  ² размерах, метафоричности
речи,  сравнениЯх,  нежели  в  самой  тематике  поэзии  (здесь  Я  пользуюсь
понЯтиЯми  формы  и  содержаниЯ вовсе не длЯ  того, чтобы дразнить  гусей от
критики,  пришедших  к  более емкому  понЯтию "структуры",  а  длЯ  удобства
анализа). €менно традиционнаЯ тематика в поэзии и ЯвлЯетсЯ камнем, постоЯнно
тЯнущим поэта в  сферу банального. Џреодолеть банальное содержание длЯ поэта
-- это  не только найти свой голос, но и найти  себЯ самого, себЯ  не только
певца, но и творца,  то есть стать равным Ѓогу не только по подобию, но и по
сути.
     Ѓродский   --  злейший  враг  банального.  …му  уже  не   страшны  рифы
традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них  же, где поэт,
спрЯтанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себЯ ("смотрите, какой
у менЯ зоркий глаз!"), ни подводные камни  дидактизма, старающегосЯ вылепить
из поэта некоего мудрого учителЯ жизни, знающего как, куда и зачем  идти. Ќе
прельстилсЯ  Ѓродский и соблазном  прЯмого высказываниЯ  своей  политической
платформы,  или  критики чужой в  лоб  --  соблазном,  частично погубившим и
погублЯющим многие стихи поэтов не без таланта.
     ЌачинаЯ жить  поэзией  Ѓродского, видишь, что  вообще  мелочных тем она
чураетсЯ; "мелочь жизни", пустЯк,  случайное всегда в конечном счете находит
себЯ  звеном  в накрепко спаЯнной  цепи  необходимого,  ведущей в глубинное,
коренное, становитсЯ единственной и неповторимой приметой времени. ³
     —ерез и посредством  мелочей  раскрываютсЯ  подходы к  основным никогда
неразрешимым   вопросам  человеческого   и,  шире,  любого  материального  и
духовного существованиЯ во времени  и пространстве. ќта вечнаЯ  нацеленность
Ѓродского  на  подход  к  решению глубинного (подход, ибо  решениЯ  нет и не
будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.
     ‚от, например, стихотворение о доме, начинающеесЯ строкой  "‚се чуждо в
доме  новому  жильцу..."¹. Ћбычно поэтически  грамотный  читатель  при таком
начале  может  предположить,  предсказать  возможные продолжениЯ, более  или
менее в духе существующих поэтических традиций: это может быть стихотворение
о переезде  в новый дом, как способ выразить тоску по старому и вообще повод
разговора об  утраченном прошлом -- детстве, любви, потере  близких и т. п.,
или,  скажем,  в метафорическом плане это  могло бы  быть  стихотворение  об
эмиграции  или  вообще о чужбине, как  материальной, так и духовной. €ли  об
изначальной  чуждости   человека  чему-либо,  а  потом  к   его  неизбежному
постепенному   привыканию  или,  наоборот,  стремлению  вырватьсЯ  из   этой
чуждости.  ЌастоЯщий  же  поэт  необходимо  должен  разрушить  весь  разброс
возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение
по пути преодолениЯ смотрЯщей на него из всех углов банальности.
     ‚ первом  же четверостишии,  во второй  его  половине, и  найден  такой
поворот. Џоэт заставлЯет не лирического героЯ давать оценку дому, но сам дом
(и  его  вещный  мир)  взглЯнуть  ⁴ на  нового  жильца;  происходит  как  бы
перестановка   традиционных   отношений:   олицетвореннаЯ    вещь   получает
возможность видеть  и оценивать  в свою очередь овеществленное лицо. Љак  мы
увидим  в дальнейшем,  тема человека и вещи ЯвлЯетсЯ одной  из центральных в
поэтическом мире Ѓродского:

        ‚се чуждо в доме новому жильцу.
        Џоспешный взглЯд скользит по всем предметам,
        чьи тени так пришельцу не к лицу,
        что сами слишком мучаютсЯ этим.

     ‚ещи мучаютсЯ тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принЯть,
-- вещи, составлЯющие дом, который становитсЯ полноправным лирическим героем
во второй строфе:

        Ќо дом не хочет больше пустовать.
        €, как бы за нехваткой той отваги,
        замок, не в состоЯньи узнавать,
        один сопротивлЯетсЯ во мраке.

     ‚ третьем четверостишии  именно дом  (а не герой и не всезнающий автор)
рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравниваЯ его с нынешним:

        „а, сходства нет меж нынешним и тем,
        кто внес сюда шкафы и стол и думал,
        что больше не покинет этих стен,
        но должен был уйти; ушел и умер.

     ‚ этой  строфе совершаетсЯ  не только  поворот точки зрениЯ, о  котором
упоминалось выше, но и поворот  темы --  ее переход в метафизический план, к
теме  бренности  человеческого существованиЯ вообще,  в план чувственный  --
крушение человеческих надежд; "думал, /что больше не  покинет этих стен", --
то   есть  в  ту  сферу,  где  каждый  читатель  имеет  возможность  целиком
отождествить  себЯ  с  чувствами  героЯ,  а  говорЯ  о  стихе,  ⁵  там,  где
совершаетсЯ  переход из случайного  личного  в общечеловеческое.  ‡аметим  и
вторую  перемену   ⁶   точки  зрениЯ:  дом  передает   настроение  человека,
покинувшего его.
     „альнейшее читательское восприЯтие, уже  привыкшее  и  принЯвшее  новую
точку зрениЯ,  начинает  лихорадочно работать, прикидываЯ возможные варианты
продолжениЯ: старый хозЯин будет сравниватьсЯ  с  новым,  в  пользу того или
другого,  будет  показано  отношение  других  вещей  к  новому  жильцу  (или
раскроетсЯ  их  отношение  к  старому),  какаЯ-нибудь  одна  особеннаЯ  вещь
привлечет внимание, даст повод длЯ продолжениЯ темы в метафизическом ключе и
т. п. ‚се эти варианты при их банальности теоретически возможны, но главное,
что  чувствует читатель,  это их  недостаточность  (в  том  виде как  он  их
представлЯет) длЯ  удержаниЯ  стихотворениЯ  на  метафизическом уровне.  ђаз
стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держатьсЯ, -- продолжение по
инерции, топтание  равнозначно  падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и
ожидаем,  но  непредсказуем.  ’ут-то  Ѓродский  и  оглушает  читателЯ  новым
последним и блестЯщим поворотом: точка зрениЯ опЯть изменЯетсЯ -- заключение
даетсЯ от имени самого поэта,  соединЯющего (вопреки своему же утверждению!)
героев  стихотворениЯ --  старого и  нового хозЯина  третьим своим героем --
домом:

        Ќичем уж их нельзЯ соединить:
        чертой лица, характером, надломом.
        Ќо между ними существует нить,
        обычно именуемаЯ домом.

     ќта нить, соединЯющаЯ в  формальном плане  все четыре точки  зрениЯ  --
нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а нарЯду с этим и тематически
-- все строфы), становитсЯ стальным стержнем стихотворениЯ, поднимающего его
содержание до философского обобщениЯ,  где само понЯтие "дома-нити" начинает
включать  в себЯ  массу других: семьЯ, родина,  искусство,  поэзиЯ,  планета
людей,  жизнь  и  смерть,  преемственность  и  разобщение  поколений,  жизнь
человека и ее цель, взаимное притЯжение и отталкивание вещного  и  духовного
мира,  проблемы  сходства  и  различиЯ,  патриотизма  и  космополитизма   (в
нормальном досталинском понимании) и многие другие.
     Љонец  стихотворениЯ  немедленно  задает  и  начало  работе   механизма
обратной  свЯзи   --   в   уме  читателЯ   образы   стихотворениЯ   начинают
переосмыслЯтьсЯ  в свете  нового  метафизического взлета, наполнЯтьсЯ другим
более  емким  содержанием, "шкафы и стол", внесенные  в  дом старых жильцом,
воспринимаютсЯ шире, как результаты труда, или еще шире -- вещное и духовное
наследство. ‘тихотворение в результате этой обратной свЯзи начинает  как  бы
опровергать  себЯ,  становитсЯ  своей  антитезой: "новый жилец", "пришелец",
"нынешний" оказываетсЯ в конечном счете своим,  родственником,  хранителем и
продолжателем духовного  наследства, которому  не все чуждо  в  доме. ’ак от
тезы  к синтезу и  к  последующей  антитезе  выстраивает  Ѓродский  стройную
геометрическую фигуру стихотворениЯ.
     ‘ледует   заметить,   что  преодолевать  традицию  не  всегда  означает
опровергать  ее.  ќто  сложный  процесс  со  своими  ⁷  законами  уступок  и
отвержений.  Њногими Ѓродский воспринимаетсЯ как поэт,  поставивший себЯ вне
русской  поэтической  традиции  --  взглЯд   коренным  образом  неверный   и
несправедливый.  Ћднако  понЯть само  возникновение  такой точки  зрениЯ  не
представлЯетсЯ  затруднительным  --  Ѓродский  ЯвлЯетсЯ  новатором  стиха не
только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе
от стилистически дифференцированного Языка  поэзии в отличие от Языка прозы,
и  все это новаторство подаетсЯ в крепкой спайке с содержанием,  так что как
раз у Ѓродского содержание и форма и становЯтсЯ равными самому себе, то есть
той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.
     ‚ообще "новатор рифмы"  -- понЯтие, нуждающеесЯ в уточнении. ‚ принципе
придумать рифму от самой точной до самой неточной -- дело, доступное  любому
грамотному  (т. е.  знающему,  что  такое  рифма)  человеку,  длЯ  этого  не
обЯзательно быть поэтом. ‘ледовательно, главнаЯ техническаЯ (если  можно так
выразитьсЯ) задача поэта --  свЯзать рифмы контекстом, и не просто  понЯтным
контекстом,  но контекстом  поэтическим.  ќто в конечном счете есть,  было и
будет (в рамках  рифменного стиха)  основной  заботой  и основной трудностью
поэта.
     €ногда свЯзывание рифм  непоэтическим или  псевдопоэтическим контекстом
поэты называли экспериментаторством  (см. опыты Ѓрюсова или футуристов), как
бы молчаливо соглашаЯсь, что это лишь игра, проверка рифм  на холостом ходу,
подобнаЯ  ⁸  проверке колес машины в условиЯх гаража, коий обычно именовалсЯ
"лабораторией поэта". ’акое экспериметаторство в принципе мало отличаетсЯ от
плохого стихотворениЯ,  о котором  говорЯт,  что все там "длЯ  рифмы".  Ќо в
том-то и дело, что в рифменной  поэзии и на самом деле все длЯ рифмы, однако
при цементировании  ее поэтическим  контекстом,  рифма  (новаторскаЯ или  не
новаторскаЯ)  становитсЯ  органичной  неотъемлемой   частью   стиха,  а  при
склеивании ее  чем  попало,  торчит как перо  из тирольской шлЯпы,  играющее
своими красками на фоне серой  материи, вернее, не столько играющее, сколько
на фоне. €менно тогда  поэт становитсЯ новатором рифмы, когда она становитсЯ
органической  чертой его стилЯ, то есть задействована не в каких попало, а в
его лучших поэтических контекстах.
     ‘оставнаЯ   рифма,  например,  известнаЯ  русской  поэзии  как  в  виде
каламбура (ЊЯтлев,  Њинаев), так и в различных других  вариантах, а в начале
двадцатого  века  широко употреблЯвшаЯсЯ  поэтами-футуристами,  становитсЯ у
Ѓродского  одной  из  примет  его  стилЯ.  Ћднако  дело не  в  том, что  она
употреблЯлась  или была известна до Ѓродского и что  не  он ее выдумал,  а в
том, что  впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматьсЯ
как некий экзотический и чужеродный элемент.
     „ействительно,  в девЯтнадцатом веке  такаЯ  рифма  была  исключительно
приемом шуточной поэзии: "Ћбласть рифм -- моЯ стихиЯ /€ легко пишу стихи Я."
Њинаева,² или "‚от-с госполин Ђскоченский,  /€звольте-с вам  наточен-с кий!"
ЊеЯ,³ а в ⁹ начале двадцатого без особого успеха вводитсЯ в стихи ЊаЯковским
и Ђсеевым, ни у одного из  них по-настоЯщему органично не звуча: "Ђ  в небе,
лучик сережкой  вдев  в  ушко, /звезда  как  вы,  хорошаЯ, --  не звезда,  а
девушка."⁴ “ Ђсеева: "Ћн мне всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту,
/кто, как звонок на заезд, /с ним менЯ гонит к старту."⁵ ‡наменитое: "‹ет до
ста расти /вам без старости"⁶ -- неуклюже с точки зрениЯ смысла, где "расти"
употреблено вместо "жить". €з  их лучших  поэтических  контекстов  составные
рифмы исключены, то  есть,  иными словами,  эксперимент  так  и не  вышел из
стадии эксперимента.
     ’олько  лишь у •лебникова  составнаЯ  рифма становитсЯ более  или менее
постоЯнной чертой его поэтического  стилЯ, однако и у  него дотоле  в высшей
степени поэтический контекст вдруг перебиваетсЯ сырым примером эксперимента,
если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом:

        € кто Я, сын какой Я Ѓульбы?
        ’от своеверный или старший?
        Ћ больше, больше свиста пуль бы!
        ’ы роковой секир удар шей!
           ("“", 43)⁷

     Џастернак редко  пользовалсЯ составной  рифмой, но  у  него можно найти
примеры гармонического ее применениЯ:

        ‚ырываЯсь с морЯ, из-за почты,
        ‚етер прет на ощупь, как слепой,
        Љ повороту, не смотрЯ на то что
        ’отчас же сшибаетсЯ с толпой.
           ("‹ейтенант мидт")⁸

     Ћднако у Џастернака составнаЯ рифма не стала составлЯющей ¹⁰ его стилЯ,
он  не увидел в ней  интонационно-выразительных  возможностей, не  оценил ее
потенциала. Ћтметим и то,  что в  данном примере Џастернака  составнаЯ рифма
включает  служебное  слово  --   наиболее  естественную  и  в  то  же  времЯ
семантически не перегруженную часть речи.
     Џриводить  примеры составной  рифмы  Ѓродского без контекста как-то  не
поднимаетсЯ рука, да и в таком виде приводить их бесполезно  -- они ничем не
будут  отличатьсЯ от  своих  предшественниц.  ‚ыискивать  строчки  с удачным
применением подобной рифмы тоже не получаетсЯ, во-первых, потому что удачные
строчки встречаютсЯ у плохих поэтов -- у хороших  поэтов встречаютсЯ удачные
стихи, во-вторых, отрывок у Ѓродского ЯвлЯетсЯ  обрывком смысла по отношению
ко всему стихотворению, и  произвольное его цитирование весьма  смахивает на
любимое  занЯтие опричников  €вана  ѓрозного,  а  в-третьих, и  в  основных,
составнаЯ рифма  Ѓродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой
сногсшибательности ее старших сестер,  ибо она  органична  и  ненавЯзчива --
одна из  возможностей среди  десЯтка  других  возможностей, использование ее
ненарочито и совсем не всегда подчеркиваетсЯ  ее регулЯрной встречаемостью в
регулЯрных местах. Ѓолее того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста,
важность  и  серьезность которого не позволЯет вниманию отвлечьсЯ и думать о
форме, отчего изощреннейшие технические достижениЯ Ѓродского (и  не только в
области рифмы) остаютсЯ незамеченными, о  них не думают, ¹¹ как не думают ни
о планах,  ни  о  кирпичах великолепного  зданиЯ,  называЯ все  незамеченное
достойным словом гармониЯ. ’акое употребление составной рифмы характерно длЯ
стихотворениЯ  "иповник  в  апреле"⁹,  разбором  которого  Я продолжу  тему
преодолениЯ традиции и оставлю на времЯ тему рифмы.
     ’ема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так
же стара,  как и сама поэзиЯ, ибо именно в мире растений человек заметил то,
чего не находил в мире животных, к которому принадлежал -- возможность вновь
обрести жизнь  в тех же  самых формах,  то есть, практически, в том же теле.
‘ама мысль о  возможности возрождениЯ (воскресениЯ), будучи  самой  заветной
мечтой человечества, не возникла  ли  в свЯзи с его попыткой  осмыслить свое
единство с  растительным миром,  свою скрытую и тайную (как и длЯ растениЯ?)
природу,  может быть, открывающую  возможность  длЯ  хоть какой-нибудь формы
существованиЯ после смерти.
     ‘ другой  стороны,  растительный  мир по сравнению с  животным открывал
намного  более  широкие возможности  длЯ той  гаммы  человеческих  ощущений,
котораЯ  именуетсЯ  областью  эстетического:  красота  окружающего  мира длЯ
человека -- это  в первую  очередь растениЯ с  неисчерпаемостью сочетаний их
видового  и  цветового  разнообразиЯ,  с одной  стороны, и  почти  идеальным
воплощением идеи мирного сосуществованиЯ, с другой.
     Ѓыл еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, ¹² а не к
животному  миру --  процесс  старениЯ  и  увЯданиЯ  деревьев  и  цветов  был
удивительно  схож с  человеческим, цветы вЯли и  опадали  на глазах, деревьЯ
менЯли  краски и терЯли  листьЯ, в  то  времЯ как  животных человек наблюдал
только  в  их  здоровом,  цветущем  состоЯнии  --  их  старение,  болезни  и
естественнаЯ смерть происходили за пределами его чувственного опыта.
     Џо  всему  поэтому  с  точки  зрениЯ  поэтического сознаниЯ  и  вопреки
научному  растительный  мир  оказываетсЯ  намного ближе  человеку,  чем  мир
животных, и если первый ЯвилсЯ объектом поэтического  вниманиЯ, воплотившись
в  жанрах  лирического,  второй  (за  исключением  рыб,  птиц,  мотыльков  и
кузнечиков -- ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку
среде)  оказалсЯ пригоднаЯ  лишь  длЯ эпоса  и  басни  --  форм  практически
изживших себЯ с точки зрениЯ современной поэзии.
     Џеречислить  даже   самые  знаменитые   произведениЯ   русской  поэзии,
написанные  в  ключе темы  "человек --  растение" не  представлЯетсЯ никакой
возможности,  не  говорЯ  уже о литературе иностранной. €з  поэтов  наиболее
близких нашему времени теме увЯданиЯ природы и красоте и грусти, свЯзанных с
этим  увЯданием,  посвЯщена  большаЯ  часть  лирики Ђнненского (поэт  как бы
расширЯет вверх и  вглубь пушкинское  "‹юблю  Я пышное природы  увЯданье  /‚
багрец и  золото  одетые леса..."), во многих  стихах  …сенина  человеческое
старение поставлено в  параллель к природе: "Ћблетает моЯ голова /Љуст волос
золотистый  вЯнет."  ¹³ €деЯ  перевоплощениЯ и  воскресениЯ, пожалуй,  лучше
всего выражена у •одасевича  в  его  стихотворении "Џутем  зерна",¹⁰ которое
построено как развернутое сравнение:

        Џроходит сеЯтель по ровным бороздам.
        Ћтец его и дед по тем же шли путЯм.

        ‘веркает золотом в его руке зерно.
        Ќо в землю черную оно упасть должно.

        € там где червь слепой прокладывает ход,
        Ћно в заветный срок умрет и прорастет.

        ’ак и душа моЯ идет путем зерна:
        ‘ойдЯ во мрак, умрет -- и оживет она.

        € ты моЯ страна, и ты, ее народ,
        “мрешь и оживешь, пройдЯ сквозь этот год, --

        ‡атем, что мудрость нам единаЯ дана:
        ‚сему живущему идти путем зерна.
           1917

     ‡наменитый   пушкинский  "–веток"  интересен  как  пример   возможности
переключениЯ поэтического вниманиЯ с цветка на человеческую судьбу:

        € жив ли тот, и та жива ли?
        € нынче где их уголок?
        €ли они уже увЯли,
        Љак сей неведомый цветок?¹¹

     „ело   искать   влиЯниЯ,   вдохновление  идеЯми,  преемственность   или
поэтическую перекличку (если длЯ этого нет прЯмых  объективных данных) -- не
всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем
представлении  процессы  художественного  творчества.  Џоэт  может  получить
толчок к написанию стихотворениЯ  через какое-нибудь Явление, деталь, слово,
не имеющее впрЯмую отношениЯ к тому, что он ¹⁴ выражает,  с другой  стороны,
(и это очень частое Явление в поэзии)  поэты  приходЯт  к близкой  трактовке
темы самостоЯтельно, иногда не только не  имеЯ представлениЯ о другом поэте,
но даже не знаЯ его имени.
     ‚-третьих,   новое   стихотворение   оказываетсЯ   новым   не   столько
количественно -- накопление, сколько качественно -- скачок (только о таких и
стоит говорить),  а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если
влиЯние и  имело  место,  то  оно  одновременно  символизирует  и влиЯние  и
преодоление   его.  €,  наконец,  (а,  быть   может,  самое  главное)  новое
стихотворение -- это новаЯ словеснаЯ,  ритмическаЯ и интонационнаЯ структура
-- то есть  рождение данного и только данного  поэта,  так как если и в этом
есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.
     ѓоворить о  влиЯниЯх на Ѓродского еще сложнее. ‚ русской поэзии главным
образом ученик –ветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской
поэзии вообще от классицизма  до футуризма, поэтому  в  равной мере мы можем
рассуждать  о влиЯнии  на  него  как „ержавина,  так и  •лебникова. ‚ообще в
случае  Ѓродского,  говорЯ  о  влиЯнии  русских поэтов, знаешь  тверже  кого
исключить, нежели кого именно включить. Љ тому же (а, может быть, и опЯть --
во-первых) Ѓродский  -- прекрасный  знаток европейской поэзии "от  ђомула до
наших  дней"   и  безусловно  испытал  влиЯние  современных   полЯков  с  их
ироничностью, почти совершенно  до Ѓродского неизвестной в ¹⁵ русской поэзии
после Џушкина, а также метафизиков-англичан, горЯчим поклонником  которых он
всегда был. ‚ероЯтно,  именно английскаЯ метафизическаЯ традициЯ 17 века (от
„онна до  Ѓатлера) наиболее  отчетливо слышна в стихах Ѓродского и настолько
нова и оригинальна длЯ русского уха, что воспринимаетсЯ как отход от русской
классической традиции, хотЯ это совсем никакой не отход, а скорее приход.
     ‚озвращаЯсь к нашей  теме "человек -- цветок", если  и можно  усмотреть
преемственность "иповника" от чего-либо,  то  скорей  от  "–ветка"  „жорджа
ѓерберта, нежели  от  русских источников (вернее,  гербариев). ‘тихотворение
английского  поэта строитсЯ  как  апологиЯ  Ѓогу,  а  по  структуре ЯвлЯетсЯ
повторЯющимсЯ развернутым сравнением  человека  с  цветком.  Џриведем вторую
строфу этого стихотворениЯ, как наиболее интересную длЯ нашего анализа:

        Who would have thought my shrivel'd heart
     Could have recover'd greennesse? It was gone
        Quite under ground; as Flowers depart
     To see their mother-root, when they have blown;
        Where they together
        All the hard weather,
     Dead to the world, keep house unknown.
           (The Flower)¹²

     ‚  стихотворении Ѓродского  прежде  всего оказываетсЯ  отмененной  сама
традициЯ  любованиЯ  цветком  как тема длЯ поэзии уже исчерпаннаЯ, во всЯком
случае,  в  ее банальном варианте. „а и шиповник  у него  вовсе не цветок, а
куст,  да  тому же еще кривой и голый,  так  как дело  происходит  в апреле.
€нтересно отметить и сам выбор  куста (цветка), ведь ¹⁶  шиповник  -- это, в
сущности, роза (пренебрегаЯ поправкой на дикость).
     Ћднако,  роза давно  скомпрометирована  как в  мировой, так и в русской
поэзии  на  предмет ее лирического  промискуитета. Љ тому  же,  в ней  много
традиционно  впитанных женских  черт:  красота, избалованность, коварство (с
шипами),  капризность  и  вообще  наклонность  к  любви во  всех  ее  тонких
переживаниЯх  (все стихи  и поэмы  о  ее  взаимоотношениЯх  с  соловьЯми и с
другими  представителЯми  пернатого  и  непернатого  царства).  Ѓродский  не
собираетсЯ  в  этом стихотворении  говорить  о  любви,  он  выбирает  героем
шиповник и при этом не дает ему  никакого любовного партнера.  Ћтметим,  что
роза в общем не подходила Ѓродскому длЯ стихотворениЯ еще и в силу того, что
она женщина, т. е.  пассивное,  принимающее начало  (не в обиду  феминисткам
будь сказано, ибо традициЯ сложилась задолго до женского движениЯ), шиповник
же --  мужчина -- начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит
его  кривой  шип. Ќовым  по  сравнению  с литературной  традицией  цветка  и
ЯвлЯетсЯ  эта  мужскаЯ  активность  в деле  ежегодного возрождениЯ:  не  его
возрождают  (Ѓог,  природа), а  он  возрождает  сам  себЯ, длЯ этого  ему  и
необходимо обладать точной памЯтью (генетической) о прошлых цветениЯх:

        иповник каждую весну
        пытаетсЯ припомнить точно
        свой прежний вид:
        свою окраску, кривизну
        изогнутых ветвей -- и то, что
        их там кривит. ¹⁷

     ‡аметим,   что  анжамбеман   в   пЯтой  строке  выполнЯет   не   только
ритмико-синтаксическую,   но  и  семантическую  роль,   как  вы  подчеркиваЯ
кривизну,  о которой говоритсЯ,  а составнаЯ  рифма создает почти физическое
ощущение  неудобства от присутствиЯ какого-то постороннего,  мешающего прЯмо
расти  объекта,   --  эффект,  достигаемый,  по-видимому,  тем,  что  даннаЯ
составнаЯ рифма ЯвлЯетсЯ одновременно и переносом.
     …сли в первой экспозиционной строфе представлЯетсЯ лирический герой, то
во второй даетсЯ место действиЯ -- ограда сада:

        ‚ ограде сада поутру
        в чугунных обнаружив прутьЯх
        источник зла,
        он суетитсЯ на ветру,
        он утверждает, что не будь их,
        проник бы за.

     —угунные прутьЯ ограды -- преграда длЯ шиповника непреодолимаЯ, тем  не
менее  он  активно  сопротивлЯетсЯ ей,  отвергаЯ  непротивление  как тактику
недостойную и длЯ  него неприемлемую. ‘тойкость  духа  шиповника  становитсЯ
сродни толстовскому  татарнику из "•аджи Њурата" (пример торжества художника
над собой же проповедником).
     ќто сопротивление шиповника  (хотЯ  в  данной  строфе  пока что  только
словесное),  передаетсЯ на фонетическом уровне резкими сочетаниЯми согласных
в  слогах  "тру--  пру--  утр--  утвер--",  передающих  спрЯтанное  значение
сопротивлениЯ, трениЯ, трудностей.
     ‚  то  же  времЯ  автор,  ставший на времЯ собеседником  ¹⁸  шиповника,
передает с некоторой долей иронии его слова: "он утверждает, что не будь их,
/проник  бы  за",  раскрывающие  нам  шиповник  как  тип  человека,  который
обЯзательно должен найти "источник зла", свалить все неприЯтности на внешние
причины, при отсутствии коих он был  бы способен на  гораздо большее. €рониЯ
тут в том, что читатель, как и автор, знает, что шиповник не только человек,
но и растение, и далеко "за" ему не проникнуть.
     „ве  последних  строки вообще очень динамичны,  частично  эта  динамика
создаетсЯ составной  рифмой  "будь  их",  весьма  напоминающей  брань  своей
экспрессией,   краткостью    и    фонетическим    составом;   частично    --
суетливо-раздраженной  недоговоркой  того,  за  что  собственно  он  мог  бы
проникнуть -- концовка длЯ  строки крайне оригинальнаЯ и непредсказуемаЯ.  Ћ
предсказуемости,  кстати говорЯ, в стихах  зрелого  Ѓродского речь уже и  не
идет -- читатель просто, потерЯвшись  в догадках,  искренне признаетсЯ -- не
знаю.  „аже  если ему что-то и  удаетсЯ частично  предсказать, это неминуемо
разрушаетсЯ   последующим   поэтическим   контекстом.   ‚се   это   касаетсЯ
предсказуемости как тематической, так и технической.
     ‚  третьей строфе и происходит такой  в высшей степени  непредсказуемый
поворот темы:

        Ћн корни запустил в свои
        же листьЯ, адово исчадье,
        храм на крови.
        Ќе воскресение, но и
        не непорочное зачатье,
        не плод любви. ¹⁹

     ‘ одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождениЯ, но
она тут же отрицаетсЯ --- действительно, та часть куста, котораЯ умирает, --
умирает навсегда,  а  та  часть куста, о  которой идет  речь, и  не  умирала
никогда.  ’о, что казалось  простым Ђнненскому, не удовлетворЯет  Ѓродского.
€дет  он и  дальше „жорджа  ѓерберта.  “ последнего,  как  мы помним,  цветы
опадают, чтобы пережить с матерью-корнЯми суровую зиму, а дальше что с  ними
происходит?  ѓерберт   избегает  ответа  на  этот  вопрос,  переключаЯ  тему
стихотворениЯ на лирического героЯ.
     Ѓродский же  рисует зловещую картину  пожираниЯ корнЯми своих  листьев,
поворот,  приведший  бы  ѓерберта  к  идее  педофагии  при  последовательном
развитии  его  метафоры.  ’аким образом, Ѓродский  разрушает  идею  простого
воскресениЯ  как  красивую  иллюзию.  иповник из божественного  миропорЯдка
(вместе  с примитивно  понЯтой  идеей  воскресениЯ)  устранЯетсЯ,  становЯсь
"адовым  исчадьем",  и "храмом  на  крови"  --  выражение,  которое  следует
понимать буквально, то  есть не "спаса  на крови", а  на крови построенного.
’акое  возникновение новой  жизни  не  сообразуетсЯ  ни  с какими известными
человечеству способами (гипотезами) -- ни с  Языческим  воскрешением,  ни  с
христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Џеренос с первой
строки  на вторую и тут  играет семантическую роль,  передаваЯ  одновременно
резкость  и  жестокость  акта:  "в  свои  /же  листьЯ",  и  взлет  интонации
неприЯтного удивлениЯ. ²⁰
     ‚  следующих двух строфах нарастает семантика  агрессивности шиповника.
ЋказываетсЯ, что  он  обладает  каким-то военным  рангом, метафора  "мундир"
переводит его из разрЯда суетливого шпака в разрЯд воина, а следующаЯ строфа
снабжает  его оружием-иглой, с  которой  он  бесстрашно  идет против  орудиЯ
ограды --  копьЯ  чугунного. Ћднако  агрессивность шиповника  имеет в основе
своей  не  нападение, но  самозащиту, вернее,  борьбу за  выживание  в  этом
"недостоверном"  мире,  ведь  все  усилиЯ  шиповника  диктуютсЯ  стремлением
предохранить будущую зелень и бутоны.
     €роническаЯ  струЯ, однако, продолжает действовать и  даже усиливаетсЯ,
так  как солдат-то он  все-таки "бумажный" --  ему  не  совладать с оградой,
котораЯ ЯвлЯетсЯ  воплощением  грубой и слепой  (в исконном значении) силой,
так как она, будучи неживой природой,  индифферентна к миру  сама по себе  и
должна бы  восприниматьсЯ здравым смыслом  как нечто  непреодолимое,  с  чем
боротьсЯ  абсолютно  бесполезно. €рониЯ завершаетсЯ  концовкой предпоследней
строфы, котораЯ продолжает оставленную на времЯ линию второй,  -- стремление
шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущениЯ, мертвую
природу за неимением  живой: "другой /апрель не  дал ему добычи  /и  март не
дал".
     ‚  целом  у  читателЯ  остаетсЯ  двойственное   впечатление  от  усилий
шиповника: здравый смысл иронизирует над бесполезностью  этой борьбы,  живое
же чувство восхищаетсЯ ее ²¹ отвагой. ќта двойственность создаетсЯ отчасти и
глаголами действиЯ, пронизывающими  каждую  строфу:  "пытаетсЯ  припомнить",
"суетитсЯ", "корни запустил",  "проверЯет мир", "мечетсЯ в ограде",  которые
отражают  как  целенаправленные,  так   и  хаотические  действиЯ  (состоЯние
аффекта).
     Ћднако,  хотЯ читатель частично и  идентифицирует  себЯ  с  шиповником,
смотрЯ  на  мир его  глазами, иронизирование  над  его  действиЯми  все-таки
оставлЯет  заметное   расстоЯние  между   ними,  выражающеесЯ   в  некоторой
затекстной насмешке над действиЯми куста. ‡десь позициЯ читателЯ совпадает с
авторской (вернее,  автор-то  и настроил  читателЯ на подобный лад), поэтому
законным кажетсЯ  и опровержение  такого  отстранениЯ¹³  в начале  последней
строфы ("€  все  ж"  --  то есть  вопреки  поверхностному впечатлению),  где
отстранение замещаетсЯ сопереживанием:

        € все ж умение куста
        свой прах преобразить в горнило,
        загнать в нутро
        способно разомкнуть уста
        любые. Ћтыскать чернила.
        € взЯть перо.

     ЌегативнаЯ оценка  "адово  исчадье,  храм на крови" заменЯетсЯ в  конце
стихотворениЯ апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". ‘амо
это слово,  означающее печь длЯ  переплавки, знаменует  сложнейшие процессы,
происходЯщие с  прахом  в "нутре" куста, механически и  метемпсихически куда
нее  сложные,   чем   упрощенно   (в   силу   слабости   человеческого  ума)
представлЯемые воскресение или непорочное зачатие. ²²
     Љонец стихотворениЯ ЯвлЯетсЯ неожиданно  и  оригинально. €счерпав  саму
тему, Ѓродский уклонЯетсЯ от проведениЯ параллелей между судьбами человека и
растениЯ  (как,  скажем, у ѓерберта  и •одасевича),  считаЯ  ее  само  собой
разумеющейсЯ,  а  следовательно,  --  лишней.  ‘о   стороны  Ѓродского   это
одновременно и высокаЯ  требовательность к  себе  как  к поэту, и щедрость к
читателю, которого  поэт не  считает за профана, нуждающегосЯ в разжевывании
очевидного. ‚место этого точка  зрениЯ шиповника отметаетсЯ, поэт говорит от
себЯ впрЯмую, о своем впечатлении, которое заставлЯет его "Ћтыскать чернила.
/€  взЯть  перо."  ‘тихотворение заканчиваетсЯ,  чем оно началось  -- пустой
бумагой и поэтическим  вдохновением,  еще не материализовавшимсЯ, ведь взЯть
перо  --  это  не  значит  написать.  —итатель  отправлЯетсЯ к  началу.  ’ак
кольцеваЯ структура стихотворениЯ обнаруживаетсЯ там, где ее нет.
     Ћткрытый  конец  стихотворениЯ  в   смысле   неразжевываниЯ  параллелей
предоставлЯет читателю большую свободу в восприЯтии текста на метафорическом
уровне:  деЯтельность  шиповника  может  восприниматьсЯ  не только как  онаЯ
человека, но и шире (не  у'же!)  -- поэта,  при мысленном развитии читателем
возможного подразумеваемого сравнениЯ: ’ак и поэт...
     „ействительно,   поэт,   как  и  шиповник,   есть   "храм  на   крови",
переплавлЯющий "свои же  листьЯ" ради собственного же возрождениЯ. Џри  этом
сама "истинность" или "ложность"  такого  толкованиЯ,  с  точки  зрениЯ  его
присутствиЯ  в  сознательном  ²³  творческом  акте,  длЯ  читателЯ абсолютно
несущественна,  коль скоро  текст позволЯет понЯть себЯ  и  в  таком  ключе.
‚ыпускаЯ живой организм стихотворениЯ из клетки на волю,  поэт  уже не несет
ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним
случитсЯ  в будущем  и  какие дополнительные смыслы  ему  удастсЯ нарастить,
видоизменить,  а  порой  и  утратить.   —итатель,  будучи  в  какой-то  мере
соавтором,  привносит что-то свое, новое; дополнительные смыслы  возникают в
результате  эффекта  столкновениЯ  читательского  восприЯтиЯ  с  текстом  --
процесс активный, по  сравнению  с  пассивным чтением  просто.  ЋрганическаЯ
способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости
от читателЯ, века, национальной культуры и т. п. и обеспечивает ему жизнь во
времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.
     ’аким  образом, стихотворение  -- форма  борьбы  поэта со  временем, из
которой он должен выйти победителем. “спех этой борьбы зависит частично и от
последующего творчества  -- в  каждым  стихотворением  поэт  расширЯет сферу
своего  видениЯ,  при   этом  происходит  эффект  обратной  свЯзи  --  новые
стихотворениЯ  бросают  свет  на старые,  видоизменЯют и дополнЯют их,  влаЯ
невозможные ранее толкованиЯ возможными. ’ак поэт может улучшить свои старые
стихи, ничего в них не менЯЯ.
     ‚озвращаЯсь  к  юношескому  "‚се чуждо в доме...", о  котором речь была
выше, читатель  может не  согласитьсЯ с данным ²⁴  толкованием  и  выдвинуть
другое,  если он поймет  в  нем слово  "умер" метафорически -- т. е. духовно
умер. ’огда это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемсЯ в
свой  старый  дом, ставший  длЯ него  чуждым после  долгой разлуки  (война?,
тюрьма?).  ’аким образом,  обЯзательных  толкований  нет  и  быть не  может,
вариативность  пониманиЯ -- компромисс активного  читательского восприЯтиЯ с
поддаваемостью художественного  текста. ђазумеетсЯ,  эта поддаваемость имеет
свои границы, обусловленные семантической  структурой текста, не позволЯющие
разгулЯвшемусЯ в своем воображении читателю вырватьсЯ "за".
     ЂнализируЯ стихотворение "иповник", мы забыли  сказать о самом главном
элементе, который его двигает --  ритме. ђитм -- пульс  стиха, и новаторство
Ѓродского в этой сфере поразительно. ‚ конечном счете  ритм, как ни странно,
формирует  как  стих, так и самого поэта. Њне  не хочетсЯ вдаватьсЯ  здесь в
технические  проблемы  метрики,  подсчитывать  ударениЯ, анакрузы,  паузы  и
клаузулы и рисовать графики,  которые  все  равно не  смогут передать  живую
интонацию.  ‚едь  даже  написанные  одним  размером  стихи бывают  настолько
разными, что общность их обнаруживаетсЯ только при расставлении ударений длЯ
определениЯ  размера.  €ные  же как  бы  становЯтсЯ  принадлежностью данного
одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст,
пользуЯсь   им.   ‚   силу    этого   стихотворение,   написанное   размером
мандельштамовского  "‹енинграда": ²⁵ "Џетербург!  Я еще не хочу  умирать: /“
тебЯ телефонов моих номера.",¹⁴ будет звучать мандельштампом, разумеетсЯ, до
тех  пор,  пока не  будут  созданы другие равноценные стихотворениЯ и размер
станет нейтральным  (что  случилось  с  Ямбом во  многих его видах). Љ слову
сказать,   размер  "‹енинграда"   существовал   и  раньше,  но  все   же  он
мандельштамовский именно  из-за  "‹енинграда".¹⁵ Њетрическое, ритмическое  и
интонационное  изобретательство Ѓродского настолько высоко и при  всей своей
новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рЯдом
в  русской  литературе. Љаждое стихотворение имеет  у него свое неповторимое
лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.
     ‚ыше, когда мы мимоходом назвали Ѓродского учеником –ветаевой, мы имели
в виду не столько тематическую,  сколько профессионально-поэтическую сторону
дела. Ѓродский мог учитьсЯ у –ветаевой  искусству точного соответствиЯ ритма
и настроениЯ, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и
особенно  чувственного  накала  в  стихе,  умению  использовать  возможность
сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применениЯ пауз и
переносов,   искренности  и   бескомпромиссности  авторской   точки  зрениЯ.
Љонкретно же между стихами –ветаевой и Ѓродского -- почти ничего общего, они
-- поэты  разные,  непохожие друг на  друга. –ветаева интересовала Ѓродского
скорее не  как  наставница, а как соперница, он всегда ставил ее выше других
русских поэтов, и его ²⁶ целью  стало достичь таких же (или больших) высот в
своих  темах и ритмах, как она в своих. Ѓолее  того, настоЯщей школой поэзии
длЯ Ѓродского оказалась не  –ветаева и даже не русскаЯ поэтическаЯ традициЯ,
а английские  поэты-метафизики семнадцатого века: „жон „онн, „жордж ѓерберт,
ђичард Љрэшо и ќндрю Њарвелл.
     ђазговоры о  влиЯниЯх  могут  завести  критика в  тупик.  Ћбрадовавшись
тематическому или строфическому совпадению, он склонен развивать  свой тезис
до победного (зачастую  абсурдного) конца, видЯ  совпадениЯ там, где  их и в
помине  не  было. Ћсобенно  сложно  писать о сложных  поэтах,  в  творчестве
которых слились несколько  традиций,  несколько школ. ’аким сложным поэтом и
ЯвлЯетсЯ Ѓродский.
     ‘лово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Џод ним
подразумеваетсЯ не столько  общность конкретнаЯ между двумЯ  данными поэтами
(т.   е.   учитель   --   ученик,   предшественник   --   преемник,   группа
единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства,
совпадение (хотЯ бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы
должны быть цели, методы и материал искусства. ’аким образом,  совершенно не
видЯ  ничего  общего между  Њандельштамом и  Ђхматовой,  мы  все-таки  можем
противопоставить их •лебникову  и ЊаЯковскому,  а  последних (как и  первых)
Ѓрюсову  и Ѓлоку. Ћднако не  следует забывать,  что  большой поэт  неизбежно
перерастает школу и  основывает  свою,  тем  и отличаЯсь  ²⁷  от даже  самых
блестЯщих эпигонов.
     Ѓывают,  однако,  большие  поэты,  выросшие  как бы  ни на чем.  ‹учшие
примеры -- •лебников и  –ветаева. €ли, может быть, лучше сказать, на всем. “
•лебникова  есть  отголоски  и  "‘лова  о  полку  €гореве",  и  "•роник",  и
„ержавина, и  Џушкина,  и графа ЂлексеЯ  ’олстого, и “итмена,  и неизвестных
украинцев  и  полЯков,  а в случае –ветаевой вообще непонЯтно  как  второ-(и
третье-) сортнаЯ  немецкаЯ и французскаЯ поэтическаЯ мешанина могла принести
такие необыкновенные плоды как "ћношеские стихи". ЌельзЯ здесь не  вспомнить
ахматовское: "Љогда б вы знали из какого сора...", хотЯ ее "сор" легче всего
определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
     ‚озвращаЯсь к –ветаевой: загадка здесь,  возможно, в способе творческой
переработки,  пропусканию  через  себЯ,  а не  в  самом  сырьевом материале,
который,  может, и  был лишь катализатором,  толчком  к  своему,  исконному,
заложенному  природой. Ђ может быть, и было  в этом иностранном катализаторе
то, что помогло расширить и обогатить сферу ее русской линии.  ‹учший пример
у нас  Џушкин, совместивший и преодолевший традицию  ‹омоносова--„ержавина и
пришедший  к  своему  не  через них,  а через  современный  ему  европейский
романтизм.  Ѓродский совершил еще  более  удивительный шаг. Ћн  нашел  своих
настоЯщих единомышленников не  в  русской  (или европейской)  поэзии  своего
времени, а, перенесЯсь на три столетиЯ назад, ²⁸ в английской.
     Џоэт-метафизик   воспринимаетсЯ   по-русски   как   синоним   выражению
поэт-философ.  ’акаЯ замена в  нашем случае совершенно  непригодна, так  как
разговор  здесь  пойдет  о  поэтах-метафизиках, длЯ  которых  метафизическаЯ
поэзиЯ -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединЯвшее их
-- людей зачастую лично незнакомых и живших в  разное времЯ. ќто направление
отличаетсЯ четкостью  и  Ясностью  категорий,  ЯвившихсЯ  его специфическими
отличительными  чертами.  Ѓродский безусловно поэт  этой  школы,  если уж  о
каких-либо школах и следует говорить в свЯзи с его творчеством.
     Ћтличительной   чертой  поэтов-метафизиков   ЯвлЯетсЯ  интеллектуальнаЯ
основа их  творчества, то есть попытка дать в стихах логическую,  основанную
на   умственном  анализе  картину  мира.   Џри  этом  "игре  ума"  отводитсЯ
поэтами-метафизиками  основнаЯ  роль,   отсюда   их   необычнаЯ  образность,
свЯзаннаЯ с  различными традиционно непоэтическими  областЯми  человеческого
знаниЯ -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т. п.
     ЋбъединЯла  поэтов-метафизиков  и  лежавшаЯ в основе  их  мировоззрениЯ
христианскаЯ  религиознаЯ  философиЯ.  Ћднако  они   в  большинстве  случаев
уклонЯлись от какого-либо ее пересказа, восхвалениЯ или отрицаниЯ, привлекаЯ
ее  посылки  (нарЯду  с  другими  областЯми знаниЯ) лишь длЯ  анализа  своих
умственных состоЯний. ²⁹
     ЊетафизическаЯ традициЯ в какой-то  мере была характерна  и длЯ русской
поэзии 18  века.  Ћднако пришедшие ей на  смену в 19  веке сентиментализм  и
романтизм  почти  совершенно вытеснили ее. "€гра  чувств"  стала в центре ее
вниманиЯ,  и  с  этого  времени  можно  говорить  о  стремительном  развитии
чувственной  поэзии  в  ђоссии, в  20  веке  достигшей апогеЯ  в  творчестве
–ветаевой. Џараллельно с чувственной традицией  шла гражданскаЯ  и  зачастую
успешно  сливалась  с ней  в творчестве многих поэтов.  Ћписание  "состоЯниЯ
души" в противовес "состоЯнию ума" характерно длЯ всех школ и направлений, и
в  этом смысле контексты "€ странной близостью закованный /‘мотрю за  темную
вуаль",¹⁶ "Њама! ‚аш  сын прекрасно  болен!  /Њама! “  него пожар сердца",¹⁷
"’ак  беспомощно  грудь холодела"¹⁸  и "џ  вздрагивал. џ загоралсЯ  и гас"¹⁹
имеют  один   общий   знаменатель   --  чувственное   (не  интеллектуальное)
восприЯтие.
     Џоэты-метафизики  в первую очередь  старались поразить ум и воображение
читателЯ, а не его чувства и эмоции  --  принцип, сказавшийсЯ  и в их выборе
Языковых и  стилевых  средств длЯ достижениЯ  этой  цели.  Џрежде  всего они
отказались от  употреблениЯ  слов, ставших штампами  старой  поэзии, то есть
перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
     ‚о-вторых,  они   придерживались   в   применении  к  смыслу   принципа
"прекрасной Ясности" задолго до того времени, как ³⁰ Љузмин провозгласил его
на  русской  почве,  борЯсь  против  символизма.   џсность  смысла,  однако,
сочеталась в поэзии метафизиков  с синтаксической и образной  изощренностью,
которые  считались   достоинством  поэзии,  ибо  читатель  и  находил  в  их
постижении  интеллектуальное  наслаждение, читатель, конечно, подготовленный
(до лозунга понЯтности искусства народу метафизики так и не додумались).
     ЏротивопоставлЯЯ  интеллектуальное чувственному  мы, конечно,  имели  в
виду  продемонстрировать саму идею,  а не жесткое ее применение на практике.
Џоэты-метафизики  совсем  не  исключали   чувственного,  однако   эта  сфера
выражалась  в  их  стихах в  большинстве случаев через  рациональное,  а  не
эмоциональное  освоение  темы,  не  гармониЯ поверЯлась  алгеброй, а алгебра
лежала в основе гармонии.
     ‚  русской литературе не было поэтов-метафизиков,  были  метафизические
стихи,  терЯвшиесЯ  в волнах  стихии  чувственного  у  своего  же создателЯ.
Ѓродский по складу своего поэтического  таланта не  мог  не  отметить  и  не
выделить их у Љантемира, ‹омоносова,  „ержавина, Ѓаратынского, ’ютчева, а из
поэтов  20  века  --  у •лебникова  и  ‡аболоцкого.  Ћднако  без  английской
метафизической традиции он врЯд ли  бы  смог поднЯтьсЯ на  такую высоту.  Џо
тонкости  и точности  интеллектуального  восприЯтиЯ  и  по  особому  слиЯнию
логического и эмоционального в стихе Ѓродский, безусловно, единственный поэт
в своем роде в русской  литературе. Џодтверждением  могут служить многие его
стихотворениЯ, но мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе
всего к английской традиции. ³¹
     "Ѓабочка"²⁰ Ѓродского производит впечатление  вылетевшей  из английской
метафизической поэзии, где она находилась в гусеничном состоЯнии. Џо краткой
строке,  типам  рифмы  и общей интеллектуальной тональности  оно  напоминает
некоторые стихи ѓерберта, Ѓона и Њарвелла.
     ‘тихотворение    написано   12-ти   строчной   Ямбической   строфой   с
использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Ћтличительной чертой
строфики  стихотворениЯ  ЯвлЯетсЯ  обильное  употребление анжамбеманов, а  в
синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование сложно-сочиненных  и
подчиненных предложений. Џоследнее  характерно почти  длЯ всех стихотворений
Ѓродского,  и, безусловно, ЯвлЯетсЯ  его новаторством. •отЯ в  принципе само
Явление  можно  встретить и у  его предшественников, только у  Ѓродского оно
становитсЯ константой  его поэтического стилЯ.  Ќоватор в поэзии не тот, кто
первый  использовал новую черту (экспериментатор), а  тот,  кто  сделал  эту
черту  приметой своей поэзии, возвел  ее из ранга пробы в  ранг поэтического
приема. Џри  обильном  использовании  сложных  предложений  с  сочинением  и
подчинением,  строка часто  перестает  быть  равной  смысловой синтагме, как
почти  во всех русских  стихах. Џри  использовании  кратких  размеров как  в
"Ѓабочке" (чередование трехстопного и двустопного Ямба)  синтаксический стык
приходитсЯ  на  середину  строки,  что  делает  всю  строку  вне   контекста
семантически  недостаточной: "рассыпалась, менЯ", "как ночью? и светило", ³²
"со  зла и не", "забвеньЯ; но взглЯни" и т. п. Љ подробному обсуждению этого
ЯвлениЯ в поэзии Ѓродского мы обратимсЯ позже.
     ‚сего в "Ѓабочке" 14 строф. ђасположение каждых двух строф на отдельной
странице напоминает  форму тела бабочки, крыльЯми  которой служат белые краЯ
листа.
     ‚ "Ѓабочке" формально  отсутствует экспозициЯ  (т. е. не  сказано,  где
поэт  гулЯл, как  он заметил бабочку, почему она оказалась  в  его руке и т.
п.). ‚место этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

          I

        ‘казать, что ты мертва?
        Ќо ты жила лишь сутки.
        Љак много грусти в шутке
        ’ворца! едва
        могу произнести
        "жила" - единство даты
        рожденьЯ и когда ты
        в моей горсти
        рассыпалась, менЯ
        смущает вычесть
        одно из двух количеств
        в пределах днЯ.

     †изнь  бабочки  настолько  коротка,  что с  точки  зрениЯ человеческого
времЯвосприЯтиЯ почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила"
настолько несущественна, что  ею можно пренебречь, принЯть  ее за допустимую
погрешность +- день. Ћтсюда  перваЯ философскаЯ посылка поэта -- размышление
над  проблемой  разности  восприЯтиЯ времени  человеком  и  бабочкой. Ћднако
бабочкиными глазами поэт не  может посмотреть  на  мир, поэтому, оцениваЯ ее
жизнь  на фоне ³³  человеческого  времЯисчислениЯ, он  жалеет бабочку, жизнь
которой  так коротка. ‘  другой стороны,  не  может он  взглЯнуть  на вещи и
глазами  ’ворца,  и, рассматриваЯ  бабочку  как  равноценного  представителЯ
живого мира, не может  не думать  о  ее  обделенности.  Ћтсюда и его  оценка
созданиЯ ’ворцом бабочки  как шутки, в которой, с человеческой точки зрениЯ,
много грусти. Љонспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
     1)  Ћтносительность  понЯтиЯ времени.  „ень  как самаЯ  крупнаЯ единица
времЯисчислениЯ  длЯ  бабочки  (всЯ  жизнь)  и  самаЯ  мелкаЯ  длЯ  человека
(поддаетсЯ забвению).
     2) Џопытка рациональной оценки человеком деЯтельности ’ворца: („лЯ чего
создавать бабочку? утка?)
     3)  ќмоциональнаЯ   оценка  этой   деЯтельности:  (…сли  да,  то  шутка
грустнаЯ).
     ‚тораЯ строфа продолжает  развивать посыпку первой строфы о ничтожности
днЯ, его  поддаваемости забвению, в  конечном счете человек  исчислЯет  свою
жизнь не днЯми, а  годами (‘колько вам лет?),  а  потому "дни  длЯ  нас  /--
ничто".

          II

        ‡атем что дни длЯ нас --
        ничто. ‚сего лишь
        ничто. €х не приколешь,
        и пищей глаз
        не сделаешь: они
        на фоне белом,
        не обладаЯ телом,
        незримы. „ни,
        они как ты; верней, ³⁴
        что может весить
        уменьшенный раз в десЯть
        один из дней?

     Џо  существу втораЯ строфа  представлЯет  собой  развернутое  сравнение
человеческого днЯ  (времени)  и бабочки (материальной субстанции). ‘равнение
это довольно искусно, и  на нем стоит остановитьсЯ. ‚о-первых, поэт приходит
к тождеству бабочки и человеческих дней  доказательством через парадокс: дни
(длЯ нас) не такие как  ты, поэтому дни  длЯ  нас такие как  ты.  ‚о-вторых,
доказательство это передано художественно  не в виде общепринЯтого сравнениЯ
типа:  тема  --  основание  --  рема (дни не похожи на  бабочку потому-то  и
потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днЯх в терминах бабочки:
     1) их не приколешь (как тебЯ)
     2) пищей глаз не сделаешь (как тебЯ)
     3) не обладает телом (как ты).
     ЌапрашивающийсЯ  вывод  об  отсутствии  тождества   опровергаетсЯ,  ибо
главным  длЯ  поэта становитсЯ  не  внешнее  различие  -- наличие/отсутствие
плоти,  но   внутреннее  --  элемент  важности,   веса,  приближающегосЯ   к
невесомости.   Ћтсюда   формулируем   философскую   посылку   всей   строфы:
человеческий  день как  и бабочка -- ничто,  единицы настолько  мелкие,  что
приравниваютсЯ  в  человеческом сознании  отсутствию материи,  будь то мысль
(памЯть) или плоть.
     ‚ свою очередь третьЯ строфа опровергает это утверждение. …сли ты как и
день -- ничто,  то что же в моей руке? Ћднако опровержение это -- кажущеесЯ.
Џросто поэт  ³⁵  опЯть  возвращаетсЯ  от  умозрительного к видимому, от идеи
ничтожности, неважности к чувству воприЯтиЯ реального существующего объекта,
причем объекта прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта.  ’ак от
мысли о ’ворце-шутнике поэт переходит к мысли о ’ворце-художнике:

          III

        ‘казать, что вовсе нет
        тебЯ? Ќо что же
        в руке моей так схоже
        с тобой? и цвет --
        не плод небытиЯ.
        Џо чьей подсказке
        и так кладутсЯ краски?
        ЌаврЯд ли Я,
        бормочущий комок
        слов, чуждых цвету,
        вообразить бы эту
        палитру смог.

     Џодытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
     1) ‘казать, что ты мертва? Ќо ведь ты и не жила.
     2) €бо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебЯ нет.
     3) ‘казать, что нет тебЯ? Ќо что же  в руке моей? Љто создал тебЯ такой
прекрасной?
     ‘ледующие три строфы посвЯщены раздумьЯм автора о внешности бабочки, об
узоре  ее  крыльев,  красота которых,  однако,  вызывает  в нем  не  чувство
любованиЯ (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобратьсЯ в
смысле  рисунка.  ”ормально  эти  раздумьЯ  выражены  в  форме  риторических
вопросов к бабочке (к тому же мертвой) -- ³⁶  обращение "скажи" присутствует
в двух строфах и в одной подразумеваетсЯ.
     ’ематический план этих строф следующий; IV -- ты --  натюрморт; V -- ты
-- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
     Џомимо этих  главных  суждений, в каждой  из строф идет развитие  своей
локальной темы, возникают новые предположениЯ, новые вопросы:

          V

        ‚озможно, ты - пейзаж
        и, взЯвши лупу,
        Я обнаружу группу
        нимф, плЯску, плЯж.
        ‘ветло ли там, как днем?
        иль там уныло,
        как ночью? и светило
        какое в нем
        взошло на небосклон?
        чьи в нем фигуры?
        ‘кажи, с какой натуры
        был сделан он?

     ‚тораЯ смысловаЯ часть шестой строфы с  ее вопросом о том, "Љто был тот
ювелир,  /что,  бровь  не  хмурЯ,  нанес  в  миниатюре  /на них  тот мир..."
возвращает читателЯ к вопросу  третьей о ’ворце: "Џо  чьей подсказке  /и так
кладутсЯ   краски?"  ‡аканчиваетсЯ  строфа  противопоставлением   бабочки  и
человека как полЯрных представителей существованиЯ материи: "ты --  мысль  о
вещи, мы -- вещь сама".
     Ќаконец  седьмаЯ  строфа,  подытоживаЯ тему  о смысле  узора,  содержит
последний и основной вопрос автора  к бабочке; "‘кажи, зачем узор /такой был
даден  /тебе всего лишь на день...?"  и возвращает нас таким образом  к теме
первой  ³⁷  о   шутке  ’ворца.  ‘едьмаЯ  строфа,   таким  образом,  замыкает
тематическое кольцо, объединЯЯ все первые семь строф кардинальным  вопросом:
какова   цель  ’ворца?  ‡десь  мы   осознаем   и  архитектурную   стройность
стихотворениЯ: первые  семь  строф --  вопросы  (бабочке  и себе), вторые --
размышлениЯ и ответы на них. Џри этом центральный вопрос первой части о цели
’ворца ждет разрешениЯ во второй.
     Џереход  ко  второй  части плавен  и естественен: поэт как  бы  впервые
сознает тщетность  своего вопрошательства,  однако дело вовсе не в  том, что
бабочка мертва,  а  в  ее  безголосии  вообще,  даже  в  живом  состоЯнии --
замечание,  снова  приводЯщее  нас  к  осознанию  в ее  случае  релЯтивности
оппозиции  "жива  --  мертва",  столь  существенной  длЯ  человека,  в Языке
которого  говорение/пение  --  синоним жизни, а  молчание  --  смерти (так в
русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк").

          VIII

        ’ы не ответишь мне
        не по причине
        застенчивости и не
        со зла, и не
        затем что ты мертва.
        †ива, мертва ли --
        но каждой Ѓожьей твари
        как знак родства
        дарован голос длЯ
        общеньЯ, пеньЯ;
        продлениЯ мгновеньЯ,
        минуты, днЯ.

     ‘мысловаЯ  лесенка  от  темы  безголосиЯ  бабочки  перекинута  к   теме
голоса/пениЯ/поэзии как своеобразной  форме продлениЯ  ³⁸  жизни/времени  --
теме, занимающей в философии Ѓродского одно из первых мест.
     Ћднако  возникающаЯ  было  у  читателЯ  жалость  к  безголосию  бабочки
отвергаетсЯ  поэтом  в  IX строфе,  считающим,  что,  во-первых,  лучше быть
свободным  от  долгов  небесам, чем  чувствовать  себЯ обЯзанным  (стариннаЯ
проблема свободы/несвободы; в земном  плане см. "Љузнечик"²¹ ‹омоносова),  а
во-вторых, "звук -- тоже бремЯ" --  то есть налагает большую ответственность
на  говорЯщего,  в  данном  случае поэта,  ибо  подспудно  тема  поэзии  уже
затрагивалась в предыдущей строфе.
     ‡аканчиваетсЯ  IX строфа  сравнением  бабочки  и  времени  (продолжение
цепочки бабочка/день/дни): "Ѓесплотнее, чем времЯ, /беззвучней ты", углублЯЯ
тему звука/речи/поэзии  как способа закреплениЯ, материализации времени  или
(что  одно  и то же)  как  способа  борьбы с ним.  ’ема  эта  переходит  и в
следующую • строфу: бабочке не стоит сокрушатьсЯ из-за своей немоты, ибо она
(немота) ставит ее вне  времени -- вне тюрьмы  минувшего и грЯдущего, спасаЯ
ее этим от страха смерти.
     ‚ XI  строфе  подводнаЯ  тема поэзии выходит  на  поверхность блестЯщим
развернутым  сравнением.  Љак  бабочка  порхает  и не знает  ни  цели своего
полета, ни кто им руководит, но  доверЯет ему, так  и  перо  поэта пишет, не
знаЯ, что  ждет написанное им  в будущем, но доверЯЯсь "толчкам руки". ‘нова
тема сравнениЯ (бабочка) присутствует  лишь  в  подтексте,  а  не  в  тексте
строфы, где перо трактуетсЯ в терминах бабочки: ³⁹

          XI

        ’ак делает перо,
        скользЯ по глади
        расчерченной тетради,
        не знаЯ про
        судьбу своей строки,
        где мудрость, ересь
        смешались, но доверЯсь
        толчкам руки,
        в чьих пальцах бьетсЯ речь
        вполне немаЯ,
        не пыль с цветка снимаЯ,
        но тЯжесть с плеч.

     „ве  любимые   темы   Ѓродского   звучат  здесь  --   о   соразмерности
человека-творца  и  Ѓога-творца  и  о  доверии  к  высшей   целесообразности
мироустройства, к "ножницам,  в  коих судьба  материи  скрыта." ‡амечательно
концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо  так же
снимает тЯжесть с плеч поэта, освободив его от бремени  стихов,  как бабочка
снимает  пыль(цу) с цветка. „ругими словами, в строфе даетсЯ рЯд  отношений:
орудие ’ворца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен
’ворцу, 2) поэт подобен цветку. Џоследний рЯд продолжает тему звука-бремени.
     XII  строфа  ЯвлЯетсЯ  философским   центром  стихотворениЯ,  где  поэт
переходит от анализа к синтезу. —итатель, конечно, предполагал, что рано или
поздно поэт провозгласит свое кредо  (или  не кредо), коль скоро он поставил
проблему цели  ’ворца в Џервом семистрофии. Џоэты  английской метафизической
школы чаще всего выражали в стихах  апофеоз ‘оздателю  несмотрЯ ни на  что и
вопреки всему (лучший пример "€ов" (Job) ”ренсиса Љуарлеса), считаЯ, что Ѓог
ЯвлЯетсЯ  обладателем высшей правды, ⁴⁰  недоступной  пониманию  человека, а
потому  все делаетсЯ  во благо  человека,  который  длЯ Ѓога ЯвилсЯ конечной
целью творениЯ, так как  все в мире  создано длЯ человека и во имЯ  человека
(фраза, чудом перекочевавшаЯ из  теологии в коммунизм). „жордж ѓерберт лучше
других выразил эту мысль в стихотворении "—еловек" (Man):

        For us the windes do blow.
     The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
        Nothing we see, but means our good,
        As our delight, or as our treasure:
     The whole is, either our cupboard of food,
        Or cabinet of pleasure.²²

     ‚ русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Ѓог" „ержавина, где
поэт целиком полагаетсЯ на непостижимую человеческим умом правду ‘оздателЯ:

        ’вое созданье Я, ‘оздатель!
        ’воей премудрости Я тварь,
        €сточник жизни, благ податель,
        „уша души моей и царь!
        ’воей то правде нужно было,
        —тоб смертну бездну преходило
        Њое бессмертно бытие;
        —тоб дух мой в смертность облачилсЯ
        € чтоб чрез смерть Я возвратилсЯ,
        Ћтец! -- в бессмертие ’вое.²³

     ЌарЯду  с  апофеозом предсказуема  материалистическаЯ  точка  зрениЯ, а
также воинствующий  атеизм (ЊаЯковский).  Џредсказуема  и  позициЯ  бросаниЯ
вызова  Ѓогу,  неприЯтие  его  мира,  позициЯ  "возвращениЯ  билета" -- идеЯ
„остоевского, преломленнаЯ у –ветаевой в "Џоэме конца":

        Џраво-на-жительственный свой лист
        Ќо-гами топчу!

и в "‘тихах к —ехии": ⁴¹

        Џора -- пора -- пора
        ’ворцу вернуть билет.

     Ќаконец возможна и позициЯ скептицизма, например, у Џушкина  или у того
же  „ержавина в  других  стихах,  например,  "Ќа смерть кнЯзЯ Њещерского" --
показатель возможности совмещениЯ разных точек зрениЯ у одного поэта.
     Ѓродский  в  "Ѓабочке"  выдвигает  оригинальную  концепцию  по  вопросу
отношениЯ Ѓога  и …го цели, и Ѓога и человека, отвергаЯ прЯмолинейность всех
вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные  положениЯ
всех четырех позиций:
     1)  ЏозициЯ  религиознаЯ:  Ѓог есть, и все, созданное  им, создано  длЯ
человека -- венца творениЯ.
     2) ЏозициЯ материалистическаЯ: Ѓога нет, а следовательно, нет и цели.
     3) ЏозициЯ вызова: Ѓог есть, но Я не принимаю его миропорЯдок.
     4) ЏозициЯ скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
     Ѓродский  признает существование  Ѓога (в стихотворении -- ’ворца), Ѓог
есть (опровержение материализма), но врЯд ли у Ќего есть цель в человеческом
понимании,  а если  есть,  то  цель не  мы  (опровержение религиозной  точки
зрениЯ), следовательно  бесполезно сердитьсЯ  на  Ќего  и отвергать  …го мир
(опровержение  позиции вызова). ‚ывод  Ѓродского о том,  что  "цель не  мы",
наносит  беспощадный  удар  человеческому   самолюбию,  вывод,   ⁴²  который
человечество в основном и не  рассматривало, потому что искало в философии и
религии утешениЯ. Љ выводу "цель не мы" Ѓродский приходит через  размышление
о  природе  времени.  ’ворец  не сделал человека  бессмертным,  хоть  и мог;
показателем тому  вечность  других его  творений -- света  и  тьмы -- их  не
приколешь  как  бабочку (или  человека):  "длЯ  света нет иголок /и  нет длЯ
тьмы". ‚ подтексте этой строфы содержитсЯ и логически  свЯзаннаЯ с текстовой
мысль --  сомнение  во  всемогуществе  ’ворца, ибо если не создал времЯ, длЯ
которого  нет иголок,  значит сам "у времени  в плену", т. е.  не  всемогущ.
‚прочем,  длЯ  человека  ни  то,  ни  другое  решение  не  утешительно,  как
говоритсЯ, куда ни кинь -- все клин. ’ак ода красоте бабочки превращаетсЯ  в
элегию человеку.
     Љонечно, можно забыть о  смерти,  распроститьсЯ с этим вопросом, как  и
делают многие  люди, не думающие о  течении  времени. Ќе  задумаютсЯ они и о
бабочке, рассматриваЯ ее как ничто, как прожитый и забытый день. Џоэт себЯ к
таким людЯм не причислЯет.

          XIII

        ‘казать тебе "Џрощай"?
        как форме суток?
        …сть люди, чей рассудок
        стрижет лишай
        забвеньЯ; но взглЯни:
        тому виною
        лишь то, что за спиною
        у них не дни
        с постелью на двоих,
        не сны дремучи,
        не прошлое -- но тучи
        сестер твоих! ⁴³

     ЏоследнЯЯ строфа  опровергает положение II-ой о  том,  что  бабочка  --
ничто. Ћднако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в
последней -- с заглавной. Ќичто -- есть небытие, отсутствие не только жизни,
но и какой-либо  формы существованиЯ во  времени. Ѓабочка лучше,  чем Ќичто,
ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

          XIV

        ’ы лучше, чем Ќичто.
        ‚ерней: ты ближе
        и зримее. ‚нутри же
        на все на сто
        ты родственна ему.
        ‚ твоем полете
        оно достигло плоти;
        и потому
        ты в сутолке дневной
        достойна взглЯда
        как легкаЯ преграда
        меж ним и мной.

     Ќа этом Я закончу смысловой анализ стихотворениЯ и перейду к звуковому.
‡десь в первую очередь следует сказать о приеме  созвучиЯ, ставшего одной из
стилеобразующих черт русского символизма, но и  до символистов, хотЯ  и не в
таком сгущенном виде, весьма  характерного длЯ русской поэзии 18 и 19 веков.
‡вукопись встречаетсЯ и  у Љантемира  и  у „ержавина, особенно ею увлекались
†уковский и Ѓатюшков.
     ‚  учениЯх и рассуждениЯх  о звукописи есть много еретического,  прежде
всего потому, что термин этот сам по себе предполагает  какой-то специальный
подход,  особое внимание  поэта  к звуковой  стороне  стиха. ‚ерно,  есть  и
внимание  и  подход,  ⁴⁴ но  самоцель (‚от  как Я  умею!),  т.  е. то, что и
называетсЯ звукописью,  характерна  длЯ немногих  стихотворений. ЂллитерациЯ
как таковаЯ, известнаЯ с незапамЯтных времен,  была в древних поэзиЯх скорее
организующим  началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха.  ‚
русской поэзии высшим музыкализмом  отличаетсЯ  поэзиЯ Ѓальмонта, насыщеннаЯ
созвучиЯми.   Ѓальмонта   считали  виртуозом   в   этом   деле,   и   помимо
хрестоматийного "—уждого  чарам  черного челна",  неизвестно откуда  и зачем
приплывшего в  русскую поэзию,  были  у  него  и  более искусные  вещи, как,
например, стихотворение "‚лага":

        ‘ лодки скользнуло весло.
        ‹асково млеет прохлада.
        "Њилый! Њой милый!" -- ‘ветло,
        ‘ладко от беглого взглЯда.

        ‹ебедь уплыл в полумглу,
        ‚даль, под луною белеЯ.
        ‹астЯтсЯ волны к веслу,
        ‹аститсЯ к влаге лилеЯ.

        ‘лухом невольно ловлю
        ‹епет зеркального лона.
        "Њилый! Њой милый! ‹юблю!.."
        Џолночь глЯдит с небосклона.²⁴

     Ѓальмонта Я взЯл как крайний пример сознательной нарочитости оформлениЯ
фонетического уровнЯ, то есть  в конечном  счете искусственности. …го  менее
музыкальные  вещи куда более художественны. ‚ероЯтно, самый главный вопрос в
оформлении звукового уровнЯ -- его смысловаЯ оправданность, другими словами,
ЯвлЯетсЯ  ли звуковаЯ игра основным  содержанием  стихотворениЯ или звуковой
уровень -- лишь  одно из составлЯющих художественной структуры,  построенной
на гармоничном взаимодействии ⁴⁵ уровней?
     ‚ бальмонтовском случае  фейерверк  техники не  скрывает  банальности и
убогости всего содержаниЯ. „а, музыка стиха существует, да, без созвучий нет
поэзии,   но  достигаетсЯ  это   какими-то   другими,   неискусственными   и
ненарочитыми путЯми,  не  через созвучиЯ ради  созвучий.  „а,  без  "наклона
слуха" поэт не  поэт,  но  и с голым "наклоном слуха" он  тоже  не поэт,  во
всЯком случае, высоко  ему не летать  (в случае  Ѓальмонта:  далеко  ему  не
уплыть). ‘крытые  созвучиЯ  куда  более  важны,  чем  созвучиЯ,  лежащие  на
поверхности. Љ сожалению, ничего лучше,  чем  "магиЯ  слова" длЯ определениЯ
таких стихотворений не найти. “ больших поэтов созвучиЯ рождаютсЯ сами собой
и чаще всего потому, что  слова, лучше  всего передающие настроение и смысл,
оказываютсЯ в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Џочему
это  происходит  --  пока  тайна, которую  никакие  многочисленные  графики,
подсчеты  и  таблицы до сих  пор  не помогли  нам  раскрыть.  Џоэт,  видимо,
отвергает ненужные  слова автоматически  (не годитсЯ!), не думаЯ, почему  не
годитсЯ, не анализируЯ свой  не-выбор, в  конечном счете мастерство поэта  и
заключаетсЯ  в  безупречности и оригинальности  работы  его подсознательного
аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую
массу слов отверг). ‚ этом смысле поэт уподоблЯетсЯ сложнейшему и точнейшему
инструменту -- мысль Ѓродского в статье о поэзии –ветаевой.²⁵ ⁴⁶
     €  еще  одна  важнаЯ деталь. Љоличество  созвучий, их  распределение  в
строках  и строфах в  большинстве  случаев  несимметрично,  поэтому  "закона
созвучий" установить нельзЯ. ђазговоры же  о  звуковой доминанте строки  или
строфы  оправданы только  в тех  случаЯх, где  доминанты выделимы на  уровне
всего текста, то есть текст можно  рассмотреть  как взаимодействие/оппозицию
таких  доминант. €сключениЯ представлЯют  лишь случаи  звукоподражаниЯ,  где
звук впрЯмую свЯзан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

        Љак чай прихлебываЯ слЯкоть
        ‹Ягушки любЯт покалЯкать;
        ‘вой быт хвалить, чужой -- обквакать,
        ‘казать свое "бре-ке-ке-ке!"
        Џохвастать квасом, простоквашей,
        Љ вам обратитьсЯ, к маме к вашей
        Ќа лЯгушачьем Языке...

        ‘уть Языка их такова,
        —то слышно только ква да ква,
        € квази-кваммунизм их скважин
        им кажетсЯ куда как важен:

        "‚есь мир насильЯ мы расквасим
        ‚ сплошной кавак и кавардак!
        Љак адеквасен, как преквасен
        ђабочий квасс и квасный флаг!

        "•валите квассиков, чудак вы:
        Џускай течет в искусстве аква
        Љвассически, как дважды ква!
        Ќет Ягоды квасней, чем клюква,
        —ем буква Љ -- квасивей буквы,
        ‘толицы -- кваше, чем Њосква!"
           (Њоршен)²⁶

     €так,  единственное, что  мы  можем сделать,  -- это  указать на случаи
созвучий  у  поэта  и  определить  их  приблизительный  удельный  вес в  его
творчестве. ’очное вычисление в процентах ⁴⁷ -- дело будущих исследователей,
сейчас  же  можно  определенно  сказать, что созвучие -- неотъемлемаЯ  черта
поэтического стилЯ  Ѓродского, так  как прием этот характерен длЯ любого его
стихотворениЯ. Ѓыло  бы  заманчиво в цифрах  сравнить его  поэзию на предмет
созвучий с поэзией  других  поэтов только  длЯ  того,  чтобы  найти  средний
процент созвучности длЯ настоЯщей поэзии. ‚есьма возможно, что такой  анализ
выЯвит, что  непевучаЯ –ветаева, писавшаЯ  по слуху,  опередит  по созвучиЯм
певучего Ѓлока. Ђ может быть, певучесть и внутреннЯЯ рифма и не находЯтсЯ  в
прЯмой зависимости?
     “ Ѓродского в стихотворении  "Ѓабочка" на уровне строки  можно выделить
следующие типы звуковых повторов:
     1) соположение слов  с близкой фонетикой  (в  записЯх сбоку учитываетсЯ
редукциЯ гласных)

     расчерченной тетради | ра-ра
     Я обнаружу группу | ру-ру
     а ты -- лишает шанса | ша-ша
     вполне немаЯ | не-не
     хранит пространство | ран-ра-ран
     трофей простерт | ра-ра
     взошло на небосклон | лон-лон
     ’ворца! едва | ва-ва
     на все на сто | нас-нас
     попасть в сачок | оас-сао
     один из дней | дин-идн
     достойны немоты | атны-наты
     не плод небытиЯ | нипт-нибт
     меж ним и мной | ми-ним-имн
     у них не дни | ни-ни-ни
     минувшего с грЯдущим | уши-ущи
     в чьих пальцах бьетсЯ речь пца-бца
     не обладаЯ телом | ла-ла
     длЯ света нет иголок | ет-ет
     ты лучше, чем ничто | чи-чи-ич
     оно достигло плоти | тило-лоти
     меж ним и мной | ним-имн ⁴⁸

     2) начально-конечные созвучиЯ на уровне строки:

     такаЯ красота | та-та
     минувшего с грЯдущим | ми-им
     достойна взглЯда | да-да
     а ты -- ты лишена | а-а
     в чьих пальцах бьетсЯ речь ч-ч
     как форме суток | ка-ак
     не сделаешь: они | ни-ни
     трофей простерт тр-рт
     затем что дни длЯ нас | за-ас
     незримы дни | ни-ни
     смешались, но доверЯсь | с-с

     3) аллитерациЯ начальных звуков:

     нимф, плЯску, плЯж | пл-пл
     скажи с какой натуры | ска-ска
     по чьей подсказке | па-па
     дожив до страха | да-да
     сам воздух вдруг | в-в
     и так кладутсЯ краски | кла-кра
     что сводит нас с ума | с-с
     когда летишь на луг | л-л
     и срок столь краткий | с-с
     судьбу своей строки | с-с-с

     4)   —асто  звуковые   повторы  выходЯт  за  пределы   одной  строки  и
прослеживаютсЯ на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

        а) ‡атем что дни длЯ нас
        ничто. ‚сего лишь
        ничто. €х не приколешь
        и пищей глаз
        не сделаешь: они
        на фоне белом
        не обладаЯ телом
        незримы. „ни,
        они как ты

        б) ‘ветло ли там, как днем?
        иль там уныло,
        как ночью? и светило
        какое в нем
        взошло на небосклон? ⁴⁹

        с) ’акаЯ красота
        и срок столь краткий
        соединЯсь, догадкой
        кривЯт уста:
        не высказать Ясней,
        что в самом деле
        мир создан был без цели,
        а если с ней,

     5) ‡вукоподражание и выражение звуком движениЯ:

        затрепетать в ладони
        бормочущий комок
        скользЯ по глади

     џ  перечислил   здесь  далеко  не   все  случаи   звуковых  повторов  в
стихотворении и  не  учитывал созвучиЯ  в рифме, но картина  Ясна:  звуковые
повторы   --  органическаЯ  черта  стиха  Ѓродского,  которую  можно   легко
проследить на уровне всех его произведений.
     ђазбираЯ  "Ѓабочку",  Я  не  хотел   разбивать  смысловой,  образный  и
лексический планы, боЯсь нарушить стройность анализа.  ’еперь, когда  разбор
семантического и звукового уровней  закончен,  Я  позволю  себе вернутьсЯ  к
образно-лексическому и отметить весьма  важную черту  стихотворениЯ  --  его
почти  полную  безэпитетность.  ќто  тем более важно, что  безэпитетность --
характернаЯ черта поэтического стилЯ Ѓродского, проЯвлЯющаЯсЯ  во многих его
стихотворениЯх. Ќиже  мы постараемсЯ выЯснить причину предпочтениЯ  Ѓродским
иных форм художественной образности.
     ‚ "Ѓабочке"  из  восьми случаев  употреблениЯ прилагательных: "на  фоне
белом",  "бормочущий  комок слов", "портрет летучий", "рыбной ловли трофей",
"расчерченнаЯ бумага", "немаЯ ⁵⁰ речь", "сны  дремучи", "легкаЯ преграда" --
только  в предпоследнем примере находим эпитет. Ќапомним, что эпитет --  это
троп,  переносное   значение,   в  отличие   от   простого  прилагательного,
необходимого  длЯ пониманиЯ  смысла или  уточнЯющего его. „ействительно, "на
фоне белом" не эпитет, так как может быть черный, красный и т.  п.  фон, три
последующие выражениЯ  вообще  принадлежат к другому классу  фигур -- приему
парафразы,  очень  характерному длЯ Ѓродского  и  редкому у  других  поэтов:
"бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- человек/поэт, "портрет летучий"  --
бабочка, "рыбной ловли трофей" -- рыба. ’ем не менее во всех этих сочетаниЯх
прилагательные  необходимы длЯ  пониманиЯ  смысла,  где  "бормочущий"  -- не
немой,  без  "летучий" мы  бы не  понЯли, что  говоритсЯ о  бабочке, "трофей
ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении.
     „алее, выражение  "немаЯ  речь", взЯтое  в отдельности,  могло бы  быть
отнесено  к  разрЯду эпитетов-оксюморонов, как  у Ѓрюсова ("в звонко-звучной
тишине") или у Њандельштама  ("и горЯчий снег хрустит"). Ћднако у  Ѓродского
"немаЯ" -- определение логическое, здесь нет никакой  игры, "немаЯ речь", то
есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в
тетради. Џрилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. ‚ общем и
целом (не вдаваЯсь в сложные случаи)  прилагательные чаще всего используютсЯ
длЯ  приращениЯ  смысла,  эпитеты   --  живописности.   ‹учшие  из  эпитетов
умудрЯютсЯ соединить первое со вторым. ⁵¹
     ‚ообще  вопрос  о классификации  эпитетов -- вопрос сложный и далеко не
решенный, ибо,  кроме  чистых форм, существует много пограничных случаев, не
поддающихсЯ  четкой  классификации.  „лЯ  целей  нашего  анализа  достаточно
разделить эпитеты  на орнаментальные и метафорические. € тот  и другой класс
весьма  характерен  длЯ  Языка  поэзии.  ‚се остальное  мы отнесем к разрЯду
прилагательных, т. е. слов, ЯвлЯющихсЯ носителЯми  логического смысла. (…сли
же  считать  эпитетом  любое  прилагательное, определЯющее,  поЯснЯющее  или
характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета").
     ‚ свЯзи  с установкой Ѓродского  на рациональное  познавание  мира (как
материального, так и духовного) орнаментальный эпитет  как  способ выражениЯ
чувственного  восприЯтиЯ не  играет у  него  существенной роли. —ужды ему  и
такие качества  орнаментального  эпитета  как  смысловаЯ необЯзательность  и
картинность.  Џоследнее  и  Явилось  главным  привлекательным  качеством длЯ
эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. ‡ачастую
картинность   их  стихотворений  на  эпитетах  держитсЯ  и  в  эпитетах   же
проЯвлЯетсЯ:

        €, садЯсь комфортабельно
        ‚ ландолете бензиновом,
        †изнь доверьте вы мальчику
        ‚ макинтоше резиновом,
        € закройте глаза его
        ‚ашим платьем жасминовым,
        умным платьем муаровым,
        умным платьем муаровым.²⁷

     ‚ этом очень интересном и оригинальном стихотворении много  избыточного
с  точки зрениЯ смысла:  ландолет бензиновый ⁵² (какой  же  еще?),  макинтош
резиновый (а из чего еще  делаютсЯ макинтоши?). Ќо даже если они  и делаютсЯ
из   какого-нибудь   другого   материала,   все   это   несущественно,   как
несущественно,  каким платьем  героинЯ закроет  глаза мальчика --  муаровым,
жасминовым или каким-либо другим. ’ем не менее,  стихотворение ‘еверЯнина --
поэзиЯ  настоЯщаЯ,  просто  его  художественные  критерии  не  такие  как  у
Ѓродского, у которого отсутствует само понЯтие восхищенного любованиЯ.
     ‘ледующий    отрывок,    напоминающий    стихи    Ѓродского    техникой
распространениЯ   сложно-подчиненного   предложениЯ   на   две    строфы   и
использованием  приема  строфического зашагиваниЯ, по стилю своему  никак не
может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности:

        ЃагрЯный, нежно-алый, лиловатый,
        € белый белый, словно сон в снегах,
        € льющий зори утра в лепестках,
        € жаркие лелеющий закаты, --

        Џылает мак, различностью богатый,
        ЃудЯ безумье в пчелах и жуках,
        ђазлив огнЯ в цветочных берегах,
        ‘ пахучей грезой, сонно-сладковатой.²⁸

     ‚ этом стихотворении, кроме эпитетов, Ѓродскому чужды и все  другие его
черты,  как,  например,  романтическое  сравнение  "словно  сон  в  снегах",
создавшеесЯ не  из реальности, а из  тройного сочетаниЯ  -сн-,  или  "разлив
огнЯ" и "пахучаЯ греза". ‘трофы эти  взЯты  из стихотворениЯ Ѓальмонта "–вет
страсти". ’а же реальность вызвала бы у Ѓродского совершенно другой и подход
и контекст, вроде следующего: ⁵³

        ... только те
        вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
        …сли видишь одну, видишь немедлЯ две:
        насекомые ползают, в алой жужжа ботве, --
        пчелы, осы, стрекозы.
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")²⁹

     ‚ообще  очень   важно  отметить,  что  Ѓродский  избегает  употреблениЯ
прилагательных и почти никогда их не рифмует  -- вещь наиредчайшаЯ в русской
литературе (школа –ветаевой, которую он в этом превзошел).
     ‚  заключение  анализа  "Ѓабочки"  -- о  "смысловой  лесенке"  в поэзии
Ѓродского, коль скоро термин этот уже поЯвилсЯ в нашем тексте.
     "‘мысловаЯ  лесенка"  --  это плавный переход от одной мысли  к другой,
обеспечивающий не только  смысловое  единство  стихотворениЯ в  целом, но  и
живую временную и причинно-следственную его гармонию. џвление "non sequitur"
-- высказываниЯ, не свЯзанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма
характерно  длЯ  поэзии вообще.  Џоэта (особенно  лирического) зачастую мало
заботит сознание того, что  каждаЯ строфа живет своей  собственной отдельной
жизнью, -- он полагаетсЯ на читательское  чувственное  восприЯтие, способное
соединить мало- или не-соединимое при наличии в стихе общей лирической идеи.
…сли  же и таковой нет, стихотворение, показавшеесЯ сначала привлекательным,
при вторичном  чтении рассыпаетсЯ в читательском сознании на красивые слова,
как мертваЯ бабочка в горсти.
     Ћтсутствие "смысловой лесенки" в  стихотворении  позволЯет читателю без
потерь в смысле переставлЯть  строфы местами, вместо  ⁵⁴ головы,  туловища и
ног  оно  слагаетсЯ  из  произвольно  расположенных  равновеликих  кирпичей.
ЊетафизическаЯ  традициЯ  в большей  мере,  чем  другие,  противитсЯ  такому
построению в силу своей ориентации  на  логику  и умственное  постижение как
материального, так  и духовного и чувственного. (Ћдин из  лучших примеров --
знаменитаЯ "Ѓлоха" „онна).
     “ Ѓродского "смысловаЯ лесенка" осуществлЯет мЯгкий, незаметный переход
от идеи к идее и  обнаруживаетсЯ только при попытке  читателЯ (безуспешной!)
произвести  с его  стихами вышеописанную  манипулЯцию.  ‹юбопытно, как много
известных стихотворений больших русских поэтов поддаетсЯ хотЯ  бы  частичной
строфической перестановке. ⁵⁵


2. Џара фраз о парафразе

     Ћдной  из Ярких  особенностей поэзии Ѓродского  ЯвлЯетсЯ  использование
стилистического  приема  парафразы  ---  ЯвлениЯ в общем не характерного длЯ
русской поэзии.
     Џарафраза как поэтический прием  ведет свое начало от древнегреческой и
римской поэзии, ее  использование  характерно длЯ  ѓомера, ќсхила,  ‘офокла,
…врипида,  ЋвидиЯ,  ћвенала  и  других  поэтов   классических  литератур.  ‚
западно-европейской   поэзии  парафраза  была  регулЯрным  приемом   поэтики
классицизма.  ‚стречаетсЯ  она  и в русской  поэзии  18 века.  “ ‹омоносова,
например,  находим  такие   парафразы,  как  "земнородных   племЯ"   (люди),
"владычица  российских вод" (Ќева), "твари обладатель" (Ѓог); у „ержавина --
"пар манжурский" (чай), "зеркало времен" (историЯ), "драконы медны" (пушки).
‚ русской  поэзии  19 века отдельные примеры парафразы  можно найти почти  у
каждого поэта,  однако  ни у  одного  из  них  этот  стилистический прием не
ЯвлЯетсЯ сколько-нибудь нарочитой повторЯющейсЯ индивидуальной чертой стилЯ.
‡десь Я говорю, конечно,  не о Языковых парафразах,  как, например, "корабль
пустыни", и не парафразах-клише литературного направлениЯ: "узы ѓименеЯ" рли
"оседлать Џегаса" и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого
из других поэтов не встречающихсЯ и читателю незнакомых. ⁵⁶
     …динственным  русским поэтом до  Ѓродского, в чьем творчестве парафраза
стала  сознательным повторЯющимсЯ  приемом, был ‚елимир •лебников, искусство
которого в этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник созвучиЯ"
(поэт), "выскочка  финских болот" (Џетербург), "пламень жаркий длЯ  желудка"
(водка).
     Џарафраза  обычно определЯетсЯ как стилистический прием замены простого
слова или фразы описательной  конструкцией, а семантически -- как  выражение
окольным путем  того,  что  могло  бы  быть  сказано  просто,  общепринЯтыми
Языковыми средствами. –ели такого окольного выражениЯ могут быть разными, но
результат один -- читателю предлагаетсЯ разрешить своеобразный род маленькой
загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ћтвет на
такую  загадку может лежать  на поверхности, т. е.  находитьсЯ  или  в самом
тексте парафразы  или  рЯдом  с ней  в виде ключевого  слова  или  ключевого
контекста.  Ќапример,  в  следующей  парафразе из  стихотворениЯ ‡аболоцкого
ключевое   слово  (решение  загадки)  дано  непосредственно   после   текста
парафразы, и без того семантически весьма прозрачной:

        Ћсенних листьев ссохлось вещество
        € землю всю устлало. ‚ отдаленьи
        Ќа четырех ногах большое существо
        €дет, мыча, в туманное селенье.
        Ѓык, бык! “жели больше ты не царь?
           (Ћсень)³⁰

     ‚  некоторых  случаЯх   ключевое  слово  или  ключевой  контекст  могут
находитьсЯ  на  значительном  расстоЯнии  от  текста  парафразы  или  вообще
отсутствовать,  что  превращает  парафразу  в  более   ⁵⁷  сложную  загадку,
требующую  от читателЯ более активной  работы  мысли.  €ногда  длЯ успешного
пониманиЯ  парафразы необходимы внетекстовые знаниЯ о той  действительности,
котораЯ находит в ней отражение (см., например, пушкинские парафразы: "—ужих
небес любовник  беспокойный" из "19  октЯбрЯ 1825"  (Њатюшкин)  или "Њогучий
мститель злых обид" (Џаскевич) из "Ѓородинской годовщины").
     Џарафразы можно разделить на  описательные и образные, т. е. включающие
какой-либо троп. “  Ѓродского встречаютсЯ  и  те  и  другие.  Џримерами  его
описательных парафраз ЯвлЯютсЯ следующие:

        ... џ заранее
        область своих ощущений пЯтую, | (уши)
        обувь скидаЯ, спасаю ватою.
           ("1972 год")³¹

        „ух-исцелитель
        џ из бездонных мозеровских блюд | (часы)
        так нахлебалсЯ варева минут
        и римских литер,
           ("ђазговор с Ќебожителем")³²

     Њозер был одним из  самых  известных поставщиков  часовых  механизмов в
царской ђоссии (фирмы Њозера часы).

        неколесный транспорт ползет по ’емзе, | (пароходы)
          (’емза в —елси)³³

        ЏотерЯвший изнанку пунцовый круг | (солнце)
        замирает поверх черепичных кровель,
           ("‹итовский дивертисмент", 3.)³⁴


        ... не ваш, но
        и ничей верный друг вас приветствует с одного
        из пЯти континентов, держащегосЯ на ковбоЯх; | (‘Ђ)
           ("Ќиоткуда с любовью")³⁵ ⁵⁸

        ... под натиском зимы
        бежав на юг, Я пальцами черчу
        твое лицо на мраморе длЯ бедных; | (песок)
           ("‚торое ђождество на берегу...")³⁶

        ... —асть женщины в помаде | (рот)
        в слух запускает длинные слова,
        как пЯтерню в завшивленные прЯди.
           ("‹итовский дивертисмент, 5.")³⁷

        ‚ городке, из которого смерть расползалась по школьной карте, | (Њюнхен)
        мостоваЯ блестит, как чешуЯ на карпе,
           ("‚ городке, из которого...")³⁸

     ‚ данном случае  ключевое слово  -- Њюнхен -- дано  после стихотворениЯ
самим автором, который решил облегчить работу читателю.

        на эзоповой фене в отечестве белых головок, | (в ђоссии)
           ("Ќа смерть друга")³⁹

     ”енЯ  --  это блатной  Язык,  а "белаЯ головка"  --  название  водки  в
40-х--50-х годах,  когда бутылки  продавались  с  белыми  шапочками наверху.
‚озможно, здесь присутствует и второе значение -- "в государстве блондинок".

        џ заснул. Љогда Я открыл глаза,
        север был там, где у пчелки жало. | (сзади)
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")⁴⁰

        ... ‚ декабрьском низком
        небе громада Яйца, снесенного Ѓрунеллески, | (купол)
        вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
        куполов,
           ("„екабрь во ”лоренции")⁴¹

     ‡десь речь идет о  куполе собора  ‘анта-ЊариЯ  дель  ”иоре, который был
исполнен  по  проекту архитектора Ѓрунеллески во ”лоренции.  ќтот-то купол и
представлЯетсЯ в виде Яйца в парафразе. ⁵⁹
     Џарафраза может заменЯть  не только существительные, но и  другие части
речи, например, глаголы:

        Ќавсегда -- не слово, а вправду цифра,
        чьи нули, когда мы зарастем травою, | (умрем)
        перекроют эпоху и век с лихвою.
           ("Џрощайте, мадмуазель ‚ероника")⁴²

        …жели вам глаза скормить суждено воронам, | (погибнуть, быть убитым)
        лучше если убийца убийца, а не астроном.
           ("Њексиканский дивертисмент")⁴³

     €ногда  выделЯют  эвфемистические   парафразы,  т.  е.  такие,  которые
содержат  намек на  традиционно-запретные  "нецензурные" сферы  человеческой
жизни. Џриведем пример такой описательной парафразы-эвфемизма у Џушкина:

        Ђ завтра к вере ЊоисеЯ
        ‡а поцелуй Я не робеЯ
        ѓотов, еврейка, приступить --
        € даже то тебе вручить,
        —ем можно верного евреЯ
        Ћт православных отличить.
           ("•ристос воскрес")⁴⁴

     ЏушкинскаЯ  парафраза  употреблена  в  шутливом контексте, Ѓродский  же
вводит  парафразы  "неупоминаемых"  слов  совершенно   по  другим  причинам,
диктующимсЯ  логическим  смысловым  материалом,  а  не  с  целью  шутки  или
сексуального  намека как такового. ’ак  в стихотворении "„ебют",⁴⁵ в котором
говоритсЯ  о  девушке и  юноше, в первый раз  испытавших  телесную близость,
парафразы  ЯвлЯютсЯ   частью   серьезного  контекста  весьма   отличного  от
пушкинского:

        Ћна лежала в ванне, ощущаЯ
        всей кожей облупившеесЯ дно,
        и пустота, благоухаЯ мылом,
        ползла в нее через еще одно
        отверстие, знакомЯщее с миром. ⁶⁰

        Ћн раздевалсЯ в комнате своей,
        не глЯдЯ на припахивавший потом
        ключ, подходЯщий к множеству дверей,
        ошеломленный первым оборотом.

     ‡аметим, что перваЯ парафраза описательнаЯ, втораЯ  --  метафорическаЯ.
‚ообще разделение это, по-видимому, имеет смысл  только длЯ литературоведов,
длЯ поэта же главнаЯ цель -- ввести в текст игру, сказать о чем-то не в лоб,
а обинЯком, а будет  ли при  этом использован троп или  нет  -- неважно, тем
более,   что  образность   парафразы   скорей   случайна,  чем   сознательно
запланирована.
     Џарафраза  -- прием, бросающий вызов читателю, заставлЯющий его думать.
Џарафразы Ѓродского, иногда довольно сложные сами по себе, часто заключены в
семантически  насыщенный  контекст,  затруднЯющий их  понимание  при  первом
чтении, тем более со слуха, -- стихи Ѓродского вообще мало приспособлены длЯ
эстрадного с ними  знакомства, как,  впрочем, и большинство хороших  стихов.
’ем  более  читатель  чувствует себЯ  вознагражденным,  когда  при повторных
чтениЯх смысл стихотворениЯ раскрываетсЯ длЯ него. ‚ стихотворении "‘онет"⁴⁶
парафраза  ЯвлЯетсЯ его  семантическим центром и, приведеннаЯ вне контекста,
терЯет значительную часть своей семантики, поэтому даем текст полностью:

        Љак жаль, что тем, чем стало длЯ менЯ
        твое существование, не стало
        мое существованье длЯ тебЯ.
        ...‚ который раз на старом пустыре
        Я запускаю в проволочный космос ⁶¹
        свой медный грош, увенчанный гербом,
        в отчаЯнной попытке возвеличить
        момент соединениЯ... “вы,
        тому, кто не умеет заменить
        собой весь мир, обычно остаетсЯ
        крутить щербатый телефонный диск,
        как стол на спиритическом сеансе,
        покуда призрак не ответит эхом
        последним воплЯм зуммера в ночи.

     ‘мысл этой  парафразы: Я опускаю  в телефонный аппарат  монетку,  чтобы
соединитьсЯ с любимой. Ќо это лишь предметный смысл, на деле же "проволочный
космос" намного шире телефонного  аппарата -- это  всЯ система сложных нитей
свЯзи,  создающих возможность  или  невозможность контакта  -- пространство,
разделЯющее  героев и одновременно  заключающее возможность  свЯзи.  "Њедный
грош, увенчанный гербом" -- это тоже не просто монетка, а еще и бесплодность
усилиЯ, его безнадежность, -- коннотациЯ, идущаЯ от выражениЯ "гроша медного
не стоит".  €  все  это действие  -- "отчаЯннаЯ  попытка возвеличить  момент
соединениЯ",  где  соединение  понимаетсЯ  не  только  впрЯмую   в  терминах
телефонной  свЯзи, но  и метафорически  --  соединение любовное,  соединение
духовное, соединение как акт преодолениЯ пространства. ‚ стихотворении этого
соединениЯ не  происходит  в силу разницы  отношениЯ  героев  друг к  другу,
данной в экспозиции стихотворениЯ.
     Џарафраза  у Ѓродского -- это один из приемов семантической компрессии,
компактной  передачи сложных  мыслей,  и придание  ее  примеров  в отрыве от
контекста  в  большинстве   случаев  не  дает  представлениЯ  о  ее  роли  в
стихотворении.  ‚ ⁶² некоторых же  случаЯх  вырванные  из контекста  примеры
просто  невозможны  длЯ  пониманиЯ.  Ќапример,  в  стихотворении  "‹агуна"⁴⁷
парафразы  свЯзаны как  между собой, так и с теми  частЯми текста, к которым
они впрЯмую не относЯтсЯ.
     ЌачинаетсЯ  стихотворение  с  экспозиции: дело  происходит  в  пансионе
"Ђккадемиа" -- название итальЯнское,  следовательно, в  одном из итальЯнских
городов; времЯ года  --  канун ђождества;  точное  место  действиЯ  --  холл
гостиницы  с его живым и вещным пейзажем -- три старухи с вЯзанием и клерк с
гроссбухом.  ‚о  второй  строфе поЯвлЯетсЯ и  герой  стихотворениЯ,  глазами
которого  и  дан  интерьер  гостиницы в  первой  строфе. Ћ нем  говоритсЯ  в
следующих словах:

     € восходит в свой номер на борт по трапу
     постоЯлец, несущий в кармане граппу,
        совершенный никто, человек в плаще,
     потерЯвший памЯть, отчизну, сына;
     по горбу его плачет в лесах осина,
        если кто-то плачет о нем вообще.

     Џод  этой  описательной  конструкцией  автор  имеет  в  виду  себЯ   --
автобиографичность вообще характернаЯ  черта  Ѓродского;  "граппа",  которую
герой купил, чтобы отпраздновать ђождество, -- еще одна примета итальЯнского
местного колорита (couleur locale), в конце же строфы поЯвлЯетсЯ ироническаЯ
фраза, косвенно вводЯщаЯ тему ђоссии  в стихотворение (заметим, что символом
ђоссии  у  Ѓродского  ЯвлЯетсЯ  не  традиционнаЯ  березка,  а  осина).  ‘амо
выражение  "по  его  горбу  осина  плачет"  --  парафраза,  означающаЯ  "ему
следовало бы понести  наказание".  Џарафраза  эта не авторскаЯ,  а ЯзыковаЯ,
однако  ⁶³ поэт возвращает  ей  утраченную  образность,  деэтимологизируЯ ее
добавлением "если  кто-то  плачет о  нем  вообще". Џри этом стараЯ парафраза
приобретает второе новое значение: если кто-то и плачет о нем, то это родные
осины.  ‘ другой стороны, эта  новаЯ парафраза  означает и "никто  о нем  не
плачет",  продолжаЯ  тему  одиночества  постоЯльца,  а  в  данном  случае  и
иностранца.
     Ќаконец  из третьей строфы мы  узнаем  и  конкретный  город,  в котором
происходит  действие, --  это ‚енециЯ,  котораЯ дает  нам ключ не  только  к
названию стихотворениЯ  --  ‚еницийскаЯ  лагуна  Ђдриатического морЯ,  но  и
образности первых двух строф: пансион плывет к ђождеству, клерк поворачивает
колесо, постоЯлец  в свой номер  восходит на борт по трапу. ‡аметим, что эта
морскаЯ  тема  будет  проходить  через  все  стихотворение.  Ћтметим   также
ироничность фразы:  "пансион "Ђккадемиа"  вместе со /всей ‚селенной плывет к
ђождеству пол  рокот", где вместо ожидаемого "морЯ" поЯвлЯетсЯ "телевизора".
€рониЯ -- один  из важных приемов поэтики Ѓродского, чаще всего характерного
не  длЯ  целого стихотворениЯ,  а  длЯ его  частей,  ирониЯ  вклиниваетсЯ  в
серьезное, вступает с ним в определенные, смыслообогащающие отношениЯ.
     ‚  первых  трех   строфах   "‹агуны"  дано  перемещение  постоЯльца   в
пространстве  --- холл,  лестница, номер. Ћписание  последнего включает  две
парафразы, которые было  бы трудно  поднЯть без первых двух  строф: "коробка
из-под /случайных  жизней",  ⁶⁴ т. е.  отель, пансион, и "набрЯкший слезами,
лаской,  /грЯзными  снами сырой станок", т. е.  кровать в номере ("станок" в
молодежном  жаргоне 60-х годов означал "постель,  койка").  Ћбе парафразы  в
высшей степени выразительны, во второй из них проЯвлЯетсЯ оригинальнаЯ черта
образности  Ѓродского, свЯзаннаЯ  с мыслью  о том,  что на вещах остаютсЯ не
только следы  других вещей -- материального, но и  чувства, взглЯды, мысли и
подобные нематериальные ЯвлениЯ, которые приходЯт в соприкосновение с данной
вещью (ср. "Џальцы со следами до-ре-ми",⁴⁸ "‚зглЯд оставлЯет на вещи след"⁴⁹
и  т.  п.);  в  этой же строфе  продолжаетсЯ "морскаЯ образность"  -- люстра
представлена  осьминогом, трельЯж зарос рЯской, станок сырой из-за влажности
морского  климата. ЊорскаЯ  образность  продолжаетсЯ и в  следующей  строфе:
канал наполнЯетсЯ ветром, как  ванна (водой), лодки качаютсЯ,  как люльки, в
окне  шевелит  штору  звезда морскаЯ --  сочетание, одновременно реализующее
понЯтие  небесного  тела  и морского  животного.  Ќарушены  здесь  и  другие
традиционные черты  рождественской символики: лодки-люльки  ассоциируютсЯ  с
‚ифлеемскими  ЯслЯми,  но  над  ними  встает  не  привычный вол, а  рыба  --
животное, чуждое рождественской легенде -- это значение чуждости усиливаетсЯ
самим  употреблением иностранного слова  -- фиш. ’ем не  менее  это  все  же
ђождество  и  "фиш"  какой-то гранью входит в  его сферу  --  это,  с  одной
стороны,  предок  всех  сложных  биологических существ, в том числе и вола и
человека (вспомним фиш,  выходЯщую на кривых ногах из воды в "Љолыбельной ⁶⁵
’рескового Њыса"), с  другой стороны,  рыба  -- прообраз  •риста  --  смысл,
реализующийсЯ  в парафразе  "предок хордовый твой, ‘паситель". ‚спомним, что
рыба была самым ранним символом •ристианства и само слово рыба  (по-гречески
ихтис) расшифровывалось греками как криптограмма, составленнаЯ из  начальных
букв выражениЯ "€исус •ристос Ѓожий ‘ын, ‘паситель". Ќаконец, в этой цепочке
морских символов ‡везда ‚олхвов получает название морской звезды.
     ‘лова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее "колыбель",  "детскаЯ
кроватка", продолжают русскую  тему,  котораЯ поддерживаетсЯ фразой "мертваЯ
вода" в пЯтой  строфе. ЃылиннаЯ  формула влаги,  символизирующей  отсутствие
жизни,  здесь  используетсЯ  метафорически  в  смысле  "вода  в  гостиничном
графине,  которую  давно не менЯли". "ђусскаЯ  тема" постепенно  нарастает в
стихотворении;  поэт, описываЯ €талию,  подспудно думает о  ђоссии, невольно
сравниваЯ русскую и итальЯнскую  действительность. Ќа  ђождество он  ест  не
птицу-гусЯ, а леща, само ђождество здесь "без снега, шаров  и ели", т. е. не
такое, как  в  ђоссии. "’ема  ђоссии" становитсЯ  Явной  в  VII  строфе, где
‚енециЯ и ‹енинград (который иногда  называют северной ‚енецией) упоминаютсЯ
в виде их символических представителей --  сфинксов на Ќеве и крылатого льва
с  книгой  (отсюда "знающий грамоте") на колонне  ‘вЯтого Њарка  близ „ворца
ѓерцогов у ‹агуны.
     ‚ VIII строфе тема ђоссии  звучит уже в политическом ⁶⁶ аспекте: ђоссиЯ
представлена  парафразой,  характеризующей  "единогласное"  решение   любого
вопроса при любом голосовании (распространение Языковой метафоры "лес  рук")
под  всевидЯщим  оком партийного  лидера (распространение  Языковой метафоры
"мелкий бес") и чувства страха у каждого голосующего:

     ѓондолу бьет о гнилые сваи.
     ‡вук отрицает себЯ, слова и
        слух; а также державу ту,
     где руки тЯнутсЯ хвойным лесом
     перед мелким, но хищным бесом
        и слюну леденит во рту.

     ‚  этой  строфе возможна  и  метафорическаЯ  трактовка  первой  строки:
гондолу -- мысли об окружающей итальЯнской реальности бьет  о гнилые сваи --
памЯть  о   советской  действительности,  такое  понимание   непротиворечиво
вписываетсЯ в  морскую  образность предыдущих  строф, представленную  помимо
других  средств и  четырьмЯ  парафразами; "предок хордовый" --  рыба, "сыраЯ
страна"  -- €талиЯ,  "море, стесненное картой в теле" -- Ђдриатика, "тонущий
город" -- ‚енециЯ.
     Џараллельно с морской темой и темой ђоссии с VI  строфы начинаетсЯ одна
из ведущих тем поэзии Ѓродского -- тема ‚ремени. ‚ремЯ выходит из волн,  как
богинЯ ‹юбви на картине Ѓотичелли  "ђождение  ‚енеры",  отталкиваЯ раковину,
однако в  отличие от позы богини, обращенной к нам в фас, ‚ремЯ прЯчет лицо,
видна лишь спина, т.  е. времЯ всегда идет от нас, а  не к  нам,  и цель его
выхода лишь сменить стрелку на башне  --  в данном случае Љолокольне ‘вЯтого
Њарка,  котораЯ  также  украшена  изображением  крылатого  льва,  --  символ
характерный длЯ ⁶⁷ рЯда зданий ‚енеции.
     Љ теме  времени мы  еще вернемсЯ,  а сейчас перейдем  к  следующей,  IX
строфе, в которой автор, недовольный своей эпохой, показывает ей неприличный
жест, совпадающий с  жестом льва на колонне, и в силу  иронии  судьбы  очень
напоминающий центральную  часть советского герба --  скрещенные серп и молот
-- символ единства рабочих и крестьЯн:

     ‘крестим же с левой, вобравшей когти,
     правую лапу, согнувши в локте;
        жест получим, похожий на
     молот и серп -- и как черт ‘олохе,
     храбро покажем его эпохе,
        принЯвшей образ дурного сна.

     Љ  данной  описательной  конструкции  жеста   имеетсЯ  и  поЯснительный
ключевой контекст "как черт ‘олохе". —ерт и ‘олоха --  гоголевские  герои из
повести "Ќочь перед рождеством", находившиесЯ в интимных  отношениЯх, отсюда
Ясно, что' черт мог показать своей возлюбленной, хотЯ у ѓоголЯ такой сцены и
нет.
     ’ри темы  --  времени,  одиночества  и разлуки -- переплетены  в •-ой и
•I-ой строфах, которые  грамматически ЯвлЯютсЯ  одним  сложным предложением.
‹ирический герой стихотворениЯ -- "тело в плаще" -- понимает, что в €талии у
‘офии, Ќадежды, ‚еры и ‹юбви нет грЯдущего, т. е. все это осталось в прежней
жизни, в ђоссии, во всЯком случае, так это ему представлЯетсЯ на сегоднЯшний
день.  ќтот рЯд  слов,  написанных  с большой буквы, одновременно  и русские
женские   имена  и  в  то  же  времЯ   категории  христианского   и,   шире,
общечеловеческого  мировосприЯтиЯ   (‘офиЯ   значит   мудрость),  отсюда   и
расширение  значениЯ ⁶⁸  фразы от  невозможности  жизни  русскими  мыслЯми и
чувствами в €талии, до  невозможности  всех этих мыслей  и  чувств с большой
буквы  как таковых в будущем, ибо они  умирают вместе с человеком. ЌастоЯщее
же -- это горькие  поцелуи женщин:  "эбре и гоек",  и  прекраснаЯ, но  чужаЯ
‚енециЯ --  "город,  где  стопа  следа /не  оставлЯет".  (Ћтметим  эффектный
строфический перенос из •-ой строфы в •I-ую, делЯщий эту строку надвое.) ќто
же   предложение  ЯвлЯетсЯ  заключением  русской  темы,  в   последний   раз
мелькнувшей  русским "челном"  в  противовес итальЯнской "гондоле", а  также
последним  глухим отзвуком петербургской  темы в распространенном  сравнении
"стопы" с "челном":

        и города, где стопа следа

     не оставлЯет, как челн на глади
     водной, любое пространство сзади,
        взЯтое в цифрах, сводЯ к нулю,
     не оставлЯет следов глубоких
     на площадЯх, как "прощай", широких,
        в улицах узких, как звук "люблю".

     “помЯнутый  строфический перенос,  единственный в  этом  стихотворении,
играет здесь  и  добавочную  смысловую  роль, подчеркиваЯ  отсутствие  точки
(следа) в конце строфы. ‚ последних двух строках интересны звуковые  повторы
и  сравнениЯ не  с понЯтиЯми, а  со словами (ср. у ЊаЯковского:  "‚ошла  ты,
резкаЯ как "нате!")
     ’ема прощаниЯ с пространством переходит в тему времени в •II-ой строфе,
где даетсЯ описание несокрушимой башни  с крылатым львом,  улыбка которого и
есть  символ времени, бессмертного и  всепоглощающего. …динственнаЯ  надежда
человека  состоит ⁶⁹ в  уповании  на  возможность  существованиЯ "за  нигде"
какой-нибудь  вещи, предмета или тела, т. е., другими  словами, той или иной
формы Џутеводной ‡везды, €сточника ЃытиЯ, ‚ысшего ђазума или Ѓога:

     ’ам, за нигде, за его пределом
     -- черным, бесцветным, возможно, белым --
        есть какаЯ-то вещь, предмет.
     Њожет быть, тело. ‚ эпоху треньЯ
     скорость света есть скорость зреньЯ;
        даже тогда, когда света нет.

     Њысль эта -- выход из личного в универсальное; она становитсЯ годной не
только длЯ  героЯ стихотворениЯ, но и длЯ  любого читателЯ.  ‚прочем,  и сам
автор на  протЯжении всего стихотворениЯ избегает какой-либо  индивидуальной
детализации -- это третье лицо, без имени, без профессии, без  внешности  --
"постоЯлец",  "совершенный никто",  "человек в  плаще",  "прохожий  с  мЯтым
лицом",  поэтому и  идентификациЯ с  ним не представлЯет большого труда, ибо
каждый из нас перед лицом будущего "человек в плаще".
     Њы  провели  анализ  "‹агуны",  чтобы  продемонстрировать использование
Ѓродским  парафразы  длЯ  выражениЯ  сложных  смысловых   свЯзей  на  уровне
целостного  художественного  текста.  ’ак  как парафразы  находЯтсЯ в тесном
взаимодействии  с  другими  приемами  поэтического  текста  и  ЯвлЯютсЯ  его
неотъемлемой частью,  анализ неизбежно захватывает и то, что непосредственно
не  входит в контекст парафраз, которые, однако, в отвлеченном виде частично
терЯют свою семантику, а следовательно, и художественность. ⁷⁰


3. ‘равнение и его фокусы

     €нтеллектуальное  познание  как  способ  поэтического  освоениЯ  мира в
творчестве  поэтов-метафизиков  сказалось  на  всей  природе   их  образного
мышлениЯ.  „лЯ   поэта-метафизика   образность   перестала   служить   целЯм
иллюстративности   и  орнаментальности,  она  стала   мощным   аналитическим
инструментом,  способствующим  движению мыслительного процесса, аргументации
положений,  оправданию парадоксальных  суждений.  Џоэт-метафизик  в  меньшей
степени зависел  от образных клише школы или направлениЯ, чем  поэт-лирик. “
него не было высоких, низких, непоэтических или вульгарных сфер в применении
к поэзии, ибо  не только  эстетическое, но  все происходЯщее вокруг и внутри
него было темой,  источником и материалом  его поэтического  видениЯ. Ћтсюда
сравнениЯ  и  метафоры   метафизиков  из   различных  областей  человеческой
деЯтельности, традиционно исключавшихсЯ из сферы эстетического -- геометрии,
географии, (ал)химии, астрономии, медицины, быта,  купли-продажи, секса и т.
д.,  отсюда же отказ от  делениЯ  Языка на высший, средний и  низший  стили,
рассмотрение  его как логически-точного  и эмоционально-правдивого  средства
человеческого общениЯ.
     ‚се сказанное выше  о метафизиках  во  многих  отношениЯх  применимо  к
Ѓродскому,   которого  можно  назвать   блестЯщим  продолжателем   некоторых
положений  школы  „жона „онна, усвоившим ⁷¹  не  букву, а  дух, не плоды,  а
принципы.  •рестоматийное  распространенное сравнение  двух душ любовников с
ножками циркулЯ  в стихотворении „онна "Џрощанье,  запрещающее  грусть"  ("A
Valediction:  forbidding  mourning")⁵⁰   --   Яркий  пример  образности  вне
традиционной    эстетики,    с    одной   стороны,   и    неорнаментальности
мыслераскрывающего ее применениЯ, с другой:

     If they be two, they are two so
        As stiffe twin compasses are two,
     Thy soule the fixt foot, makes no show
        To move, but doth, if the'other doe.

     And though it in the center sit,
        Yet when the other far doth rome,
     It leanes, and hearkens after it,
        And growes erect, as that comes home.

     Such wilt thou be to mee, who must
        Like th'other foot, obliquely runne;
     Thy firmness makes my circle just,
        And makes me end, where I begunne.

     „аем  эти строфы  на русском Языке  в переводе Ѓродского, уже в  ранний
период  своего творчества  хорошо  знавшего,  ценившего и переводившего  как
„онна, так и других метафизиков:

        Љак циркулЯ игла, дрожа,
        ’е будет озирать краЯ,
        Ќе двигаЯсь твоЯ душа,
        ѓде движетсЯ душа моЯ.

        € станешь ты вперЯтьсЯ в ночь
        ‡десь, в центре, начинаЯ вдруг
        ЉренитьсЯ, выпрЯмлЯтьсЯ вновь,
        —ем больше или меньше круг.

        Ќо если ты всегда тверда
        ’ам, в центре, то должна вернуть
        ЊенЯ с моих кругов туда,
        Ћткуда Я пустилсЯ в путь.⁵¹

     ‹юбопытно  отметить,  что  в  какой-то  мере  принципы  ⁷²   английской
метафизической  поэзии   в  этом  плане  совпадали   с  принципами  русского
классицизма, также  сыгравшего определенную роль в становлении Ѓродского.  “
Љантемира,  например,  в  его  восьмой сатире  "Ќа бесстыдную нахальчивость"
употребление  распространенного  сравнениЯ  из области быта длЯ демонстрации
высказываемой   идеи  сходно   с   принципами   сравнениЯ   у   метафизиков.
‘тихотворение  это интересно и сходностью  точек зрениЯ на слово как  орудие
рационального, а не только эстетического:

        Њного ль, мало ль напишу стишком, -- не пекусЯ,
        Ќо смотрю, чтоб здравому смыслу речь служила,
        Ќе нужда меры слова беспутно лепила;
        —тоб всЯкое, на своем месте стоЯ, слово
        Ќе слабо казалосЯ, ни столь лишно ново,
        —тоб в бесплотном звуке ум не мог понЯть дело...
        ‚идал ли искусного когда рудомета,
        ‚ жирном теле кровь пущать больному в отраду?
        ђуку сего обвЯзав, долго, часто, срЯду
        Ќапруженну щупает жилу сверху, сбоку
        €, сталь впустив, смотрите, чтоб не весьма глубоку,
        Ќи узку, ни широку распороть в ней рану,
        —тоб не проткнуть, чтоб под ней не нанесть изъЯну.
        ’ого осторожности точно подражаю,
        € когда стихи пишу, мню, что кровь пущаю.⁵²

     ќти   два    сравнениЯ   при   своей    общности   (направленность   на
интеллектуальное)  Явно  разнЯтсЯ  по  своей   структуре.  Ћчевидно  понЯтие
распространенного   сравнениЯ   включает   в    себЯ   два    разных   типа:
сопоставительный   (аналитический)  и   метафорический  (синтетический)   --
описание одного предмета в терминах другого.
     ‘опоставительное сравнение очень частотно в русской литературе. Љ этому
типу относитсЯ вышеприведенное распространенное сравнение поэта с рудометом*
⁷³   у   Љантемира,  в   качестве  другого  примера  дадим  распространенное
сопоставительное сравнение на уровне всего стихотворениЯ у Ѓаратынского:

        —удный град порой сольетсЯ
        €з летучих облаков,
        Ќо лишь ветр его коснетсЯ,
        Ћн исчезнет без следов.

        ’ак мгновенные созданьЯ
        Џоэтической мечты
        €счезают от дыханьЯ
        Џосторонней суеты.⁵³

* руда -- кровь; рудомет -- лекарь, пускающий кровь.

     Њетафорические  сравнениЯ  встречаютсЯ  намного  реже.  Џриведем  здесь
стихотворение   Џушкина   "’елега   жизни"   --   пример   распространенного
метафорического сравнениЯ на уровне всего стихотворениЯ:

        •оть тЯжело подчас в ней бремЯ,
        ’елега на ходу легка;
        џмщик лихой, седое времЯ,
        ‚езет, не слезет с облучка.

        ‘ утра садимсЯ мы в телегу;
        Њы рада голову сломать
        €, презираЯ лень и негу,
        Љричим: пошел! ебена мать.

        Ќо в полдень нет уж той отваги;
        ЏорастрЯсло нас; нам страшней
        € косогоры и овраги;
        Љричим: полегче, дуралей!

        Љатит попрежнему телега;
        Џол вечер мы привыкли к ней
        € дремлЯ едем до ночлега,
        Ђ времЯ гонит лошадей.⁵⁴

     ‡десь о жизни говоритсЯ как о  поездке в телеге: телега -- жизнь, мы --
седоки, Ямщик -- времЯ,  утро  --  молодость, полдень  -- зрелость, вечер --
старость, косогоры и овраги -- превратности жизни, ночлег -- смерть. ⁷⁴
     Ѓолее  сложным  примером  метафорического  распространенного  сравнениЯ
ЯвлЯетсЯ   часть  стихотворениЯ  Џастернака  "ђазлука",  где  о  любви  и  о
взаимоотношениЯх любЯщих говоритсЯ в терминах морЯ:

        Ћна была так дорога
        …му чертой любого,
        Љак морю близки берега
        ‚сей линией прибоЯ.

        Љак затоплЯет камыши
        ‚олненье после шторма,
        “шли на дно его души
        …е черты и формы.

        ‚ года мытарств, во времена
        Ќемыслимого быта
        Ћна волной судьбы со дна
        Ѓыла к нему прибита.

        ‘реди препЯтствий без числа,
        Ћпасности минуЯ,
        ‚олна несла ее, несла
        € пригнала вплотную.⁵⁵

     Ћт распространенного  сравнениЯ следует  отличать  цепочку  независимых
друг от  друга  сравнений, призванных лишь усилить  чувство или впечатление,
выражаемое поэтом в стихотворении:

        Љак песнЯ матери
        над колыбелью ребенка,
        как горное эхо,
        утром на пастуший рожок отозвавшеесЯ,
        как далекий прибой
        родного, давно не виденного морЯ,
        звучит мне имЯ твое
        трижды блаженное:
        ЂлександриЯ!
           (Љузмин)⁵⁶

     Џодобный  прием нанизываниЯ  сравнений  нехарактерен  длЯ  Ѓродского  и
встречаетсЯ лишь  в одном его раннем  стихотворении ⁷⁵  об  апокалиптическом
черном коне, абсолютнаЯ чернота которого выражена такими образными деталЯми:

        Ќе помню Я чернее ничего.
        Љак уголь, были ноги у него.
        Ћн черен был, как ночь, как пустота.
        Ћн черен был от гривы до хвоста.
        ...
        Ћн черен был, не чувствовал теней.
        ’ак черен, что не делалсЯ темней.
        ’ак черен, как полуночнаЯ мгла.
        ’ак черен, как внутри себЯ игла.
        ’ак черен, как деревьЯ впереди.
        Љак место между ребрами в груди.
        Љак Ямка под землею, где зерно.
        џ думаю: внутри у нас черно.⁵⁷

     –епочка сравнений  здесь, к слову  сказать,  более иллюстративна, чем у
Љузмина, она призвана выразить высшую  степень одного  и  того  же качества,
поэтому каждое новое  сравнение  образно  усиливает  впечатление  предельной
черноты;  к  тому   же,  сравнениЯ,   составлЯющие   у  Ѓродского   цепочку,
конкретно-предметны, а у Љузмина абстрактно-умозрительны.
     Џринцип  нанизываниЯ  в цепочке сравнений,  качественно  отличаетсЯ  от
принципа   коррелЯции  сравнений   в   стихотворении,  где  одно   сравнение
поддерживаетсЯ другим.  Џримером  такой коррелЯции  сравнений может  служить
стихотворение Ѓродского "‘адовник в ватнике":

        ‘адовник в ватнике, как дрозд
        по лестнице на ветку влез,
        тем самым перекинув мост
        к пернатым от двуногих здесь.

        Ќо, вместо щебетаньЯ, вдруг,
        в лопатках возбуждаЯ дрожь,
        раздалсЯ характерный звук:
        звук трениЯ ножа о нож. ⁷⁶

        ‚от в этом-то у певчих птиц
        с двуногими и весь разрыв
        (не меньший, чем в строеньи лиц)
        что ножницы, как клюв раскрыв,

        на дереве в разгар зимы,
        скрипим, а не поем как раз.
        Ќе слишком ли отстали мы
        от тех, кто "отстает от нас"?

        Џомножив краткость бытиЯ
        на гнездышки и забытье
        при пеньи, полагаю Я,
        мы место уточним свое.⁵⁸

     ‘равнение  садовника  с  дроздом,  заданное  в  первой  строке,  --  не
демонстрациЯ "хищного глазомера"  или  изобретательного ума  поэта,  другими
словами,  не  декоративное сравнение. Ћно  приведено  длЯ раскрытиЯ каких-то
особых  положений  поэтического мышлениЯ, а  посему не брошено отдельным вне
всЯкой свЯзи Ярким мазком, а логически  и метафорически  тЯнет за собой весь
последующий контекст, основанный на оппозициЯх, продолжающих тему:

        садовник -- дрозд
        двуногие -- пернатые
        звук трениЯ -- щебетание
        ножницы  -- клюв
        скрипим  -- поем

     ‘адовник похож  на  дрозда, сидЯщего на ветке; лестница, по  которой он
влез  на  дерево,  символически  перерастает в  понЯтие моста от  двуногих к
пернатым. Ћднако в птицу человек не превращаетсЯ:  вместо щебетаньЯ с дерева
раздаетсЯ  лЯзг ножниц.  Ќожницы дополнЯют  картину  похожести  садовника на
дрозда  -- они имеют форму  открытого клюва, но  результат  действиЯ разный:
вместо пениЯ  слышно  лишь  скрипение. ‡а  внешним  подобием ⁷⁷  вскрываетсЯ
глубиннаЯ разница, заставлЯющаЯ поэта ставить вопрос: "не слишком ли отстали
мы /от тех, кто "отстает от нас?" -- парафраза, означающаЯ животный мир, а в
данном контексте -- пернатых.  ’аким образом,  частное и  случайное сходство
садовника  в ватнике с дроздом  перерастает в  общую метафизическую проблему
места человека и птицы в иерархии бытиЯ, причем критерием оценки ЯвлЯетсЯ не
привычный уровень развитиЯ по „арвину, а умение  петь.  Џоэт  бросает  здесь
вызов общепринЯтой точке  зрениЯ,  тем  самым возвращаЯ  вопросу свежесть  и
остроту. „ействительно, если за абсолютный критерий принЯть пение, то примат
человека над птицей нуждаетсЯ в пересмотре,  тем более  учитываЯ  "краткость
бытиЯ" птички и ее "забытье при пении".
     €так,  в стихотворении "‘адовник в  ватнике" осуществлЯетсЯ  коррелЯциЯ
нескольких сравнений  одного и  того  же  семантического  полЯ,  коррелЯциЯ,
привлекаемаЯ   в   первую  очередь   длЯ   иллюстрации  идейного   контекста
стихотворениЯ, а не с целью приданиЯ ему образного блеска.
     ЏродолжаЯ разговор  о сравнениЯх,  следует  отметить, что  у  Ѓродского
распространенное сравнение  обычно компактнее  и  оформлено  не  так, как  у
метафизиков и русских классиков. Ћднако, он  намного ближе к англичанам, чем
к своим русским поэтам-предшественникам, в  творчестве которых  удельный вес
декоративности  в  сравнениЯх превышает  рациональное.  Џри  этом не следует
понимать декоративность как  нечто  лучшее или худшее,  ⁷⁸ чем  любаЯ другаЯ
ориентациЯ на  любую  другую  художественную  практику. Џросто у  Ѓродского,
отнюдь не чуждого декоративности  в сравнениЯх, превалирует интеллектуальное
при  их отборе и использовании. …сли мы сформулируем роль сравнениЯ в поэзии
19-ого и  первой половины 20-ого  века  в самых общих чертах (отвлекаЯсь  от
каждого   данного   поэта)  как  передачу   эстетически-чувственного   или/и
поэтически-музыкального,  то в  поэзии  Ѓродского роль сравнениЯ качественно
инаЯ  --  через неожиданное сопоставление способствовать раскрытию  сущности
вещей и Явлений.
     €нтересный факт: если поэты 18-ого и 19-ого  века в основном пеклись об
уместности  сравнениЯ в стихе, поэты 20-ого века делают главный  упор на его
броскую оригинальность.  Ќаиболее  характерные  примеры тому  -- ЊаЯковский,
Џастернак  и ‡аболоцкий, хотЯ ориентацию на сногсшибательность  можно  найти
почти у всех,  кроме разве Њандельштама и  Ђхматовой. —ем  оригинальнее, тем
лучше: "“лица  провалилась,  как нос сифилитика" (ЊаЯковский), "Ѓыл мак, как
обморок глубок" (Џастернак),  "’учи с ожереба ржут, как сто кобыл" (…сенин),
"ЏрЯмые  лысые мужьЯ сидЯт, как выстрел из ружьЯ" (‡аболоцкий). Џо-видимому,
перенос ориентации с уместности на неожиданность более соответствовал вкусам
эпохи, при этом критерий уместности, уходЯ  на второй план, вовсе не исчезал
и в лучших стихах вышеназванных (и других)  поэтов, гармонически сочеталсЯ с
принципом оригинальности. ‚ свете всего вышеизложенного образнаЯ практика ⁷⁹
Ѓродского предстает как желание снова следовать примату уместности, не терЯЯ
при этом из  вида достижениЯ  поэтов двадцатого века  в  изобретательности и
новизне.
     ‚ свЯзи с  этим необходимо подробнее остановитьсЯ  на структурных типах
сравнениЯ  у  Ѓродского. ‘обственно  простых сравнений типа "’вой ум глубок,
что  море,  /’вой дух высок, что горы" (Ѓрюсов) у Ѓродского почти нет. ‚ его
сравнениЯх всегда обнаруживаетсЯ та  или инаЯ степень  развернутости. ‚ообще
простое сравнение художественно осуществимо  при условии сближениЯ объектов,
схожесть которых по тем  или иным  параметрам не  нуждаетсЯ в дополнительном
разъЯснении,  очевидна при самом факте их  сопоставлениЯ.  “  Ѓродского, как
правило,  сближаютсЯ объекты  настолько  далекие  вне  данного  поэтического
опыта,  что  без уточнЯющего распространениЯ не воспринимаютсЯ читателем как
сопоставлениЯ:

        деревьЯ, как легкие
        река, как блузка
        мозг, как башнЯ небоскреба

     ђаспространение,  зачастую   метафорическое,  обнажает   длЯ   читателЯ
логическую мотивировку сравнениЯ:

        ѓолые деревьЯ, как легкие на школьной диаграмме.⁵⁹

        ђека -- как блузка, на фонари расстегнутаЯ⁶⁰

        Њозг чувствует как башнЯ небоскреба,
        в которой не общаютсЯ жильцы.⁶¹

     ‚о многих случаЯх  Ѓродский пользуетсЯ  сравнениЯми, основание  которых
выражено глаголом, то  есть один  объект сравниваетсЯ с другим не по подобию
некоторых признаков, а по сходству ⁸⁰ действиЯ:

        € улыбка скользнет точно тень грача
        по щербатой изгороди...⁶²

        € золотистаЯ бровь, как закат на карнизе дома,
        поднимаетсЯ вверх...⁶³

     —аще  у  Ѓродского  при  общем  глагольном  действии  между  элементами
сравнениЯ имеетсЯ и свЯзь по форме:

        Ќа пустой голове бриз шевелит ботву,
        и улица вдалеке сужаетсЯ в букву "у",
        как лицо к подбородку, и лающаЯ собака
        вылетает из подворотни, как скомканнаЯ бумага.⁶⁴

        ЋктЯбрь. Њоре поутру
        лежит щекой на волнорезе.
        ‘тручки акаций на ветру,
        как дождь на кровельном железе,
        чечетку выбивают. ‹уч
        светила, вставшего из морЯ,
        скорей пронзителен, чем жгуч;⁶⁵

        ЊостоваЯ блестит как чешуЯ на карпе.⁶⁶

     Ћтметим элементы сходства  в сопоставлЯемых объектах в данных примерах:
собака белого  или грЯзно-белого цвета действительно  похожа  на  скомканную
бумагу;  мостоваЯ,  сложеннаЯ из отдельных  камней,  напоминает  чешую рыбы;
стручки акаций похожи  на капли дождЯ; а улица сужаетсЯ как лицо. ‚ первом и
последнем случае подобие  подкреплЯетсЯ и на фонетическом уровне: собака  --
бумага, улица -- лицо.
     Њожно  говорить  и  об  интеллектуальной  сопоставимости  в   некоторых
глагольных сравнениЯх Ѓродского:

        Љонец июлЯ прЯчетсЯ в дожди,
        как собеседник в собственные мысли.⁶⁷

     Џоследнее  сравнение  интересно  и  другой  своей  чертой:   в  ⁸¹  нем
сопоставлЯетсЯ не  один  объект с другим, а  отношение одной пары объектов с
другой:  июль  :: дожди -- собеседник :: мысли. ’акие двухфокусные сравнениЯ
--  самый  характерный  тип  у  Ѓродского и  ЯвлЯютсЯ  броской приметой  его
художественного  стилЯ. Џоэтому на их  структуре стоит остановитьсЯ особо. ‚
приведенном  примере сравниваемые  пары лишены подобьЯ  --  "июль" не  имеет
ничего  общего  с "собеседником",  а  "дожди"  с  "мыслЯми",  сравнение  это
держитсЯ исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Џриведем еще
несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

        —еловек размышлЯет о собственной жизни,
        как ночь о лампе.⁶⁸

        џ тьму вытеснЯю посредством свеч
        как море -- трехмачтовик, давший течь.⁶⁹

        „ворцы промерзли,
        и ждет весны в ночи их колоннада
        как ждут плоты на ‹адоге буксира.⁷⁰

     Ѓолее  сложными  по  семантике  ЯвлЯютсЯ двухфокусные сравнениЯ,  между
парными  компонентами  которых осуществлЯетсЯ  не  только  свЯзь по  подобию
действиЯ, но и по сопоставимости самих объектов:

        Џод белой колоннадою дворца
        на мраморных ступеньках кучка смуглых
        вождей в измЯтых пестрых балахонах
        ждет поЯвленьЯ своего царЯ,
        как брошенный на скатерти букет --
        заполненной водой стеклЯнной вазы.⁷¹

     ‡десь обнаруживаетсЯ подобие по визуальному  впечатлению  между первыми
членами пар сравнениЯ: кучка вождей в  пестрых балахонах похожа на брошенный
букет цветов;  вторые же члены  ⁸²  пар  несопоставимы.  Ќаиболее  искусными
ЯвлЯютсЯ двухфокусные сравнениЯ с полным сопоставлением пар по форме:

        ‘редизимнее море шевелитсЯ за огрызками колоннады,
        как соленый Язык за выбитыми зубами.⁷²

        ‚еко хватает пространство, как воздух -- жабра.⁷³

        ‚дали буфетчик, стискиваЯ руки,
        дает круги как молодой дельфин
        вокруг хамсой заполненной фелюки.⁷⁴

     ‚ последнем примере один из  объектов первой пары дан имплицитно, но он
легко восстанавливаетсЯ из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как
дельфин  вокруг  фелюки.  Џодобный  пропуск   одного  из   компонентов  пары
неединичен среди двухфокусных сравнений Ѓродского:

        Њозг бьетсЯ, как льдинка о край стакана⁷⁵
     (пропущено: мозг бьетсЯ о череп)

        € луна поправлЯет лучом прилив
        как сползающее одеЯло.⁷⁶
     (предполагаетсЯ: как человек рукой сползающее одеЯло).

     „вухфокусные  сравнениЯ  несомненно преобладают  в стихах Ѓродского, но
нарЯду   с   ними  встречаютсЯ   и   другие  типы.  Џоэт  часто   пользуетсЯ
распространенными   сравнениЯми  с  глагольным   основанием.  ѓлагол  вообще
обладает  неисчерпаемыми  ресурсами  в деле  сближениЯ  объектов,  благодарЯ
возможности игры не только на его прЯмом, но  и на  переносных  значениЯх, а
также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациЯх:

        и жизнь проходит в переулках,
        как обедневшаЯ семьЯ⁷⁷

        умЯт пачки новеньких ассигнаций,
        словно вершины берез, акаций⁷⁸ ⁸³

        „еньги обычно летЯт на ветер
        не хуже честного слова.⁷⁹

     ‹юбопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнениЯ
в  метафору: "‘ердце  скачет  как  белка  в  хворосте  /ребер"  -- результат
трансформации сравнениЯ "сердце  в ребрах скачет  как  белка  в хворосте"  с
поЯвлением  метафоры  "хворост  ребер". €гра на многозначности встречаетсЯ у
поэта и при основаниЯх сравнениЯ, выраженных прилагательным:

        ‡апах старого тела острей, чем его очертаньЯ⁸⁰

     —то же касаетсЯ метода сопоставлениЯ компонентов сравнениЯ у Ѓродского,
Ясно, что интеллектуальное  восприЯтие чаще  всего коррелирует с визуальным.
Ћтсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

        ... груда тарелок выглЯдит на плите
        как упавшаЯ пагода в профиль.⁸¹

        ”лаг в подворотне, схожий с конской мордой,
        жует губами воздух.⁸²

        € как книга, раскрытаЯ сразу на всех страницах,
        лавр шелестит на выжженной балюстраде.⁸³

     €ногда компоненты сравнениЯ  поддерживаютсЯ сближениЯми на фонетическом
уровне:

        ‚ проулке тихо, как в пустом пенале⁸⁴
     (аллитерациЯ на -п)

        ‹етает дрозд, как сросшиесЯ брови⁸⁵
     (дро- сро- бро-)

        € жизнь течет, как текила⁸⁶
     (теч- тек-)

     ‚ данном случае важно не только то, что  "текила" как бы  образована от
глагола "течь", но и уместность этого сравнениЯ ⁸⁴ в контексте стихотворениЯ
о мексиканской жизни. ‡аканчиваЯ анализ сравнений у Ѓродского, заметим, что,
разбираЯ  их содержание  и  структуру, мы  отвлекались  от непосредствениого
контекста сравнений  и поэтому не рассматривали вопрос  об их уместности. Ћб
этом речь пойдет  в  дальнейшем  в  соответствующих микроразборах  отдельных
стихотворений.
     ЌарЯду с тематическим  разнообразием  сравнении у  Ѓродского  нельзЯ не
отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:

        ’ень. —еловек в тени,
        словно рыба в сети.⁸⁷

        Џусть же в сердце твоем,
        как рыба, бьетсЯ живьем
        и трепещет обрывок
        нашей жизни вдвоем.⁸⁸

        †алюзи в час заката подобны рыбе,
        перепутавшей чешую и остов.⁸⁹

     ђыбные  сравнениЯ ЯвлЯютсЯ составной частью морской образности, котораЯ
по каким-то причинам особенно привлекает поэта.
     Њенее частотными,  но  все  же достаточно часто  повторЯющимисЯ,  чтобы
иметь повод выделить их  в отдельный класс, ЯвлЯютсЯ "нотные",  "буквенные",
"часовые"  и  "математические" сравнениЯ,  на  которых  мы  здесь  не  будем
останавливатьсЯ. ⁸⁵


4. ѓармониЯ и геометриЯ

     “ каждого поэта можно  найти пристрастие  к какой-либо форме выражениЯ,
некие любимые образы,  мысли, обороты  речи, символику.  ќти любимые  образы
повторЯютсЯ в разных стихах и в конечном счете делаютсЯ  особой приметой его
поэтического  стилЯ.  Ћб  одном  из таких пристрастий  Ѓродского  -- "рыбных
сравнениЯх"  мы  упомЯнули   выше.   „ругим  пристрастием  ЯвлЯетсЯ  тЯга  к
геометрической образности, т. е. рассуждениЯ о  мире в терминах геометрии --
прием,  несомненно  ведущий  свое начало от школы „онна и, даже у'же, от его
"циркулЯ",  следы  которого Явно видны  в  "ѓорбунове и ѓорчакове"  в VII-ой
части:

        "џ радиус расширил до родни".
        "’ем хуже длЯ тебЯ оно, тем хуже".
        "џ только ножка циркулЯ. Ћни --
        опора неподвижнаЯ снаружи".
        "€ это как-то скрашивает дни,
        чем шире этот радиус?" "—ем уже.
        Ќа свете так положено: одни
        стоЯт, другие двигаютсЯ вчуже".
        "Ѓывают неподвижные огни,
        расширенные радиусом лужи".

        "џ двигаюсь!" "Ќе ведаю, где старт,
        но финиш -- ленинградские сугробы"⁹⁰

     ‚  стихотворении "‘емь лет спустЯ" любЯщие представлены в  виде  точек,
слившихсЯ друг с другом:

        ’ак долго вместе прожили без книг,
        без мебели, без утвари, на старом
        диванчике, что -- прежде, чем возник --
        был треугольник перпендикулЯром,
         восставленным знакомыми стоймЯ
         над слившимисЯ точками двумЯ,⁹¹ ⁸⁶

где  перпендикулЯр   --  полнаЯ  любовь   и   взаимопонимание  предшествовал
треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле
"любовный  треугольник" --  вернее, последнее и  дает толчок геометрическому
сравнению.
     ‚   другом   стихотворении   лирический   герой   и   умершаЯ   героинЯ
представлЯютсЯ прЯмыми, сошедшимисЯ в одной точке, чтобы снова расстатьсЯ:

        Љак две прЯмых расстаютсЯ в точке,
        пересекаЯсь, простимсЯ. ‚рЯд ли
        свидимсЯ вновь, будь то ђай ли, Ђд ли.
        „ва этих жизни посмертной вида
        лишь продолженье идей ќвклида.
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")⁹²

     ‚  шутливом  ключе   геометриЯ   пронизывает  стихотворение   "‚  отеле
'Љонтиненталь'":

        Џобеда Њондриана. ‡а стеклом --
        пир кубатуры. ‚оздух или выпит
        под девЯносто градусов углом,
        иль щедро залит в параллелепипед.
        ‚ проем оконный вписано, бедро
        красавицы -- последнее оружье:
        раскрыв халат, напоминает про
        пускай не круг хотЯ, но полукружье,
        но сектор циферблата.
         ѓоворЯ
        насчет ацтеков, слава краснокожим
        за честность вычесть из календарЯ
        дни месЯца, в которые "не можем"
        в платоновой пещере, где на брата
        приходитсЯ кусок пиэрквадрата.⁹³

     ‚   терминах   геометрии  ‹обачевского   с   ее  возможностью   встречи
параллельных линий  говоритсЯ о новой жизни, свЯзанной с переменой "империи"
и о последствиЯх этой перемены:

        Џеремена империи свЯзана с гулом слов,
        с выделеньем слюны в результате речи,
        с лобачевской суммой чужих углов, ⁸⁷
        с возрастаньем исподволь шансов встречи
        параллельных линий (обычной на
        полюсе). € она, ...
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")⁹⁴

     Ђ вот невеселые размышлениЯ о горечи разлуки и  том, как времЯ и судьба
менЯют  человека,  его  отношение  к  миру,  к  прошлому  и   к  любимой   в
стихотворении "’о не Њуза воды набирает в рот":

        Ќавсегда расстаемсЯ с тобой, дружок.
        Ќарисуй на бумаге простой кружок.
        ќто буду Я: ничего внутри.
        Џосмотри на него -- и потом сотри.⁹⁵

     Ћдним  из  примеров  геометрической  образности  у  Ѓродского  ЯвлЯетсЯ
стихотворение  "Џенье без  музыки",⁹⁶ на котором хочетсЯ остановитьсЯ особо.
‘ама тема, на первый взглЯд весьма традиционнаЯ -- тоска по поводу разлуки с
любимой,  -- представлена в  таком образном  ключе, оригинальность  которого
ЯвлЯетсЯ совершенной неожиданностью длЯ читателЯ, который не может вспомнить
ничего  похожего хотЯ бы  отдаленно из  того, что в критике  обычно называют
"русской поэтической традицией". ‚есьма  любопытно,  что  Ѓродский как раз и
начинает  с  такого  традиционного  романтического  клише-зачина:  "Љогда ты
вспомнишь обо  мне /в  краю чужом  --",  и тут  же  отбрасывает  его, чтобы,
по-видимому, больше к нему не возвращатьсЯ. Ћтвергает он эту фразу не только
потому,  что  она  представлЯетсЯ  ему  трафаретной  --  она  ему  кажетсЯ и
поэтически ложной, ибо само это утверждение с его точки зрениЯ  предполагает
обЯзательность чувства со стороны героини, в котором он не совсем уверен, ⁸⁸
поэтому длЯ поэта фраза оказываетсЯ гипотетической, она "всего лишь вымысел,
а не /пророчество".
     „алее в стихотворении  поЯвлЯетсЯ еще одна на первый взглЯд трафаретнаЯ
тема --  слез  при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Ћднако, эти
две темы находЯтсЯ совсем в иной не традиционной свЯзи друг с другом: "глаз,
вооруженный  слезой"  оказываетсЯ  негодным  инструментом  длЯ  предсказаниЯ
возможного  времени  воспоминаниЯ,  поэтому  глаз  как  инструмент,  вернее,
активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравниваетсЯ
с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли:
слеза сравниваетсЯ  с  лесой,  котораЯ вытаскивает, как рыб, даты  из  омута
времени;  однако, это  сравнение  отрицательное  --  "не  вытащищь" -- и  не
полностью эксплицитное. ‡а этим сравнением читателЯ опЯть ждет неожиданность
--  поэт, как бы  противореча самому себе,  снова возвращает  его  к первому
предложению, впрочем, несколько  модифицируЯ  его:  вместо  "в  краю  чужом"
поЯвлЯетсЯ сказочнаЯ формула "за тридевЯть  земель и за  морЯми"  (возможное
продолжение  клише  "за  горами,  за  долами" опущено).  —итатель  обнаружит
впоследствии,  что   эти  сказочные  формулы,  оказываетсЯ,  имеют  реальное
значение:  любимаЯ  действительно отделена  от  лирического  героЯ  реальным
земным  географическим   пространством,  включающим  сушу  (страны)  и  морЯ
(океан). ‘лово  "все-таки", которое  следует далее,  отменЯет первоначальное
сомнение поэта в краткости  памЯти героини, конечно же, она ⁸⁹ его вспомнит,
даже  несмотрЯ  на  тот  факт,  "что  слеза,   за  исключением  былого,  все
уменьшает", не может не вспомнить, хотЯ бы "в форме эпилога" их отношений, и
даже  не  вспомнит,  а  "вспомЯнет"  --  церковно-славЯнское высокое  слово,
тЯнущее за собой не просто  год, а "‹ето ѓосподне". €, наконец, третье клише
традиционной  любовной  лирики "и  вздохнешь" тут же отменЯетсЯ запретом или
советом "о не вздыхай!". Ќо предложение не  останавливаетсЯ  -- в третий раз
звучит  тема расстоЯниЯ (морЯ', полЯ') и,  наконец, заключаетсЯ уже знакомым
нам из  стихотворениЯ "Џрощайте, мадмуазель ‚ероника" математическим образом
"толпы нулей",  означающим разлуку,  возможно,  бесконечную,  при этом толпа
нулей  возглавлЯетсЯ самой  героиней. ќтим  заканчиваетсЯ первое предложение
стихотворениЯ, обнимающее пЯть строф.
     ‚торое   предложение,  более  короткое,  на  две  строфы,   заканчивает
экспозицию  темы, глухо намекаЯ  на  причину  разлуки, ЯвившейсЯ  следствием
"гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему
--  попытку героЯ,  упрекающего  себЯ в недостаточно заботливом отношении  к
любимой  ("ограждал так плохо  тебЯ от бед")  и чувствующего  себЯ "кругом в
долгу",  избавить  ее от вздоха. ќто  избавление  от  вздоха,  или,  другими
словами,  утешение  в  разлуке  и  становитсЯ  основой целью  стихотворениЯ,
которое в конечном  счете есть и  послание  любимой  --  письмо, имеющее длЯ
автора вполне определенный адресат.
     ’ретье,  заключительное  предложение  первой  части  (стихотворение  ⁹⁰
состоит из трех частей), обнимающее шесть строф, указывает более определенно
на  существование средства  избавлениЯ от вздоха -- некой  вещи,  обладающей
способностью утешить или  "занЯть воображенье в  стиле рассказов ахразады".
Џоследнее произноситсЯ с видимой  долей самоиронии: "настолько-то  мой голос
вещ". —то это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщаетсЯ,
и  он  заинтригован. ѓоворитсЯ  лишь  о  присутствии  этой  вещи  в будущем,
грЯдущем,    с    чего    и    начинаетсЯ    перваЯ    строчка    маленького
предложениЯ-сентенции,  предварЯющего  разговор о вещи: "ѓрЯдущее есть форма
тьмы, /сравнимаЯ  с ночным  покоем." ‡а этим следует  уже  известный нам  из
других стихотворений взглЯд поэта  на будущее: мы о нем "не знаем ничего", и
(в обращении к любимой):  "порознь нам  суждено  с тобой в  нем  пребывать".
‡десь  поэт  спохватываетсЯ, что,  так как они разлучены,  это  грЯдущее уже
настало, его  приметы  или  "улики" ---  "рев  метели",  (что  по  контрасту
заставлЯет  нас  осознать  добавочное  значение  лета  как  времени  года  в
выражении "‹ето ѓосподне") и "превращенье крика в глухое толковище слов", т.
е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.
     ЋбещаЯ занЯть  воображение любимой в  стиле  рассказов ахразады,  поэт
углублЯет это в начале, по-видимому,  ироническое сравнение.  Ћбщее у него с
ахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: ахразада рассказывала
сказки султану длЯ того,  чтобы  оттЯнуть  день своей  казни,  т. е.  под ⁹¹
страхом  смерти;  у  поэта  же  этот  страх  смерти  не  простой,  а  особый
"посмертный", т. е.  не смерть сама его  страшит как  физиологический акт, а
мысли при жизни о посмертном небытии, о Ќичто.
     Љроме  постановки  темы,  в  заключительном  предложении  первой  части
говоритсЯ и о способе преподнесениЯ материала, поэт будет говорить "на Языке
родных осин" -- ироническаЯ фраза, употребленнаЯ ’ургеневым  в  эпиграмме Ќ.
•. Љетчеру,  своему  другу и первому переводчику  експира,  в  значении "на
незатейливом русском Языке":

        ‚от еще светило мира!
        Љетчер, друг шипучих вин;
        Џерепер он нам експира
        Ќа Язык родных осин.⁹⁷

     ‚ стихотворении же Ѓродского это  выражение преобретает  и второй смысл
--  "на геометрическом  Языке", т.  е.  на  том Языке,  на  котором  и могут
говорить бессловесные осины, создаваЯ своими тенЯми фигуры на снегу:

        ... -- позволь же

        сейчас, на Языке родных
        осин, тебЯ утешить; и да
        пусть тени на снегу от них
        толпЯтсЯ как триумф ќвклида.

     Ќа этом-то геометрическом Языке родных  осин и будет поэт разговаривать
с любимой во второй части стихотворениЯ.
     ‚тораЯ часть начинаетсЯ  тем  же  предложением, что  и перваЯ,  однако,
сказочные   и   романтические   приметы,  следующие   за  ним,   значительно
видоизменЯютсЯ,  прозаизируютсЯ:  "за  тридевЯть  ⁹²  земель"  из  метафоры,
означающей большое расстоЯние,  превращаетсЯ  в  математическое  число:  три
умноженное на девЯть (по старинной русской системе счета девЯтками), а слеза
-- в каплю  влаги. ’ри умноженное на девЯть говорит о возможности нахождениЯ
любимой  в одной  из  двадцати семи стран, но в стихотворении говоритсЯ о 28
возможностЯх; эта  еще одна  возможность  предполагаетсЯ за  пределами  этих
27-ми стран.
     ‡а   этой   частью    длинного   шестистрофного   предложениЯ   следует
геометрическое  развернутое сравнение  любовников с  точками, находЯщимисЯ в
разных  местах  пространства,  которые  мысленно  из  середины  воображаемой
соединЯющей  их  прЯмой  восставлЯют  перпендикулЯр  к  небу.  …сли   теперь
любовники поднимут глаза  к воображаемой  вершине  этого  перпендикулЯра, то
взглЯды их пересекутсЯ, образуЯ в результате фигуру треугольника:

        ... итак, разлука

        есть проведение прЯмой,
        и жаждущаЯ встречи пара
        любовников -- твой взглЯд и мой --
        к вершине перпендикулЯра

        подниметсЯ, не отыскав
        убежища, помимо горних
        высот, до ломоты в висках;
        и это ли не треугольник!

     ‡десь  поэт  ловит  себЯ на  мысли,  что  обычно  слово  треугольник  в
применении  к любви  означает  совсем  иное  (мы уже встретились с  подобным
случаем в стихотворении "‘емь лет спустЯ"), и в следующем предложении на три
строфы разворачивает сравнение геометрической  фигуры и любовной коллизии  с
ее ревностью ⁹³ и горЯчкой противоречивых чувств:

        ђассмотрим же фигуру ту,
        котораЯ в другую пору
        заставила бы нас в поту
        холодном пробуждатьсЯ, полу-

        безумных лезть под кран, дабы
        рассудок не спалила злоба;
        и если от такой судьбы
        избавлены мы были оба --

        от ревности, примет, комет,
        от приворотов, порч, снадобьЯ
        -- то, видимо, лишь на предмет
        черчениЯ его подобьЯ.

     ‘ледующее шестистрофное предложение  начинаетсЯ с  сентенции  "теснота,
незрЯчесть объЯтиЯ -- сама залог незримости в разлуке", т. е. чем сильнее мы
друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. ’еснота
объЯтий  -- минимум  пространства  -- вызывает его  (пространства)  месть --
разлучение любЯщих (от физического "луч"), расставление их от точки слиЯниЯ,
т. е. превращение их в две точки:

        ... прЯчась

        друг в друге, мы скрывались от
        пространства, положив границей
        ему свои лопатки -- вот
        оно и воздает сторицей

        предательству;

где "прЯчась друг в друге" имеет как сексуальную, так  и духовную коннотацию
(две  стороны  любви),  и  знаменует  временную  победу  над  пространством,
сведение его  на нет или,  другими словами, выражает мысль о том, что любовь
способна побеждать пространство, и есть  некий  способ  борьбы с ним. ќто же
предложение  ⁹⁴  содержит  геометрическую  символику:  чистаЯ бумага  -- это
символ  пространства, разбив которое  на градусы, можно  найти  "зависимость
любви от жизни".
     ‘ледующее   четырехстрофное   предложение   продолжает   геометрическое
сравнение  в  терминах   треугольника  --  взглЯды   каждого  из  любовников
представлены как катеты,  скрещивающиесЯ в  стратосфере, что в свою  очередь
тЯнет за собой сравнение следующей строфы, одно из любимых у Ѓродского:

        ’ак двух прожекторов лучи,
        исследуЯ враждебный хаос,
        находЯт свою цель в ночи,
        за облаком пересекаЯсь;

     Ћднако  цель  этого пересечениЯ не  нахождение  точки (мишени), а угла,
понимаемого в двух значениЯх -- геометрически и метафорически, т. е. угол  в
значении места  длЯ  жизни (у  нас есть свой угол).  ќтот  угол длЯ  любЯщих
где-то в надвоздушном пространстве и есть та вещь, обещаннаЯ  поэтом любимой
в  качестве  утешениЯ  в первой части стихотворениЯ. ќтот угол  есть то, что
любЯщим "дано" -- слово геометрического Языка доказательства теоремы наравне
с другими, использовавшимисЯ ранее: восставь перпендикулЯр, проведи  прЯмую,
рассмотрим  фигуру,   представь   пропорцию,   разбей   чертеж  на  градусы,
зависимость,   нам  известно,  катет,  теорема,  угол.  (Џредставьте  поэта,
которого  попросили написать  стихотворение, используЯ  данные слова.) ‘лово
"дано"  написано  заглавными  буквами; поэт как  бы  хочет  подчеркнуть  его
лексическую  значимость,  его  многосмыслие: "дано" следует  понимать  и как
термин геометрического Языка ⁹⁵ и как что-то, данное любЯщим свыше.
     ‘ледующие три строфы синтаксически представлЯют контраст по отношению к
предыдущим, так как содержат рЯд кратких, иногда в одно  слово, предложений.
Џоэт описывает этот умозрительный угол, где он может встречатьсЯ с  любимой,
как реально  существующее место, снова возвращаЯсь  к  лексике романтической
поэзии:  "грот",  "беседка",  "приют".  Џереход   от  сложных  многострофных
предложений  к  однострочным   и  даже  однословным  знаменует   переход  от
логического анализа к характеристике найденного в результате него объекта:

        ‚от то, что нам с тобой „ЂЌЋ.
        Ќадолго. Ќавсегда. € даже
        пускай в неощутимой, но
        в материи. Џочти в пейзаже.

        ‚от место нашей встречи. ѓрот
        заоблачный. Ѓеседка в тучах.
        Џриют гостеприимный. ђод
        угла; притом, один из лучших

        хотЯ бы уже тем, что нас
        никто там не застигнет. ќто
        лишь наших достоЯнье глаз,
        верх собственности длЯ предмета.

     ‘ентенциЯ, заканчивающаЯ строфу,  точна  и изЯщна; походЯ  отметим, что
сентентичность --  одно  из оригинальных качеств поэзии Ѓродского, сентенции
его  всегда умны  и уместны, несмотрЯ  на их порой дерзкую парадоксальность,
что, впрочем,  с поэтической  точки зрениЯ скорее плюс, чем минус. ‚спомним,
что в данном стихотворении  это уже третьЯ сентенциЯ;  первой была "грЯдущее
есть  форма тьмы"  и  второй  -- "незрЯчесть объЯтиЯ --  залог  незримости в
разлуке". ⁹⁶
     ЏродолжаЯ описывать этот данный любЯщим угол, поэт начинает  говорить о
нем  как  о месте  жительства  и  даже о  "гнезде"  --  слово,  имеющее  две
коннотации: птичье, находЯщеесЯ  высоко, и гнездо  влюбленных. ‚ это  гнездо
любЯщие  сносЯт  свой  скарб  и  хлам,  однако   эти  слова  употреблены   в
метафорическом   контексте,   который  возвращает  нас   к   умозрительности
существованиЯ гнезда: "скарб мыслей  одиноких" и "хлам невысказанных  слов".
‡аканчиваетсЯ это четырехстрофное предложение  продолжением  геометрического
образа: каждый  из  любовников  живет в  своем  реальном  угл{е|у}, а это  в
терминах геометрии предполагает существование третьего угла, про который уже
шла  речь,  и  этот-то  угол  и  осуществлЯет  духовное  слиЯние любовников,
становитсЯ как бы формой их брака. ќтот же  геометрический образ переходит в
последующие строфы, логически заканчиваЯ среднюю часть стихотворениЯ в форме
следующих сентенций:

        ... ђазлука
        есть сумма наших трех углов,
        а вызваннаЯ ею мука

        есть форма тЯготеньЯ их
        друг к другу; и она намного
        сильней подобных форм других.
        “ж точно, что сильней земного.

     ’ретьЯ,  заключительнаЯ, часть стихотворениЯ начинаетсЯ с реакции поэта
на  вторую  часть.  Ћн вдруг спохватываетсЯ и осознает,  что с  точки зрениЯ
любимой его  пространные  геометрические  рассуждениЯ, совсем не  похожие на
посланиЯ   в   разлуке,   могут   быть   принЯты   за   оригинальную   позу,
интеллектуальное ⁹⁷ кокетничание, схоластику. Ћднако он  решает не  спорить:
да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. ќто
вообще  характерный прием поэзии  Ѓродского не  говорить  впрЯмую о  сильных
чувствах, а  дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете
становЯтсЯ еще Ясней.  ‚место того, чтобы рвать  страсти  на части, Ѓродский
предпочитает  позицию  отстранениЯ,  используЯ длЯ  этого  различные  приемы
камуфлЯжа, как, например, рассуждение об  одном в терминах  другого, иронию,
игру  на тоне повествованиЯ. ‚ свЯзи  с этим показательно признание  поэта в
стихотворении "Џрощайте, мадмуазель ‚ероника":

        ’ы, несомненно, простишь мне этот
        гаерский тон. ќто -- лучший метод
        сильные чувства спасти от массы
        слабых. ѓреческий принцип маски
        снова в ходу.⁹⁸

     ’акой греческой маской, "игрой в прЯтки с горем" в данном стихотворении
и ЯвлЯетсЯ схоластика. ‘ другой  стороны, размышлЯЯ над суммой  человеческих
знаний вообще, Ѓродский  приходит  к выводу об  их во многом неточном и даже
фантастическом  характере, восклицаЯ:  "Ђ что не есть  -- схоластика на этом
свете?" Ћднако релЯтивность человеческих знаний не пугает поэта, более того,
он заЯвлЯет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего
нет  в  природе",  --   парадокс,  который  при  внимательном   рассмотрении
оказываетсЯ  правдой  человеческой  духовности.  Џоэт  предлагает  любимой в
пустом  месте  стратосферы узреть  некую точку, всевидЯщее  око, ⁹⁸  звезду,
нисколько  не  считаЯ  такое  действие насилием  над  человеческим  разумом,
создавшим  силой своего воображениЯ невероЯтнейшие фигуры, -- от сказочных и
мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии
с  принципом распределениЯ труда. Ќа фоне этого предлагаемое поэтом действие
представлЯетсЯ наименее сложным:

        Ќо в том и состоит искусство

        любви, вернее, жизни -- в том,
        чтоб видеть, чего нет в природе,
        и в месте прозревать пустом
        сокровища, чудовищ -- вроде

        крылатых женогрудых львов,
        божков невероЯтной мощи,
        вещающих судьбу орлов.
        Џодумай же, насколько проще

        творениЯ подобных тел,
        плетениЯ их оболочки
        и прочих кропотливых дел
        вселение в пространство точки!

     ‚   стихотворении  две  концовки  --  одна  философскаЯ,  заканчивающаЯ
метафизический уровень стихотворениЯ: "Ќе в  том суть жизни, что в ней есть,
/но в вере  в  то, что  в ней  должно  быть.",  втораЯ  --  личнаЯ  --  поэт
сбрасывает маску схоластики, говорЯ  о  причинах и  чувствах, побудивших его
именно на такой разговор с любимой:  "униженный разлукой  мозг  /возвыситьсЯ
невольно хочет."
     ЏодводЯ  итог  геометрической   образности  в  стихотворении,   следует
отметить ее соответствие  архитектуре  трех  его частей, построенных в  виде
треугольника,  где  среднЯЯ  часть,  состоЯщаЯ  из  35  строф,  ЯвлЯетсЯ его
основанием,  а  перваЯ  и  третьЯ части  ⁹⁹  (по  13 строф  каждаЯ)  --  его
сторонами,  мысленно продолжаЯ которые можно  образовать угол, -- тот самый,
который и ЯвилсЯ объектом стихотворениЯ.
     ‚есьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие  традиционного
словарЯ  любовной лирики и специфического словарЯ к ней не относЯщегосЯ. „лЯ
наглЯдной  демонстрации  такой коррелЯции  темы  и ремы, данного  и  нового,
приведем следующую таблицу словарЯ стихотворениЯ:

        ’ђЂ„€–€ЋЌЌ›‰ ‘‹Ћ‚Ђђњ | ЌЋ‚›‰ ‘‹Ћ‚Ђђњ

     когда ты вспомнишь обо мне | эта фраза всего лишь вымысел
     в краю чужом | не может быть и речи
     пророчество | лесой не вытащишь
     слеза | в форме эпилога
     омут | толпа нулей
     за тридевЯть земель | ахразада
     вспомнишь и вздохнешь | ќвклид
     гордынЯ | двадцать восемь возможностей
     слепота | перпендикулЯр
     мне странно | точка
     порознь нам суждено | прЯмаЯ
     рев метели | вершина
     разлука | треугольник
     жаждать встречи | фигура
     до ломоты в висках | граница
     рассудок | символ ¹⁰⁰
     злоба | пропорциЯ
     ревность | карта
     ’ворец | чертеж
     стражи заоблачные | разбить на градусы
     свиданьЯ лишена | зависимость
     верна | длина черты
     взглЯд | нам известно
     хаос | центр
     ночь | сумма
     зеркало, куда глЯдЯт не смеющие друг на друга взглЯнуть | стратосфера
     незриму, нему | катет
     навсегда | прожектор
     место нашей встречи мишень
     грот | пересекатьсЯ
     беседка | доказывать обратную теорему
     приют | угол
     за годы | нам дано
     до смерти | материЯ
     мрак | точка
     всевидЯщее око | ќвклид
     гороскоп | сумма двух углов
     мука | земное тЯготение
     горе | схоластика
     море | высокий штиль
     звезда | мозоль, натертаЯ в пространстве светом ¹⁰¹
     Ѓог ведает | причина и следствие
     кончина | квадраты
     ладонь | ‘кагеррак
     сокровища | планеты
     темнота | длинноты
     орел | кочет
     униженный | возвыситьсЯ

     Ќаписать стихотворение о разлуке, используЯ первую колонку, может любой
третьестепенный поэт, написать о том же,  используЯ словарь второй  колонки,
-- затруднительно и первостепенному,  длЯ  соединениЯ  этих двух  словарей в
единое гармоническое целое нужен Ѓродский. ¹⁰²


5. ‘ентентичность поэтического выражениЯ

     Ћдним из признаков  настоЯщей  поэзии  принЯто  считать многоплановость
художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. ќто и
верно и не верно. ‘корей следует говорить о гармонии тематического разброса,
о  взаимоотношении  и взаимодействии разных  тематических  уровней, т.  е. о
сложности поэзии, котораЯ тем не менее поддаетсЯ  познаванию  и выигрывает в
результате оного. Њногоплановость как таковаЯ, многотемие (иногда не столько
от "тема", сколько  от  "темь"), многоголосие, одетое в на сегоднЯшний  день
модное  греческое платье и выступающее  под  именем полифонии,  еще  не есть
залог  художественности.  ‘ложность  и  простота  не  сводЯтсЯ  к  оппозиции
"хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. ‚ажнее всего оказываетсЯ
наличие  не сложности,  а,  выражаЯсь метафорически,  перспективы  или  даже
стереоскопичности текста,  котораЯ не усложнЯет, а, скорей, упрощает видение
мира,   позволЯЯ  поэту  и  читателю   сосредоточитьсЯ  на  главном,   минуЯ
второстепенное и  необЯзательное. €бо  в  конечном  счете, когда дело идет о
настоЯщей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботитсЯ
уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнутьсЯ, или поразить,
или,  наконец, отразить  и отобразить,  а  о  том,  как выразить.  ќто  "как
выразить", будучи коренной ¹⁰³  задачей поэта,  и есть ниточка, ведущаЯ  его
через заросли слов к "как выражено".
     Џринцип  выражениЯ  сути,  приходЯщий  на  смену  принципу  отображениЯ
окружающей  (и  внутренней)  действительности  (страдательности)  и   обычно
заЯвлЯющий  о  себе  в  более  позднем  поэтическом  возрасте,  рано  ЯвилсЯ
Ѓродскому. € когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических
подступах к анализу (в лучшем случае), Ѓродский  уже был вовлечен в  глубины
синтеза.   ќта   синтетичность   его   поэтического   мышлениЯ   привела   к
сентентичности его поэтического выражениЯ. Ќи у одного из русских поэтов, за
исключением разве  ѓрибоедова, сентенциЯ  как принцип мышлениЯ не была столь
Ярким признаком поэзии и истины одновременно.
     ‘ентенциЯ -- сгусток поэтической мысли, суть, годнаЯ длЯ всех вне рамок
личного и национального,  -- вещь в  поэзии  редкаЯ. Њарина –ветаева писала,
что  у нее есть  точное  средство определить  настоЯщего поэта: в его стихах
имеютсЯ "данные строчки",  от Ѓога.  ’акими  "данными строчками" мне кажутсЯ
сентенции Ѓродского, будь то  афоризмы, иронические суждениЯ, умозаключениЯ,
парадоксы  и так  далее, ибо они и  ЯвлЯютсЯ выражением  той глубинной сути,
которую  способен достичь  человеческий  ум  в  борьбе с  загадками жизни  и
мирозданиЯ.  €менно этот  уровень глубинного поэтического мышлениЯ выдвигает
Ѓродского  в первый рЯд  мировой поэзии,  а  не сравнениЯ  или метафоры, длЯ
созданиЯ  которых  нужна скорей не глубина ¹⁰⁴ ума, а  его изобретательность
(пушкинский шуточный лозунг: "ЏоэзиЯ должна  быть глуповата"  длЯ  Ѓродского
Явно неприемлем).
     ‡наменательно,  что  сентенциЯ  у  Ѓродского  гармонически вытекает  из
данного контекста, но ее поЯвление длЯ читателЯ всегда -- неожиданность, ибо
сентенциЯ непредсказуема.  Ћдновременность гармоничности поЯвлениЯ сентенции
и ее непредсказуемость  и  делает ее  высшей  точкой данной  строфы,  пиком,
всегда,  однако, осознающим  наличие под собой  опоры, горы, и  без  нее  не
существующим. "Џроблему  одиночества  вполне  /решить  за счет раздвоенности
можно"  говорит не просто  поэт,  а ѓорбунов --  пациент  сумасшедшего дома,
попавший туда  из-за  несчастной  любви. Џарадокс "звук -- форма продолженьЯ
тишины" уместно вписан в  контекст об однокашнике-трубаче. ‘ериЯ чрезвычайно
сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно свЯзана с темой
стихотворениЯ  "Ћстановка  в  пустыне"⁹⁹  о   снесении  ѓреческой  церкви  в
‹енинграде и сооружении на ее месте концертного зала:

        †аль только, что теперь издалека
        мы будем видеть не нормальный купол,
        а безобразно плоскую черту.
        Ќо что до безобразиЯ пропорций,
        то человек зависит не от них,
        а чаще от пропорциЯ безобразьЯ.

€ далее:

        ’ак мало нынче в ‹енинграде греков,
        да и вообще -- вне ѓреции -- их мало.
        Џо крайней мере, мало длЯ того,
        чтоб сохранить сооруженьЯ веры. ¹⁰⁵
        Ђ верить в то, что мы сооружаем
        от них никто не требует. Ћдно,
        должно быть, дело нацию крестить,
        а крест нести -- уже совсем другое.

     ‘ентенциЯ, однако, тем  и сентенциЯ,  что может существовать одна,  без
контекста,  -- это драгоценный камень,  блистающий из кольца, где кольцо  --
дело  искусных  рук человека, а  камень --  природное,  изначальное,  хоть и
отшлифованное, но попавшее в руки, данное.  Ѓлеск его может восприниматьсЯ и
отдельно,  когда самого  кольца  не  видно. €  тем  блестЯщей  и  сверкающей
сентенциЯ, чем она общей в смысле своей правды, чем больше она "длЯ всех":

        ‚едь если можно с кем-то жизнь делить,
        то кто же с нами нашу смерть разделит?
           ("ЃольшаЯ элегиЯ")¹⁰⁰

        ‚се будем одинаковы в гробу.
        ѓак будем хоть при жизни разнолики!
           ("Anno Domine")¹⁰¹

        расставанье заметней, /чем слиЯние душ.
           ("‘трофы")¹⁰²

        ... от всЯкой великой веры
        остаютсЯ, как правило, только мощи.
           ("Џрощайте, мадмуазель ‚ероника")¹⁰³

        Ћстановись, мгновенье! ты не столь
        прекрасно, сколько ты неповторимо,
           ("‡имним вечером в џлте")¹⁰⁴

     ЏоследнЯЯ  сентенциЯ -- оригинальный пример полемики с чужой (в  данном
случае  гетевской)  фразой  --  прием,  о котором  подробно  речь  пойдет  в
следующей главе.
     €з ранних вещей особенно много сентенций в  "ѓорбунове и ѓорчакове",¹⁰⁵
привожу лишь некоторые из них: ¹⁰⁶

        "Ђ что ты понимаешь под любовью?"
        "ђазлуку с одиночеством."

        ѓрех -- то, что наказуемо при жизни.

        Ќаходчивость -- источник суеты.

        џ думаю, душа за времЯ жизни
        приобретает смертные черты.

        †изнь -- только разговор перед лицом /молчаньЯ.

        ‹юбовь есть предисловие к разлуке.

        Ќо море слишком чуждаЯ среда,
        чтоб верить в чьи-то странствиЯ по водам.

     „лЯ зрелого периода  сборников "Љонец  прекрасной эпохи" и "—асть речи"
сентентичность  становитсЯ  постоЯнной  художественной  чертой  поэтического
выражениЯ Ѓродского. ‚ыписываю выборочно:

        ЏотерЯть независимость много хуже, /чем потерЯть невинность.
        ("ђечь о пролитом молоке")¹⁰⁶

        ‡адние мысли сильней передних.
        ‹юбаЯ душа переплюнет ледник.
           ("ђечь о пролитом молоке")¹⁰⁷

        ... тело, помещенное в пространство,
        пространством вытеснЯетсЯ,
           ("Ћткрытка из города Љ")¹⁰⁸

        ‘мерть -- это то, что бывает с другими,
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")¹⁰⁹

        ... „оказаннаЯ правда /есть, собственно, не
        правда, а всего /лишь сумма доказательств,
           ("ЏосвЯщаетсЯ џлте")¹¹⁰

        Ќо даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
        есть мысль об одиночестве, мой друг.
           ("ђазговор с Ќебожителем")¹¹¹

        ‚ещь есть пространство, вне
        коего вещи нет.
           ("Ќатюрморт")¹¹² ¹⁰⁷

        ‹юбовь сильней разлуки, но разлука
        длинней любви.
           ("„вадцать сонетов...")¹¹³

        …жели вам глаза скормить суждено воронам
        лучше если убийца убийца, а не астроном.
           ("Љ …вгению")¹¹⁴

     Љогда Я сказал, что сентенциЯ может восприниматьсЯ  и без контекста,  Я
выразилсЯ  неточно.   џ   забыл   о  разнице  между  философской  сентенцией
(афоризмом)  и  сентенцией поэтической.  ‚едь  последнЯЯ в отличие от первой
может  быть  употреблена отдельно лишь  после  усвоениЯ поэтического текста,
ради  которого  мы  и  открыли сборник  поэта,  то  есть  ради  поэзии, а не
философии.  ’о, что  поэт  нам дал  больше ожидаемого, не превращает  нас из
любителей  поэзии в любителей философии, другими словами,  сборник сентенций
не  заменит сборника  стихов.  ‚ыше  Я говорил  об  уместности  сентенций  в
контексте,  о  гармоничности  их  поЯвлениЯ. џ сосредоточилсЯ на  сентенциЯх
собственно длЯ  того, чтобы  выделить их как особый  прием  поэта. Ћднако  в
реальности  коррелЯциЯ  поэтического  контекста с поэтической  сентенцией  и
производит  впечатление,  усиливаЯ  ее  действие,   даваЯ   ей   жизнь,  ибо
поэтическаЯ сентенциЯ есть  или  вывод из  предыдущего контекста, или ввод в
последующий. ‚  поэзии, видимо,  блеск камнЯ во  многом зависит от материала
кольца.
     ’ермин "сентенциЯ"  Я взЯл  как самый  общий длЯ обозначениЯ глубинного
высказываниЯ. ’ем  не менее сентенцию у Ѓродовского  можно легко разбить  на
основные   типы:  умозаключение,   ¹⁰⁸  афоризм,  ироническое  высказывание,
парадокс.
     “мозаключение, пожалуй,  самый распространенный тип сентенции  у поэта.
‡ачастую  оно  вводит  последующий  философский  контекст,   призванный  или
обосновать, или распространить его, или дополнить.

        ‚ атомный век людей волнуют больше
        не вещи, а строение вещей.
        € как ребенок, распатронив куклу,
        рыдает, обнаружив в ней труху,
        так подоплеку тех или иных
        событий мы обычно принимаем
        за самые событьЯ.
           ("ЏосвЯщаетсЯ џлте")¹¹⁵

     ‚     следующем     случае     умозаключение     вводит     дополнЯющий
контекст-иллюстрацию:

        ‘мерть -- это то, что бывает с другими.
        „аже у каждой пускай богини
        есть фавориты в разрЯде смертных,
        точно известно, что вовсе нет их
        у Џерсефоны; а рЯбь извилин
        тем доверЯет, чей брак стабилен.
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")¹¹⁶

     “мозаключение может быть и заключительной частью рассуждениЯ, блестЯщим
выводом из него:

        Ќе стану ждать
        твоих ответов. Ђнгел, поелику
        столь плохо представлЯемому лику,
        как твой, под стать,
        должно быть лишь
        молчанье -- столь просторное, что эха
        в нем не сподобЯтсЯ ни всплески смеха,
        ни вопль: "“слышь!"
        ‚от это мне
        и блазнит слух, привыкший к разнобою,
        и облегчает разговор с тобою
        наедине.
        ‚ Љовчег птенец
        не возвратившись, доказует то, что ¹⁰⁹
        всЯ вера есть не более, чем почта
        в один конец.
           ("ђазговор с Ќебожителем")¹¹⁷

     Ќа  ироническом высказывании мне бы хотелось остановитьсЯ особо. €рониЯ
длЯ  русской поэзии в  общем нетипична.  ќто  идет  от  четкого разделениЯ у
большинства  поэтов разных стилей речи, с одной  стороны, и от свойственного
русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала,
с  другой.  ЋриентациЯ  на  разговор  с  читателем "на  полном серьезе",  на
однобоко понимаемую  бескомпромиссность  в выражении высокого, основанной на
боЯзни того, что это высокое разрушитсЯ любой инородной нотой -- вот причина
неироничности большинства русских поэтов. ‘юда же можно отнести  и понимание
поэта  как  наставника,  учителЯ  жизни,  то  есть человека, долженствующего
стоЯть выше, быть лучше. €рониЯ же идет от пониманиЯ и в определенном смысле
принЯтиЯ, прощениЯ  -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и,
по-видимому,  всегда  будет".  €рониЯ  --  это реакциЯ  снисхождениЯ,  а  не
презрениЯ, что  тем не менее  иными  воспринимаетсЯ с  большей  обидой,  чем
второе. ‘пособность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии,
т.  е.  пониманию  относительности  своей  исключительности  или  узкого  ее
характера. Ќеистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти
полное отсутствие у русских лириков. ‚ поэзии же ‡ападной …вропы, особенно у
англичан,  французов,  а  из  славЯнских  поэтов  полЯков,  ирониЯ  занимает
существенное место  среди  других  приемов  ¹¹⁰  поэтического  выражениЯ.  ‚
русской  поэзии  по-настоЯщему  ироничен  только  Џушкин,  и  не  ирониЯ  ли
определЯет неувЯдаемый успех его "энциклопедии русской жизни"?  "„а Я лирик,
но  Я  и ироник" должен  был сказать о  себе не ‘еверЯнин, начисто  лишенный
иронии,  а  Ѓродский,  если  бы  в  его  манере  был  уместен  подобный  тип
поэтических самодеклараций. …сли принЯть на веру, что Џушкин открыл все пути
в  русской поэзии  (включаЯ  иронию)-- придетсЯ признать, что этим  путем до
Ѓродского никто не шел. „а и пушкинскаЯ ли у него ирониЯ?  ‘корей всего нет.
‡десь  все дело, пожалуй, в тоне. “ Џушкина печаль светла, а ирониЯ шутлива.
‚ шутливом  тоне  пушкинской  иронии отсутствует  криваЯ  улыбка, уЯзвленное
мирозданием самолюбие,  горечь открытой истины (Ѓродский все-таки ѓорчаков).
Ћтсюда  пушкинскаЯ  легкость  перехода  от  иронии  к  самоиронии,  легкость
причислениЯ себЯ к "нам":

        ’ак люди (первый каюсь Я)
        Ћт делать нечего друзьЯ.

          XIV

        Ќо дружбы нет и той меж нами.
        ‚се предрассудки истребЯ,
        Њы почитаем всех нулЯми,
        Ђ единицами себЯ.
        Њы все глЯдим в Ќаполеоны;
        „вуногих тварей миллионы
        „лЯ нас орудие одно;
        Ќам чувство дико и смешно.
           ("…вгений Ћнегин")¹¹⁸

     €рониЯ  Џушкина  к тому  же  вовсе  не  метафизического  порЯдка, как у
Ѓродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенциЯ. ¹¹¹
     €рониЯ Ѓродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Ѓрехта,
Ћдена,  Њилоша  -- и происходит не  от влиЯний, а от себЯ и от века. €ронизм
вообще, вероЯтно,  следует рассматривать  как новое поэтическое направление,
пришедшее на  смену  модернизму, в русской  поэзии  это  новое  представлЯет
Ѓродский.  €нтересно отметить,  что  ирониЯ мало  характерна длЯ его  ранних
вещей  и ощутимо  поЯвлЯетсЯ где-то к  середине шестидесЯтых годов  в  таких
стихотворениЯх как  "Ћдной поэтессе" и особенно  в "ѓорбунове и  ѓорчакове".
¹¹²


6. ‹Я лЯнг матернель

     •арактерной чертой  поэзии Ѓродского ЯвлЯетсЯ  недискриминативность его
поэтического словарЯ. Ћн  крайне  редко пользуетсЯ словами, закрепившими  за
собой ту  или иную  поэтическую ауру,  причислЯЯ их  к  литературным  клише,
неизбежно  тЯнущим за собой  нежелательные стереотипные коннотации, а если и
пользуетсЯ  таковыми, то вполне  сознательно и с определенной стилистической
целью.  ‚  основном  же  его  главное   требование  к  слову   --  точность,
экспрессивность  и  полнаЯ  адекватность  выражаемым  мыслЯм   и   чувствам,
поэтичность  как  таковаЯ  создаетсЯ  не  посредством  заранее   отобранного
поэтического  словарЯ,  а любыми единицами лексики -- от  архаики  до  мата.
Џоследнее было  весьма нехарактерно  длЯ  русской  поэзии конца  19  века  и
символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата
таким уж зазорным делом.  ‚  народной же стиховой культуре  мат как один  из
экспрессивнейших слоев речи использовалсЯ постоЯнно во все века. Ќе считалсЯ
он табу и длЯ французской, немецкой и  английской поэзии разных  периодов. ‚
современной  американской  поэзии  мат (название органов  и  физиологических
отправлений материально-телесного  низа -- four-letter words) ЯвлЯетсЯ одним
из способов выражениЯ эмоционального в соответствующих контекстах.
     Њат,  как известно, такаЯ же равноправнаЯ составнаЯ ¹¹³  часть словарЯ,
как  и все другие, и вовсе не оригинальное Явление русского Языка,  а  самый
живучий   слой    любого.    Њат   обладает   колоссальными   выразительными
способностЯми,  и  зрЯ думают  пуристы,  что  его можно  с успехом  заменить
другими словами. Ћпределение  мата как  слов,  которые нельзЯ  произносить в
дамском  обществе, на сегоднЯшний день Явно  устарело, а потом  -- зачем  их
просто произносить?  “местность мата как и любого другого  стилЯ речи и есть
тот критерий, которым руководствуетсЯ человек. “местность эта особенно важна
длЯ поэтического выражениЯ. Њат в стихах ради самого мата  -- Явление редкое
и,  главное,  неинтересное.  —аще  же всего  мат  в  стихах  используетсЯ  с
эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Џушкин
в  знаменитой  эпиграмме  на  „ондукова:  "‚  Ђкадемии наук /‡аседает  кнЯзь
„ундук. /ѓоворЯт, не подобает /„ундуку такаЯ честь; /Џочему  ж он  заседает?
/Џотому что  жопа есть.",¹¹⁹ прекрасно сознавал,  что он  делает, и никакими
"Ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это
слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у  него
есть, или реальный "смЯгченный вариант" изданий 50-х годов: "Џотому что есть
чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.¹²⁰
     ќкспрессивностью мата не  пренебрегали ни Џушкин, ни ‹ермонтов, и сфера
его  применениЯ не  ограничивалась легкими жанрами эпиграммы  или  шуточного
стиха  (см.  у  ‹ермонтова его  юнкерский  цикл), но  распространЯлась и  на
серьезные сферы  ¹¹⁴ (примером может служить приведенное ранее стихотворение
Џушкина  "’елега жизни").  ќкспрессивность слова (матерного, нет  ли)  может
усиливатьсЯ и определенным сдвигом в самом его  значении. ќто значение может
быть шире  или  у'же  соответствующего при{нЯт|Ятн}ого термина.  ‚ поэме "‚о
весь  голос" есть  такие  строчки  (привожу,  игнорируЯ лесенку):  "ЌеважнаЯ
честь, чтоб  из этаких роз /Њои изваЯниЯ высились  /Џо скверам,  где харкает
туберкулез, /ѓде блЯдь с хулиганом да сифилис."¹²¹ ‚  большинстве  советских
изданий "блЯдь"  заменено  или  словом "дрЯнь", или  точками. ‘ точки зрениЯ
смысла "дрЯнь"  здесь совершенно  неуместно,  но даже  наиболее  близкое  по
смыслу  цензурно-допустимое  "проститутка"  вовсе  не  равно  слову  "блЯдь"
семантически.  Џроститутка  --   это  профессиЯ,  продажа  себЯ  за  деньги,
обезличка; блЯдь -- это скорее занЯтие из любви к искусству, настроение ума,
характер. "ЃлЯдь" также  далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного
бандита". Џоэтому в поэме ЊаЯковского слова "блЯдь" и "хулиган" равновелики,
уместны и, главное, правдиво  отражают  действительность  жизни. Џодобным же
образом  это  слово уместно и у Ѓродского в пЯтом сонете к Њарии ‘тюарт, тем
более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрениЯ:

        —исло твоих любовников, Њари,
        превысило собою цифру три,
        четыре, десЯть, двадцать, двадцать пЯть.
        Ќет длЯ короны большего урона,
        чем с кем-нибудь случайно переспать.
        (‚от почему обречена корона;
        республика же может устоЯть,
        как некаЯ античнаЯ колонна). ¹¹⁵
        € с этой точки зреньЯ ни на пЯдь
        не сдвинете шотландского барона.
        ’воим шотландцам было не понЯть,
        чем койка отличаетсЯ от трона.
        ‚ своем столетьи белаЯ ворона,
        длЯ современников была ты блЯдь.
           ("„вадцать сонетов к Њарии ‘тюарт")¹²²

     ѓлавное, однако, в том, что мат у Ѓродского не используетсЯ специально,
в  пику  или  длЯ эпатажа,  а  рассматриваетсЯ в  качестве  одной из  сторон
реального живого Языка, которым действительно пользуютсЯ его современники. “
Ѓродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо  определенный стиль
речи,  не  интересуетсЯ  он и поэтическим словотворчеством  a` la футуристы;
главное --- Ясность выражениЯ мысли,  а нужные длЯ этого  слова  поэт  может
брать  готовыми  из  Языка,  лишь  бы  они  отвечали  условию  логической  и
экспрессивной  точности. Џоэтому  не  верны  в принципе были  бы  выводы  об
ориентации Ѓродского  на разговорную, научную,  прозаическую, сленговую  или
любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный  отказ
от речестилевых ориентаций. Џринадлежность слова к тому или иному стилю  как
таковому перестает входить у Ѓродского в критерий словесного отбора, поэтому
и составление  списков  архаизмов, поэтизмов,  прозаизмов,  коллоквиализмов,
жаргонизмов и матюков  мало что откроет нам  в  его стиле. …диницей  поэтики
Ѓродского становитсЯ не само слово с той  или  иной  стилистической аурой, а
его неповторимаЯ семантическаЯ валентность на уровне данного контекста. Ќе о
новаторстве поэтического словарЯ следует говорить в случае ¹¹⁶ Ѓродского,  а
о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что
принЯто  именовать непоэтическим низким слоем  лексики.  ‚ принципе смешение
стилей в русской поэзии,  особенно Ярко  проЯвившеесЯ впервые  у  „ержавина,
почти всегда осознавалось как отклонение от идеального  эталона классической
поэтики,  пришедшей  к  нам в  строгих одеждах  учениЯ  ‹омоносова  "о  трех
штилЯх". Џо существу же речь шла  не столько о жанрах, сколько об оппозициЯх
"серьезное -- игр{о|и}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми
поэтами  независимо  от   того,  как  они  решали   эту  дилемму.  „ержавин,
позволивший  себе писать "забавным русским  слогом", прекрасно осознавал  на
что  он  идет.  ‚  дальнейшем, подобно  маЯтнику, качание между "высоким"  и
"низким" стало закономерным длЯ  русских литературных направлений: романтизм
-- высокое,  реализм  -- низкое, символизм -- высокое, модернизм --  низкое.
ќто, конечно, очень общаЯ картина ориентаций, и на уровне творчества каждого
данного  поэта  она   может  существенно  отклонЯтьсЯ  от  идеальной  схемы.
Њодернизм, включающий здесь  футуризм,  акмеизм, имажинизм  и  другие  школы
начала века -- понЯтие фасеточное. Џри общей тенденции к "низкому" в лексике
крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами.
“  конкретных  поэтов  последнего эта  ориентациЯ выражена не такими  Яркими
красками: у Ђхматовой, например,  помимо общей  тенденции на  разговорность,
это -- вкрапление в повествование о  любви  ¹¹⁷ обыденной детали окружающего
вещного мира:

        €ду по тропинке в поле
        ‚доль серых сложенных бревен.
        ‡десь легкий ветер на воле
        Џо весеннему свеж, неровен.
           ("Ѓезвольно пощады просЯт...")¹²³

        Ќа кустах зацветает крыжовник,
        € везут кирпичи за оградой.
        Љто ты: брат мой или любовник,
        џ не помню и помнить не надо.
           ("Љак соломинкой, пьешь мою душу...")¹²⁴

     ’ем не менее жанр "философской лирики" до Ѓродского не имел прецедентов
вкраплениЯ  сниженного   словарЯ,   во   всЯком   случае,   у   его   лучших
представителей.
     ‘овсем по-иному дело обстоЯло у зарубежных  поэтов, особенно английских
метафизиков,  которые  в большинстве случаев игнорировали противопоставление
высокой  и низкой лексики в поэзии. Ћни же  допускали смешение философских и
сексуальных тем --  вещь неслыханнаЯ в  русской литературе  и ныне ощущаемаЯ
как новаторство Ѓродского. Ќе в новинку длЯ английских поэтов и  прозаизациЯ
поэзии, на русской почве свЯзаннаЯ  с именем Џушкина, осмелившегосЯ говорить
в стихах "презренной прозой". Ќедискриминативность лексики,  характернаЯ длЯ
многих советских поэтов от ЊаЯковского до ‚ознесенского,  только у Ѓродского
использована длЯ  выражениЯ  метафизических  тем  и поэтому  Явно  ощущаетсЯ
читателЯми  и  поэтами старшего поколениЯ  как отклонение  от нормы,  порча.
Љоллоквиализмы  и  вульгаризмы,  употребленные  без  какой-либо  специальной
нужды, просто  так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все  эти  "дураки
¹¹⁸ под  кожею", "прахорЯ",  "грабли",  "херово", "дала", "заделать свинью",
"буркалы"  и тому подобнаЯ  "недоремифасоль" простилась  бы автору  в  любом
другом контексте, кроме философского, здесь же она резала  ухо. Ќесомненно и
то, что советской цензурой подобнаЯ недискриминативность поэтической лексики
рассматривалась бы как литературное хулиганство.
     ‚ штыки была бы встречена  и недискриминативность тематики  -- введение
Ѓродским  сексуальных  аллюзий  в  серьезный контекст,  хотЯ  в беспримесных
эротических вещах, в б{у|лЯ}дуарной лирике ‘еверЯнина и даже в произведениЯх
a`  la   Ѓарков   она   бы  была  вполне  простительна   (конечно  в  случае
функционированиЯ цензоров в качестве читателей во внерабочее времЯ).
     ‘мешение поэтического  словарЯ, энергично  начатое  футуристами в  пику
символистам,  после  ЊаЯковского получило  широкое распространение в русской
поэзии, так  что даже матерные выражениЯ у Ѓродского не так  уж необычны длЯ
читателЯ и уж никак не стоЯт вне русской поэтической традиции. „ействительно
новым  длЯ этой традиции  Явились не "грубые слова"  собственно,  а  область
сексуальных и физиологических отправлений, задействованнаЯ  а метафизическом
контексте  --  практика,  идущаЯ у  Ѓродского  от  „онна  и  от  современной
западно-европейской и американской поэзии.
     ‚ажно именно смешение  (воспринимаемое  многими русскими писателЯми как
коллизиЯ) сексуальной  и  философской  стихии,  а  не  наличие  "сексуальной
образности" как таковой. ђ{а|и}аскованные ¹¹⁹  разговоры с читателем на "эту
тему"  велись  и  „ержавиным,  и  Ѓарковым, и Џушкиным, и  ‹ермонтовым, а  в
двадцатом  веке  и  Ѓрюсовым, и  ЊаЯковским, и  …сениным,  и  Џастернаком, и
–ветаевой.  Љнига  под  названием "ђусскаЯ  эротическаЯ поэзиЯ", если бы  ее
пожелал кто-нибудь составить,  получилась бы  не столь тонкаЯ. Ќо  "эротику"
читатель  автору прощал, ибо мог понЯть "причину"  ее поЯвлениЯ  -- будь  то
русскаЯ  разухабистость,   гусарство,  сексуальнаЯ  озабоченность,   половаЯ
горЯчка, слепаЯ  страсть, "половодье  чувств", голый  натурализм  или просто
эпатаж буржуа. Љ сочетанию  же философского и сексуального русский  читатель
не был подготовлен  и  не  мог  понЯть сам смысл такого сочетаниЯ, ибо автор
ведь писал в общем не "об этом". Џочему в контексте о театре нужно сказать о
балерине "красавица, с которою не  лЯжешь"? Џочему  стихотворение "Ќа смерть
друга"  нужно было  испортить  "сиповками" и "корольками"? ђусской традиции,
котораЯ  в общем все-таки нацелена на  возвышенное (антиэстетические эпатажи
лишь подтверждают правило), действительно до сих пор  были чужды сексуальные
намеки en passant в  несексуальном  контексте,  такого  рода как:  "‚ кронах
/клубЯтсЯ птицы с  Яйцами  и без", "‚ густой  листве налившиесЯ груши,  /как
мужеские признаки висЯт", о мулатке: "ѓде надо гладко, где надо  -- шерсть",
о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т. п.
     Њотивы, по которым Ѓродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную
сферу  многообразны.  ќто и реабилитациЯ  ¹²⁰  секса  как одной из важнейших
сторон человеческого существованиЯ, высвобождение его из области "стыдного";
это и следование примеру  „онна  с его поэтикой сексуального  остроумиЯ,  и,
наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашиваЯ и ничего не
скрываЯ, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании  человека,
которое  поэзиЯ  зачастую  стыдливо прЯтала  под  крыло  идеализации не  без
давлениЯ фальшивого пуританства.
     Ќесомненно,   однако,  что   решение   об  использовании   "сексуальной
образности" было  принЯто Ѓродским сознательно, и  само  нарушение  традиции
выходило  за рамки сугубо Языковой щепетильности.  ‚  нарушении этом было  и
осознанное  бросание перчатки самой  действительности  -- эпохе,  "принЯвшей
образ  дурного  сна".  Џоэт,  как  полномочный  представитель этой  эпохи не
пытаетсЯ делать своего лирического  героЯ ниже или выше, только лишь мудрее,
он -- плоть от плоти ее  в  такой же мере как  ЊаЯковский --  "ассенизатор и
водовоз" революции, а  Њандельштам -- "человек эпохи ЊосквошвеЯ". џзык эпохи
и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

        †ить в эпоху свершений, имеЯ возвышенный нрав,
        к сожалению, трудно. Љрасавице платье задрав,
        видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
        € не то что бы здесь ‹обачевского твердо блюдут,
        но раздвинутый мир должен где-то сужатьсЯ, и тут --
        тут конец перспективы.
           ("Љонец прекрасной эпохи")¹²⁵

     ‚ заключение отметим,  что "сексуальнаЯ ремарка en passant"  несомненно
ЯвлЯетсЯ одной из  многочисленных характерных новаторских ¹²¹ примет поэтики
Ѓродского. Љ сожалению, из-за своей  нетрадиционности она первой бросаетсЯ в
глаза  читателЯм и иногда заслонЯет  от  них  многое остальное.  „ело  здесь
скорей в традиционности эстетических ориентаций читателЯ, чем патологическом
сквернодумии поэта.
     ‡наменательно,  что  источником  Языка  Ѓродский считает  не только всю
русскую речь  со  всеми  ее  стилЯми, но и идеосинкразическую  речь  русских
поэтов,  слова  которых  безошибочно  воспринимаютсЯ  как  авторские,  а  не
общеЯзыковые. Ћдин из примеров  такого употреблениЯ "чужого слова" находим в
стихотворений "Љлассический балет...",¹²⁶ посвЯщенном Њихаилу Ѓарышникову:

        ‚ имперский мЯгкий плюш мы втискиваем зад,
        и, крылышкуЯ скорописью лЯжек,
        красавица, с которою не лЯжешь,
        одним прыжком выпархивает в сад.

     ‘лово   "крылышкуЯ"   из  хлебниковского   стихотворениЯ   о  кузнечике
коррелирует в последующем контексте  с другим его словом из  хрестоматийного
"Ѓобэоби пелись губы". ’ак поэзиЯ •лебникова косвенно упомЯнута как  одна из
примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

        Љлассический балет! €скусство лучших дней!
        Љогда шипел ваш грог и целовали в обе,
        и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
        и ежели был враг, то он был -- маршал Ќей.

     ‚   несколько   видоизмененной   форме  "чужое  слово"   поЯвлЯетсЯ   в
стихотворении  "’емза  в —елси"  при перечислении  деталей  пейзажа, которые
может  узреть  человек:  "вереницу барж,  ¹²²  ансамбль  водосточных  флейт,
автобус  у  ѓалереи  ’эйт".  "‚одосточные флейты"  пришли  из  стихотворениЯ
ЊаЯковского "Ђ вы могли бы?" с концовкой: "Ђ вы ноктюрн сыграть могли бы /на
флейте водосточных  труб?"¹²⁷  "—ужое  слово" может  проЯвлЯтьсЯ  и  в  виде
похожего  тропа.  ‚  стихотворении  ѓумилева  "‡аблудившийсЯ  трамвай"  лицо
сравниваетсЯ с выменем:

        ‚ красной рубашке, с лицом как вымЯ,
        ѓолову срезал палач и мне...¹²⁸

подобное же сравнение находим у Ѓродского:

€ тут Ќаместник, чье лицо подобно
гноЯщемусЯ вымени, смеетсЯ.¹²⁹

     ‚ некоторых случаЯх находим у Ѓродского и  использование "чужой фразы":
"‡дравствуй, младое и  незнакомое /племЯ!" (1972 год) -- слегка измененное в
порЯдке слов начало последней строфы пушкинского  "‚новь Я посетил...",  или
реминисценции (чаще всего иронической):

         Њы тоже
        счастливой не составили четы.
        Ћна ушла куда-то в макинтоше.¹³⁰

ЏоследнЯЯ строка вызывает в памЯти у читателЯ блоковское:

        ’ы в синий плащ печально завернулась,
        ‚ сырую ночь ты из дому ушла.¹³¹

     „истанциЯ  Ѓлок  --  Ѓродский   здесь  иронически  подчеркнута  заменой
символистского  "плаща"  со всей  накопленной экстраординарной аурой  как  у
символистов   (Ѓелый),   так   и   других   (–ветаева)   прозаически-бытовым
"макинтошем".
     "—ужое слово"  у Ѓродского  не ограничиваетсЯ  рамками русской  поэзии,
встречаютсЯ  у  него  и  аллюзии  из  западноевропейских  ¹²³  поэтов,  как,
например, из начала "Ђда"  „анте следующаЯ скрытаЯ цитата: "‡емной свой путь
пройдЯ до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или  реминисценции
из  експира: "двуспинные  чудовища"  (beasts with two backs) из  "Ћтелло" и
способность  "отличить орла от  цапли" (to  know a  hawk from a handsaw)  из
"ѓамлета". ‚ некоторых случаЯх  "чужое слово" перерастает  в "чужой словарь"
одного  поэта или  даже целого течениЯ, зачастую  сопровождаЯсь и "игрой  на
чужом инструменте".
     "—ужое   слово"  у  Ѓродского  выполнЯет  разнообразные  стилистические
функции и не может  быть  сведено  к  какой-либо одной  доминантной роли  --
каждый  раз о нем нужно  вести речь особо.  ‚  более сложных случаЯх  "чужое
слово" ЯвлЯетсЯ частью "чужого контекста", к которому отсылает  нас автор, и
с которым его  собственный  входит  в  смысловые  взаимоотношениЯ  различной
сложности. ЌаглЯдный пример тому -- перваЯ строка "1972 года": "Џтица уже не
влетает в  форточку", котораЯ  ЯвлЯетсЯ аллюзией первой строфы стихотворениЯ
’ютчева:

        Љак летней иногда порою
        ‚друг птичка в комнату влетит,
        € жизнь и свет внесет с собою,
        ‚се огласит и озарит.¹³²

     ‚ свете приведенного тютчевского  отрывка,  фраза о птичке  у Ѓродского
воспринимаетсЯ как объективизированный атрибут  старениЯ -- даже во  внешнем
(независЯщем  от  человека)  плане   уже  не  происходит  никакого  хоть  бы
маленького  чуда,  реакциЯ  на   внешнее  притуплена,  свежесть  переживаниЯ
тютчевского  чувства "жизни и света"  поэту уже недоступна. ‘ледующаЯ строка
¹²⁴ у Ѓродского:  "„евица,  как зверь, защищает  кофточку"  --  представлЯет
старение  уже на  другом,  но  тоже  объективизированном уровне  --  реакции
другого на  тебЯ, в  частности,  женскаЯ  реакциЯ  на  человека, потерЯвшего
добрую часть былой сексапильности. ¹²⁵


7. €гра на чужом инструменте

     ‘реди стихотворений Ѓродского имеютсЯ такие, которые точнее всего можно
определить  как  написанные  по   мотивам   того   или  иного  стихотворениЯ
поэта-предшественника,   так   как  их   не  назовешь  ни  подражаниЯми,  ни
перекличкой,  ни  полемикой. €ногда Ѓродского интересует  воплощение  данной
темы  в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу
создать свое собственное полотно, пользуЯсь палитрой своего предшественника.
     ‡анЯтие такого  рода длЯ поэта одновременно  и ответственное и опасное,
так  как здесь очень легко подпасть под поступательное влиЯние чужого голоса
и потерЯть себЯ как лирического героЯ своего времени и своего мировоззрениЯ.
„аже  частичнаЯ  потерЯ  такого рода  может  свести  стихотворение  в  русло
подражательности.  ‘  Ѓродским этого никогда не происходит. ЏользуЯсь чужими
красками,  он,  тем  не  менее,  всегда  остаетсЯ  самим  собой,  то  есть в
стихотворении "по  мотивам"  герой  тот же, что  и  в  стихотворениЯх  своей
палитры. …стественно и  то, что Ѓродский выбирает произведениЯ таких поэтов,
которые близки ему то ли  по  духу,  то ли  по данному настроению,  то ли по
складу поэтического таланта.
     Ћдним из  таких  "опытов  на  тему"  ЯвлЯетсЯ  стихотворение  Ѓродского
"Џослание к стихам",¹³³ отправной точкой которого ¹²⁶ послужило стихотворное
письмо Љантемира "Љ стихам  своим".¹³⁴ ‚полне вероЯтно,  что Ѓродский вообще
относитсЯ к Љантемиру с достаточной долей симпатии как  к поэту-классицисту,
литературные  взглЯды которого  ему  довольно  близки.  ‚  данном  же случае
Ѓродскому показалась привлекательной как сама трактовка  темы -- разговор со
стихами,  вернее,  монолог, обращенный к ним, так и  необычный размер начала
стихотворениЯ, понравившийсЯ Ѓродскому,  который  он  поставил  эпиграфом  к
своему. €нтересно, что размер "Џисьма" Љантемира в общем другой:

        ‘кучен вам, стихи мои, Ящик, десЯть целых
        ѓде вы лет тоскуете в тени за ключами!
        †адно воли просите, льстите себе сами,
        —то примет весело вас всЯк, гостей веселых,
        € взлюбит, свою ища пользу и забаву,
        —то многу и вам и мне достанете славу.

     Ѓродский заметил  в первой строчке то,  чего не заметил и, вероЯтно, не
мог  заметить в силу своего силлабического слуха  Љантемир, то,  что  Ясно и
любому  читателю  стихов  двадцатого  века  --   метрическую  и  ритмическую
самостоЯтельность строчки: "‘кучен вам, стихи мои,  Ящик", не  нуждающейсЯ в
последующем  силлабическом   довеске.   Љроме  всего  этого,   тема  стихов,
хранЯщихсЯ  в  Ящике,  тема  писаниЯ  в стол  могла заинтересовать Ѓродского
сходностью его  судьбы  с  судьбой Љантемира,  которому  не  было  дозволено
публиковать  свои  произведениЯ,  и который мог распространЯть  их только  в
списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.
     Ќачало  обоих  стихотворений  тематически совпадает:  стихи просЯтсЯ на
свободу, и поэт решает отпустить их. “ Љантемира ¹²⁷ это звучит так:

        †адно волю просите, и ваши докуки
        ЌудЯт менЯ дозволЯть то, что вредно, знаю
        Ќам будет; и, не хотЯ, вот уж дозволЯю
        ‘вободу.

     “ Ѓродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и
просЯт воли, но и возражают в виде прЯмой речи от себЯ; несколько отличаетсЯ
и позициЯ автора -- то, что публиковать стихи "вредно" длЯ поэта, остаетсЯ у
Ѓродского в подтексте, как длЯ советского  читателЯ само собой разумеющеесЯ;
в тексте же  подчеркиваетсЯ мысль  о  греховности обуздывать  свободу  и  не
только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

        Ќе хотите спать в столе. Џрытко
        возражаете: "Ѓыв здраву,
        корчитьсЯ в земле суть пытка".
        Ћтпускаю вас. Ђ что ж? Џраву
        на свободу возражать -- грех. ...

     „алее  пути  поэтов расходЯтсЯ: Љантемира занимают мысли об  истинности
его поэзии, о приеме его стихов читателЯми,  об  их  отношении к той  правде
жизни,  которую они  выражают, о пользе поэтического  творчества  вообще,  о
завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно  уж было
сказано  лучше и красивее  по-римски и  по-французски и т. д.;  Ѓродский  же
сразу  привносит  личную  ноту,  мало  характерную длЯ классицизма, при этом
сразу входЯ в круг своих любимых тем: расставание со стихами  воспринимаетсЯ
как разлука, тема старениЯ звучит в пожелании стихам счастьЯ, которого поэту
ждать уже поздно, тема смерти проЯвлЯетсЯ в ¹²⁸ размышлении поэта о разности
судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

         ‚ы же
        оставлЯете менЯ. —то ж! „ай вам
        Ѓог того, что мне ждать поздно.
        ‘частьЯ, мыслю Я. „аром,
        что Я сам вас сотворил. ђозно
        с вами мы пойдем: вы -- к людЯм,
        Я -- туда, где все будем.

     ‚  заключительных  частЯх  стихотворений снова  становитсЯ  заметной их
тематическаЯ близость -- оба поэта размышлЯют о том, что станет с их стихами
в  грЯдущем,  однако  трактовка  темы  у  них диаметрально  противоположнаЯ.
Љантемир  не верит,  что его стихи  смогут выйти победителЯми в  схватке  со
временем, в конечном  счете  их ждет печальный  удел: или  пылитьсЯ вместе с
третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

        Љогда уж иссаленным времЯ ваше пройдет,
        Џод пылью, мольЯм на корм кинуты, забыты
        ѓнусно лежать станете, в один сверток свиты
        €ль с ‚овою, иль с …ршом; и наконец дойдет
        (Ѓуде пророчества дух служит мне хоть мало)
        ‚ам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

     “  Ѓродского же  сквозь  элегические  размышлениЯ о собственной  судьбе
оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема
горациевского  памЯтника,  решеннаЯ, однако,  в  ином  метафорическом ключе:
творец войдет  в одну дверь, его же стихи --  в тысЯчу. ’акое метафорическое
решение  и жизненнее  и веселее горациевского* --  вместо  ¹²⁹ памЯтника, по
ассоциации влекущего в сферу  кладбищенской тематики, у  Ѓродского создаетсЯ
картина вечного живого общениЯ стихов с многочисленными читателЯми:

        „о свиданиЯ, стихи. ‚ час добрый.
        Ќе боюсь за вас; есть средство
        вам перенести путь долгий:
        милые стихи, в вас сердце
        Я свое вложил. Љоль в ‹ету
        канет, то скорбеть мне перву.
        Ќо из двух оправ -- Я эту
        смело предпочел сему перлу.
        ‚ы и краше и добрей. ‚ы тверже
        тела моего. ‚ы проще
        горьких моих дум, что тоже
        много вам придаст сил, мощи.
        Ѓудут за все то вас, верю,
        более любить, чем ноне
        вашего творца. ‚се двери
        настежь будут вам всегда. Ќо не
        грустно эдак мне слыть нищу:
        Я войду в одно. ‚ы -- в тыщу.

*  Џолемика  с  горациевской  темой  Явственно  слышна  в "ђимских  элегиЯх"
Ѓродского,  где длЯ  слова  "памЯтник" поэт  использует  парафразу "каменнаЯ
вещь": "џ не воздвиг уходЯщей к тучам /каменной вещи длЯ их острастки."

     „ругой вещью, написанной "по мотивам", ЯвлЯетсЯ стихотворение Ѓродского
"Ќа  смерть †укова",¹³⁵  сделанное на манер "‘нигирЯ"¹³⁶ „ержавина.  ‚  этом
стихотворении   поэт   подходит  очень  близко  к   имитации   державинского
паузированного дактилЯ, близки  стихотворениЯ и по жанру: и  то  и другое --
эпитафиЯ  на  смерть  великого  полководца  своего  времени:  у „ержавина --
‘уворова, у Ѓродского -- †укова.  Ћднако  отношение к военным героЯм  своего
времени у  поэтов  разное, в стихотворении  Ѓродского  отчетливо проЯвлЯютсЯ
восприЯтиЯ человека двадцатого века, его отношение  к  власти,  к войне  и к
оценке  военных  событий  современниками  --   отношениЯ  во  многом  чуждые
„ержавину.
     „ействие одного и  другого  стихотворениЯ  начинаетсЯ в  комнате поэта.
„ержавин обращаетсЯ  к  реальной  птичке,  к  своему ¹³⁰  любимому  снегирю,
сидЯщему  в  клетке,  высвистывающему начальные такты  военного марша.  ќтот
мотив наводит его  на грустные размышлениЯ о смерти полководца, он  мысленно
представлЯет его лежащим  в гробу и длЯ  описаниЯ его  мужества  и  доблести
использует парафразу "северны громы":

        —то ты заводишь песню военну
        ”лейте подобно, милый ‘нигирь?
        ‘ кем мы пойдем войной на гиену?
        Љто теперь вождь наш? Љто богатырь?
        ‘ильный где, храбрый, быстрый ‘уворов?
        ‘еверны громы в гробе лежат.

     “ Ѓродского экспозициЯ несколько  инаЯ:  вместо  обращениЯ  к  снегирю,
которое выступает у „ержавина в роли зачина, у него -- прЯмой ввод в тему --
картина похорон, представлЯющаЯсЯ его творческому воображению:

        ‚ижу колонны замерших внуков,
        гроб на лафете, лошади круп.
        ‚етер сюда не доносит мне звуков
        русских военных плачущих труб.
        ‚ижу в регалии убранный труп:
        в смерть уезжает пламенный †уков.

     ќпитет  "пламенный"   очень  напоминает   державинскую   характеристику
‘уворова, который  ездил  "пылаЯ". Џравда,  этот  эпитет в следующей  строфе
державинского  стихотворениЯ  включен  в  иронический  контекст  --  ‘уворов
предстает перед  нами не на коне, а на клЯче,  его крайнЯЯ неприхотливость и
аскетизм  вызывают улыбку, хотЯ  эти  же  качества полководца  оборачиваютсЯ
крайней требовательностью к солдатам  и в конечном счете становЯтсЯ одним из
главных  элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". ќта  же  строфа
начинает серию ¹³¹ вопросов о том, кто сможет заменить ‘уворова, т. е. вести
себЯ так же как он на поле брани:

        Љто перед ратью будет, пылаЯ,
        …здить на клЯче, есть сухари;
        ‚ стуже и в зное меч закалЯЯ,
        ‘пать на соломе, бдеть до зари;
        ’ысЯчи воинств, стен и затворов
        ‘ горстью ђоссиЯн все побеждать?

     “ Ѓродского содержание  второй строфы заметно рознитсЯ  с державинским.
…го первые две строки о  †укове,  как  умелом  полководце,  перекликаютсЯ  с
последними двумЯ строками  приведенного отрывка  о  ‘уворове, общее у них --
умение  полководцев  достичь  победы  над  многочисленным  врагом  негодными
средствами. Ћднако, если про ‘уворова говоритсЯ,  что  он  мог  побеждать  с
горстью ђоссиЯн тысЯчи воинств,  то замечание о негодных средствах у  †укова
Явно ироническое, содержащее  намек на неподготовленность ‘оветского ‘оюза к
войне с ѓерманией и несовершенство советского оружиЯ по сравнению с немецким
--  обстоЯтельство,  в  котором следует  винить,  конечно,  не полководца, а
‘талина. ‡аканчиваетсЯ строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать
должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

        ‚оин, пред коим многие пали
        стены, хоть меч был вражьих тупей,
        блеском маневра о ѓаннибале
        напоминавший средь волжских степей.
        Љончивший дни свои глухо, в опале,
        как ‚елизарий или Џомпей.

’ретьЯ  строфа стихотворениЯ Ѓродского  не находит  параллелей  у „ержавина.
‡десь ставитсЯ совершенно новый вопрос ¹³²  об ответственности полководца за
жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые
о них пишут:

        ‘колько он пролил крови солдатской
        в землю чужую! —то ж, горевал?
        ‚спомнил ли их, умирающий в штатской
        белой кровати? Џолный провал.
        —то он ответит, встретившись в адской
        области с ними? "џ воевал".

     ‡наменательно, что полководец встретитсЯ со своими солдатами в аду, так
как все они  нарушили заповедь "не  убий", а также  и то, что маршал,  как и
другие  полководцы  всех  времен  и  народов,  не  почувствует  раскаЯниЯ  в
совершенных действиЯх и никогда не признает себЯ  военным преступником.  …го
оправданием всегда будет то,  что  он  был подневольным человеком,  и на все
обвинениЯ он даст один ответ: "џ воевал", т. е. был солдатом и выполнЯл свой
долг.
     ‚ следующей  строфе  стихотворениЯ Ѓродского ирониЯ усиливаетсЯ.  ‚ойна
называетсЯ сталинским выражением "правое дело", и далее  намекаетсЯ на страх
†укова, как и  других  советских маршалов, перед генералиссимусом, способным
на любые меры -- вплоть до физического уничтожениЯ неугодных или неугодивших
ему людей:

        Љ правому делу †уков десницы
        больше уже не приложит в бою.
        ‘пи! “ истории русской страницы
        хватит длЯ тех, кто в пехотном строю
        смело входили в чужие столицы,
        но возвращались в страхе в свою.

     Џодобный  выход   в   реальную  историческую  перспективу  ¹³³  начисто
отсутствует у „ержавина, воспевающего ‘уворова как любого абстрактного героЯ
с  использованием традиционных  метафор  храбрости  и  мужества  таких,  как
"львиное  сердце" или "орлиные  крыльЯ". „ержавин заканчивает  стихотворение
тем, что просит снегирЯ перестать петь военную песню, так как теперь воевать
нет смысла -- второго ‘уворова не будет:

        Ќет теперь мужа в свете столь славна:
        Џолно петь песню военну, ‘нигирь!
        Ѓранна музыка днесь не забавна,
        ‘лышен отвсюду томный вой лир;
        ‹ьвиного сердца, крыльев орлиных
        Ќет уже с нами! —то воевать?

     Ѓродский  заканчивает стихотворение совсем по-другому. Ћн провозглашает
†укова спасителем родины, которому он посвЯщает  свои стихи, хоть и не верит
на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах
маршала:

        Њаршал! поглотит алчнаЯ ‹ета
        эти слова и твои прахорЯ.
        ‚се же, прими их -- жалкаЯ лепта
        родину спасшему, вслух говорЯ.
        Ѓей, барабан, и военнаЯ флейта,
        громко свисти на манер снегирЯ.

     ‚ отличие от „ержавина музыка не останавливаетсЯ, а продолжаетсЯ,  и не
снегирь поет, как военнаЯ флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегирЯ
--  фраза,  одновременно  содержащаЯ  и  единственный намек на  державинское
стихотворение.
     ‘тихотворениЯ, в которых обнаруживаетсЯ вариациЯ на  чужую тему, а чаще
форму (причем втораЯ длЯ Ѓродского всегда ¹³⁴ притЯгательнее первой), далеко
не     ограничиваетсЯ     русской     литературной     традицией.     ’алант
профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили
Ѓродскому  ощущать  поэзию  вообще   (а   не  только   русскую)  как  родную
художественную  стихию. ‚  его юношеских  стихах  заметно влиЯние  испанской
силлабики, отличающейсЯ большей свободой  варьированиЯ  ударных и безударных
слогов,  чем русско-барочнаЯ  и  польскаЯ, следы  которых  также  ощутимы  в
некоторых стихах поэта. ‘тимулом длЯ ранней поэмы "•олмы", например, Явилась
стихотворнаЯ техника  (а отчасти  и  тематика)  поэмы Ђнтонио Њачадо  "‡емлЯ
Ђвергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
     €нтерес к испаноЯзычной  версификации  ощутим  и  в  зрелом  творчестве
поэта,   например,  в  "Њексиканском   дивертисменте",  где   обнаруживаетсЯ
использование  разных  стилевых  черт  традиционной   испанской  поэтики,  в
частности,  народной  испанской баллады  --  романсе (romance),  чрезвычайно
популЯрной как  в  средневековье (•орхе  Њанрике),  так  и  в  современности
(‹орка, •орхе ѓильен). ’радиционно из  таких коротеньких баллад составлЯлись
целые циклы  под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у
‹орки "–ыганское  романсеро"  ("Romancero  Gitano").  ‚  манере  романсе  из
"Њексиканского    дивертисмента"    Ѓродского     написаны     стихотворениЯ
"Њексиканского  романсеро".  “местность  испанских  черт  в   этой  подборке
диктуетсЯ желанием  поэта передать не только свои впечатлениЯ от Њексики, но
и  ментальность страны, котораЯ нарЯду  ¹³⁵ с другими традиционными моделЯми
культуры включает и своеобразные формы поэтического мышлениЯ и выражениЯ.
     „ругим примером подобной экзотики в том же цикле ЯвлЯетсЯ использование
в  одном  из  стихотворений,  озаглавленном  "1867",  мотива  популЯрного  в
‹атинской Ђмерике аргентинского танго "ќль чокло", известного русским скорее
не  по  первоисточнику, а  по  одесской  блатной  песенке  "Ќа „ерибасовской
открыласЯ пивнаЯ":

        Њелькает белаЯ жилетнаЯ подкладка.
        Њулатка тает от любви, как шоколадка,
        в мужском объЯтии посапываЯ сладко.
        ѓде надо -- гладко, где надо -- шерсть.¹³⁷

     ‹юбопытно, что этот  мотив  еще до Ѓродского был использован в  русской
поэзии, а именно, в поэме ЊаЯковского "‚ойна и  мир", правда,  совсем в ином
качестве -- в виде нотного примера.
     ‚лиЯние  польской силлабики в стихах Ѓродского менее очевидно, скорее у
польских поэтов  его привлекала тематика  и  ее  обработка.  Њожно  было  бы
говорить  о специфическом видении  полЯками  вещей как знаков  материального
мира, отражающих  и воплощающих  чувственный и  психический мир человека, но
прЯмых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживаетсЯ. €звестно,
что  Ѓродский  еще  в  юности интересовалсЯ польской поэзией  и переводил из
Ќорвида и  ѓалчинского.  ‚лиЯние  первого  отчасти  сказываетсЯ  в  "ђимских
элегиЯх" как  на  уровне  чувственного отношениЯ к  миру,  так  и  в области
ритмики  и  размера,  напоминающих  норвидовскую  "ЏамЯти ¹³⁶  Ѓема траурную
рапсодию":

        Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,
        Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? --
        Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,
        Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

*  ЋбозначениЯ: "\.z" --  z с  точкой  сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и  "e" с
запЯтой снизу, апостроф передаЈт акцент над предыдущей буквой. -- ‘. ‚.

        ’ень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
        ”акел возле колена вспыхивает и дымитсЯ.
        Њеч отражает лавры и плач свечей тускловат*
        ‘окол рветсЯ и конь твой плЯшет, как танцовщица...
           (Џеревод „. ‘амойлова)¹³⁸

     Ѓолее   тесные  контакты  прослеживаютсЯ  в   творчестве   Ѓродского  с
английской  и  американской  поэзией. ‚  "Ќовых стансах к  Ђвгусте" очевидна
тематическаЯ параллель со стансами к Ђвгусте Ѓайрона; "ЏеснЯ невинности, она
же -- опыта" перекликаетсЯ с "ЏеснЯми невинности" и  "ЏеснЯми опыта" Ѓлейка,
стихотворение  "‘тихи на смерть ’. ‘. ќлиота" построены в манере оденовского
"ЏамЯти  ‰ейтса" и повторЯет  его трехчастную  структуру и отчасти  метрику.
Ћбщее влиЯние ”роста и ќлиота ощущаетсЯ в ранних стихах поэта.
     ‚ообще тема "Ѓродский и зарубежнаЯ  поэзиЯ"  гораздо шире и глубже, чем
это может  показатьсЯ  на  первый  взглЯд,  и  включает  в  себЯ  не  только
метрическую  и  тематическую  перекличку,  но и полемику,  аллюзии,  скрытые
цитаты,   иронические   суждениЯ,   завуалированные   насмешки   и    другие
разнообразные  виды взаимодействиЯ  с чужим текстом. €з-за своей сложности и
открытости тема эта требует особого исследованиЯ, далеко выходЯщего за рамки
преемственности и новаторства,  взЯтые за  основу  в данной книге. Џоэтому Я
позволю себе  уклонитьсЯ от попыток ее детального рассмотрениЯ и остановлюсь
лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики ¹³⁷
Ѓродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.
     ќто забавное стихотворение  посвЯщено  теме  ”ауста и  озаглавлено "„ва
часа в резервуаре".¹³⁹ ‡абавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал
довольно  редкий способ  созданиЯ  комического  и  иронического контекста --
макароническую речь, в данном случае --- вкрапление  немецких слов, а  также
имитацию немецкого ломаного произношениЯ в русских фразах.
     Џрием макаронической речи весьма характерен длЯ области комического как
в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодарЯ
строгости Языковой нормы,  любое отклонение  от которой, будь то  искаженное
произношение  или вкрапление иностранного слова, воспринимаетсЯ как забавный
сюрприз. ‚ русской прозе прием макаронизации можно встретить от ”онвизина до
‡ощенко,*  в  поэзии  он редок,  как  постоЯнный  прием характерен лишь  длЯ
шуточных стихотворений ЊЯтлева (џ к коловратностЯм привык;  ‚сЯ жизнь по мне
-- лантерн мажик!),¹⁴⁰ а также длЯ его длинной комической  поэмы "‘енсации и
замечаниЯ госпожи Љурдюковой за границею, дан л'этранже":

*  "џ  не  могу  дормир в  потемках" (Џушкин); "џ большой аматер  со стороны
женской полноты" (ѓоголь); "Je suis un опустившийсЯ  человек" („остоевский).
¹³⁸

        ‚ам понравитсЯ …вропа.
        Џраво, мешкать иль не фо' па,
        Ђ то будете малЯд,
        ЋтправлЯйтесь-ка в Љронштадт.¹⁴¹

     —аще  всего макароническаЯ речь,  смешнаЯ сама по себе,  используетсЯ и
длЯ высмеиваниЯ ее  носителей, будь то московскаЯ аристократиЯ, говорЯщаЯ на
смеси  "французского с  нижегородским",  незадачливый  советский турист,  не
знающий,  как открыть дверь в немецкой уборной  и зовущий местных жителей на
помощь (‡ощенко)*  или  немецкий  барон,  претендующий  на  русский  престол
(„емьЯн Ѓедный).**

*  "ѓеноссе, говорю,  геноссе,  дер  тюр,  сволочь,  никак  не открываетсЯ."
("‡ападнЯ")

**  ‚ам  мой фамилий всем  известный:  /€х  бин фон ‚рангель, герр барон. /џ
самый  лючший, самый  шестный  /…сть кандидат  на русский трон... ("Њанифест
барона фон-‚рангелЯ")

     Ќе то у Ѓродского, который говорит макаронически от  себЯ с  совершенно
иной целью, а именно -- иронически принизить и  лишить романтического ореола
саму тему ”ауста, показать ее философскую несостоЯтельность и несерьезность.
Џричину такого негативного  отношениЯ  Ѓродского  к  великой немецкой  поэме
следует  искать в  резком отличии позиции русского  поэта в его взглЯдах  на
человека  и смысл  его  жизни от фаустовского. Џри этом не следует забывать,
что Ѓродский говорит здесь не  о  поэзии  ѓете как  таковой, а  лишь о  теме
”ауста,  причем  с  изрЯдной долей комической иронии, то есть "не на  полном
серьезе".  ’ем  не  менее,  позициЯ  Ѓродского все  же недвусмысленна  --  в
шуточной  форме  содержитсЯ  серьезнаЯ  критика  как  мистицизма  как  формы
познаниЯ мира вообще,  так и ¹³⁹ отношениЯ к миру  и  людЯм "сверхчеловека",
готового  пойти  на  все  длЯ  достижениЯ  своих  целей. Џоследнее  особенно
отталкивающе  действует  на  Ѓродского,   в  философии  которого  нет  места
угнетению, использованию других или  любой иной формы  хождениЯ по головам и
пренебрежениЯ к гуманистическому началу в человеке.
     €деЯ   ”ауста-сверхчеловека,  педанта  и  сенсуалиста,  с  его   полной
посюсторонностью, несмотрЯ на громадный умственный багаж, претит  Ѓродскому,
видЯщему  в ”аусте  готовый  эталон  фашиста  и приравнивающему  фаустизм  к
фашизму  по пренебрежительному  отношению  к  другим:  "џ есть антифашист  и
антифауст". ќта нота повторЯетсЯ и далее в стихотворении,  в  том месте, где
поэт высказывает  мысль  о  том,  что  идеЯ  ”ауста  весьма  характерна  длЯ
немецкого  человека  вообще,  склонного  все  решать посредством  разума ("џ
мыслю,  следовательно Я существую"), а потому считающего  себЯ выше народов,
живущих чувствами:

        Ќемецкий человек, немецкий ум.
        ’ем более, когито эрго сум.
        ѓерманиЯ, конечно, юбер аллес.
        (‚ ушах звучит знакомый венский вальс.)

     ‘лабостью  сюжета  о   докторе   ”аусте  Ѓродский  считатет  и   примат
физиологического в жизни героЯ над духовным -- ведь  в конечном счете  ”ауст
продает  душу  дьЯволу, чтобы овладеть Њаргаритой, --  цель, с  точки зрениЯ
Ѓродского, мелкаЯ и вовсе не оправдывающаЯ средства: ¹⁴⁰

        €х либе Ясность. џ. €х либе точность.
        €х бин просить не видеть здесь порочность.
        ‚и намекайт, что он любил цветочниц?
        €х понимайт, что дас ист ганце срочность.

     €рониЯ этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой
ценой  мелко  длЯ  человека, тем  более длЯ  мыслителЯ, которому в овладении
девицей  конечно  никакой  "ганце срочности"  не  могло  быть. Ќе мог быть и
счастлив  ”ауст такой искусственной любовью, ибо "душа и  сердце найн гехапт
на вынос". €нтересно, что  Ќицше, идеи которого  весьма повлиЯли на "„октора
”аустуса" ’омаса  Њанна,  высмеЯл  именно эту  слабость  поэмы  в  следующем
насквозь ироничном отрывке: "ЊаленькаЯ швеЯ соблазнена и несчастна;  великий
ученый  во  всех четырех  отраслЯх  знаниЯ  --  обманщик. ђазве такое  могло
произойти без  вмешательства  сверхъестественной силы?  Љонечно  же нет! Ѓез
помощи  дьЯвола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое
дело. Ќе это  ли великаЯ немецкаЯ "трагическаЯ идеЯ",  которую  многие немцы
видЯт  в   "”аусте"?¹⁴²  Ќеправдоподобие  этой  сюжетной  линии,  по  мнению
Ѓродского,  приводит  к  художественной  неправде,  превращаЯ  искусство   в
искусственность:

        “нд гроссер дихтер ѓете дал описку,
        чем весь сюжет подверг а ганце риску.
        € ’омас Њанн сгубил свою подписку,
        а шер ѓуно смутил свою артистку.
        €скусство есть искусство есть искусство...
        Ќо лучше петь в раю, чем врать в концерте.
        „и Љунст гехабт потребность в правде чувства.

     Ќе  верит  Ѓродский  и  в  гетевскую  даже  гипотетическую  возможность
восклицаниЯ:  "Ћстановись,  мгновенье,  ты  прекрасно!"  ¹⁴¹  †изнь  --  это
развитие,  динамика,  всЯкаЯ  статика  --  смерть, в  реальности  же  всЯкое
счастливое мгновение  содержит элемент и прошлого  и  будущего, а  потому не
может быть счастливым до конца.
     ќта  мысль  пронизывает  и пушкинскую "‘цену из ”ауста", перваЯ строчка
которой "Њне скучно, бес" взЯта Ѓродским в качестве эпиграфа к "„вум часам в
резервуаре".  Џушкинскому ”аусту скучно, потому что  он не нашел и не сможет
найти  непреходЯщего  "чудного  мгновеньЯ".  „обившись,  благодарЯ  дьЯволу,
возможности  получать  все "по  щучьему веленью" ”ауст не нашел счастьЯ, ибо
такое   получение   благ   неинтересно,  скучно  и  антигуманно.  Џушкинский
Њефистофель говорит за ”ауста ту правду о его свЯзи с Њаргаритой,  о которой
он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

          Њефистофель

        € знаешь ли, философ мой,
        —то думал ты в такое времЯ,
        Љогда не думает никто?
        ‘казать ли?

          ”ауст

        ѓовори. Ќу, что?

          Њефистофель

        ’ы думал: агнец мой послушный!
        Љак жадно Я тебЯ желал!
        Љак хитро в деве простодушной
        џ грезы сердца возмущал!
        ‹юбви невольной, бескорыстной
        Ќевинно предалась она...
        —то ж грудь моЯ теперь полна
        ’оской и скукой ненавистной?.. ¹⁴²
        Ќа жертву прихоти моей
        ѓлЯжу, упившись наслажденьем,
        ‘ неодолимым отвращеньем:
        ’ак безрасчетный дуралей,
        ‚отще решась на злое дело,
        ‡арезав нищего в лесу,
        Ѓранит ободранное тело;
        ’ак на продажную красу,
        ЌасытЯсь ею торопливо,
        ђазврат коситсЯ боЯзливо...
        Џотом из этого всего
        Ћдно ты вывел заключенье...

          ”ауст

        ‘окройсЯ, адское творенье!
        Ѓеги от взора моего!¹⁴³

     Ѓродского  как  и  Џушкина  не  удовлетворЯет  идеЯ  ”ауста  еще  и как
жизненно-ложнаЯ,  откровенно  сказочно-романтическаЯ,  но  поданнаЯ всерьез.
‘клонность к мистицизму в глазах Ѓродского отрицательное качество длЯ поэта,
по  крайней  мере  поэта  метафизика,  так  как  не  расширЯет,  а  наоборот
ограничивает возможность познаниЯ окружающего и внутреннего мира:

        …сть мистика. …сть вера. …сть ѓосподь.
        …сть разница меж них. € есть единство.
        Ћдним вредит, других спасает плоть.
        Ќеверье -- слепота. Ђ чаще -- свинство.

        Ѓог смотрит вниз. Ђ люди смотрЯт вверх.
        Ћднако, интерес у всех различен.
        Ѓог органичен. „а. Ђ человек?
        Ђ человек, должно быть, ограничен.

        “ человека есть свой потолок,
        держащийсЯ вообще не слишком твердо.
        Ќо в сердце льстец отыщет уголок,
        и жизнь уже видна не дальше черта.

     ‚   последней    части   стихотворениЯ    Ѓродский   иронизирует    над
непознаваемостью  общей идеи ”ауста, над туманом, который напустил ѓете  и в
котором нам не поможет разобратьсЯ даже ¹⁴³ его друг и биограф ќккерман.
     ЏозициЯ Ѓродского  вполне понЯтна  --  он  как метафизик  и  классицист
требует от поэзии  Ясности,  в то времЯ как  длЯ гете-романтика такой подход
вовсе не  обЯзателен, а в  случае  ”ауста и  диаметрально  противоположен: в
беседе с  ќккерманом о своей поэме сам ѓете сказал, что "чем более запутанно
и  непонЯтно длЯ читателЯ поэтическое произведение, тем лучше".¹⁴⁴ ђомантизм
с  его  ориентацией  на мистику не  может  разрешить  загадки  человеческого
существованиЯ -- ЯвлЯетсЯ негодным средством длЯ целей  серьезного познаниЯ.
Џоэтому Ѓродскому  идеЯ  ”ауста  неинтересна,  чужда и  лежит в  области  за
искусством, каким  он  себе  его  представлЯет.  Љонечно, здесь идет речь об
искусстве  на  уровне  идей  --  Ѓродский  никогда  не  умалЯл  поэтического
мастерства  ѓете и не ограничивал  его поэзию  только  лишь  "”аустом".  ’ем
интереснее становЯтсЯ длЯ нас разногласиЯ Ѓродского и ѓете, базирующиесЯ  не
столько  на   обработке   темы,   сколько   на   разности  их   поэтического
мировоззрениЯ. ¹⁴⁴


8. Њир и миф

     ‚се  красочное   многообразие   способов  поэтического   самовыражениЯ,
по-видимому,  сводимо к трем основным  источникам  поэтического  творчества:
"моЯ жизнь", "жизнь  моего  alter  ego"  (он же "лирический  герой",  он  же
"персона")  и  "жизнь  мифологического  героЯ"; или  длЯ  краткости:  жизнь,
фантазиЯ, миф. ќти  источники питают творчество  любого  поэта,  их материал
причудливо  переплетаетсЯ  и  скреплЯетсЯ веществом  неповторимого  "џ"  его
личности  и  зачастую  образует на  первый взглЯд  недискретную  поэтическую
ткань,  тем не  менее,  во многих  случаЯх  поддающуюсЯ расплетению  на свои
составлЯющие. “ иных  же  поэтов  доминирует (или отсутствует) материал того
или другого источника  настолько Ярко, что выводы о его методе самовыражениЯ
не  вызывают споров. ‚ большинстве  случаев основой  поэтического творчества
ЯвлЯетсЯ частнаЯ  жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в
чистом виде "от себЯ", или опосредствовано "от лирического героЯ", или через
"миф".
     ‘тихотворениЯ "от  себЯ"  базируютсЯ  на  непосредственном временно'м и
чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт.
Ќапример, "Џоэма конца" –ветаевой написана по следам реальной  любви поэта к
¹⁴⁵  реальному  лицу -- Љонстантину ђодзевичу,  и действие разворачиваетсЯ в
реальном  городе  -- Џраге.  Љонечно  личные переживаниЯ,  пропущенные через
горнило искусства, видоизменЯютсЯ,  усиливаютсЯ, преувеличиваютсЯ, но основа
все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий
длЯ созданиЯ иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"
     ‘тихотворение "от  лирического героЯ" имеет  отправной точкой  лицо  во
многом  вымышленное -- это маска,  которую носит поэт,  иногда  поразительно
совпадающаЯ с его реальным лицом, иногда не имеющаЯ с ним ничего общего. ’ак
маска "поэта-хулигана" в лирических циклах …сенина -- почти  …сенин, а маска
"восторженного влюбленного"  в лирике  ”ета -- кто-то другой, но уж точно не
автор. (Џропасть между ”етом и еншиным, поражавшаЯ многих современников.) ‚
реальности  оба  уровнЯ  -- "от  себЯ" и  "от  лирического  героЯ" --  часто
переплетены самым причудливым  образом, и  разъединить их не всегда  просто,
ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному,
то желаемому. ’акова маска "влюбленно-разочарованного" Ѓлока, начавшего цикл
"Љармен"  за  несколько месЯцев до  реальной  встречи  с  Ђндреевой-„ельмас,
которой он посвЯщен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ђхматовой, котораЯ
подвергаетсЯ телесному наказанию за неверность: "Њуж  хлестал менЯ узорчатым
/вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальнаЯ Ђхматова ¹⁴⁶
получила выговор от реального ѓумилева: "‘адиста из менЯ сделала!"¹⁴⁵
     ‚ообще частичное совпадение биографической правды  и  поэтической маски
(поэта и персоны) и есть золотаЯ формула искусства. Џолный абиографизм редок
и недоказуем, даже Ѓальмонт, ‘ологуб и ѓиппиус во многом если не реально, то
психологически биографичны (биографиЯ души).
     Ћтносителен и полный биографизм, даже в таких  случаЯх, когда  известен
точный источник  вдохновениЯ,  реальный адресат, времЯ  написаниЯ  и  другие
приметы исторической правды. ’ак возвышенно-платоническое пушкинское "чудное
мгновенье", посвЯщенное Ђнне Љерн, разнитсЯ с реальным типом отношений {к|с}
ней Џушкина,  а  его тон  высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной
игривостью письма к ‘оболевскому  о "M-me  Kern",  которую Џушкин "с помощию
Ѓожией  на  днЯх ----".¹⁴⁶  Ѓолее  близкий  пример  относительности  полного
биографизма -- две армЯнских и две азербайджанских  аганэ, претендующие  на
прототип героини "Џерсидских мотивов" так и не доехавшего до Џерсии …сенина.
     Џод "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов
собственно  и схожих с ними сказок,  преданий,  былин и  т.  п., но  и любое
историческое  или  псевдоисторическое  лицо.  €бо  историЯ  и  псевдоисториЯ
равноценны (и равно  ценны) длЯ поэтического сознаниЯ, да и не есть ли любое
историческое  лицо, будь  то ‘оломон, †анна  „'Ђрк или  ‘тенька  ¹⁴⁷  ђазин,
реальнаЯ  личность  плюс  ее  мифологизациЯ  потомками,  где  второе  всегда
перевешивает первое, а порой  и вовсе вытеснЯет его? Ќе подменЯетсЯ ли жизнь
исторического лица пЯтью-шестью легендами о нем и  не  становитсЯ  ли выброс
кнЯжны за борт с поэтической  точки  зрениЯ более  важным  событием, чем все
крестьЯнское восстание?
     Њифологический герой привлекает  поэта уже  готовой формулой коллизии и
свЯзанной с  ней суммой  психологических  переживаний. ЏользуЯсь мифом, поэт
как бы переходит от строительства кирпичами к строительству  целыми блоками.
Њифический  герой  --  готоваЯ личность  со своим  кругом  тем и  проблем и,
отсылаЯ  к  нему  читателЯ,   поэт  наполнЯет  стихотворениЯ  всем  огромным
затекстом, свЯзанным с  этой личностью, само имЯ которой -- иконический знак
его легенды или даже серии легенд. ‚  добавление ко всему  такой поэтический
текст  неизменно содержит элемент  загадки, ибо полным и точным знанием мифа
обладает далеко не каждый читатель.
     —ерез использование мифологических героев поэт выражает себЯ, дает свою
оценку  коллизии и персонажам, а зачастую задает  сюжету новый  оригинальный
поворот. ЌастоЯщий  поэт не  просто пересказывает  миф  или  привлекает  его
сюжет,  но  творчески перерабатывает, уточнЯет, а  порой и видоизменЯет его,
привносЯ в поступки персонажей  свое современное сознание,  которое не могло
быть им свойственно. ’ак в результате поэтического переосмыслениЯ происходит
осовременивание  ¹⁴⁸  мифа,  его  усвоение новой  культурой, ибо сквозь  миф
читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
     Њифы о древнегреческих и  римских  богах  и  героЯх широко привлекались
западноевропейскими и  русскими  поэтами.  Ћсобенно  характерно  было  такое
использование  классических   мифов  длЯ  поэтов  европейского  классицизма,
ориентировавшихсЯ  на  образцы  великих  писателей  классической  древности.
Њногочисленные  переработки  и мотивы  мифологических тем  характерны  и длЯ
русских поэтов  19  века, как  романтиков, так  и реалистов.  Џушкин и поэты
пушкинской  плеЯды  широко  пользовались  приемом   аллюзии  --   частичного
упоминаниЯ или намека на миф, отправлением  читателЯ к известному материалу.
Џри  этом многое,  а иногда и весь сюжет мифа оставалсЯ  за  рамками  самого
поэтического  текста.   ‚  двадцатом   веке  мифологиЯ   часто  привлекалась
символистами,   отчетливо   слышны  эллинистические   мотивы  в   творчестве
Њандельштама и –ветаевой.
     Ѓродский  предпочитает  аллюзию  на  миф  более  последовательному  его
использованию, однако несколько стихотворений ЯвлЯютсЯ исключениЯми из этого
правила.  џ  рассмотрю  лишь  два из  них: "ќней  и  „идона"¹⁴⁷  и  "Ћдиссей
’елемаку".¹⁴⁸
     ‚  мифе об ќнее и „идоне, источником которого длЯ Ѓродского  послужила,
по-видимому, "ќнеида"  ‚ергилиЯ, поэта заинтересовало не самоубийство „идоны
как таковое из-за  несчастной любви  (мотив-клише многих стихов и картин), а
причины, приведшие к нему. Ћдной из таких причин поэт считает разницу  ¹⁴⁹ в
психологии  великого человека и  обыкновенной  женщины.  „лЯ  ќнеЯ  роман  с
„идоной --  лишь  эпизод, одно  из  многочисленных приключений на  жизненном
пути. ќней -- существо общественное, жизнь длЯ него -- действительно путь, а
не гавань, его постоЯнно влекут новые горизонты, новые испытаниЯ. Љ тому же,
после бегства из ’рои ќней не просто плавает по морЯм и океанам, у него есть
определеннаЯ заветнаЯ цель -- найти новую родину.
     ЃурЯ, заносЯщаЯ ќнеЯ  в Љарфаген, -- случайность, как случайность и его
любовь к царице „идоне. Љак бы ни была сильна последнЯЯ, в понимании ќнеЯ --
героЯ  и  общественного  деЯтелЯ  --  любовь вообще  стоит  неизмеримо  ниже
общественных  дел  в  иерархии  его  моральных  ценностей.  Њежду  личным  и
общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливаетсЯ
с  миром внешним, географическим,  который беспределен, в то  времЯ как  длЯ
„идоны  весь мир сузилсЯ и стал равен любви к ќнею, поэтому потерЯ его любви
равноценна длЯ нее потере мира. ќта разница в мироощущении героев задаетсЯ в
первой строфе стихотворениЯ:

        ‚еликий человек смотрел в окно,
        а длЯ нее весь мир кончалсЯ краем
        его широкой греческой туники,
        обильем складок походившей на
        остановившеесЯ море.

     ЋстановившеесЯ море -- образ, вещь  необычнаЯ -- в сущности не море,  а
ќней глазами „идоны, его туника --  оболочка, скрывающаЯ  от глаз царицы его
истинное "џ", которое  уже ¹⁵⁰  не с ней, а где-то  далеко за морЯми,  и  за
морЯми  настоЯщими.  ќта  отчужденность  героев  в  стихотворении даетсЯ  на
сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он
смотрит в окно  и мыслЯми  не  с ней;  она  смотрит  ему  в  спину, думаЯ  о
неизбежной разлуке. „ва человека --  два  мира.  ђазница  в  понимании  мира
переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

         Ђ ее любовь
        была лишь рыбой -- может и способной
        пуститьсЯ в море вслед за кораблем
        и, рассекаЯ волны гибким телом,
        возможно, обогнать его -- но он,
        он мысленно уже ступил на сушу.

     ‹юбовь „идоны во много раз сильнее  любви  ќнеЯ -- это рыба,  способнаЯ
обогнать корабль  (любимое "рыбное сравнение"  у  Ѓродского), но соревнуетсЯ
она не с кораблем, а с чувствами и мыслЯми ќнеЯ, то есть опЯть же с его "џ",
которое  уже и не в море  даже, а на суше,  там, где рыбе  делать нечего,  в
чужой среде.
     Љонец  стихотворениЯ необычен.  ‘траданиЯ „идоны  и  подробности  сцены
самосожжениЯ вынесены за скобки сюжета. ‚место картины страдающей на  костре
женщины, дано  восприЯтие самой  „идоной данного момента,  причем восприЯтие
визуальное:

         Ћна стоЯла
        перед костром, который разожгли
        под городской стеной ее солдаты,
        и видела, как в мареве костра,
        дрожащем между пламенем и дымом,
        беззвучно распадалсЯ Љарфаген

        задолго до пророчества Љатона. ¹⁵¹

     ’акой  неожиданный  конец стихотворениЯ открывает нам  и трактовку  его
темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушениЯ
города.
     Ћписание сильных чувств заменено описанием восприЯтий, которые ЯвлЯютсЯ
знаками  этих  чувств и  способны  вызывать их  во  всей полноте в  сознании
читателЯ. ’ехника, которой  пользуетсЯ  здесь  Ѓродский,  сродни  монтажу  в
кинематографии.  „ействительно,  все  стихотворение  состоит  из  нескольких
кадров. Ќа кадры его  можно разделить благодарЯ отчетливой  ориентации поэта
на визуальное восприЯтие:
     I  кадр (импрессионизм): ќней и „идона  в  комнате. Ћн с бокалом в руке
стоит у окна и смотрит вдаль. Ћна -- на него.
     II кадр  (сюрреализм):  „идона-рыба  перегонЯет  корабль,  но  ќней уже
ступает на берег €талии.
     III  кадр  (неореализм): ќней  отплывает от  Љарфагена, „идона  смотрит
вслед (и тот и другаЯ на фоне массовки).
     IV кадр  (экспрессионизм): „идона смотрит на Љарфаген,  распадающийсЯ в
мареве костра.
     ‘ловесно-образнаЯ инструментовка стихотворениЯ складываетсЯ на  образах
морЯ: туника ќнеЯ  --  остановившеесЯ море, его губы -- раковины, горизонт в
бокале  -- отражение  морского  горизонта,  любовь  „идоны  -- рыба, ќней --
корабль (и человек на  корабле), слезы „идоны --  море.  Ќа уровне звукового
символизма море первых  четырех строф  переходит  в  марево  ¹⁵²  последней,
пЯтой.
     Ќа  смысловом   уровне  содержание   стихотворениЯ  перерастает   рамки
проблемной  ситуации мифических геров --  в целом  -- это архетип разницы  в
отношении  к любви  мужчины и  женщины,  тем более мужчины  --  общественной
личности. ‚ этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминаниЯ имен, но если
образ  ќнеЯ даетсЯ парафразой "великий  человек" и  "великий муж", то „идона
просто "она". ‚ стихотворении поэт  не осуждает ни ту, ни другую сторону, он
лишь  показывает   два   разных  мироощущениЯ,  приходЯщих  в  столкновение,
обусловленное судьбой.
     ‘ледует  отметить,  что  Ѓродский  мог  познакомитьсЯ  с сюжетом  и  по
трагедии "„идона",  которую  написал "переимчивый"  ЉнЯжнин. Њежду прочим  в
пушкинские  времена  "переимчивый"  означало  не  склонность к  плагиату,  а
положительное качество -- умение перерабатывать, "склонЯть на русские нравы"
классические  или  иностранные  сюжеты.  "„идона"  ЉнЯжнина   могла  служить
Ѓродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни
по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. ЉнЯжнина,  в сущности,
можно было  бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали  творчество
Ѓродского   на   фоне  традиций  русской  литературы,  ибо  сюжет   ‚ергилиЯ
общеизвестен  и,  кроме переводов, существует  в многочисленных пересказах и
переложениЯх. Љроме того,  толчок к теме может  быть задан не только текстом
мифа, но и картиной или либретто оперы. ¹⁵³
     ‚  стихотворении "Ћдиссей ’елемаку" мифологический субстрат использован
более полно.  Ћднако  манера подхода  к материалу мифа  весьма  сходна:  все
коллизии и физические испытаниЯ (т. е. реальное действие) вынесены  за рамки
сюжета; состоЯние героЯ -- раздумие, рефлексиЯ.
     Ћсновные   чувства  персонажа,  просвечивающие  сквозь  размышлениЯ  --
отчужденность и  одиночество. ‘тихотворение  это намного  "личнее"  "ќнеЯ  и
„идоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Ћдиссей -- поэт Ѓродский сквозь
призму   мифа.  ”орма   стихотворениЯ   --  мысленный   разговор   с  сыном,
неотправленное письмо,  ибо Ћдиссею не с  кем,  а может быть, и  незачем его
отправлЯть. ‘ам  герой  находитсЯ  на острове,  во владениЯх  царицы –ирцеи,
превратившей его товарищей в свиней  и пытающейсЯ заставить ЋдиссеЯ забыть о
родине  и  о семье. Ћб этом говоритсЯ в стихотворении  обинЯком, упоминаютсЯ
лишь некоторые элементы мифического эпизода:

        Њне неизвестно, где Я нахожусь,
        что предо мной. Љакой-то грЯзный остров,
        кусты, постройки, хрюканье свиней,
        заросший сад, какаЯ-то царица,
        трава да камни...

     Ћстров оказываетсЯ понЯтием чуждости среды, временного пристанища,  "не
родины", а отсюда и безразличность к нему отношениЯ,  ибо один остров так же
хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

         Њилый ’елемак,
        все острова похожи друг на друга,
        когда так долго странствуешь, и мозг
        уже сбиваетсЯ, считаЯ волны, ¹⁵⁴
        глаз, засоренный горизонтом, плачет,
        и водЯное мЯсо застит слух.

     Ћстрова -- это вехи, ведущие домой  и от  дома,  ведь дорога ЋдиссеЯ --
путь по морю,  длЯ отсчета  расстоЯниЯ между ними -- не "версты полосаты", а
волны,  и  глаз засорен не пылью, а горизонтом. ќта дорожка морских  образов
завершаетсЯ необычной метафорой "водЯное мЯсо", которое "застит слух". ’ак в
результате долгих странствований притуплЯютсЯ области ощущений -- ориентациЯ
в  пространстве,  зрение,  слух, но  в  то же  времЯ  обострЯютсЯ внутренние
переживаниЯ, человек обращаетсЯ вглубь себЯ, свЯзь с внешним деловым миром и
его событиЯми, столь прочнаЯ в обычное времЯ, ослаблЯетсЯ, отходит на задний
план. ђазмышлениЯ о сыне и о себе впервые становЯтсЯ длЯ ЋдиссеЯ важнее всех
великих событий ’роЯнской войны,  исхода которой он  даже не помнит. Ќедаром
рассуждениЯ об  острове вставлены  в рамку  этой, невозможной длЯ  ЋдиссеЯ в
другое времЯ аберрации памЯти:

        Њой ’елемак,
        ’роЯнскаЯ война
        окончена. Љто победил -- не помню.
        .........
        Ќе помню Я, чем кончилась война,
        и сколько лет тебе сейчас, не помню.

     Њотивом потери памЯти пронизана всЯ перваЯ часть стихотворениЯ, вернее,
не  столько потери памЯти, сколько  потери  чувства течениЯ времени,  высшим
выражением трагизма  которой ЯвлЯетсЯ невозможность установить возраст сына.
‚ыражение ¹⁵⁵ "терЯть времЯ" в первой части стихотворениЯ приобретает новое,
дополнительное содержание после прочтениЯ его  до конца: не  только  "терЯть
времЯ", но и "терЯть чувство времени":

        € все-таки ведущаЯ домой
        дорога оказалась слишком длинной,
        как будто Џосейдон, пока мы там
        терЯли времЯ, растЯнул пространство.

     …сть и третье значение у этого выражениЯ: всЯ ’роЯнскаЯ война -- потерЯ
времени, коль скоро понЯтие о ее  результате  так  расплывчато. ‚прочем,  по
ироническому  замечанию героЯ, (маска  ЋдиссеЯ  здесь в  наибольшей  степени
обнаруживает свою прозрачность) победили

        „олжно быть, греки; столько мертвецов
        вне дома бросить могут только греки...

     ѓомеровскому   хитроумному,   точнее   по   подлиннику   "многоумелому"
(поли'тропос),  Ћдиссею  такаЯ  ирониЯ  никак  не  свойственна.  €менно  она
настраивает читателЯ  на двойное восприЯтие  стихотворениЯ:  не о русских ли
это?  ‘тихотворение-даблдеккер  начинает  обнаруживать  свой   другой  этаж:
’роЯнскаЯ война  перекодируетсЯ как  ироническое  "война  с  государственной
машиной". Ћдиссей  воспринимаетсЯ как  поэт-изгнанник, а ’елемак -- его сын,
оторванный  от  отца судьбой  и пространством, (сходный  мотив встретитсЯ  в
"‹агуне": "потерЯвший памЯть, отчизну, сына").
     ‚тораЯ половина  стихотворениЯ  -- рассуждениЯ о ’елемаке -- продолжает
линию тематического символизма первой. “поминающийсЯ  в  ней враг ЋдиссеЯ --
Џаламед, действительно ¹⁵⁶ может считатьсЯ причиной разлуки отца и сына. Љак
известно, не  желаЯ ввЯзыватьсЯ в ’роЯнскую войну (то есть формально  быть в
стороне от  текущей политики), Ћдиссей  прикинулсЯ умалишенным;  Џаламед  же
открыл его  секрет  Ђгамемнону (властЯм).  ’ехнически это было  осуществлено
следующим образом. ‘имулирующий безумие Ћдиссей запрЯг в плуг быка и  осла и
стал  засевать свое поле  солью.  Џаламед, решивший  предать  ЋдиссеЯ,  взЯл
завернутого в пеленки  ’елемака  и положил его на  борозду,  по которой  шел
Ћдиссей. Џоследнему пришлось остановитьсЯ, чем он и выдал свое здравомыслие.
ЂллюзиЯ на эту часть мифа содержитсЯ в следующих строках:

        ’ы и сейчас уже не тот младенец,
        перед которым Я сдержал быков.
        Љогда б не Џаламед, мы жили вместе.

     ‘имволически  Џаламед  --  и  реальнаЯ причина разлуки и,  шире,  сила,
повернувшаЯ  колесо судьбы  так, а не иначе. Љонец стихотворениЯ неожиданен:
Ћдиссей вместо  того, чтобы  осуждать Џаламеда (у  ѓомера он  жестоко  мстит
последнему  за  предательство),  утешаетсЯ  мыслью  по  происхождению  чисто
русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке
и его подкладке):

        Ќо может быть и прав он; без менЯ
        ты от страстей ќдиповых избавлен,
        и сны твои, мой ’елемак, безгрешны.

     "ќдиповы страсти" в  понимании скорей ”рейда, чем ‘офокла,  а именно --
сексуально-психологический   антагонизм   отца   и   сына,   приобретают   в
стихотворении  на символическом уровне  ¹⁵⁷  значение как антагонизма  из-за
политики, так и, в  случае солидарности со взглЯдами отца, антагонизма между
сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и
к преследованию  его за  "проступки" отца.  Ѓродский-Ћдиссей видит косвенное
"добро" в  том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх"
и  от "страдание"),  и его  сны безгрешны, т. е. он еще находитсЯ  на стадии
"невинности" и далек от стадии "опыта".
     ‚  заключение  несколько  слов  о  форме  стихотворениЯ.  Ћно  написано
Ямбическим размером без рифмы (так же как  и "ќней и „идона"). ‘тихотворение
четко делитсЯ  на  две части  по форме и  по  смыслу: бо'льшаЯ  --  раздумьЯ
ЋдиссеЯ  о  себе,  меньшаЯ  --  о  ’елемаке.  ’ечение  стиха  размеренное  и
медлительное, соответствующее  настроению  лирического размышлениЯ,  которое
все пронизано теплым интимным тоном обращениЯ мыслЯми и словами к сыну: "Њой
’елемак", "милый  ’елемак", "ђасти большой, мой  ’елемак, расти." ќтот тон в
сочетании  с  мелодичностью и  прозрачной  выразительностью  стиха  вызывает
чувство  сопереживаниЯ в  читателе,  независимо от того постигает он  второй
уровень стихотворениЯ или нет. ¹⁵⁸


9. Ќож и доска

     Ћсобую группу среди произведений Ѓродского составлЯют стихи, написанные
на  библейские темы. Ћдной из самых ранних и самых больших вещей этого плана
ЯвлЯетсЯ поэма "€саак  и Ђвраам".¹⁴⁹  Џоэма эта  и тематически  и философски
несравненно  шире  известного  библейского рассказа  об испытании Ѓогом веры
Ђвраама. Ѓиблейское сказание,  лежащее в основе  поэмы Ѓродского,  есть лишь
отправнаЯ точка длЯ размышлений поэта  о судьбах еврейского народа, о жизни,
смерти и воскресении, о сложной символике длЯ человечества этого библейского
эпизода.  Џоэма Ѓродского  широко раздвигает  рамки  библейского сказаниЯ, в
котором нет ни долгого путешествиЯ €саака и Ђвраама по пустыне, ни чувств  и
мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Ђврааму
тайный  знак о  местонахождении  алтарЯ,  ни вещего  сна  €саака,  ни  ночи,
проведенной ими в пустыне.
     ‘ другой стороны, в  поэме Ѓродского по сравнению с библейским эпизодом
опущено  упоминание агнца, запутавшегосЯ рогами  в кустарнике, которого  Ѓог
послал Ђврааму  длЯ  совершениЯ жертвоприношениЯ.  Џо-видимому,  этот эпизод
показалсЯ  поэту несущественным  как  длЯ  главной мысли  библейской  притчи
(Ђвраам  уже  доказал  силу  своей  веры),  так  и,  тем  более,  длЯ своего
собственного осмыслениЯ этого событиЯ -- показать "что ¹⁵⁹ в мире зла нет".
     Џоэма вообще  начинаетсЯ в двадцатом веке  в ђоссии,  где  кто-то зовет
€сака  в путь,  --  мы  не знаем, кто этот €сак, с  кем он идет в  дождливую
погоду,  куда  и  зачем.  Џризыв  Ђбрамом (Ђвраамом)  €сака (€саака)  в путь
проходит  через  всю   поэму  как  некий  рефрен  постоЯнности  определенных
отношений  отцов и  детей. Џротивопоставлением  в  экспозиции поэмы €сака  и
€саака, а затем  Ђбрама и Ђвраама, Ѓродский вводит  читателЯ в тему раздумий
об  отчуждении/преемственности   современного  еврейства  по   отношению   к
библейскому.  —итаЯ  Ѓиблию,  Ѓродский  не  мог  не  отметить  грандиозности
библейских героев по сравнению с общей  духовной нищетой евреев рассеЯниЯ (в
частности,  русских), не  мог  не  размышлЯть  о  причинах  такого  если  не
вырождениЯ,  то  значительного усекновениЯ  еврейского  национального  духа.
‚нешний стимул к теме -- современный Ђбрам, зовущий в путь сына своего €сака
осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателЯ
в сложную  проблематику  стихотворениЯ,  охватывающую  проблемы  зова отцов,
жизнеспособности  нации,  смысла  жертвы,  довериЯ  к  Ѓогу,  отчуждениЯ   и
возвращениЯ, страданиЯ и выживаниЯ. —ерез призму библейского  сюжета вкратце
рассматриваетсЯ  всЯ  историЯ  еврейского  народа,  поступательное  движение
которого  основано на трех  главных понЯтиЯх:  генетическаЯ памЯть, жертва и
возрождение.
     ‘ама  легенда  значительно  видоизменЯетсЯ  и  углублЯетсЯ,  ¹⁶⁰ причем
углубление  это  идет  за  счет  интенсивной   психологической  драматизации
библейского сюжета. Џри этом происходит не только расширение художественного
времени рассказа,  но и  смещаютсЯ основные  его  акценты, -- психологически
наиболее напрЯженным эпизодом становитсЯ не нож  отца,  занесенный над телом
сына,  а   весь   комплекс   переживаний  Ђвраама  и   предчувствий  €саака,
предшествующие этой сцене.
     —резвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст
между современностью и библейским временем. ‘егоднЯшние €сак и Ђбрам -- лишь
отзвуки библейских €саака и Ђвраама,  но суть их  жизни та же --  "иллюзиЯ и
дорога", говорЯ словами Ѓродского  из  другого стихотворениЯ. „олгаЯ дорога,
по которой  идут двое, -- это и метафора  всего  еврейского народа,  который
вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движениЯ. Ќо еще  до дороги, на
подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставитсЯ вопрос
усекновениЯ еврейства (как духа, так  и плоти)  на примерах €саака и  €сака,
Ђвраама  и Ђбрама. ‚ экспозиции же задаютсЯ  и лейтмотивы  образности поэмы:
образ €с{а|аа}ка ассоциируетсЯ со свечой.  Ђ{в|б}р{аа|а}ма --  со  сгоревшим
кустом. Ћдновременно  эти образы даютсЯ  в расширительном значении:  молодое
поколение  -- все потомки Ђвраама --  воск,  из  которого  можно лепить  что
угодно, старое  поколение --  куст,  генеалогическое дерево,  превращенное в
пепел. …сли  можно  возлагать надежды на возрождение народа, то только через
€сака; Ђбрам глух, и взывать ¹⁶¹ к нему бесполезно. ’рагедиЯ отцов оказалась
серьезнее трагедии детей:

        ‡десь не свеча -- здесь целый куст сгорел.
        Џук хвороста. Љ чему здесь ведра ‚оска?

     ‘горевший куст  -- миллионы евреев,  рассеЯных по миру в  виде пепла из
печей  крематориев,  унесших с собой вместе  с  традициЯми  и обычаЯми самое
главное  -- доверие к Ѓогу и веру  в  абсолютную правоту его действий  -- то
есть  то,  что  по  сути  дела  и было  кредо  Ђвраама,  которого теперь  не
дозовешьсЯ. Џотому и €сак -- олицетворение сегоднЯшнего еврейства -- снова в
неведении того, куда  и на что его ведут, а  Ђвраама, готового взЯть за  все
ответственность  на  себЯ, -- нет,  а поэтому  потерЯвший духовного поводырЯ
€сак -- лишь часть того, что было €сааком, лишь "огарок свечи". ’ем не менее
надежда на возрождение  за €саком,  которому все-таки  в  отличие от  Ђбрама
можно "вернуть звук", хотЯ длЯ этого и придетсЯ кричать:

        €сак вообще огарок той свечи,
        что всеми €сааком прежде звалась.
        € звук вернуть возможно -- лишь крича:
        "€сак! €сак!" -- и это справа, слева:
        "€сак! €сак"' -- и в тот же миг свеча
        колеблет ствол, и пламЯ рветсЯ к небу.

     ‡наменательно и то, что, хотЯ к Ђврааму бесполезно взывать,  именно его
голос  влечет  за  собой  €сака,  побуждает  его  в  дорогу.  ‘ценой  такого
побуждениЯ  начинаетсЯ экспозициЯ, эта  же  сцена,  но  уже  перенесеннаЯ из
современности в древность, знаменует и начало собственно  библейской фабулы,
при  ¹⁶² этом  декорациЯ менЯетсЯ:  вместо  городского  дождливого пейзажа с
мокрыми деревьЯми -- палЯщие зноем барханы древней €удеи. Ћтец ведет сына на
заклание, но между  ними нет разногласий, сын полностью  полагаетсЯ на отца,
отец -- на Ѓога, дух сына не нарушен: "‘веча горит во  мраке полным светом".
Џосле  заставочного  диалога Ђвраама  с  €сааком,  содержащего эту  фразу  в
качестве  авторского   комментариЯ,   начинаетсЯ   повествование  о   дороге
собственно. ‚ этом отрывке  поЯвлЯетсЯ новый символ --  бледнаЯ трава песков
-- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:

        Ќо то песок. Ћдин густой песок.
        € в нем трава (коснись -- обрежешь палец),
        чей корень -- если б был -- давно иссох.
        Ћна бредет с песком, трава-скиталец.
        …е ростки имеют бледный цвет.
        € то сказать -- откуда брать ей соки?
        ‚ ней, как в песке, ни капли влаги нет.
        Ќа вкус она -- сродни лесной осоке.

     ‡десь же  на метафорическом уровне  шествие  по пескам представлЯетсЯ в
терминах  плаваниЯ  по  морЯм  --  частично  отрывок   этот  --  развернутое
метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

        Љругом песок. •олмы песка. ЏолЯ.
        •олмы песка. ЌельзЯ их счесть, измерить.
        ‚ерней -- морЯ. ‚низу, на дне, землЯ.
        Ќо в это трудно верить, трудно верить.

€ далее:

        ‚олна пришла и вновь уходит вспЯть.
        Љак долгий разговор, смолкает сразу,
        от берега отнЯв песчинку, пЯдь
        остатком мысли -- нет, остатком фразы.
        Ќо нет здесь брега, только мелкий след ¹⁶³
        двух путников рождает сходство с кромкой
        песка прибрежной -- только сбоку нет
        прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной.
        Ќет, здесь валы темны, светлы, черны.
        ‡десь море справа, слева, сзади, всюду.
        € путники сии -- челны, челны,
        вода глотает след, вздымает судно.

     Џутники -- лодки,  барханы -- море, путь -- жизнь.  Ќо кроме "низа"  --
песков, по  которым  шагают отец и  сын, в  их мире есть и  "верх"  -- небо,
покрытое  тучей,  напоминающей  лес.  ќтот  лес  как бы  ЯвлЯетсЯ отражением
другого пейзажа, имеющего какое-то  пока неЯсное  отношение  к реальному.  ‚
дальнейшем   "небесный  лес"   будет   поставлен   в  параллель  к   мрачным
мыслЯм-предчувствиЯм €саака и полностью раскроетсЯ в его вещем сне.
     Џоэма  "€саак  и Ђвраам"  отличаетсЯ  большой  структурной  сложностью.
Ѓиблейский рассказ, драматизированный и дополненный многими  несуществующими
в каноническом  тексте  эпизодами, прерываетсЯ размышлениЯми  третьего героЯ
поэмы -- самого автора,  пытающегосЯ философски  осмыслить  ветхозаветное  и
свЯзать  его с настоЯщим.  ‘вЯзь между  этими  временами,  даннаЯ  формально
посредством  чередованиЯ  библейских и  современных  пейзажей,  на глубинном
уровне раскрываетсЯ  в  авторских  лирических отступлениЯх.  Ћ двух из  них,
начинающихсЯ словами: "…ще Я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.
     ‘ейчас  же,   чтобы   не  прерывать   анализ  символики  и  метафорики,
остановимсЯ  на  лирическом отступлении "о кусте". Џоводом к  нему  послужил
фабульный ход (отсутствующий в Ѓиблии)  о  кусте, ¹⁶⁴ подающем  тайный  знак
Ђврааму о конце пути:

        ‚незапно Ђвраам увидел куст.
        ѓустые ветви стлались низко-низко.
        •оть горизонт, как прежде, был здесь пуст,
        но это означало: цель их близко.

     €саак сначала не заметил куста, занЯтый вышеупомЯнутым "небесным лесным
пейзажем",  но  затем,  увидев  его,  понЯл  какую-то  его  тайную  свЯзь  с
собственной   судьбой.  ‚ероЯтно,   куст  произвел  на   него   определенное
впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановилсЯ и задумалсЯ:

        Ћн бросил хворост, стал и сжал в руках
        бесцветную листву, в песок уставЯсь.

     ќта  пауза  в  рассказе  --  времЯ  задумчивости  €саака около куста --
используетсЯ автором длЯ его собственных размышлений. Ћн как бы переселЯетсЯ
на это "незанЯтое" времЯ в €саака, сливаетсЯ  с ним. ђаздумиЯ поэта-€саака о
сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож
куст.  ќти  перечислениЯ делают куст  всеобъемлющим  символом  жизни,  жизни
вообще -- растениЯ, птицы, человека, тела, души, народа:

        Љолеблет ветер здесь не темный куст,
        но жизни вид, по всей земле прохожий.

     Љуст  как олицетворение народа  (в  частности,  еврейского)  продолжает
символику экспозиции о  "сгоревшем кусте"  и  как бы противоречит конечности
"сгораниЯ":

        ‘ народом сходен -- весь его рассей,
        но он со свистом вновь свой рЯд смыкает.

     ‡десь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадениЯ от нации: ¹⁶⁵

        а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат
        и падают -- и вот он, хворост, хворост.

     Ќесколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать
тему  отчуждениЯ,  аллегорически   воспроизводЯ  судьбу   евреев  рассеЯниЯ,
оторвавшихсЯ от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:

        Ћтломленные ветви мыслЯт: смерть
        настигла их -- теперь уж только времЯ
        разлучит их, не то, что плоть, а твердь;
        однако здесь их ждет иное бремЯ.
        Ћтломленные ветви мертвым сном
        почили здесь -- в песке нагретом, светлом.
        Ќо им еще придетсЯ стать огнем,
        а вслед за этим новой плотью -- пеплом.
        € лишь когда весь пепел в пыль сотрут
        лавины сих песчаных орд и множеств, --
        тогда они, должно быть, впрЯмь умрут,
        исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.

     ‚  этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрыватьсЯ и
буквеннаЯ  символика  куста,  куста,  потерЯвшего  корни  (грамматические  и
жизнетворные):

        Љто? Љуст. —то? Љуст. ‚ нем больше нет корней.
        ‚ нем сами буквы больше слова, шире.
        "Љ" с веткой схоже, "“" -- еще сильней.
        ‹ишь "‘" и "’" в другом каком-то мире.

‘имволика двух последних  букв  проЯвлЯетсЯ  в центральной повествовательной
части поэмы -- сне €саака:

        —то ж "‘" и "’" -- а Љ“ст пронзает хмарь.
        —то ж "‘" и "’" -- все ветки рвутсЯ в танец.
        Ќо вот он понЯл: "’" -- алтарь, алтарь,
        а "‘" на нем лежит, как в путах агнец.

     ЋказываетсЯ,  что куст  --  это  не  только  символ  жизни, но и символ
жертвы, и в этом последнем  значении  "куст"  сближаетсЯ  с "крест", который
ЯвлЯетсЯ центром и средоточием ¹⁶⁶ куста, его основой:

        ‹ишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
        не буква "’" -- а тотчас Љђ…‘’ пред нами.

     ‚озможно   предположить,  что   переход   иудейской   символики  (куст,
семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распЯтие) содержит намек на
€саака как  прообраз €исуса. Ћн так  же, как  €исус безропотно шел  на место
жертвы, и так же  нес на  себе дрова  длЯ  жертвоприношениЯ,  как •ристос --
крест.  ѓотовность Ђвраама принести  в жертву сына --  прообраз аналогичного
событиЯ Ќового ‡авета: принесениЯ Ѓогом своего ‘ына  в жертву за  грехи всех
людей  с  последующим …го  воскресением. ‚се  это  можно  рассматривать  как
параллель к  мысли о  возрождении еврейского народа  после сожжениЯ  в  лице
современного мальчика €сака.  €нтересно, что сон €саака содержит нечто вроде
вознесениЯ:

        € ветви, видит он, длинней, длинней.
        € вот они его в себЯ принЯли.
        ‡емлЯ блестит -- и он плывет над ней.
        ѓорит звезда...

€саак  как символ жертвы трактуетсЯ и в  последующих строфах поэмы, где речь
идет о буквенной символике этого имени:

        Џол-имени еще в устах торчит.
        „ругую половину пламЯ прЯчет.
        € снова жертва на огне кричит.
        ‚от то, что "€‘ЂЂЉ" по-русски значит.

     ’еперь вернемсЯ  к рассмотрению  двух лирических отступлений  "о горе".
Џервое  из  них  воспроизводит  горное  озеро,  безлюдную тропу  и  вишневые
деревьЯ,  склонЯющиесЯ  к ней.  Ћ какой именно  горе  идет  речь читателю не
сообщаетсЯ, отсутствие ¹⁶⁷ специальных примет превращает само место скорее в
некий  символ,  нежели  в  конкретную   существующую   (или  существовавшую)
топографическую данность. ‚спомним, что гора вообще "общее место" библейских
сказаний -- многие знаменательные событиЯ происходили именно на горе: ковчег
ЌоЯ останавливаетсЯ на горе Ђрарат в Ђрмении, Ђвраам устраивает жертвенник и
готовитсЯ к закланию €саака  на  горе Њориа, на  горе •орива Њоисею ЯвлЯетсЯ
Ѓог  в  виде неопалимой  купины  --  не  сгорающего в огне  куста,  ставшего
символом избранничества еврейского народа,  притеснЯемого, но  не гибнущего,
на  горе  ‘инае Њоисей  получает  от  Ѓога заповеди, диавол искушает  •риста
властью на горе, на  горе  около ѓалилейского озера  €исус  дает людЯм Ќовый
‡авет (нагорнаЯ проповедь), на горе ”авор происходит Џреображение  ѓосподне,
на горе ѓолгофе совершаетсЯ распЯтие •риста и рЯдом с  ней …го  ‚оскресение,
на горе в  ѓалилее €исус ЯвлЯетсЯ  апостолам  и  пЯтистам ученикам,  на горе
…леонской происходит ‚ознесение ѓосподне.
     Џо-видимому,  нет  смысла  искать  конкретную  гору, ибо не  в горе как
таковой  дело,  а  лишь   в  ее   способности  открыть  глазу   максимальное
пространство,   позволить  взглЯнуть   на  мир  сверху  вниз.   €нтерес   же
наблюдающего неизменно  внизу, у подножиЯ горы. ‚ первом отступлении о  горе
центром вниманиЯ оказываетсЯ пустаЯ тропа и тень листвы, лежащаЯ на ней:

        ’ропа пуста, там нет следов часами.
        Ќа ней всегда лежит лишь тень листвы,
        а осенью ложатсЯ листьЯ сами. ¹⁶⁸

     Ћбраз "тени" приобретает в  последующих строках символику бесконечности
смены   поколений,  смертей   и   рождений,  иными  словами,   бесконечности
обновлениЯ, знаменующей  одновременно  и  преемственность  между "отцами"  и
"детьми". „еревьЯ, склоненные к земле прислушиваютсЯ и приглЯдываютсЯ к ней,
как бы пытаЯсь узнать о своей родословной:

        Љак будто жаждут знать, что стало тут,
        в песке тропы с тенЯми их родными,
        глЯдЯт в упор, и как-то вниз растут,
        сливаЯсь на тропе навечно с ними.

     ‚о втором лирическом отступлении  "о  горе" тема "рощи-народа", "смерти
-- возрождениЯ", "отчуждениЯ -- преемственности" отчетливо проЯвлЯетсЯ в уже
знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

        Џриходит ветер -- роща быстро гнетсЯ.
        …е листва в сырой земле гниет,
        потом весной опЯть наверх вернетсЯ.
        Ќа том стоит у листьев сходство тут.
        Џройдут года -- они не сменЯт вида.

     ‚  заключительных  строках отступлениЯ  символика бесконечности находит
скрытое графическое  выражение в  цифре 8 -- котораЯ есть не  что иное,  как
поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

        Џчела жужжит, блестит озерный круг,
        плывет луна меж тонких веток ночью,
        тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
        в безумный счет свергает быстро рощу.

     …сли мы вспомним, что роща -- это олицетворение понЯтиЯ "люди", то лист
-- это один  человек, тень листьев  двух --  тень  €саака и  Ђвраама. Њы уже
упоминали, что  на  протЯжении ¹⁶⁹ всей  поэмы прослеживаетсЯ взаимодействие
земного  и  небесного  пейзажей,  которое  символизирует  отношениЯ  Ѓога  и
небесных  сил  с землЯнами. ‘имволу "земного куста" (землЯне)  соответствует
символ  "куста небесного"  (небожители).  Љ  Ђврааму -- листу  земного куста
спускаетсЯ Ђнгел -- лист  небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение
Ѓога а заодно и объЯснить тайну вечной жизни народа:

        Џойдем туда, где все кусты молчат.
        ѓде нет сухих ветвей, где птицы свили
        гнездо из трав. Ђ ветви, что торчат
        порой в кострах -- так то с кустов живые.
        ’вой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
        Ћткрой глаза -- здесь смерти нет в помине.
        ‡десь каждый куст -- взглЯни -- стоит, как знак
        стремленьЯ вверх среди равнин пустыни.
        Ћткрой глаза: небесный куст в цвету.
        ‚зглЯни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
        Ћтветь же, Ђвраам, его листу --
        ответь же мне -- идем". ЏоднЯлсЯ ветер.
        "Џойдем же, Ђвраам, в твою страну,
        где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,
        где все, что есть, живет в одном плену,
        где все, что есть, стократ изменит имЯ.
        €х больше станет, но тем больший мрак
        от их теней им руки, ноги свЯжет.
        Ќо в каждом слове будет некий знак,
        который вновь на первый смысл укажет.
        Љусты окружат их, поглотит шаг
        трава полей, и лес в родной лазури
        мелькнет, как Ђвраам, как €саак.
        €демте же. ‘ейчас утихнет бурЯ.

     Љак  видим,  лирическое  отступление  здесь  гармонически  переходит  в
продолжение  рассказа  об €сааке и Ђврааме,  ведущеесЯ  уже в виде  монолога
Ђнгела.  Ђнгел  как  бы   подчеркивает  мысль,  выраженную  метафорически  в
отступлении о том, что смерти нет,  есть жизнь, осуществлЯющаЯсЯ  постоЯнным
переходом плоти  в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, ¹⁷⁰ а
будущее  в   прошлом,  жизнь  --  преемственность  поколений,  выраженнаЯ  в
круговороте духа и плоти.
     ‚торое лирическое  отступление "о  горе" вклиниваетсЯ в монолог Ђнгела,
который возвещает  о конце  испытаниЯ  Ѓогом Ђвраама. €нтересно сравнить это
место с соответствующим отрывком из Ѓиблии:

     12. Ђнгел сказал:  не поднимай руки твоей на отрока и  не делай над ним
ничего; ибо  теперь џ знаю,  что  боишьсЯ ты Ѓога и не пожалел сына  твоего,
единственного твоего, длЯ ЊенЯ.

     € далее через несколько строк:

     15. € вторично воззвал к Ђврааму Ђнгел ѓосподень с неба,
     16. € сказал: Њною клЯнусь, говорит ѓосподь, что, так как ты сделал сие
дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
     17. ’о џ благословлЯЯ благословлю тебЯ, и умножаЯ умножу семЯ твое, как
звезды  небесные и как  песок на берегу морЯ: и овладеет  семЯ твое городами
врагов твоих;
     18. €  благословЯтсЯ в  семени  твоем все народы  земли за то,  что  ты
послушалсЯ гласа Њоего.¹⁵⁰

     “ Ѓродского идейнаЯ посылка монолога Ђнгела совсем инаЯ: в ней делаетсЯ
упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а  на отсутствие в
мире  зла. Њысль  же о  будущем умножении  потомства звучит глухо и скорей в
плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

        "„овольно, Ђвраам. ‚сему конец.
        Љонец всему, и небу то отрадно,
        что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.
        Ќу, с этим все. ’еперь пойдем обратно.
        Џойдем туда, где все сейчас грустЯт.
        Џускай они узрЯт, что в мире зла нет.
        Џойдем туда, где реки все блестЯт,
        как твой кинжал, но плоть ничью не ранЯт. ¹⁷¹
        Џойдем туда, где ждут твои стада
        травы иной, чем та, что здесь; где снитсЯ
        твоим шатрам тот день, число когда
        твоих детей с числом песка сравнитсЯ."

     €ной  оказываетсЯ   и  психологическаЯ  атмосфера  отрывка.  Ђнгел   не
возвещает и обещает,  а  отбирает  нож  и  утешает  Ђвраама,  понимаЯ  какую
душевную  драму он только что пережил, другими словами,  Ђнгел обращаетсЯ  к
Ђврааму  по-человечески. ‘интаксически  такой процесс  успокаиваниЯ  выражен
использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно  слово,
вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

        „овольно, Ђвраам, испытан ты.
        џ нож забрал -- тебе уж он не нужен.
        •олодный свет зари залил кусты.
        €дем же, €саак почти разбужен.
        „овольно, Ђвраам. €спытан. ‚се.
        Љонец всему. ‚се Ясно. Љончим. ’очка.
        „овольно, Ђвраам. Ћткрой лицо.
        „остаточно. ’еперь все Ясно точно."

     ‚ принципе этим монологом  кончаетсЯ  библейское  сказание об  €сааке и
Ђврааме, но не кончаетсЯ поэма Ѓродского. ‡а ним следует еще одно лирическое
отступление,  данное от лица некоего пастуха, глЯдЯщего сверху вниз: "‘ горы
глЯдит пастух." Љто  этот пастух не  сказано, то ли Ђвраам,  то ли Ѓог. џсно
только, что в пастуха на времЯ переселилсЯ автор, чтобы выразить свои идеи.
     ќто  лирическое отступление "о ноже и доске" становитсЯ  метафизическим
центром поэмы, к которому с{х|в}одЯтсЯ почти все его  темы. Џроблема "ножа и
доски"  символически  свЯзана  ¹⁷²  с  кульминационной  сценой   библейского
сказаниЯ -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Ћднако философски
этот  образ значительно  шире и глубже.  ќто общий закон  жизни в миниатюре,
постоЯннаЯ борьба материи  с самой собой, борьба,  при которой  сами понЯтиЯ
"поражениЯ" и "победы" весьма и  весьма относительны.  „иалектическаЯ борьба
противоположностей  и  есть   жизнь  лишь  потому,   что   противоположности
одновременно и родственности, они  сделаны из одного материала как Ђвраам  и
€саак. Ќож -- лишь орудие их разделЯющее и одновременно соединЯющее, поэтому
он всегда и остаетсЯ, по словам  Ѓродского, "слугою двух  господ:  ладони  и
доски..."  €ными  словами,  "агрессивное  начало"  (ладонь) никак  не  может
предсказать  исхода   дела  из-за  наличиЯ   "противодействующего  субъекта"
(доски). Ђвраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына
(доска).  Ѓог  (ладонь)  не  знает заранее как сможет  себЯ повести  человек
(Ђвраам, он же -- нож в руке ѓоспода, его оружие), если он посЯгнет на плоть
от  плоти своей,  то есть  на себЯ  самого. ЏонЯв,  что убийство  отцом сына
ничего  в сущности не докажет, ибо Ђвраам не знает себЯ и не управлЯет собой
полностью,  как  и  Ѓог  Ђвраамом,  ‘оздатель  решает остановить  испытание.
—еловек   --    божье   созданье,    неожиданно    оказываетсЯ    длЯ   Ѓога
"противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиЯх не вполне
предсказуемым  Ѓогом, то  и дело выходЯщим  из-под его контролЯ. Ћрудие Ѓога
становитсЯ неэффективным, застревает в им же созданной материи: ¹⁷³

        ‚онзаешь нож (надрез едва ль глубок)
        и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
        „оска его упорно тЯнет вбок
        и колетсЯ внезапно на две части.
        Ђ если ей удастсЯ той же тьмой
        и сучьЯ скрыть, то бедный нож невольно,
        до этих пор всегда такой прЯмой,
        вдруг быстро начинает резать волны.

     Џарабола  "о   ноже   и   доске"   продолжает   и  метафорическую  тему
"куста-народа".  Ќарод  (доска)  несет  в себе  генетическую  памЯть  своего
исторического  развитиЯ,  генеалогического   древа,  куста,  отраженного   в
трещинах   доски.   ќти   трещины  находЯтсЯ   в  постоЯнной  диалектической
борьбе-развитии,   обусловленной  постоЯнным  столкновением-преемственностью
отцов и детей:

        ‚се трещины внутри сродни кусту,
        сплетаютсЯ, толкутсЯ, тонут в спорах,
        одна из них всегда твердит: "расту",
        и прах смолы пылитсЯ в темных порах.

     ђост народа определЯет его  целостность, однородность его  материала --
"вход"  в  сей  дом  со "стенкой"  слит, поэтому "агрессивное начало"  (нож)
встречает неизменное сопротивление. Ћтсюда и третьЯ тема поэмы, вплетеннаЯ в
параболу --  о  невозможности уничтожить  народ  полностью, вырезав его  или
стопив в печах.
     ‘ледующее лирическое отступление, разворачивающеесЯ на фоне российского
пейзажа, сродни как лирическим отступлениЯм "о горе" (мыслью о бесконечности
пути), так  и  параболе "о  ноже и доске":  мчащийсЯ  по земле поезд "режет"
материю, устремлЯЯсь  в бесконечность,  снова  обозначенную  графически  ¹⁷⁴
цифрой 8:

        Ѓесшумный поезд мчитсЯ сквозь полЯ,
        наклонные сначала к рельсам справа,
        а после -- слева -- утром, ночью, днем,
        бесцветный дым клубами третсЯ оземь --
        и кажетсЯ вдруг тем, кто скрылсЯ в нем,
        что мчит он без конца сквозь цифру 8.
        Ћн режет -- по оси -- ее венцы,
        что сел, полей, оград, оврагов полны.
        Џо сторонам -- от рельс -- во все концы
        разрубленные к небу мчатсЯ волны.

     €  далее проблема  ладони,  ножа  и  доски  перекодируетсЯ  в  терминах
несущегосЯ состава:

        ‘квозь цифру 8 -- крыльЯ ветрЯка,
        сквозь лопасти стальных витков небесных,
        он мчит вперед -- его ведет рука,
        и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
        ’акой же сноп запрЯтан в нем самом,
        но он с какой-то страстью, страстью жадной,
        в прожекторе охвачен мертвым сном:
        как сноп жгутом, он свЯзан стенкой задней.
        ‹етит состав, во тьме не видно лиц.
        ‡ато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
        и волны от пути то вверх, то вниз
        несутсЯ, как лучи от ламп равнины.

     Џоэма  заканчиваетсЯ  лирическим отступлением, которое  непосредственно
вводит в повествование третьего  героЯ --  автора, который  так же как €саак
ассоциируетсЯ со свечой.  ире  --  горЯщаЯ  свеча символизирует  человека в
единстве его телесной  (воск)  и  духовной  (пламЯ)  субстанции. ‘веча горит
"всего  в  одном  окне"  вопреки   враждебной  окружающей  действительности,
нацеленной на то, чтобы погасить ее пламЯ. Џоэт (свеча) находитсЯ в комнате,
полное  одиночество  его  подчеркиваетсЯ  враждебной  средой,  бесконечность
которой перелаетсЯ приемом расширениЯ пространственных ориентиров:  комната,
дом, ¹⁷⁵ двор,  ночь:  "„вор заперт, дворник запил, ночь пуста."  ‚раждебнаЯ
среда представлена сразу  на двух метафорических уровнЯх  --  она  и  тюрьма
пламени  (духа) и одновременно  чуждаЯ  среда  -- вода,  море.  Ћ засовах  и
задвижках этой тюрьмы говоритсЯ в морских терминах:

        ‡асовы, как вода, огонь обстали.
        ‡адвижек волны, темный вал щеколд,
        на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
        поют крюки, защелки, цепи, болт:
        все это -- только море, только море.

     ЌесмотрЯ на  враждебную среду  пламЯ продолжает гореть. ‚ыражение "Язык
свечи" в последнем четверостишии,  будучи уже  само по себе метафорой-клише,
реализуетсЯ во вторичном значении как Язык (речь) человека (поэта), и  шире,
его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а
тела -- в дух), страшитсЯ своей конечности:

        -- Ќо сам Язык свечи,
        забыв о том, что можно звать спасеньем,
        дрожит над ней и ждет конца в ночи,
        как летний лист в пустом лесу осеннем.

     ‡акончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
     1) „иалог современного €сака и Ђбрама.
     2) Ћтступление о символике усекновениЯ имен €саак и Ђвраам.
     3) „иалог библейского €саака и Ђвраама.
     4) Ќачало сюжета.
     5) Џервое отступление "о горе".
     6) Џродолжение сюжета: встреча с кустом. ¹⁷⁶
     7) ‹ирическое отступление "о  кусте", перемежающеесЯ с повествованием о
пути к жертвеннику.
     8) Џродолжение сюжета: сцена у костра.
     9) ‘он €саака.
     10)  Џродолжение сюжета;  сцена готовности к  жертвоприношению, Явление
Ђнгела и его монолог.
     11) ‚торое отступление "о горе".
     12) Џродолжение сюжета: конец монолога Ђнгела.
     13) ‹ирическое отступление "о ноже и доске".
     14) Џродолжение  сюжета: сцена "€саак и ђевекка" из другого библейского
эпизода.
     15) „иалог современного €сака с Ђбрамом.
     16) Ћтступление о буквенной символике имени €саак.
     17) „иалог современного €сака и Ђбрама.
     18) ‘овременный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
     19) ‘овременный  городской  пейзаж,  дом  автора,  его  комната,  стол,
бумага, свеча в подсвечнике.
     20) ‚идение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
     Џоэма  "€саак  и  Ђвраам"  замечательна  еще  и  тем,  что  это  первое
полнокровное  поэтическое произведение повествовательного жанра у Ѓродского,
если  не  считать  "•олмов",  сюжет которых все-таки несколько  схематичен и
целиком находитсЯ в подчинении философской идеи смерти  как непосредственной
составлЯющей  жизни.  ‚  то  же  времЯ  "€саак   и  Ђвраам"  длЯ  жанра  ¹⁷⁷
повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторскаЯ, искусно
уравновешивающаЯ рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и
философским переосмыслением событиЯ. ’акаЯ комбинациЯ едва ли характерна длЯ
русской нарративной поэзии как старой, так и новой. ¹⁷⁸


10. Њир глазами туриста

     †анр  стихотворениЯ-авторского путеводителЯ -- один из самых устойчивых
в  западноевропейской  поэзии:  он характерен  почти  длЯ  всех ее  течений,
периодов  и школ. Љлассицисты и романтики особенно  часто пользовались  этим
жанром -- первые, потому что могли размышлЯть в его рамках о вечных вопросах
жизни  и мирозданиЯ, вторые --  о  любви, о смерти  и о себе.  ‚ообще  новое
место, посещаемое поэтом, -- прекраснаЯ отправнаЯ точка и разгоннаЯ площадка
длЯ разнообразных лирических и философских излиЯний, которые было бы труднее
выразить,  не будь под рукой  этого многоцветного  экскурсионного материала,
все  скреплЯющего  {ло|ма}гическим  цементом  своего  безапеллЯционного  "a`
propos".  ‘  другой  стороны, новые  места, действуЯ на  воображение  поэта,
возбуждаЯ  и  обострЯЯ  чувства,  заставлЯют  его  глубже  вникнуть  в  круг
волнующих  его  вопросов,  сильнее  пережить  и  перечувствовать  прошлое  и
настоЯщее, а иногда и предугадать будущее.
     ‘тихотворение-путеводитель  формально имеет и то преимущество, что даже
в своем примитивнейшем виде представлЯет читателю место глазами поэта, т. е.
в оригинальном и неповторимом ракурсе,  другими словами,  может продержатьсЯ
даже на  голом  "couleur  locale".  Љроме  того,  за  счет  экзотики  весьма
обогащаетсЯ  словарь  стихотворениЯ,  элемент  новизны  ¹⁷⁹  которого  резко
снижает предсказуемость  текста, даже при отличном  знании Языка  предыдущих
стихотворений. Ќа  русской  почве  трудно  назвать  имЯ  поэта,  который  бы
пренебрег  этим  жанром. Џоэтому  можно говорить и о  его издержках, каковые
чаще всего проЯвлЯютсЯ в следующих стереотипных  подходах:  поэт восхищаетсЯ
красотой  и  оригинальностью  места,  его  былой  или настоЯщей исторической
славой, или поэт  сравнивает жизнь в чужом месте  с жизнью на родине (чаще в
пользу  последней: парижский  и американский циклы ЊаЯковского, все подобные
циклы  …втушенко,  ‚ознесенского  и  других  современных  поэтов), или  поэт
предаетсЯ  лирическим  излиЯниЯм  по  поводу   утраченной   любви,  изгнаниЯ
(кавказские циклы романтиков).
     Љонечно  "стереотип" здесь  понЯтие  очень общее,  в  каждом  из  таких
стереотипов масса возможностей  длЯ любых тем и  размышлений,  тем  не менее
поэт все-таки  стеснен его  рамками, особенно если он  ограничиваетсЯ  одной
случайной  встречей,  одним  объектом,  привлекшим  его  внимание,  будь  то
парижанка, работающаЯ в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица,
исполнЯющаЯ в баре стриптиз, или ќйфелева башнЯ, Ѓруклинский  мост и  ќмпайр
‘тейт Ѓилдинг.
     Ќаиболее  сложный, комплексный  подход, при котором поэт  в малой форме
успевает  затронуть  философские,  исторические,  литературные,  бытовые   и
лирические  темы,  пожалуй, Ярче всего выражен у символистов (см., например,
"ђавенну"       Ѓлока).        ’акой       комплексный       подход       --
историко-философско-литературно-лирический ¹⁸⁰ комментарий к месту посещениЯ
наблюдаетсЯ и в стихах Ѓродского, с той только разницей, что всегда личность
поэта  выдвигаетсЯ  на  передний  план,  а камни  всего  лишь  фон  длЯ  его
поэтического самовыражениЯ.
     Ћднако комплексность Ѓродского качественно инаЯ в силу его нацеленности
на выражение глубинного,  сути вещей и человеческого существованиЯ, в каждом
из  его  комментариев  присутствуют  излюбленные  коренные  темы  --  времЯ,
пространство,  Ѓог, жизнь, смерть, искусство, поэзиЯ, изгнание, одиночество.
Џри  этом читатель воспринимает  и  быт, и дух места,  и его  сегоднЯшний  и
исторический  национальный  колорит.  …мкость мысли,  глубина  наблюдений  и
компрессиЯ  выражениЯ   --  вот  то   новое,  что  Ѓродский  вносит  в  жанр
"стихотворениЯ   глазами  туриста",   не  говорЯ   уже   о   метрическом   и
ри{ф|т}мическом  своеобразии, которое  ставит его на первое место в русской,
а, может быть, и в мировой поэзии.
     Ћдно из лучших стихотворений этого  жанра -- "„екабрь во ”лоренции",¹⁵¹
датированное 1976 годом. ‘тихотворению предпослан эпиграф из Ђнны Ђхматовой:
"ќтот,  уходЯ,  не оглЯнулсЯ..."  Љто  "этот"  становитсЯ Ясным из текста, к
которому нас отправлЯет эпиграф: маленькому стихотворению "„анте" 1936 года.
’ак  как  Ѓродский рассчитывает  на  читателЯ,  хорошо  знакомого  с текстом
"„анте",  ибо он  не уточнЯет источник цитаты, освежим в  памЯти ахматовское
стихотворение, важное и длЯ пониманиЯ некоторых сторон текста Ѓродского: ¹⁸¹

          „анте

          Il mio bel San Giovanni.
           Dante

        Ћн и после смерти не вернулсЯ
        ‚ старую ”лоренцию свою.
        ќтот, уходЯ, не оглЯнулсЯ,
        ќтому Я эту песнь пою.
        ”акел, ночь, последнее объЯтье,
        ‡а порогом дикий вопль судьбы.
        Ћн из ада ей послал проклЯтье
        € в раю не мог ее забыть, --
        Ќо босой, в рубахе покаЯнной,
        ‘о свечой зажженной не прошел
        Џо своей ”лоренции желанной,
        ‚ероломной, низкой, долгожданной...¹⁵²

     ‘тихотворение  Ђхматовой в свою очередь  предполагает  знание читателем
биографии итальЯнского поэта. Ќапомним кратко  ее основные пункты. „анте был
не только поэтом, но политическим  деЯтелем.  Љогда в 1301 году „анте был  в
отъезде,  во  ”лоренции пришла к власти  партиЯ  "черных ѓвельфов",  победив
партию  "белых  ѓвельфов", к  которой  принадлежал поэт.  ‚ начале 1302 года
„анте заочно судили и приговорили  к сожжению  и конфискации имущества.  ќто
означало, что поэт больше никогда не сможет вернутьсЯ в свой родной город. ‘
этого времени и до конца своих  дней „анте  осталсЯ изгнанником. …го жена  и
дети жили во ”лоренции, сам же он переезжал  из одного итальЯнского города в
другой. Џравда, в 1315  году флорентийские власти предложили „анте вернутьсЯ
во ”лоренцию  при условии, что он  признает себЯ политическим преступником и
примет участие в процессии покаЯниЯ -- пройдет со свечой в руке по городу до
собора ‘ан-„жованни, встанет  на  ¹⁸²  колени перед ним и  попросит у города
прощениЯ.  „анте отверг это предложение  как унизительное. ‚ письме, которое
сохранилось до наших дней,  „анте пишет: "ђазве Я не могу смотреть на солнце
и  звезды с  любого  места  на  земле? ђазве  Я не могу размышлЯть о великих
вопросах в  любом  месте под небом?  ‡ачем же  мне подвергатьсЯ постыдной  и
унизительной  процедуре  перед  народом ”лоренции?"¹⁵³ Џоследние  годы своей
жизни „анте  провел в  ђавенне. ‚ знаменитой "Ѓожественной Љомедии", целиком
написанной в изгнании, поэт  неоднократно  упоминает свой  родной город, его
площади  и улицы, мосты  над рекой  Ђрно,  его  дворцы и  соборы. ‚  строках
ахматовского стихотворениЯ содержитсЯ намек на части "Ѓожественной Љомедии",
в которых упоминаетсЯ ”лоренциЯ, -- "Ђд" и "ђай", хотЯ  они и написаны у нее
с  маленькой  буквы.  „анте умер в ђавенне в 1321 году. —ерез 50 лет,  когда
„анте был уже знаменит по всей €талии как "божественный поэт", флорентийские
власти попросили  ђавенну  вернуть  прах  поэта  на  родину.  ’акие  просьбы
исходили от ”лоренции  неоднократно, но ђавенна  неизменно отвечала отказом,
мотивируЯ его  нежеланием  самого поэта  возвращатьсЯ  на родину даже в виде
праха.  ќта  легенда (ибо  нигде нет  документальных  сведений  о  подлинном
желании „анте) и послужила отправной точкой стихотворениЯ Ђхматовой.
     ‘трока из ахматовского "„анте", выбраннаЯ Ѓродским в качестве эпиграфа,
аллюзийно наиболее емкаЯ -- в ней содержитсЯ намек на эпизод из  книги ЃытиЯ
о жене ‹ота, котораЯ оглЯнулась ¹⁸³ на башни родного ‘одома и превратилась в
солЯной столп. „лЯ Ђхматовой,  у которой  на  эту  тему  есть стихотворение,
написанное   ранее   ("‹отова  жена",  1924)   тема  "„анте"  --  совершенно
противоположнаЯ: этот --  не оглЯнулсЯ, и не  потому, что недостаточно любил
”лоренцию, а потому,  что предпочел изгнание унижению.  Њожно  предположить,
что тема „анте-изгнанника привлекла Ђхматову в силу раздумий о судьбе поэтов
на родине и поэтов в  эмиграции, многие из которых были ее друзьЯми. ‘трочка
"этому Я эту песнь пою" звучит как стихотворнаЯ шифровка и, возможно, сквозь
призму образа „анте подразумевает неизвестного  нам  адресата.  џсно одно --
Ђхматова на стороне поэта в  вопросе о том, что лучше -- свобода  на чужбине
или унижение  на  родине, по  крайней  мере, в этом стихотворении (вопрос об
эмиграции  был длЯ Ђхматовой  больным и отношение  к  нему в разные  годы --
разным).
     ‚озможно, Ѓродский  более остро "почувствовал" стихотворение, когда  он
сам стал изгнанником,  и тема  "„анте" внезапно оказалась его кровной темой.
ѓоворЯ  о  великом итальЯнском поэте  (нигде не называЯ  его по  имени),  он
думает  и  о  своей  судьбе,  то  есть создает  такую дистанцию,  в  которой
действуют  невидимые силовые  линии. ”ормально  же  речь идет  о  „анте, ибо
”лоренциЯ длЯ Ѓродского прежде всего родина  великого  поэта, увиденнаЯ  его
глазами  задолго до реального посещениЯ. ќкскурсиЯ по городу превращаетсЯ  в
экскурсию по дантовским местам.
     ‘тихотворение состоит из  девЯти строф по  девЯть стихов ¹⁸⁴  в каждой,
написанных сложным гекзаметрического вида  размером со многими модификациЯми
и  искусным  использованием  пиррихиев  и  цезур.  Ќовизна   метра  и  ритма
сочетаетсЯ и  с новизной  рифм, среди  которых часто встречаютсЯ  составные.
”ормула рифмовки стихотворениЯ: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы.
     Ћбраз  „анте,  косвенно введенный уже  эпиграфом,  становитсЯ  объектом
раздумий русского  поэта в  первой строфе -- к нему относитсЯ фраза: "ты  не
вернешьсЯ сюда".  ‡десь  же содержитсЯ и  аллюзиЯ на  дантовское уподобление
архитектуры ”лоренции лесу:  "—то-то вправду  от  леса имеетсЯ  в  атмосфере
/этого  города". „лЯ Ѓродского ”лоренциЯ начинаетсЯ с Ђрно,  которую „анте в
"Љомедии" в зависимости от настроениЯ данного момента называл то "прекрасным
потоком" (il bel fiume), то "проклЯтой и несчастной канавой" (la maladetta e
sventurata  fossa).  “ Ѓродского  длЯ потока  найден отстраненно-иронический
эпитет  "обмелевший"  и  того же  плана  слово  "населенье"  вместо  "люди",
"жители" или,  скажем, "влюбленные".  ”лорентийцы напоминают русскому  поэту
четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту
их пребываниЯ.  Ќикакого любованиЯ  и восхищениЯ местным колоритом  нет и  в
помине (здесь --  полный разрыв с традицией), такое  же сниженно-ироническое
отношение к красотам города будет продолжатьсЯ вплоть до последней строфы, в
которой  обозначитсЯ  резкий  поворот  настроениЯ.  ‡десь  же,  характеризуЯ
”лоренцию  ¹⁸⁵  в целом,  Ѓродский употреблЯет неожиданную  и немыслимую  по
непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист --  "это
-- красивый  город". “ него же эта фраза -- просто констатациЯ факта, сигнал
исчерпанности  темы "любованиЯ" как  банального  подхода  русского  поэта  к
итальЯнскому городу. Ќе город и его население интересуют Ѓродского, а  жизнь
поэта  и  его  свЯзь  с  городом, любого поэта,  особенно  поэта-изгнанника,
скажем, „анте.
     ‚о второй строфе речь  идет о подъезде его  дома, находЯщегосЯ недалеко
от ‘иньории  -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно  времЯ
был „анте, и который позже осудил его на вечное изгнание:

        твой подъезд в двух минутах от ‘иньории
        намекает глухо, спустЯ века, на
        причину изгнаньЯ: вблизи вулкана
        невозможно жить, не показываЯ кулака; но
        и нельзЯ разжать его, умираЯ,
        потому что смерть -- это всегда втораЯ
        ”лоренциЯ с архитектурой ђаЯ.

     ЏоследнЯЯ фраза содержит аллюзию на ту часть  "ђаЯ", в  которой  „анте,
сопровождаемый  Ѓеатриче,  входит  в рай и,  поднимаЯсь  из  сферы  в сферу,
постигает  его архитектуру.  Ќо,  когда  он  уже  достиг  восьмого неба,  он
обращаетсЯ  мыслью  к "il mio  bel  San  Giovanni" (ахматовский  эпиграф) --
маленькому  собору, в котором его  крестили. Ђрхитектура ђаЯ ассоциируетсЯ с
архитектурой родного города. ЂллюзиЯ эта  вплетена в тему Ѓродского о кулаке
и смерти  -- первое тематическое сближение „анте и автора.  ‘мерть -- втораЯ
”лоренциЯ, ¹⁸⁶  потому  что  и в  архитектуре  ђаЯ  есть, по-видимому,  своЯ
"‘иньориЯ", которой захочетсЯ показать кулак.
     ’ретьЯ строфа  продолжает  наблюдениЯ поэта,  представлЯющего нам город
несколькими  образными  импрессионистическими  деталЯми:  в  первой  строфе:
"„вери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "ѓлаз, мигаЯ, заглатывает,
погружаЯсь в сырые /сумерки, как  таблетки от памЯти, фонари", в третьей: "‚
полдень  кошки заглЯдывают под  скамейки, проверЯЯ черны ли  /тени". ”раза о
кудрЯх красавицы, сравниваемаЯ со  "следом  ангела  в  державе черноголовых"
смутно несет тему Ѓеатриче.
     ‚ четвертой строфе происходит  переход от частного  к общему, от данной
судьбы  „анте к  судьбе  поэта вообще. Ѓродский  здесь  вступает на  любимую
территорию темы "части речи", остающейсЯ от человека:

        —еловек превращаетсЯ в шорох пера по бумаге, в кольца,
        петли, клинышки букв и, потому что скользко,
        в запЯтые и точки. ’олько подумать, сколько
        раз, обнаружив "м" в заурЯдном слове,
        перо спотыкалось и выводило брови
        то есть, чернила честнее крови.¹⁵⁴

     ‘воеобразие поэтического видениЯ Ѓродского проЯвлЯетсЯ и  в тонкости  и
оригинальности   образной   детали    --   это   видение   мира   совершенно
самостоЯтельное  и необычное. Џрироду художественной детали Ѓродского трудно
определить из-за ее абсолютной  новизны -- здесь какое-то соединение поэтики
импрессионизма  и  экспрессионизма,  поэтики,  базирующейсЯ  не  столько  на
поэтической,  сколько  на  живописной  традиции  двадцатого  ¹⁸⁷  века,  где
образнаЯ  деталь  служит  скорее длЯ выражениЯ внутреннего  разлада,  нежели
отражениЯ  поверхностной  гармонии.  Ћтсюда  и  полный  отказ  Ѓродского  от
ориентации   на  внешнюю   красивость   при  описании  "красивого   города".
ЏриглушеннаЯ лиричность нарЯду  с точностью наблюдениЯ и  оригинальностью  и
четкостью Языковой формы характерна  длЯ образной  детали Ѓродского в целом,
на  уровне его поэтики.  •удожественнаЯ деталь  Ѓродского не бьет по глазам,
ибо она  семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные
отношениЯ с другими уровнЯми текста. ‚иртуознаЯ вариативность художественной
детали у Ѓродского препЯтствует ее описанию через некоторый постоЯнный набор
структурных  типов, она  непредсказуема  и  в  то  же  времЯ несет  какие-то
определенные черты единой манеры,  отчетливо  воспринимаемой  на чувственном
уровне.
     ЏЯтаЯ строфа  представлЯет  собой  распространенное сравнение  --  поэт
описывает  дом-музей „анте в терминах полости рта. ЏоследнЯЯ  строчка строфы
-- один из примеров  цифровой  образности --  две старые цифры  "8"  --  две
старушки-смотрительницы, встречающие поэта.
     ‚ шестой строфе  место действиЯ  --  флорентийскаЯ  кофейнЯ,  куда поэт
заглЯнул  перекусить. ”лоренциЯ даетсЯ в двух деталЯх  -- взглЯдом из  окна,
отмечающим дворец  и  купол  собора. ЏодспуднаЯ  тема  „анте и  его изгнаниЯ
звучит  в  строчках о дрЯхлом  щегле, который, "ощущаЯ нехватку в терцинах",
"разливаетсЯ ¹⁸⁸ в центре проволочной ђавенны".
     ’еме любви  и  смерти  посвЯщена  седьмаЯ  строфа,  содержащаЯ  скрытую
полемику с итальЯнским  поэтом.  ЏоследнЯЯ строка "Ѓожественной  Љомедии"  о
любви,  котораЯ движет солнце  и  прочие звезды (l'amor che move  il  sole e
l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Ѓродского:

        выдыхаЯ пары, вдыхаЯ воздух, двери
        хлопают во ”лоренции. Ћдну ли, две ли
        проживаешь жизни, смотрЯ по вере,
        вечером в первой осознаешь: неправда,
        что любовь движет звезды (‹уну -- подавно)
        ибо она делит все вещи на два --
        даже деньги во сне. „аже, в часы досуга,
        мысли о смерти. …сли бы звезды ћга
        двигались ею, то в стороны друг от друга.

     ‚осьмаЯ строфа снова возвращает нас на улицы  ”лоренции, но это уже  не
”лорециЯ  „анте,  а современный  город  двадцатого  века  с  громким  визгом
тормозов,  полицейскими  на  перекрестках  и  репродукторами,   "лающими   о
дороговизне". ‚  конце строфы  использована  буквеннаЯ  образность,  нередко
встречающаЯсЯ в стихах зрелого Ѓродского: "Џолицейский на перекрестке /машет
руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". ‚ целом восьмаЯ строфа завершает
картину ”лоренции глазами поэта,  данную  суммой разрозненных впечатлений, в
основном,  визуального  характера.  ќти  впечатлениЯ  переданы   негативными
деталЯми современной  (не дантовой) ”лоренции: люди напоминают четвероногих,
у   торговок   бранзулеткой   "несытые   взглЯды"  (ахматовское   выражение,
перекочевавшее  из  области вожделениЯ  в  сферу  меркантилизма), набережные
сравниваютсЯ с ¹⁸⁹  оцепеневшим поездом, дом-музей „анте пугает безголосьем,
в кофейне пыльно, щегол в клетке дрЯхлый, столик сделан из грЯзного мрамора,
на ЏьЯцца  дель „уомо  --  визг  тормозов,  прохожий  пересекает мостовую "с
риском  быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого  „уомо  вызывает слезу  в
зрачке и  т. д. ‚се это  описание заканчиваетсЯ  невеселым  восклицанием: "Ћ
неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
     ‡аключительнаЯ  строфа переводит читателЯ  в несколько  иной лирический
план, служа  своеобразным  контрбалансом к предыдущим восьми.  €дентификациЯ
лирического героЯ (в  данном случае самого поэта) с „анте, намеченнаЯ еще  в
четвертой  строфе, здесь  достигает своего апогеЯ,  образы  города  и  поэта
сливаютсЯ, и становитсЯ трудно различить, то ли речь идет о „анте, ”лоренции
и Ђрно, то ли о Ѓродском, ‹енинграде и Ќеве:

        …сть города, в которые нет возврата.
        ‘олнце бьетсЯ в их окна, как в гладкие зеркала. ’о
        есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
        ’ам всегда протекает река под шестью мостами.
        ’ам есть места, где припадал устами
        тоже к устам и пером к листам. €
        там рЯбит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
        там толпа говорит, осаждаЯ трамвайный угол,
        на Языке человека, который убыл.

     ‘квозь  пейзажи  ”лоренции  просвечивает  ‹енинград,  и  заключительным
аккордом  снова звучит тема "части речи". ’рудно передать  тоску по  родине,
эту,  говорЯ   словами  –ветаевой,  "давно   разоблаченную   мороку"   более
ненавЯзчивым   и   не   рвущим-страсти-на-части   способом,   чем   в   этом
стихотворении. €скренности ¹⁹⁰ и подлинности переживаниЯ в этих строках, как
бы  говорЯщих  о главном  косвенно и  вскользь,  в тысЯчу  раз больше, чем у
многих поэтов  русского  зарубежьЯ,  кричащих  о  своей  ностальгии  в  лоб.
‘оразмерны они лишь с  цветаевскими:  "Ќо  если по  дороге -- куст  /‚стает,
особенно -- рЯбина..." € дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду
задетым поэтам),  а в мастерстве  его  выражениЯ,  при котором ленинградские
аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающаЯ трамвайный угол,
преобретают сентиментальную ценность  и  становЯтсЯ положительными  деталЯми
города  детства и  юности,  города первых  чувств  и  первых  разочарований,
города, в который возврата нет, ибо нельзЯ войти в одну воду дважды.
     Њы уже  отмечали ранее новаторство  Ѓродского  в употреблении составной
рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит  в том, что она
не кореннаЯ, а союзнаЯ и предложнаЯ. Њожно  смело сказать, что до  Ѓродского
такие  рифмы не  употреблЯлись,  за  крайне  редким  исключением  случайного
порЯдка. ’ому объЯснение в следующем.
     „лЯ  русской  поэзии  весьма  характерно  Явление  совпадениЯ  строки и
синтаксически законченного высказываниЯ:

        џ помню чудное мгновенье:
        Џередо мной Явилась ты,
        Љак мимолетное виденье,
        Љак гений чистой красоты.¹⁵⁵

     ’акое Явление  вызываетсЯ ориентацией поэзии на песенный лад:  в  песне
конец строки  должен совпадать с концом музыкальной фразы  -- зашагивание  в
другую строку ломает мелодию, ¹⁹¹ и не только первой фразы, но и второй, ибо
конец зашагиваниЯ требует обЯзательной паузы.  Џо этому  же закону песенного
лада все придаточные предложениЯ, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз
в начале строки, содержащей данное предложение:

        € коварнее северной ночи,
        € хмельней золотого аи,
        € любови цыганской короче
        Ѓыли страшные ласки твои...
           (Ѓлок)¹⁵⁶

        џ с тобой не стану пить вино,
        Ћттого что ты мальчишка озорной.
           (Ђхматова)¹⁵⁷

        Ќо будь к оружию готов:
        –елует девку -- €ванов!
           (‡аболоцкий)¹⁵⁸

     ’аких примеров можно привести сколько  угодно.  ‚ силу  вышеизложенного
закона  песенного  благозвучиЯ  сочинительные  и подчинительные  союзы почти
никогда  не заканчивали  строку и,  следовательно, никогда не рифмовались. џ
думаю, что новаторство  Ѓродского  в  первую очередь  обусловлено именно его
решением  использовать союзы в  рифме -- новаторство,  которое волей-неволей
потЯнуло за собой и зашагивание. „ругими словами,  не сдвиг союза и  решение
писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма
с союзом необходимо навЯзывала употребление анжамбемана:

        „аже кукушки в ночи звучание
        трогает мало -- пусть жизнь оболгана
        или оправдана им надолго, но
        старение есть отрастание органа
        слуха, рассчитанного на молчание.
           ("1972 год")¹⁵⁹ ¹⁹²

     Џодобным же  образом  новаторское  длЯ  русской  поэзии  привлечение  в
составную  рифму  и  всех других мелких служебных слов  (предлоги,  частицы)
вызвало новаторство рассечениЯ доселе нерассекаемых сочетаний:

        ‘олнечный луч, разбившийсЯ о дворец, о
        купол собора, в котором лежит ‹оренцо
           ("„екабрь во ”лоренции")¹⁶⁰

        Џот катитсЯ по лицу.
        ”онари в конце улицы, точно пуговицы у
        расстегнутой на груди рубашки.
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")¹⁶¹

     ‚  стихотворении   "„екабрь  во  ”лоренции"   решение  рифмовать  такие
сочетаниЯ как "пар,  но  -- попарно",  "взор  от  -- ворот",  "фонари  и  --
‘иньории",  "века на  -- вулкана  --  кулака,  но",  "черны ли -- починили",
"дворец  о  -- ‹оренцо",  "двери  -- две ли",  "ни вниз, ни -- дороговизне",
"зеркала.  ’о  --  злато" и  "устами  -- к листам.  €" не могли  не  вызвать
качественно нового  контекста, невозможного  при  соблюдении  правил  старой
поэтики.  ‘очетаниЯ такого  рода  даже если  и  приходили  поэтам в  голову,
немедленно отклонЯлись как неблагозвучные. Ќоваторство Ѓродского опровергает
подобную точку зрениЯ и открывает перед русской поэзией новый  неисчерпаемый
ресурс  рифм. ‡абавно,  что мысль употреблЯть  в рифму союзы пришла в голову
еще Џушкину,  которому  казалось, что классические рифменные возможности уже
почти исчерпаны:

        Ћтныне в рифмы буду брать глаголы.

          III

        Ќе стану их надменно браковать, ¹⁹³
        Љак рекрутов, добившихсЯ увечьЯ,
        €ль как коней, за их плохую стать, --
        Ђ подбирать союзы да наречьЯ;
        €з мелкой сволочи вербую рать.
        Њне рифмы нужны; все готов сберечь Я,
        •оть весь словарь; что слог, то и солдат --
        ‚се годны в строй: у нас ведь не парад.
           ("„омик в Љоломне")¹⁶²

     Ћднако, Џушкин  союзы в рифме  так  никогда  и  не  употребил.  "Њелкой
сволочи"  пришлось  ждать почти  полтора  века  прежде  чем  ее  согласились
"завербовать".

     * ЏримечаниЯ к первому разделу

     ¹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 36.
     ² Џоэты  "€скры", Ѓиблиотека  поэта.  ЃольшаЯ сериЯ.  "‘ов.  пис.", ‹.,
1955, "‚ ”инлЯндии", стр. 331.
     ³ Џример похищен из:  „.  ‘амойлов. Љнига о русской рифме. "•уд. лит.",
Њосква, 1973, стр. 165.
     ⁴  ‚ладимир  ЊаЯковский. Џолное  собрание  сочинений  в 13 томах. "•уд.
лит.", Њ., 1955, "ЏустЯк у Ћки", т. 1, стр. 91.
     ⁵  Ќиколай Ђсеев.  ‘тихотворениЯ  и  поэмы. Ѓиблиотека  поэта.  ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", ‹., 1967, стр. 95.
     ⁶ ‚ладимир ЊаЯковский. “каз. соч., "•орошо!", т. 8, стр. 328.
     ⁷ ‚елимир •лебников. ‘обрание произведений, ‹., 1933, т. 5, стр. 43.
     ⁸  Ѓорис Џастернак. ‘тихотворениЯ и  поэмы.  Ѓиблиотека поэта.  ЃольшаЯ
сериЯ. Њ.-‹., 1965, стр. 282.
     ⁹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 71-72.
     ¹⁰ ‚ладислав •одасевич.  Џутем зерна. €зд.  второе. "Њысль", Џетроград,
1921, стр. 41.
     ¹¹ Ђ. ‘. Џушкин.  Џолное соб. соч. в  десЯти томах.  €зд. Ђкадемии Ќаук
‘‘‘ђ, Њ., 1957, т. III, стр. 86.
     ¹² The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University
Press, London, 1970, p. 166
     ¹³   отстранение  --  позициЯ   поэта,   держащегосЯ  на   определенной
эмоциональной дистанции от  выражаемого  в  стихотворении  (detachment).  Ќе
путать с  "остранением" --  представлением действительности  в  странном длЯ
знающего ее читателЯ виде, и "осранением" -- очернением действительности.
     ¹⁴ Ћсип Њандельштам. ‘обрание  сочинениЯ в  трех  томах. Џод ред. ѓ. Џ.
‘труве и Ѓ. Ђ. ”илиппова, Њеждународное  ‹итературное ‘одружество, 1967,  т.
I, стр. 221.
     ¹⁵ Џохожие анапесты встречаютсЯ, например, у Љольцова:

        € те ж люди-враги, что чуждались тебЯ,
        Ѓог уж ведает как, назовутсЯ в друзьЯ.
           ("’оварищу")

и у Ќекрасова:

        џ за то глубоко презираю себЯ,
        —то живу -- день за днем бесполезно губЯ;
        —то Я, силы своей не пытав ни на чем,
        Ћсудил себЯ сам беспощадным судом.

     ¹⁶ Ђлександр  Ѓлок.  ‘обрание сочинений  в  восьми томах.  "•уд. лит.",
Њ.-‹., 1960, "Ќезнакомка", стр. 186.
     ¹⁷ ‚ладимир ЊаЯковский. “каз. соч., "Ћблако в штанах", т. I, стр. 180.
     ¹⁸ Ђнна Ђхматова.  ‘тихотворениЯ  и  поэмы.  Ѓиблиотека  поэта. ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", ‹., 1976, "ЏеснЯ последней встречи", стр. 30.
     ¹⁹ Ѓорис  Џастернак. ‘тихотворениЯ и  поэмы. Ѓиблиотека поэта.  ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", Њ.-‹., 1965, "Њарбург", стр. 107.
     ²⁰ €осиф Ѓродский, —ђ, стр. 32-38.
     ²¹   ‘трого   говорЯ,    ломоносовский   "Љузнечик"   не   оригинальное
произведение, а вольный перевод из Ђнакреона.
     ²² The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University
Press, London, 1970, p. 91.
     ²³  ѓ. ђ. „ержавин. ‘тихотворениЯ. Ѓиблиотека поэта. ЊалаЯ сериЯ. "‘ов.
пис.", ‹., 1947, стр. 41.
     ²⁴  Љ.  „.  Ѓальмонт.  ‘тихотворениЯ. Ѓиблиотека поэта. ЃольшаЯ  сериЯ.
"‘ов. пис.", ‹., 1969, стр. 216.
     ²⁵  €осиф Ѓродский.  "Џредисловие"  в кн.:  Њарина –ветаева.  €збраннаЯ
проза в двух томах. €зд. ђуссика, Ќью-‰орк, 1979, т. I, стр. 2.
     ²⁶ Џерекрестки. Ђльманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10.
     ²⁷ €горь ‘еверЯнин. ѓромокипЯщий кубок. Њ., 1915, "Љэнзели", стр. 95.
     ²⁸ Modern  Russian  Poetry (An  Anthology), ed. V. Markov  & M. Sparks,
Bobbs-Merril, New York, p. 16.
     ²⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 105.
     ³⁰  Ќ. „. ‡аболоцкий. ‘тихотворениЯ  и поэмы. Ѓиблиотека поэта. ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", Њ.-‹., 1965, "Ћсень", стр. 62.
     ³¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 24.
     ³² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 64.
     ³³ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 46.
     ³⁴ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 103.
     ³⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 77.
     ³⁶ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 5.
     ³⁷ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 104.
     ³⁸ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 85.
     ³⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 31.
     ⁴⁰ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 100.
     ⁴¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 113.
     ⁴² €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 174.
     ⁴³ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 70.
     ⁴⁴ Ђ. ‘. Џушкин. Џолное соб.  соч.  в десЯти томах. €зд.  Ђкадемии Ќаук
‘‘‘ђ. Њ., 1957, т. II, стр. 77.
     ⁴⁵ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 99-100.
     ⁴⁶ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 98.
     ⁴⁷ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 40-43.
     ⁴⁸ "‚ремЯ и мы", ’ель-Ђвив, # 17, 1977, стр. 133.
     ⁴⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 80.
     ⁵⁰  The  Complete  Poetry  of John  Donne,  ed. J.  T.  Shawcross,  New
York--London, 1968, p. 88.
     ⁵¹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 225.
     ⁵² Ђнтиох Љантемир. ‘обрание стихотворений.  Ѓиблиотека  поэта. ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", ‹., 1956, стр. 173-174.
     ⁵³ …. Ђ. Ѓаратынский.  ‘тихотворениЯ и  поэмы. "•уд. лит.",  Њ.,  1971,
стр. 190.
     ⁵⁴ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. II, стр. 164.
     ⁵⁵ Ѓорис Џастернак. “каз. соч., стр. 441.
     ⁵⁶ Њ. Ђ. Љузмин. ‘обрание стихотворений. ђед. „ж. Њалмстад и ‚. Њарков.
Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1977, v. I, p. 131.
     ⁵⁷ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 94.
     ⁵⁸ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 226.
     ⁵⁹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 69.
     ⁶⁰ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 69.
     ⁶¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 56.
     ⁶² €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 90.
     ⁶³ €осиф Ѓродский. ђќ, IX.
     ⁶⁴ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 92.
     ⁶⁵ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 55.
     ⁶⁶ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 85.
     ⁶⁷ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 62.
     ⁶⁸ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 107.
     ⁶⁹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 150.
     ⁷⁰ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 69.
     ⁷¹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 92.
     ⁷² €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 82.
     ⁷³ Russica-81, ‹итературный сборник, ђуссика, Ќью-‰орк, 1982, стр. 31.
     ⁷⁴ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 135.
     ⁷⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 101.
     ⁷⁶ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 86.
     ⁷⁷ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 101.
     ⁷⁸ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 8.
     ⁷⁹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 10-11.
     ⁸⁰ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 105.
     ⁸¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 105.
     ⁸² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 89.
     ⁸³ €осиф Ѓродский. ђќ, III.
     ⁸⁴ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 70.
     ⁸⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 61.
     ⁸⁶ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 66.
     ⁸⁷ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. III.
     ⁸⁸ €осиф Ѓродский. Ќ‘„, стр. 21.
     ⁸⁹ €осиф Ѓродский. ђќ, 1.
     ⁹⁰ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 196.
     ⁹¹ €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 95.
     ⁹² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 28.
     ⁹³ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 65-66.
     ⁹⁴ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 102.
     ⁹⁵ €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 144.
     ⁹⁶ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 75-82.
     ⁹⁷ €.  ‘.  ’ургенев. ‘тихотворениЯ и поэмы.  Ѓиблиотека поэта.  ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", ‹., 1970, стр. 126.
     ⁹⁸ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 171.
     ⁹⁹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 166-168.
     ¹⁰⁰ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 26.
     ¹⁰¹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 90.
     ¹⁰² €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 88.
     ¹⁰³ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 173.
     ¹⁰⁴ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 135.
     ¹⁰⁵ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 177-218.
     ¹⁰⁶ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 6.
     ¹⁰⁷ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 11.
     ¹⁰⁸ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 18.
     ¹⁰⁹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 20.
     ¹¹⁰ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 35.
     ¹¹¹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 65.
     ¹¹² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. III.
     ¹¹³ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 57.
     ¹¹⁴ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 70.
     ¹¹⁵ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 37.
     ¹¹⁶ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 20.
     ¹¹⁷ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 62.
     ¹¹⁸ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. V, гл. 2, стр. 42.
     ¹¹⁹ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. III, стр. 353.
     ¹²⁰ Ћдобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке
пропадает  второй скрытый  смысл  эпиграммы, который  современникам Џушкина,
знавшим  интимную  жизнь  светского  общества,  был  вполне  понЯтен.  ЉнЯзь
„ондуков-Љорсаков состоЯл в любовной свЯзи с министром образованиЯ “варовым,
который  и  назначил  его  на  пост  вице-президента  Ђкадемии наук. ’ак как
„ондуков  не блистал способностЯми,  все понЯли,  что  он  получил этот пост
именно потому, на что  намекает  Џушкин. Ћб этом  см.: Simon  Karlinksy. The
Sexual   Labyrinth    of    Nikolai   Gogol,   Harvard   University   Press,
Cambridge--London, 1976, p. 57.
     ¹²¹ ‚ладимир ЊаЯковский. “каз. соч., т. 10, стр. 280.
     ¹²² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 53.
     ¹²³ Ђнна Ђхматова. “каз. соч., стр. 59.
     ¹²⁴ Ђнна Ђхматова. “каз. соч., стр. 31.
     ¹²⁵ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 59.
     ¹²⁶ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 73.
     ¹²⁷ ‚ладимир ЊаЯковский. “каз. соч., т. 1, стр. 40.
     ¹²⁸ Ќ. ѓумилев. ‘обрание сочинений. ‚ашингтон, 1964, т. II, стр. 49.
     ¹²⁹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 91.
     ¹³⁰ €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 120.
     ¹³¹ Ђлександр Ѓлок. ‘об. соч. в восьми томах. "•уд. лит.", Њ.-‹., 1960,
т. III, стр. 64.
     ¹³² ”.  €. ’ютчев. ‘тихотворениЯ.  Џисьма. "•уд. лит.", Њ.,  1957, стр.
232.
     ¹³³ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 130.
     ¹³⁴ Ђнтиох Љантемир. “каз. соч., стр. 216-217.
     ¹³⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 44.
     ¹³⁶ ѓ. ђ. „ержавин. ‘тихотворениЯ. Ѓиблиотека поэта. ЊалаЯ сериЯ. "‘ов.
пис.", ‹., 1947, "‘нигирь", стр. 198-199.
     ¹³⁷ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 63.
     ¹³⁸ ЏоэзиЯ  …вропы  в трех томах. "•уд. лит.",  Њ.,  1977,  т.  I, стр.
518-519.
     ¹³⁹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 161.
     ¹⁴⁰ €. Џ. ЊЯтлев. ‘тихотворениЯ. Ѓиблиотека поэта. ЃольшаЯ сериЯ. "‘ов.
пис.", ‹., 1969, стр. 157.
     ¹⁴¹ €. Џ. ЊЯтлев. “каз. соч., стр. 182.
     ¹⁴² The Portable Nietzsche, tr.  & ed. W.  Kaufmann, The  Viking Press,
New York, 1954, p. 69.
     ¹⁴³ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. II, стр. 286-287.
     ¹⁴⁴ J. P. Eckermann. Gespraeche mit Goethe, F. A. Brockhaus, Wiesbaden,
1959, p. 482 (6 Mai 1827).
     ¹⁴⁵ €рина Ћдоевцева. Ќа берегах Ќевы. €зд. ‚иктора  Љамкина, ‚ашингтон,
1967, стр. 473.
     ¹⁴⁶ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. 10, стр. 242.
     ¹⁴⁷ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 99.
     * 148, €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 23.
     ¹⁴⁹ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 46.
     ¹⁵⁰ Ѓытие. ѓлава 22, стихи 12, 15-18.
     ¹⁵¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр 111.
     ¹⁵² Ђнна Ђхматова. “каз. соч., стр. 193.
     ¹⁵³ E. H. Plumptre. The Life  of Dante,  Dutton,  New  York, 1900,  pp.
216-220.
     ¹⁵⁴  ‚ этой строфе содержитсЯ аллюзиЯ  на  средневековое убеждение, что
черты  лица  человека  перелаютсЯ  буквами  во  фразе  OMO  DEI.  Џримечание
Ѓродского в  сборнике стихов на английском Языке:  Joseph Brodsky. A Part of
Speech. Farrar. Straus. Giroux., NY, 1980, p. 151.
     ¹⁵⁵ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. II, стр. 267.
     ¹⁵⁶ Ђлександр Ѓлок. “каз. соч., т. III, "Љ Њузе", стр. 8.
     ¹⁵⁷ Ђнна Ђхматова. “каз. соч., стр. 75.
     ¹⁵⁸ Ќ. Ђ. ‡аболоцкий. “каз. соч., "€вановы", стр. 206.
     ¹⁵⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 25.
     ¹⁶⁰ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 112.
     ¹⁶¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 99.
     ¹⁶² Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. IV, стр. 325-326.

--------
II. ’емы и вариации

     ¹⁹⁴

1. ЏонЯтие лейтмотивности

     Џочти  каждое  стихотворение  Ѓродского  помимо  своей уникальной  темы
характеризуетсЯ  некоторым  варьирующимсЯ  набором  доминантных  тем  поэта,
которые мы назовем лейтмотивными. ‚ каждом данном стихотворении присутствуют
лишь  несколько  из  таких  тем,  входЯщих  между  собой  в  особые  сложные
семантические отношениЯ, тем не менее, на  уровне творчества Ѓродского почти
все  лейтмотивные темы легко выделЯемы и  могут быть представлены  следующим
более или менее постоЯнным набором:

        1) ’ема болезни
        2) ’ема старениЯ
        3) ’ема смерти
        4) ’ема Ђда и ђаЯ
        5) ’ема Ѓога и человека
        6) ’ема ‚ремени и Џространства
        7) ’ема Ќичто (ЌебытиЯ)
        8) ’ема разлуки и одиночества
        9) ’ема свободы
        10) ’ема империи
        11) ’ема части речи (творчества)
        12) ’ема человека и вещи ¹⁹⁵

     ‚ свою очередь каждаЯ лейтмотивнаЯ  тема  может разбиватьсЯ внутри себЯ
на  более  мелкие подтемы, ЯвлЯющиесЯ  ее  непосредственными  составлЯющими.
‹ейтмотивные  темы легко  выделить благодарЯ  их повторЯемости  в  различных
текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в
необычной спайке, характерной лишь длЯ  данного стихотворениЯ и вырывание их
из  контекста автоматически огрублЯет и  обеднЯет  их  неповторимый смысл. Љ
тому  же  все  эти темы имеют  Ярковыраженный метафизический  характер,  что
побуждает критика попытатьсЯ искусственным  образом  выделить в чистом  виде
философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой
сути  его:  попытка во  что  бы  то ни стало поставить знак равенства  между
поэзией  и  философией.  ‚  конкретном  случае  дело  усугублЯетсЯ  зачастую
невозможностью  расчленить спайку на составлЯющие так, чтобы, разбираЯ одно,
не задеть другое: в большинстве случаев у Ѓродского  одна лейтмотивнаЯ  тема
переливаетсЯ в другую  и влечет  за собой третью, так что в конечном счете в
чем-то семантически разнитсЯ с подобной же мыслью из  другого стихотворениЯ.
‘ознаваЯ всю сложность  анализа  как  лейтмотивных тем,  так  и  философских
посылок,  мы  все  же попытаемсЯ  в самых общих чертах  рассмотреть  и то  и
другое,  заранее  отдаваЯ  себе  отчет  в  поверхностности  и  схематичности
подобных операций. ¹⁹⁶


2. Ћтчуждение

     ЊетафизическаЯ атмосфера  стихов  Ѓродского некоторыми  чертами  близка
кругу  тем  и идей, представленных в философских  и  философско-литературных
учениЯх   философов-экзистенциалистов:   Љьеркегора,  •айдеггера,   џсперса,
ЊарселЯ,  ‘артра, Љамю, а из русских -- ЃердЯева и естова. Љак ни заманчива
идеЯ рассмотреть  поэзию Ѓродского  как иллюстративный  материал к  посылкам
того или  иного экзистенциалиста, мне придетсЯ от нее решительно отказатьсЯ.
Ќа это есть несколько веских причин.
     ‚о-первых,   сам   экзистенциализм  не   есть  сколько-нибудь  стройнаЯ
философиЯ, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений.
„аже   пренебрегаЯ    разницей    между   теистическим    и    атеистическим
экзистенциализмом мы  все-таки  не сможем привести  к  синтезу разные (порой
внутренне довольно стройные) учениЯ экзистенциалистов,  некоторые из которых
активно отмежевывались от причислениЯ  их  к данной группе. Ћписание же даже
самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика
и  читателЯ далеко  за рамки  работы  о  поэзии,  молчаливо предполагало  бы
знакомство Ѓродского  со всеми разбираемыми  трактатами -- посылка при  всей
широте знаний поэта все-таки гипотетическаЯ.
     ‚о-вторых,  такой подход  к проблеме выставлЯл бы поэта ¹⁹⁷ только лишь
как  пассивного  "усвоителЯ"  положений  той  или иной  системы,  тем  самым
косвенно  отрицаЯ  способность  его  внести  новое  содержание  в  известную
концепцию,   то  есть   низводил  бы  оригинального  мыслителЯ   до   уровнЯ
попугаЯ-иллюстратора, выражающего  в стихотворной форме то, что и  без  того
давно известно из философии.
     ‚-третьих, рассуждениЯ о "верном" или "искаженном" представлении данной
экзистенциалистической идеи того  или  иного философа неизбежно  уводили  бы
критика и  читателЯ от  вопроса  насколько Ѓродский  оригинален как  поэт  к
вопросу насколько он прилежен как ученик -- то есть в область чуждую данному
исследованию.
     ‚-четвертых, сама работа такого  рода даже при игнорировании вопроса  о
ее  порочности   заставила   бы  критика  выступать  в  качестве  детектива,
разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке
поэтического   текста.   Џри    всей    тщательности   такого   исследованиЯ
литературоведческаЯ его ценность  мало  бы  выиграла  от  подобного подхода,
неизменно предполагавшего  бы  живой средой  --  философию,  а  поэзию  лишь
рыбкой,  выуженной  из нее. “клонившись от  всего перечисленного по причинам
всего   вышесказанного   мы   все-таки   будем   иметь  в   виду   философию
экзистенциализма как  некую близкую среду поэтике  Ѓродского и поэтому будем
ориентироватьсЯ  на читателЯ хотЯ бы в общих  положениЯх  знакомого  с  этой
средой. ¹⁹⁸
     ‘  точки  зрениЯ   экзистенциализма,   отчуждение   ЯвлЯетсЯ  атрибутом
человеческого существованиЯ, которое в  отличие  от всЯкого иного возможного
бытиЯ  ЯвлЯетсЯ самосознающим, само  себЯ  переживающим бытием. —еловеческое
бытие  немыслимо  без  сознаниЯ,  поэтому  один  из  самых  важных  вопросов
философии, согласно •айдеггеру, есть "вопрошание о  смысле бытиЯ". Џочти все
философы-экзистенциалисты    говорЯт    о   двух    аспектах   человеческого
существованиЯ -- "бытии в мире"  и "бытии в себе" (экзистенциЯ  собственно).
—еловеческое џ  всегда "заброшено"  куда-то, находитсЯ в том, что не есть џ.
ќта "заброшенности',  однако, не есть следствие каких-либо злых  сил, -- оно
закономерно вытекает из самой природы человеческого  бытиЯ,  дано a  priori.
—еловеческое  џ  все времЯ пребывает  в чуждой  среде, котораЯ засасывает  и
обезличивает  его.  ќто  и  есть ситуациЯ  отчуждениЯ  от  своей  "самости",
"неподлинное существование" человека в мире, которую •айдеггер называет "Das
Man" (безличное). ‚ "безличном" человек подвержен стадному чувству, он живет
в массе, в которой думают  (man denkt) и делают  (man tut) так, как думают и
делают  все  другие.  Џо мнению  •айдеггера,  пребывание  друг  возле  друга
полностью  растворЯет существование  личности  в  способе бытиЯ "других"  --
сфере,   где  господствует  диктатура  "безличного":   "Њы   наслаждаемсЯ  и
развлекаемсЯ так, как наслаждаютсЯ другие; мы читаем, смотрим и  высказываем
суждениЯ о литературе и искусстве  так,  как смотрЯт и высказывают  суждениЯ
другие;  но  мы  сторонимсЯ  ¹⁹⁹  "толпы"  так,  как  сторонЯтсЯ другие;  мы
возмущаемсЯ   тем,  чем   возмущаютсЯ   другие".¹   ЏонЯтиЯ   необходимости,
нормативности, принЯтости и престижности затемнЯют собственные, не зависЯщие
от  других,  понЯтиЯ  и вкусы. "Џодлинное существование"  или  "экзистенциЯ"
достигаетсЯ лишь при  умении абстрагировать себЯ  от внешней среды, остатьсЯ
наедине с самим собой.
     Љ тому  же, по мнению  •айдеггера, бытие в мире неподлинно еще и в силу
лгущего общественного сознаниЯ, прикрывающего  истинные враждебные отношениЯ
людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами:
"‘осуществование  в  "безличном" вовсе  не  ЯвлЯетсЯ  замкнутым, равнодушным
бытием  друг возле  друга,  а  напрЯженной  подозрительной  слежкой друг  за
другом, тайным взаимным подслушиванием. Џод маской друг длЯ друга скрываетсЯ
друг против друга."²
     ЂбстрагируЯсь от массы, человек  приходит к "подлинному существованию",
вовлекаетсЯ в сферу "в-себе-бытиЯ", становитсЯ свободным от мнениЯ  "других"
и приобретает способность  понЯть  проблему существованиЯ  человека. Ћднако,
абстрагироватьсЯ  от  массы длЯ личности  еще недостаточно,  чтобы  прийти к
"в-себе-бытию".  Ћн  должен  еще  и абстрагироватьсЯ от себЯ. Џри господстве
"безличного" в  обществе  происходит  постоЯннаЯ  деперсонификациЯ личности,
человеческое  экзистенциальное  џ  заменЯетсЯ  маской,  общественной  ролью.
Љаждый  человек  с этой точки  зрениЯ  не  живет в  обществе,  а играет  ²⁰⁰
какую-то роль, например, роль хорошего  руководителЯ, прекрасного семьЯнина,
целомудренной девушки, борца за свободу и т. п. —еловек, понимающий все это,
стараетсЯ высвободитьсЯ из-под диктата роли. ‘оциальное отчуждение неизбежно
перерастает в самоотчуждение, в поисках себЯ глубинного  человек кажетсЯ все
более чуждым себе самому.
     ‚  одном  из  ранних  стихотворении  Ѓродского  отражен  такой  процесс
отчуждениЯ сначала от социальной среды, а потом от себЯ самого:

        ‘умев отгородитьсЯ от людей,
        Я от себЯ хочу отгородитьсЯ.
        Ќе изгородь из тесаных жердей,
        а зеркало тут больше пригодитсЯ.
        џ озираю хмурые черты,
        щетину, бугорки на подбородке.
        ’рельЯж длЯ разводЯщейсЯ четы,
        пожалуй, лучший вид перегородки.³

     ђазводЯщаЯсЯ чета -- бытие поэта в себе и его бытие в мире -- могла бы,
конечно, быть  истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт
и  его  двойник  в зеркале,  см.  Ѓлока, •одасевича,  …сенина)  если  бы  не
начальные строки об  "отгораживании" себЯ от  людей и себЯ  от себЯ  самого,
обнаруживающие   новое,  несвойственное   русским   поэтам  экзистенциальное
сознание.  Љонечно нужно  учитывать  и  то,  что личнаЯ  судьба Ѓродского во
многом  способствовала  экзистенциалистскому   пониманию   окружающего   его
социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна длЯ
его стихотворений периода ссылки в Ђрхангельскую область. ‚ одном из них под
заглавием "Љ северному краю"⁴ поэт ассоциирует себЯ то с "глухарем",  ничего
не слышащим, отрешившимсЯ  от мира, то с затравленным  ²⁰¹ "лисом", боЯщимсЯ
выйти из  своей норы. ‚ этих  строках поэт как бы дает обет северному  краю,
что  он  будет  себЯ вести хорошо, и северному  краю  за него  не влетит  от
властей:

        Ќет, не волнуйсЯ зрЯ:
        Я превращусь в глухарЯ,
        и, как перьЯ, на крыльЯ мне лЯгут
        листьЯ календарЯ.
        €ли спрЯчусь, как лис,
        от человеческих лиц,
        от собачьего хора,
        от двуствольных глазниц.

€ концеваЯ строфа:

        Ќе перечь, не порочь.
        Ќовых гроз не пророчь.
        ЋглЯнись если сможешь --
        так и ухолЯт прочь:
        идут сквозь толпу людей,
        потом вдоль рек и полей,
        потом сквозь леса и горы,
        все быстрей, все быстрей.

     ‚ зрелый  период  творчества  обезличивание  человека  обществом  часто
звучит в стихах  Ѓродского; особенно  раздражают его те теории (в  частности
марксизм),  которые рассматривают  человека  не  в  этическом,  а  в  сугубо
экономическом плане. Љритике марксизма посвЯщена большаЯ часть стихотворениЯ
"ђечь  о пролитом молоке". ’ема отчуждениЯ (тема "постороннего") поднимаетсЯ
в таких стихотворениЯх как "ЏеснЯ невинности,  она же --  опыта", а  также в
стихах  жанра  "туристического  комментариЯ".   €нтересно,  что  ќрих  ”ромм
усматривает  Яркий пример  состоЯниЯ  отчужденности в  туристах, созерцающих
действительность, в которой длЯ них нет ничего ²⁰²  родного:  "’урист  с его
фотоаппаратом -- это внешний символ отчужденного отношениЯ к миру."⁵
     ‚ поэтическом плане тема отчуждениЯ поэта от общества имеет свою давнюю
традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существеннаЯ
разница. ’ема  "поэт и толпа" всегда  ставит поэта  над толпой, подчеркивает
его исключительность и избранность, в то времЯ  как  в экзистенциализме упор
делаетсЯ  на обретение свободы личностью путем  отделениЯ  от  толпы,  любой
личностью, независимо от ее талантов  и  способностей. ‘амо собой разумеетсЯ
также,  что   самоотчуждение  --  понЯтие   качественно  новое   и  врЯд  ли
свойственное  традиционной романтической  трактовке темы "поэта и  толпы"  в
целом. ²⁰³


3. Ђд и ђай (Ќечто и Ќичто)

     ‚ одной из своих статей  о  поэзии  €ннокентий Ђнненский заметил, что у
поэтов в основном три темы:  или они  пишут о страдании, или о смерти, или о
красоте.⁶
     ‘мерть  --   одна  из  центральных  тем  поэзии  Ѓродского,  включающаЯ
множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть
как  переход  в  Ќичто,  размышлениЯ  о возможности/невозможности  жизни  за
пределами смерти, поэтическое  отношение  к  смерти, поэтическое преодоление
смерти,  смерть как победа вечного и всепоглощающего  времени, борьба с этим
временем,  слово/поэзиЯ как форма борьбы  со  временем/смертью  или  выход в
бессмертие,  христианское  понимание смерти  и его приЯтие/неприЯтие поэтом,
размышлениЯ о цели ’ворца, о  понЯтиЯх  ђай  и Ђд, о возможности встречи  за
пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т. д.
     …сли  уместно говорить о  философии в поэзии вообще,  то Ѓродский более
философ,  чем  любой  русский поэт,  и  не  только  потому, что  ему удаетсЯ
вырватьсЯ иэ замкнутого круга традиционно годных длЯ поэзии философских тем,
ни тем более потому,  что он  выдвигает какое-то новое  неслыханно  стройное
учение о жизни  и  смерти.  Ѓродский  -- философ  потому,  что  он вовлекает
читателЯ в серьезные размышлениЯ о мире, о жизни,  о  смерти,  о времени,  о
пространстве.  ‚  философских  размышлениЯх  ²⁰⁴  поэта  читатель  чувствует
громадную искренность и животрепещущесть высказываемого, это не  игра  (даже
самаЯ тонкаЯ), не поза  (даже самаЯ искреннЯЯ), не поэтическое самолюбование
(даже самое невинное).
     ‘амое главное в поэтической философии Ѓродского  -- универсальность  ее
точки зрениЯ, идущей от универсальности как  принципа художественной позиции
в его зрелых вещах, где  он высказываетсЯ не только  "от лирического себЯ" с
его накалом личных, необычных, годных только длЯ автора эзотерических чувств
и  ощущений,  --  особенного,  но от человека  вообще, любого,  нас, всех --
общего.   ќтот  универсализм  точки   зрениЯ   (отчасти   унаследованный  от
поэтов-метафизиков)  не  следует   путать  с   универсальностью  поэтической
философии  --  поэт не может  быть последовательным философом именно  в силу
своего поэтического  дара, поэзиЯ  -- иллюзиЯ, кружево,  не  способное и  не
призванное  дать   или  отразить   или  выразить   целостное,  рациональное,
последовательное  и потому слишком искусственное длЯ  поэзии  миропонимание.
Џоэт не Љант и не опенгауэр, целостное  не длЯ него; кружево в применении к
поэзии  -- не результат работы,  а само  действие  от глагола "кружить" и по
типу "варево", "печево". Џоэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак,
мучаетсЯ, страдает, иронизирует, насмешничает,  хвалит, хулит,  отвергает --
стараетсЯ не построить,  а понЯть, не  взойти, а проникнуть, "дойти до самой
сути".  ‚ философии научной может быть верное/неверное, стройное/нестройное,
²⁰⁵  выдерживающее или не выдерживающее  критики миропонимание,  в философии
поэтической -- все  верно,  при  условии искренности  поэта  --  качества  в
отсутствии которого  не упрекнешь  Ѓродского. Ќе  годны  длЯ поэтов и Ярлыки
"материалист" и "идеалист", ибо каждый поэт даже  "материалист"  -- всегда в
конечном счете  идеалист (иначе: не-поэт) и  всегда  эклектик. Џоэт кружит и
прикидывает, философ --  строит и идет к цели.  Ќо  правда поэтическаЯ  выше
правды философской, ибо последующаЯ теориЯ ее не сменЯет и не отменЯет.
     Ѓродский,  живЯ  в  советском  обществе,  был  воспитан  безбожником  и
материалистом,  живЯ  в  мире  поэзии  (по  преимуществу  христианской),  --
идеалистом и христианином. Ќи то,  ни другое не было принЯто  им на веру. Ћн
из вечносомневающихсЯ, из ищущих, а не успокоившихсЯ.
     ‚ одном  из  юношеских стихотворений  Ѓродский метафорически  определил
жизнь  как  холмы, а смерть  как  равнину, то есть противопоставил неровное,
вьющеесЯ,  живое,  тЯнущеесЯ и  тЯнущее  вверх,  динамическое  --  плоскому,
неподвижному,  ровному,  мертвому  --   статике.  Ћтсюда  идет  его  позднЯЯ
оппозициЯ: не жизнь  и  смерть,  а  бытие и небытие,  переход в  Ќичто.  ќти
оппозиции  -- разные. Ќе  смерть  как физиологический  процесс со  всеми  ее
страданиЯми страшна, а то, что дальше. ’о есть поражает не мысль  "он умер",
а "его нет". Џервое не  требует комментариев, второе  вызывает вопрос "а где
он", вопрос "Људа Њещерский ты сокрылсЯ?" „ержавина. ²⁰⁶
     ѓотоваЯ гипотеза о существовании ђаЯ и Ђда не удовлетворЯет  Ѓродского,
но парадоксально то, что не Ђд ему не по вкусу, а ђай, именно ђай, тот самый
конечный  пункт отдыха длЯ  измученных на  земле душ, который так  привлекал
воображение  многих  верующих,  именно  конечность,  тупиковость ђаЯ  претит
Ѓродскому,  которому всегда нужно наличие в  реальности  "за" -- возможности
выйти за пределы  -- т. е., свобода. Ђ  свобода и ђай  -- не совместимы, ибо
ђай,  как  это  ни парадоксально,  --  еще  одно  общество,  построенное  на
утопических  принципах  полного   равенства   во  всем,  то  есть  общество,
искоренившее  индивидуальность  и  оригинальность. ‚ ђаю  понЯтие  равенства
достигает своего абсолюта -- там каждый  во всем подобен каждому, это место,
"где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, -- мудрецы,
придурки, -- /все на одно  мы  лицо, как тюрки" ("ЏамЯти ’.  Ѓ."), то  есть,
иными  словами,  ђай   ЯвлЯетсЯ  символом  смерти  уникальной   человеческой
индивидуальности во  всех ее нестандартных проЯвлениЯх. ‚ ђаю нечего делать,
не о чем беспокоитьсЯ, нечего желать, некого любить, не с кем общатьсЯ, не к
кому  стремитьсЯ,  некуда спешить.  —еловек в  ђаю  перестает  быть синтезом
времени и пространства, ибо времЯ умирает в нем, жизнь в ђаю -- безвременье:
"часы, чтоб в раю уют /не нарушать, не  бьют".  ’аким образом  ђай предстает
апофеозом бессмысленного и неосознанного существованиЯ, а  человек, лишенный
сознаниЯ, уже не человек. ²⁰⁷
     ‡начит ђай -- все-таки клетка, пусть даже самаЯ наираззолоченнейшаЯ. Ќо
если ђай -- это конец, тупик, за ним Ќичто, то и само существование в ђаю --
ничто,  не жизнь, не холмы, а равнина, смерть. Ќедостаточность понЯтиЯ "ђай"
делает  его  неприемлемым длЯ  Ѓродского,  а  вместе с этим  и ненужным  его
антипод  --  Ђд.  Ќичто,  куда  все  мы  уйдем,  много  сложнее  и   трудней
представимо, чем Ђд или ђай.
     Ќеприемлемыми   эти   два   места   становЯтсЯ   и   непонЯтностью   их
взаимоотношений со ‚ременем. ‚ремЯ -- вечно, если ђай и Ђд -- материЯ -- они
не вечны, они  смертны, если не  материЯ, то  что, и  каковы их отношениЯ со
‚ременем? …сли они вне времени, то они вне жизни -- не существуют. ’ак Ќичто
заменЯет понЯтиЯ ђаЯ и Ђда, а вместе с ними и все традиционные представлениЯ
о них. “ Ѓродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из
этих мест:

        ’ем верней расстаемсЯ,
        что имеем в виду,
        что в ђаю не сойдемсЯ,
        не столкнемсЯ в Ђду.
           ("‘трофы")⁷

        ... долой ходули --
        до несвиданьЯ в ђаю, в Ђду ли.
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")⁸

     ‹юбопытно, что Ђд  не так неприЯтен и страшен длЯ Ѓродского, как Ќичто,
ибо Ђд -- это отражение  форм земной человеческой жизни,  и какой бы жизнь в
Ђду ни  была --  это  все-таки жизнь со всеми ее чувствами,  переживаниЯми и
страданиЯми. Ќичто же -- пустота, небытие, жизнь со знаком минус: ²⁰⁸

        €дет четверг. џ верю в пустоту.
        ‚ ней, как в Ђду, но более херово.
           ("Џохороны Ѓобо")⁹

        Њы боимсЯ смерти, посмертной казни.
        Ќам знаком при жизни предмет боЯзни:
        пустота вероЯтней и хуже ада.
         Њы не знаем, кому нам сказать "не надо".
           ("ЏеснЯ невинности, она же -- опыта")¹⁰

     ЋтвергаЯ понЯтиЯ  "ђай" и  "Ђд",  Ѓродский, однако,  не  становитсЯ  ни
материалистом,   ни   безбожником,  он   лишь  сомневаетсЯ  в   божественном
происхождении  этих  понЯтий. ‚ероЯтно, их  придумали  люди, и  дело гораздо
сложнее. ‘уществование  Ѓога же как такового -- ’ворца всего --  Ѓродский не
подвергает  сомнению,  как  не  подвергает  сомнению   и  этические  посылки
христианской веры. Ћ Ѓродском даже  можно говорить как о христианском поэте,
хотЯ он и не принимает некоторые положениЯ христианства, в частности, веры в
жизнь после смерти,  котораЯ  помогает преодолеть страх смерти на земле.  Ћб
этом  преодолении страха смерти,  тем  не  менее, написано одно из блестЯщих
стихотворений Ѓродского "‘ретенье", о мыслЯх и чувствах ‘вЯтого ‘имеона, длЯ
которого  весть о рождении •риста была одновременно вестью о его собственной
смерти, то  есть  прекрасное и ужасное  сочеталось  в одном  моменте.  Ќо  в
конечном счете прекрасное помогло ‘имеону справитсЯ с неминуемым ужасом:

        Ћн шел умирать. € не в уличный гул
        он, дверь отворивши руками, шагнул,
        но в глухонемые владениЯ смерти.
         Ћн шел по пространству, лишенному тверди, ²⁰⁹

        он слышал, что времЯ утратило звук.
        € образ младенца с сиЯньем вокруг
        пушистого темени смертной тропою
         душа ‘имеона несла пред собою,

        как некий светильник, в ту черную тьму,
        в которой дотоле еще никому
        дорогу себе озарЯть не случалось.
         ‘ветильник светил, и тропа расширЯлась.¹¹

     ‘имеону смерть  оказалась не  страшна,  но у Ѓродского нет  такой веры.
‘трах смерти этим не победить.  ђазум  же,  отвергаЯ  понЯтиЯ  ђаЯ и  Ђда  и
относЯсь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх. ²¹⁰


4. ‘мерть

     ‘трах смерти  возникает еще и потому, что смерть --  это как  бы сугубо
частное дело, касающеесЯ только одного человека -- себЯ:

        ‚едь если можно с кем-то жизнь делить,
        то кто же с нами нашу смерть разделит?
           ("ЃольшаЯ элегиЯ")¹²

     ‚  этом   вопросе   очень  трудно   прийти   от  частного  к  общему  и
удовлетворитьсЯ той мыслью,  что подобнаЯ судьба уготована нам всем -- всему
человечеству. “местно  здесь будет  вспомнить  рассуждениЯ  €вана  €льича  у
’олстого,  пожалуй, единственного  русского  писателЯ, пытавшегосЯ  проблему
смерти   глубоко  и  философски  осмыслить  --  €ван  €льич,  размышлЯЯ  над
силлогизмом: "Љай -- человек, люди  смертны, следовательно Љай --  смертен",
никак не может  им удовлетворитьсЯ,  ибо не  способен думать о себе,  как об
абстрактном Љае, поэтому возможность его, €вана €льича, а не ЉаЯ, смерти так
ужасает  его.  Љай-абстракциЯ  никак  не  вмещает  €вана €льича-индивидуума:
"ђазве длЯ ЉаЯ был тот запах кожаного полосками мЯчика, который любил  ‚анЯ?
ђазве  Љай  так  был  влюблен?"¹³  ’е  же  мысли  об  индивидуальной  смерти
преследовали и самого ’олстого:
     "џ как будто жил-жил, шел-шел и пришел к  пропасти и Ясно  увидал,  что
впереди ничего нет, кроме погибели. € остановитьсЯ нельзЯ, и назад нельзЯ, и
закрыть глаза  нельзЯ,  чтобы ²¹¹ не видать, что ничего нет  впереди,  кроме
обмана жизни  и счастьЯ и настоЯщих страданий и настоЯщей  смерти -- полного
уничтожениЯ." ("€споведь")¹⁴
     ‚ отличие от  ’олстого и его героев Ѓродский рано  приходит от  личного
страха смерти к выражению общечеловеческого -- к универсализму точки  зрениЯ
на  смерть,  к  ассоциации  себЯ  с  Љаем-абстракцией  (что  не  обЯзательно
ослаблЯет страх личной смерти). "џ" часто у Ѓродского звучит как  "мы" или с
"мы" соединЯетсЯ. “же в "•олмах", отвергаЯ традиционный образ смерти (в духе
державинского: "Љак молнией косою блещет /€ дни мои как злак  сечет"),  поэт
приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

        ‘мерть -- не скелет кошмарный
        с длинной косой в росе.
        ‘мерть -- это тот кустарник,
        в котором стоим мы все.¹⁵

     Ќова  длЯ русской  поэзии в "•олмах" и идеЯ того, что жизнь  содержит в
себе смерть, не существует  без нее, что жизнь есть одновременно и умирание.
џ говорю здесь лишь о новизне  поэтического восприЯтиЯ и  выражениЯ, а не об
абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. „лЯ русской поэзии в целом
характерна классическаЯ греческаЯ концепциЯ: жизнь ничего общего со  смертью
не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасаетсЯ с ней в
определенной  точке,  и  это соприкосновение  ЯвлЯетсЯ  ее  концом  -- Џарка
внезапно обрывает нить жизни. Џоэтому чужаЯ смерть длЯ ²¹² русского поэта --
всегда  неожиданность, а  мысль  о том, что  мы  все  умрем  и  нас забудут,
порождает элегии  и стихи  в форме плачей.  „ругой  темой  в  русской поэзии
ЯвлЯетсЯ вознесение души  в рай, соединение с Ѓогом,  жизнь после смерти, т.
е. отношение к смерти религиозное в философском  ключе •ристианства или идей
близких к нему (см. у „ержавина "‹ебедь").
     ќто  отношение к смерти по  существу  есть  способ  преодолениЯ  страха
конечности  личного  бытиЯ  и  в  философском  плане  ЯвлЯетсЯ   куда  более
интересным  и  оригинальным  способом  решениЯ проблемы,  чем в  стандартных
"унылых  элегиЯх" русских  поэтов  о  неизбежной  смерти. Џреодоление страха
смерти  по-своему  звучит  в  философской  пантеистической  лирике  ’ютчева,
понимавшего смерть как слиЯние с "родимым  хаосом", которое ему не только не
страшно, но иногда даже желательно:

        —увства мглой самозабвеньЯ
        Џереполни через край!
        „ай вкусить уничтоженьЯ,
        ‘ миром дремлющим смешай!¹⁶

     ‚ другом его  стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой", но
мотив слиЯниЯ с  этой  бездной трактуетсЯ без  изменений. ‘тихотворение  это
построено как развернутое сопоставительное  сравнение  "человеческого  џ"  с
весенней льдиной, плывущей к слиЯнию со стихией:

        ‘мотри, как на речном просторе,
        Џо склону вновь оживших вод,
        ‚о всеобъемлющее море
        ‡а льдиной льдина вслед плывет. ²¹³

        Ќа солнце ль радужно блистаЯ,
        €ль ночью в поздней темноте,
        Ќо все, неизбежимо таЯ,
        Ћни плывут к одной мете.

        ‚се вместе -- малые, большие,
        “тратив прежний образ свой,
        ‚се -- безразличны, как стихиЯ, --
        ‘ольютсЯ с бездной роковой!..

        Ћ нашей мысли обольщенье,
        ’ы, человеческое џ,
        Ќе таково ль твое значенье,
        Ќе такова ль судьба твоЯ?¹⁷

     Ќе  менее оригинально тема борьбы со страхом смерти поставлена у  ”ета,
который мыслил о человеке  не в понЯтиЯх души и тела, а  представлЯл его как
вместилище вечного,  божественного  огнЯ. Ќе Ѓог  как таковой непостижим длЯ
”ета, а наличие этого неумирающего огнЯ в человеке:

        Ќе тем, господь, могуч, непостижим
        ’ы пред моим мЯтущимсЯ сознаньем,
        —то в звездный день твой светлый серафим
        ѓромадный шар зажег над мирозданьем.

        € мертвецу с пылающим лицом
        Ћн повелел блюсти твои законы:
        ‚се пробуждать живительным лучом,
        •ранЯ свой пыл столетий миллионы.

        Ќет, ты могуч и мне непостижим
        ’ем, что Я сам, бессильный и мгновенный,
        Ќошу в груди, как оный серафим,
        Ћгонь сильней и Ярче всей вселенной.

        Њеж тем как Я, добыча суеты,
        €гралище еЯ непостоЯнства, --
        ‚о мне он вечен, вездесущ, как ты,
        Ќи времени не знает, ни пространства.¹⁸

     ‘мещение  акцентов с проблемы жизни и смерти на  проблему существованиЯ
"огнЯ" собственно  отменЯет первую как таковую,  ²¹⁴ хотЯ сожалениЯ поэта  о
неминуемом  уходе  этого  огнЯ  из земной  жизни  придают  его  размышлениЯм
элегический оттенок:

        Ќе жизни жаль с томительным дыханьем,
        —то жизнь и смерть? Ђ жаль того огнЯ,
        —то просиЯл над целым мирозданьем,
        € в ночь идет, и плачет уходЯ.
           ("Ђ. ‹. Ѓ--ой")¹⁹

     Ћбычной позицией по отношению к смерти  у  большинства  людей  ЯвлЯетсЯ
алогичное  игнорирование самого  ее существованиЯ длЯ данной  личности,  она
постоЯнно вытеснЯетсЯ их сознанием, рассматриваетсЯ как объективный феномен,
из которого своЯ уникальнаЯ смерть  комическим образом исключаетсЯ. Џодобное
отмахивание  от проблемы находим у  эпикурейцев,  а  в русской  литературе у
белозубого лицеиста Џушкина:

        Ќе пугай нас, милый друг,
        ѓроба близким новосельем:
        Џраво, нам таким бездельем
        ‡аниматьсЯ недосуг.
           ("Љривцову")²⁰

     ‚ообще Џушкин  кажетсЯ  в русской  поэзии  наиболее полным  воплощением
душевного  и  телесного  здоровьЯ,  духовной  неизломанности,  эмоциональной
неиздерганности.  ‚  поэзии  же  Ѓродского эпикурейские  мотивы  уюта, лени,
дружбы, веселого застольЯ, легкой счастливой любви, наслаждениЯ благами мира
и физическим здоровьем начисто отсутствуют.
     ђазмышлениЯ   о  смерти   более   характерны   длЯ   западноевропейской
медитативной поэзии,  построенной на принципах традиционного  средневекового
подхода к смерти  -- Ars  Moriendi.²¹ —еловек должен думать  и размышлЯть  о
смерти заранее, чтобы ²¹⁵ не  прийти  к ней врасплох. …сть лишь два  способа
медитации  о  смерти: или мысленно следовать за телом в землю,  представлЯЯ,
что  с  ним  там  будет  происходить,  или  следовать  за  душой в  небеса и
размышлЯть  о  формах  и сути новой  жизни.  Џервое  -- тривиально,  так как
известно человечеству в  результате опыта, второе -- оригинально, ибо знаниЯ
о жизни духа  утаены от человечества, и каждый  может  позволить себе полную
свободу  в  ее  трактовке.  ‚торое  как оптимистический взглЯд на будущее  и
рекомендуетсЯ  средневековыми теологами, и именно  через этот второй  способ
медитации человек постепенно побеждает страх смерти, ЯвлЯющийсЯ естественной
чувственной реакцией  его органической сути.  Ћтсюда и  прославление Ѓога, к
которому приходЯт в результате такой медитации.
     ЊедитациЯ  о  смерти  в  данном  плане очень  характерна длЯ английских
поэтов-метафизиков, в  частности „онна, ѓерберта  и ’рахерна.  ќто  вовсе не
означает,  что первый способ  не занимает их и не встречаетсЯ в  их  поэзии,
наоборот,  о  смерти  тела  говоритсЯ  и  зачастую  в  самых  неприкрашенных
терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

        And gluttonous death, will instantly unjoynt
        My body and soule, and I shall sleepe a space,
        But my'ever-waking part shall see that face,
        Whose feare already shakes my every joynt.
           Donne ("Holy Sonnets", 6)²²

     “ ѓерберта  мы обнаруживаем  даже  переосмысление образа смерти  --  из
мешка  уродливых костей  она  преображаетсЯ в  ²¹⁶ красавицу, которую  нужно
ждать, а не боЯтьсЯ  (речь  здесь  идет  о  •ристианском понимании смерти  в
противовес до-•ристианскому):

        Death, thou wast once an uncouth hideous thing,
        Nothing but bones,
        The sad effect of sadder grones:
        Thy mouth was open, but thou couldst not sing.
        .........
        But since our Saviours death did put some bloud
        Into thy face;
        Thou art grown fair and full of grace,
        Much in request, much sought for as a good.

        For we do now behold thee gay and glad,
        As at dooms-day;
        When souls shall wear their new aray,
        And all thy bones will beautie shall be clad.
           (Herbert, "Death")²³

     ‚ качестве контраста к медитативной  поэзии такого типа можно упомЯнуть
кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими
страшно-аж-жуть    описаниЯми   костей   и   червей,   в    русской   поэзии
реализовавшуюсЯ, например, у ‹ермонтова:

        € захотелосЯ мне в гроб проникнуть,
        € Я сошел в темницу, длинный гроб,
        ѓде гнил мой труп, и там осталсЯ Я.
        ‡десь кость была уже видна, здесь мЯсо
        Љусками синее висело, жилы там
        џ примечал с засохшею в них кровью.
        ‘ отчаЯньем сидел Я и взирал,
        Љак быстро насекомые роились
        € жадно поедали пищу смерти.
        —ервЯк то выползал из впадин глаз,
        ’о вновь скрывалсЯ в безобразный череп,
           ("‘мерть")²⁴

     ‚  поэзии 20-ого века тема  смерти  ЯвлЯетсЯ центральной  в  творчестве
ђильке  и  “намуно.  ’рактовка ее  у обоих поэтов  ²¹⁷ очень оригинальна, но
крайне далека от философских позиций Ѓродского. ќти три поэта скорее  сходны
по  интенсивности  размышлений о  смерти и по  их особенному интересу к этой
теме, нежели  по способу ее разрешениЯ. ‚прочем,  не  исключена  возможность
влиЯниЯ ђильке (прЯмо или косвенно) на "•олмы" Ѓродского  именно в подходе к
смерти, как элементу, уже заложенному в жизни:

        ‘мерть -- это наши силы,
        наши труды и пот.
        ‘мерть -- это наши жилы,
        наша душа и плоть.
           ("•олмы")²⁵

     ’а же  мысль  выражена довольно Ясно и у  “намуно ("La vida es un morir
continuo"),²⁶  но врЯд ли  Ѓродский в  начале  60-х годов был  знаком с  его
поэзией.
     Ћт  балладно-романтического {ѓете|†уко}вского  представлениЯ  смерти то
как  черного   конЯ,  ищущего   себе   всадника  среди  людей  ("Ѓыл  черный
небосвод..."), то как самого всадника ("’ы поскачешь во мраке..."), то жизни
и смерти как двух всадников, скачущих один за другим, олицетворЯющих тоску и
покой  ("Џод  вечер  он  видит..."),  Ѓродский  переходит к трактовке темы в
•ристианских понЯтиЯх тела и души, но к Ѓогу как  английские метафизики пока
не  приходит,  отсюда  трагичность  мысли  о  разъединенности  души и  тела,
несвойственнаЯ  метафизикам.  ’ак  в  "Ѓольшой  элегии  „жону  „онну"  душа,
отлетевшаЯ от  тела, не  радуетсЯ скорому предстоЯщему соединению с Ѓогом, а
плачет: ²¹⁸

        Ќу, вот Я плачу, плачу, нет пути.
        ‚ернутьсЯ суждено мне в эти камни.
        ЌельзЯ придти туда мне во плоти.
        ‹ишь мертвой суждено взлететь туда мне.²⁷

     ‹юбопытно  отметить  как  углублЯетсЯ философскаЯ позициЯ Ѓродского  от
метафизических  категорий  жизни   и   смерти   как  холмов  и  равнин,   до
метафизического осмыслениЯ  этой же  пары как времени  и пространства.  …сть
здесь и другое интересное звено: если пространство -- вещь, а времЯ -- мысль
о  вещи, то знаЯ, что вещь не спасти  от гибели, может быть стоит задуматьсЯ
как сохранить мысли  о вещах и таким  образом "приколоть" ‚ремЯ или,  что то
же, продлить его?
     Џроблема  времени и пространства или времени  и материи  не нова  ни  в
русской,  ни в любой  другой поэтической традиции. Ќо поворот ее у Ѓродского
оригинален и не столько потому, что он оригинальный поэт, но и  оригинальный
мыслитель, ибо такой зависимости между этими понЯтиЯми до Ѓродского не было.
Ѓыло изначальное  всепожирающее времЯ -- •ронос, пришедшее  из эпоса древней
ѓреции, были последние  стихи  „ержавина, философски наиболее мощные на  эту
тему в русской литературе:

        ђека времен в своем стремленьи
        “носит все дела людей
        € топит в пропасти забвеньЯ
        Ќароды, царства и царей.
        Ђ если что и остаетсЯ
        —рез звуки лиры и трубы,
        ’о вечности жерлом пожретсЯ
        € общей не уйдет судьбы!²⁸

     Ѓыли интересные стихи •лебникова,  написанные под  несомненным обаЯнием
вышеприведенных строчек,  где  он  очень близко  ²¹⁹  подошел к  ассоциации,
ставшей центральной у Ѓродского -- рыбы-люди:

        ѓоды, люди и народы
        “бегают навсегда,
        Љак текучаЯ вода.
        ‚ гибком зеркале природы
        ‡везды -- невод, рыбы -- мы,
        Ѓоги -- призраки у тьмы.²⁹

     Ќо  это  не была  постановка  проблемы  времени  во  взаимоотношении  с
пространством  и  не  Явилась  эта  тема  центральной  у этих поэтов,  как у
Ѓродского. ‚ообще метафизичесоке толкование смерти и жизни -- вещь в русской
поэзии редкаЯ  и кроме ’ютчева и  Ѓаратынского примеров не  привести, хотЯ о
смерти писали все, ибо выражали в основном чувственное отношение к смерти, а
не рациональное.
     ‡десь Я никак  не  занимаюсь  оценкой  того,  что  хуже,  а что  лучше.
—увственнаЯ   поэзиЯ  достигла  своего   апогеЯ  в  русской  поэзии  --  это
неумирающие  шедевры, которые Я привожу не  длЯ того, чтобы показать, чего в
них  нет, а лишь длЯ пониманиЯ, что именно нового  есть  в поэзии Ѓродского.
Љак  писал Њандельштам  "никакого  "лучше", никакого прогресса в  литературе
быть не  может, просто  потому, что  нет никакой  литературной  машины и нет
старта,  куда нужно  скорее других доскакать." €  далее: "Џодобно тому,  как
существуют  две геометрии  --  …вклида  и ‹обачевского, возможны две истории
литературы, написанные в двух ключах: одна говорЯщаЯ только о приобретениЯх,
другаЯ только об утратах,  и  обе будут говорить об одном и  том  же."³⁰ „лЯ
менЯ  особенно  важно  подчеркнуть,  ²²⁰  что все,  что  здесь  говоритсЯ  о
новаторстве Ѓродского по сравнению с традиционным, будь то техника стиха или
философские концепции, оцениваетсЯ с точки зрениЯ оригинальности,  новизны и
необычности, а  не  с  точки  зрениЯ  какого-либо абсолютного критериЯ.  ‚се
большие  поэты были новы  и  оригинальны, и их  разность  в конечном счете и
ЯвлЯетсЯ высшей их  оценкой.  –елью  этого  исследованиЯ и ставитсЯ показать
непохожесть Ѓродского.
     €так, тема смерти трактовалась в  русской поэзии в основном чувственно,
а не метафизически. Ќе будучи философом по складу своему и не желаЯ быть им,
„ержавин решил  вопрос о жизни  и смерти в  стихотворении "Ќа  смерть  кнЯзЯ
Њещерского" воспеванием примирениЯ, как лучшей мины при плохой игре:

        †изнь есть небес мгновенный дар,
        “строй ее себе к покою,
        € с чистою твоей душою
        ЃлагославлЯй судеб удар.³¹

     ‚ менее  эпикурейском плане смирение человека  перед  лицом  неумолимой
реальности весьма часто выражалось в русской поэзии в различных тематических
вариациЯх от †уковского:

        Ќо мы... смотрЯ, как счастье наше тленно,
        Њы жизнь свою дерзнем ли презирать?
        Ћ нет, главу подставивши смиренно,
        —тоб ношу бед от промысла принЯть,
        ‘ебЯ отдав руке неоткровенной
        Ќе мни ’ворца, страдалец, вопрошать...³²

до …сенина:

        ‚се мы, все мы в этом мире тленны, ²²¹
        ’ихо льетсЯ с кленов листьев медь...
        Ѓудь же ты вовек благословенно,
        —то пришло процвесть и умереть.³³

     Ѓродский  если  и приходит к оптимистическому  взглЯду  на  вещи, то не
сразу и через большие сомнениЯ:

        Ѓей в барабан о своем доверии
        к ножницам, в коих судьба материи
        скрыта. ’олько размер потери и
        делает смертного равным Ѓогу.
        (ќто суждение стоит галочки
        даже в виду обнаженной парочки.)
        Ѓей в барабан, пока держишь палочки,
        с тенью своей маршируЯ в ногу!
           ("1972 год")³⁴

     Љроме того,  этот "оптимизм" основан не на  простом решении примиритьсЯ
при отсутствии других  выходов из  положениЯ, но  на мысли  о равновеликости
человека и Ѓога по размеру потери. Ђ это уже совсем новаЯ мысль.
     ‚ыше,  разбираЯ стихотворение  "Ѓабочка",  мы  писали, что  Ѓродский  в
отличие от поэтов-метафизиков не приносит  благодарности Ѓогу, а заканчивает
стихотворение иначе.  ‹юбопытно, что поэт в  конце концов  приходит к своему
апофеозу  Ѓога,  но  апофеозу   сознательному,   не  взЯтому  на   веру,  но
проверенному на собственном отношении  к миру,  к апофеозу,  путь к которому
лежал через сомнение  и страдание.  ќто  уже  апофеоз другого рода, песнЯ не
невинности, но опыта:

        Ќаклонись, Я шепну ’ебе на ухо что-то: Я
        благодарен за все; за куриный хрЯщик
        и за стрекот ножниц, уже кроЯщих
        мне пустоту, раз она -- ’воЯ.
        Ќичего, что черна. Ќичего, что в ней
        ни руки, ни лица, ни его овала. ²²²
        —ем незримей вещь, тем оно верней,
        что она когда-то существовала
        на земле, и тем больше она -- везде.
        ’ы был первым, с кем это случилось, правда?
        ’олько то и держитсЯ на гвозде,
        что не делитсЯ без остатка на два.
        џ был в ђиме. Ѓыл залит светом. ’ак,
        как только может мечтать обломок!
        Ќа сетчатке моей -- золотой пЯтак.
        •ватит на всю длину потемок.
           ("ђимские элегии")³⁵

     Ћднако длЯ  того,  чтобы прийти к благодарности такого рода, нужно было
сполна открыть секрет борьбы со ‚ременем. ‡десь было много отдано  традиции,
во всЯком случае без отталкиваниЯ от  нее поэт не пришел бы к своему новому.
²²³


5. ‘тарение

     ’ема  старениЯ в поэтике  Ѓродского тесно переплетена с темой  смерти с
одной стороны, и темой времени  с  другой. —еловек как объект биологического
существованиЯ неотделим от времени, есть его  сгусток, тогда как,  например,
камень или любаЯ  "вещь" не имеет внутреннего времени и  не зависит от него.
„лЯ  вещи существует лишь внешнее времЯ, которое  к  вещи  в общем  и  целом
нейтрально, в том смысле, что внешнее времЯ не регулирует ее существованиЯ и
не  определЯет его  границ. ’аким образом, в  "жизни" вещи  не  заключена ее
"смерть", "жизнь" и "смерть" вещи -- понЯтиЯ несоотносимые.
     ‚  отличие от вещи  человек  обладает внутренним  временем, вернее, оно
обладает  человеком.  ќто  внутреннее или биологическое  времЯ  течет внутри
человека, отмерЯЯ его жизнь. —еловек в  этом  смысле  уподоблЯетсЯ  песочным
часам,  с  той  лишь  разницей,  что часы  эти  нельзЯ  перевернуть  --  они
одноразового пользованиЯ.
     ‘ другой стороны, биологическое существование человека отличаетсЯ  и от
всЯкого другого биологического существованиЯ его способностью психологически
переживать свое  бытие в мире.  †ивотные не знают смерти, потому  что они не
способны  переживать,  осознавать  конечность  своего существованиЯ, в  силу
этого  их бытие  в мире длЯ  них не трагично. —еловек же знает, ²²⁴  что  он
умрет, и это знание определЯет его страх смерти.
     €так, жизнь человека  и  его  смерть взаимосвЯзаны и представлены одной
временной данностью, каждаЯ единица  которой содержит и жизнь и  смерть, ибо
жизнь --  это постоЯнное неумолимое движение к смерти. —еловеческаЯ смерть в
таком  понимании  есть  результат  биологического  изменениЯ  во  времени --
старениЯ,   которое   можно   приравнЯть   к   умиранию.  ‘тарение  --   это
материлизующиесЯ  признаки приближающейсЯ смерти, которой человек страшитсЯ.
Џри  таком понимании  биологического  времени  и  его  отношении к  внешнему
времени  человек перестает быть  равным самому  себе -- он сейчас состоит из
других  элементов,  чем тогда, в прошлом. ’ак  в стихотворении  "’о не муза"
любимаЯ тогда не равна любимой теперь -- это две разные экзистенции.

        ѓорЯчей ли тебе под сукном шести
        одеЯл в том садке, где -- ѓосподь прости --
        точно рыба -- воздух, сырой губой
        Я хватал что было тогда тобой.³⁶

     ЌесмотрЯ на то, что конечность  человеческого  бытиЯ понимаетсЯ каждым,
переживатьсЯ  оно  начинает  каждым  по-разному  и  в  разное времЯ.  ‚ехами
переживаниЯ  становЯтсЯ или болезни,  или/и  очевидные признаки старениЯ как
физического, так  и  психологического.  Ћднако  если смерть легко  поддаетсЯ
объективизации, вытеснению из субъективной сферы сознаниЯ  -- "смерть -- это
то, что бывает с  другими" -- старение и болезни объективизируютсЯ с большим
трудом, ибо их черты вполне материальны. Џоэтому старение -- это  всегда мое
старение,   а  болезнь  --  моЯ  ²²⁵  болезнь.  ‘мерть  в  таком  смысле  не
переживаетсЯ,  ибо она не имеет длительности.  Њысль об  отсутствии у смерти
длительности выражена у Ѓродского  в  спайке с контекстом о самоубийстве как
грехе малого порЯдка. Ћ человеке нужно судить не по тому, как он  лишил себЯ
жизни, а по тому, как он жил:

         ѓоды
        жизни повсюду важней, чем воды,
        рельсы, петлЯ или вскрытие вены:
        все эти вещи почти мгновенны,
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")³⁷

     Ќа  посылке  об  отсутствии  у  смерти  длительности,  ее  мгновенности
построен знаменитый силлогизм ќпикура о том, что фактически человек не знает
смерти:  когда  он жив --  ее  нет,  когда  она пришла -- его нет.  ‚се это,
конечно,  никак  не снимает  переживаниЯ человека своей  смерти  при  жизни.
‘тарение  же  --  всегда  лично  и конкретно --  это  прежде  всего то,  что
происходит со мной. ‹ичностный аспект болезни и  старениЯ отражен  в  поэзии
Ѓродского в  конкретных деталЯх,  присущих  не лирическому герою,  а  самому
поэту. ‹аментации  исходЯт от конкретного пишущего эти строки џ, а не  маски
или персоны. ќто вовсе  не значит, что читатель не подвергает эти ламентации
универсализации,  примериванию к  себе. Ќо изначально он  чувствует, что длЯ
поэта они --  не  поза,  а  искренний серьезный  разговор и чаще  даже не  с
читателем, а с самим собой.
     ЏоходЯ отметим,  что это вообще любимаЯ позициЯ Ѓродского -- беседовать
с самим собой в одиночестве. „иалог встречаетсЯ в нескольких  ранних стихах,
беседа с читателем крайне ²²⁶ редка, если и есть  обращениЯ к кому-либо, то,
как правило, к лицам "за  тридевЯть земель", умершим или небожителЯм  --  то
есть разговор однонаправленный. ‚ раздумьЯх о  старении поэт останавливаетсЯ
на   конкретных   деталЯх,   с   точки  зрениЯ  традиционной  поэзии  весьма
натуралистических:

        ‚ полости рта не уступит кариес
        ѓреции древней по крайней мере.
        ‘мрадно дыша и треща суставами
        пачкаю зеркало,
           ("1972 год")³⁸

     €ли в другом стихотворении, затрагивающем эту тему:

        Ќо, видать, не судьба, и года не те,
        € уже седина стыдно молвить где,
        Ѓольше длинных жил, чем длЯ них кровей,
        „а и мысли мертвых кустов кривей.³⁹

     Љак  и  во  многих  других  случаЯх  тема  старениЯ  или  тема  болезни
превращаетсЯ в  лейтмотивную и  поЯвлЯетсЯ в  стихотворениЯх, впрЯмую  ей не
посвЯщенных:

        Њогу прибавить, что теперь на воре
        уже не шапка -- лысина горит,
           ("Ћдной поэтессе")⁴⁰

        ‡апах старого тела острей, чем его очертаньЯ.
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")⁴¹

        Я, прЯчущий во рту
        развалины почище Џарфенона...
           ("‚ озерном краю")⁴²

     Ќатурализм деталей в данном случае оправдан натурализмом самой жизни --
к сожалению, эти признаки старениЯ -- реальность, а  не выдумка, не сгущение
красок.
     …сли  тема  старениЯ  поЯвлЯетсЯ  в  основном  в  зрелый период  "Љонца
прекрасной  эпохи" и "—асти речи", то  тема болезни ²²⁷ лейтмотивно проходит
через все творчество с самых первых стихотворений:

        Ћсенний сумрак листьЯ шевелит
        и новыми газетами белеет,
        и цинковыми урнами сереет,
        и облаком над улочкой парит,
        и на посту троллейбус тарахтит,
        вдали река прерывисто светлеет,
        и аленький комок в тебе болеет
        и маленькими залпами палит.
           ("ествие", 13. ѓородскаЯ элегиЯ, ђоманс усталого человека)⁴³

     ‚ свЯзи с этим стоит отметить, что тема болезни, умираниЯ и смерти была
длЯ  Ѓродского не просто отвлеченным  философским  интересом, но  конкретным
личным  переживанием.  Ћна   присутствует  в   его   лучших  ранних  стихах:
"•удожник",  "‘тихи  пол  эпиграфом",  "ђыбы  зимой",  "€  вечный   бой...",
"ѓладиаторы", "ЏамЯтник  Џушкину", "‘тихи о слепых музыкантах",  "‘тансы"  и
др.   ‹егче   назвать  стихотворениЯ,   где  эта   тема   не  затрагиваетсЯ.
‡наменательно,  что во многих стихотворениЯх Ѓродский размышлЯет конкретно о
своей смерти, а не только о смерти вообще:

        Ќи страны, ни погоста
        не хочу выбирать.
        Ќа ‚асильевский остров
        Я приду умирать.
        ’вой фасад темносиний
        Я впотьмах не найду,
        между выцветших линий
        на асфальт упаду,
           ("‘тансы")⁴⁴

     ‹ейтмотивной темой  рЯда стихотворений  ЯвлЯетсЯ тема "сумасшествиЯ" --
ожидание его или переживание неминуемой или миновавшей угрозы: ²²⁸

        Ќаступила зима. Џеснопевец,
        не сошедший с ума, не умолкший...
           ("Ћрфей и Ђртемида")⁴⁵

        ‚ эту зиму с ума
        Я опЯть не сошел. Ђ зима,
        глЯдь и кончилась...
           ("‘тихи в апреле")⁴⁶

        -- через
        двадцать лет, окружен опекой
        по причине безумиЯ, в дом с аптекой
        Я приду пешком.
           ("Џрощайте, мадемуазель ‚ероника")⁴⁷

     ’ема старениЯ и болезни человека непосредственно свЯзана с темой страха
смерти,  а через нее с осознанием оппозиции "человек ::  вещь" как отношениЯ
переживающей  свое существование  и страдающей материи  к материи,  лишенной
сознаниЯ и бесчувственной.
     Џеред лицом времени человек  и вещь ничем не  отличаютсЯ друг от друга,
представлЯЯ  собой  лишь  сгустки  материи, рано  или поздно  обреченные  на
распад. —еловек  же знает, что обыкновенно вещи живут намного дольше, отсюда
его зависть  к  вещам,  к  их  долгожительству,  к  отсутствию  в  них боли,
страданиЯ,  старениЯ,  страха смерти. ЋсвободитьсЯ от  всего  этого  человек
может лишь в результате смерти, котораЯ и знаменует переход человека в вещь:

        ‚от оно -- то, о чем Я глаголаю:
        о превращении тела в голую
        вещь! Ќи горе не глЯжу, ни долу Я,
        но в пустоту -- чем ее ни высветли.
        ќто и к лучшему. —увство ужаса
        вещи не свойственно. ’ак что лужица
        подле вещи не обнаружитсЯ,
        даже если вещица при смерти,
           ("1972 год")⁴⁸ ²²⁹

     ‚се это говоритсЯ, конечно, не из тайной  зависти к  вещи, а длЯ  того,
чтобы раскрыть длЯ себЯ и длЯ людей весь трагизм их существованиЯ, о котором
они стараютсЯ не думать, вытеснЯЯ мысли о смерти на второй план, то есть при
полном  осознании  конечности  человеческого  бытиЯ  как  бы  допускаЯ  свое
бессмертие: "‘мерть --  это  то, что бывает с  другими." ‚  результате такой
настроенности поэзии  Ѓродского, она  звучит  как  призыв  к  человеку смело
взглЯнуть в  глаза  своему бытию  в  мире, осознать его трагичность и начать
жить   подлинной   жизнью  --   позициЯ   во   многих   чертах  напоминающаЯ
экзистенциалистскую.  ‚   качестве  итога  к   этой   главе   мы  попытаемсЯ
сформулировать основные положениЯ  поэтической философии  Ѓродского  в таком
виде  как она  нам  представлЯетсЯ, еще раз напомнив  читателю о  неизбежной
искусственности такого анализа и его свободными  манипулЯциЯми с поэтическим
текстом. ²³⁰


6. Џопытка синтеза

     ѓоворЯ о  метафизической  тематике стихотворений  Ѓродского,  Я пыталсЯ
рассмотреть  ее на фоне философской лирики тех  поэтов, которые кажутсЯ  мне
наиболее  близкими ему  по духу своего творчества. ”илософские темы так  или
иначе  мелькали  и  у  других, однако  врЯд ли они  могли привлечь  внимание
Ѓродского.
     ђусские  любомудры-шеллингианцы, провозгласившие необходимость  слиЯниЯ
поэзии с философией, в своих поэтических опытах ушли от "любо", а к "мудрию"
так  и не пришли, да к тому же,  за исключением  разве нескольких вещей рано
умершего   ‚еневитинова,  их  стихи  были  по  большей  части  беспомощны  в
поэтическом отношении.
     Ќесомненный интерес  Ѓродского как  к русским  классицистам,  так  и  к
Ѓаратынскому, ’ютчеву и  отчасти  ”ету полностью не объЯснЯет его интереса к
метафизической  поэзии  и  не  свидетельствует  о  близости  мировоззрениЯ и
сходности   тем.   Џри   сопоставлении   Ѓродского   с   его   литературными
предшественниками скорее обнаруживаетсЯ  глубокаЯ разница его мировоззрениЯ,
чем какаЯ-либо отдаленнаЯ приемственность.
     ‚ообще попытка рассматривать метафизические темы  Ѓродского в контексте
русской поэзии есть во многом  дань  литературоведческой  традиции,  как  бы
негласно  условившейсЯ  считать  ²³¹  лишь  поэтические  влиЯниЯ  влиЯниЯми,
упускаЯ из виду,  что поэт получает "сырой  материал"  длЯ своего творчества
отовсюду, и  помимо поэзии русской и зарубежной (говорЯ  только о письменных
источниках)  есть  художественнаЯ проза, научнаЯ проза и, наконец, философиЯ
всех народов на  всех Языках. Џри  наличии в двадцатом веке миллионов  книг,
энциклопедий и словарей, которые могли бы привлечь внимание поэта (не говорЯ
уже о журналах, газетах, кино, теле- и  радиопередачах, встречах, диспутах и
симпозиумах),  поиски  источников   тех  или  иных  знаний  или  впечатлений
превращают литературоведа в детектива,  основным  методом  которого ЯвлЯетсЯ
гадание  на  кофейной  гуще.  Џоэтому, оставив вопрос о генезисе философских
взглЯдов поэта, рассмотрим то, что дает нам материал его поэзии  собственно,
отложив до поры до времени  как рассуждениЯ о  влиЯниЯх, так и привлечение в
поддержку  высказываний Ѓродского о литературе вне поэтического контекста --
статьЯх, выступлениЯх, беседах, интервью и т. п.
     ‚ основе  поэтического  мировоззрениЯ Ѓродского  лежит  отношение живой
субстанции, и  в  частности человека, к мирозданию. Ќа  этом уровне Ѓродский
оперирует  основными  понЯтиЯми  своей  философии,  которые  выстраиваютсЯ в
несколько  стройных  тесно  свЯзанных   между  собой   оппозиций:  времЯ  ::
пространство, человек ::  времЯ, человек  :: пространство, жизнь :: небытие,
человек  ::  Ѓог,  неверие  ::  вера,  времЯ  ::   творчество.   Ќа   уровне
индивидуальной  экзистенции  оппозиции:  человек  ::  вещь,  ²³²  любовь  ::
одиночество, страх смерти :: борьба со временем.
     ‚ремЯ -- верховный правитель мирозданиЯ, оно  же и великий разрушитель.
‚ремЯ поглощает все, разрушает все, все  обезличивает. ‚о  взглЯдах на времЯ
как  неумолимую  разрушительную стихию, с которой бесполезно  боротьсЯ,  ибо
времЯ всепобеждающе,  Ѓродский наиболее  близок к взглЯдам древних греков, с
одной стороны, и экзистенциалистов, с  другой.  ќто  высшее место времени (у
Ѓродского это слово  часто пишетсЯ с заглавной буквы)  в иерархии мирозданиЯ
неоднократно подчеркиваетсЯ поэтом. ‚ремЯ  -- абсолютный  хозЯин  всего, все
остальное, что не времЯ,  -- вещи,  принадлежащие  хозЯину,  иными  словами,
вещное (вре'менное)  четко противопоставлЯетсЯ  временно'му. Џоэт отличаетсЯ
от  других людей  тем, что он Ясно  осознает это различие,  его глаз "всегда
готов отличить владельца /от товаров, брошенных вперемежку /(т. е.  времЯ --
от жизни)". ‚ремЯ в поэзии Ѓродского всегда выступает как стихиЯ враждебнаЯ,
ибо его основнаЯ деЯтельность направлена на разрушение. Ћтсюда времЯ -- враг
как  человека, так и всего, что дорого  человеку и что им создано. ђезультат
действиЯ времени -- осколки, развалины, руины  -- слова, часто встречающиесЯ
в  близких  смысловых  контекстах  распада, будь то  речь  о вещах, зданиЯх,
бабочке  или  человеческом организме:  "развалины есть  праздник кислорода и
времени".  ‚ремЯ  -- генеральный разрушитель,  который  "варварским взглЯдом
обводит  форум".  —еловеку  времЯ   приносит  старость  и  смерть.  ќто  ²³³
соединение  двух  тем --  времени и  смерти -- очень характерно  длЯ  поэзии
Ѓродского. ‚ремЯ --  палач, активнаЯ сила, приводЯщаЯ  к смерти:  "†ужжащее,
как насекомое,  /времЯ  нашло,  наконец, искомое /лакомство в  твердом  моем
затылке". Љонечный результат всей живой и неживой  материи -- пыль,  которую
Ѓродский называет "плотью времени".
     ‚торой  по  важности  категорией  в  иерархии  мирозданиЯ  у  Ѓродского
ЯвлЯетсЯ пространство, которое включает как географические территории, так и
весь  вещный мир вообще.  ‚ечность  (прочность)  времени противопоставлЯетсЯ
вещности (порочности) пространства, в понЯтие которого включаетсЯ и человек:

        ‘остоЯ из любви, грЯзных слов, страха смерти, праха,
        осЯзаЯ хрупкость кости, уЯзвимость паха,
        тело служит ввиду океана цедЯщей семЯ
        крайней плотью пространства: слезой скулу серебрЯ,
        человек есть конец самого себЯ
        и вдаетсЯ во ‚ремЯ.
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")⁴⁹

     —еловек ЯвлЯетсЯ "крайней  плотью пространства"  лишь географически, по
форме. Џо внутреннему же содержанию  он, как и всЯ живаЯ  материЯ, относитсЯ
Ѓродским к категории времени:

        ‚ремЯ больше пространства. Џространство -- вещь.
        ‚ремЯ же, в сущности, мысль о вещи.
        †изнь -- форма времени. Љарп и лещ --
        сгустки его. € товар похлеще --
        сгустки. ‚ключаЯ волну и твердь
        суши. ‚ключаЯ смерть.
           ("ЉолыбельнаЯ ’рескового Њыса")⁵⁰

     Ћднако, если живой человек ("товар похлеще") ЯвлЯетсЯ сгустком времени,
то смерть  (тоже  вид  времени) превращает его в вещь -- голое пространство.
€ными словами, смерть длЯ ²³⁴ человека --  это распад  дихотомии  "времЯ  --
пространство" в нем.
     Џространство всегда играет  подчиненную  роль по отношению  ко времени,
призванному  его разрушать. „еЯтельность времени по разрушению  пространства
-- основной закон мирозданиЯ, выводимый из поэтической философии Ѓродского.
     —еловек стоит лишь на третьем месте в иерархии мирозданиЯ, которое врЯд
ли существует длЯ  него ("цель  не мы"). ‚опрос о цели не решен  у Ѓродского
окончательно,  ибо упираетсЯ  в  познание намерений ’ворца, непостижимых длЯ
человека. ‚  поэтической философии поэта превалируют скептицизм и пессимизм,
не позволЯющие ему верить  в  какой-либо "благоприЯтный исход длЯ человека",
т. е. возможное сохранение дихотомии "времЯ -- пространство" (в христианском
понимании "душа") после смерти. Ћтсюда и постоЯннаЯ тема страха смерти в его
творчестве,  страха  превращениЯ человека  в пустоту,  в  ничто.  Ћтсюда  же
философскаЯ категориЯ Ќичто (Џустота) с большой буквы, заменЯющаЯ иллюзорные
понЯтиЯ Ђда и ђаЯ.
     ’ем  не  менее  ни  скептицизм,  ни пессимизм  не  исключают  длЯ поэта
существованиЯ ‘оздателЯ.  Ѓолее  того,  вера в  Ѓога, хоть  она  и  ЯвлЯетсЯ
"почтой в  один конец", признаетсЯ поэтом за один  из  критериев моральности
индивидуума:  "неверье -- слепота,  а чаще свинство".  „ругое дело, что вера
(как  и существование ’ворца) совсем не  обЯзана  автоматически обеспечивать
человеку бессмертие. ‚ера -- скорее надежда, нежели договор. ²³⁵
     ‚ плане личной экзистенции позициЯ Ѓродского во многом близка моральным
нормам  •ристианства. Љ сожалению,  эти нормы (или  другие,  сходные с ними)
мало  характерны  длЯ  людей  вообще,  независимо  от  их  национальности  и
культуры.  Џоэт согласен  с  оценкой  Џушкина о том, что  "на  всех  стихиЯх
человек -- тиран, предатель или  узник". ‚  этом смысле следует трактовать и
некоторую мизантропию поэта, возникшую в результате разочарованиЯ в человеке
как существе моральном. Ќе в одном стихотворении  Ѓродский "отводит взор  от
/человека  и  поднимает ворот".  ’акое  отношение  обусловливаетсЯ  также  и
непониманием  самими людьми  всей  трагичности их  существованиЯ,  попытками
приспособитьсЯ к мирозданию:

        ‚нешность их не по мне.
        ‹ицами их привит
        к жизни какой-то не-
        покидаемый вид.

        —то-то в их лицах есть,
        что противно уму.
        —то выражает лесть
        неизвестно кому.
           ("Ќатюрморт ")⁵¹

     Џоэт  угадывает, что в конечном счете  не  духовное ЯвлЯетсЯ двигателем
жизни,  а  физическое (выживание).  Љомпромиссом  того  и  другого  ЯвлЯетсЯ
приспособление -- основной закон человеческой жизни, вмещающей в себЯ и веру
в Ѓога как средство обмануть повсюду подстораживающую смерть:

‡десь, на земле,
от нежности до умоисступленьЯ
все формы жизни есть приспособленье.
€ в том числе
взглЯд в потолок ²³⁶
и жажда слитьсЯ с Ѓогом, как с пейзажем,
в котором нас разыскивает, скажем,
один стрелок.
   ("ђазговор с небожителем")⁵²

     ‚ плане личной  экзистенции самыми сильными чувствами человека,  помимо
страха  смерти,  ЯвлЯютсЯ  любовь   и  одиночество.  —увства  эти   образуют
оппозицию,    они    в     поэзии    Ѓродского     свЯзаны     определенными
причинно-следственными  отношениЯми:  любовь -- это  разлука с одиночеством,
одиночество  -- разлука с любовью. ‹юбовь  -- понЯтие широкое, включающее  в
себЯ и любовь к женщине, и любовь к родине, и  к друзьЯм, и к молодости, и к
утраченным иллюзиЯм. ЋбщаЯ схема человеческой экзистенции  в такой трактовке
представлЯетсЯ неизменной трехчленной формулой последовательности: любовь --
разлука  --  одиночество.   ђазлука,   ведущаЯ  к  одиночеству,   становитсЯ
неизбежностью длЯ  любых  проЯвлений человеческой жизни: "тех  нет  объЯтий,
чтоб не разошлись /как стрелки в полночь." „аже заветнаЯ мечта  человечества
о бессмертии при ее  осуществлении  не избежала бы фатальности этой формулы:
"Ќо даже  мысль о -- как  его! -- бессмертьи /есть мысль об одиночестве, мой
друг." Ћнтологический и антропологический уровни можно объединить, по мнению
поэта, только одним  средством  -- творчеством.  ’ворчество --  единственный
способ борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе.
Џричем из всех видов творчества  наиболее живучим оказываетсЯ слово, которое
было  в  начале  и которое будет всегда. ‚се  остальные плоды  человеческого
труда  превращаютсЯ  рано  или  ²³⁷ поздно  в  руины.  ‘лово же  ЯвлЯетсЯ  и
свЯзующим звеном между прошлым и будущим: "Ћ своем -- и о любом  -- грЯдущем
/Я узнавал  у  буквы,  у черной  краски."  ’ема  "части речи", остающейсЯ от
человека  и  не  умирающей, придает  оптимизм конечным  выводам  Ѓродского о
жизни. ‘тихи переживают поэтов, поэты живут в стихах и через них в потомках:
"џ войду  в  одне. ‚ы  --  в тыщу." ‘тихи  помогают поэту  отыскать  в стене
времени туннель, ведущий в будущее. Ћтсюда и  оптимистический призыв  поэта:
"Ѓей   в  барабан,  пока  держишь  палочки!",  доверие  к  ножницам  судьбы,
благодарность Ќебесам за талант:

        Ѓлагодарю...
        ‚ерней, ума последнЯЯ крупица
        благодарит, что не дал прилепитьсЯ
        к тем кущам, корпусам и словарю,
        что ты не в масть
        моим задаткам, комплексам и форам
        зашел -- и не придал их жалким формам
        менЯ во власть.
           ("ђазговор с небожителем")⁵³

     ‡аканчиваЯ  обзор  общих   понЯтий  поэтической   философии  Ѓродского,
отметим, что  они  не отражаютсЯ в творчестве поэта последовательно, в  виде
отказа от  одних и перехода  к  другим, подъема  со  ступеньки на ступеньку.
Ќаоборот, каждое новое стихотворение -- это новый текст, включающий  тот или
иной набор тех же (и  новых) тем, как будто бы ничего не Ясно, и все вопросы
нужно решать заново.  ‚ этом и сложность, и новизна, и  притЯгательнаЯ  сила
стихов Ѓродского, не только вовлекающих читателЯ в сферу высокого искусства,
но и в чем-то изменЯющих его отношение к миру и человеку. ²³⁸


7. €мпериЯ

     Њетод метафизической поэзии  как и философии  в целом  в конечном счете
можно  определить как обобщение -- на основе анализа частных сходных Явлений
мыслитель приходит  к определенному выводу о сути любого из них, типизирует,
вычленЯет  их  постоЯнные   неменЯющиесЯ  черты,  пренебрегаЯ  случайными  и
временными. ’акими вычленениЯми у Ѓродского ЯвлЯютсЯ  размышлениЯ о сущности
понЯтиЯ  "империЯ".  €мпериЯ  --  это типичнаЯ  длЯ  человеческого  общества
структура жизни, не только  в политическом, но и во всех  других мыслимых ее
аспектах, империЯ -- это квинтэссенциЯ человеческих взаимоотношений, котораЯ
показала себЯ в работе  на  деле,  в отличие от  всех идеальных и прекрасных
утопий, будь они социалистического или теологического толка. Џоэт, рассуждаЯ
о  сущности  ЯвлениЯ,  отвлекаетсЯ от  таких  частностей как даннаЯ  страна,
нациЯ, политический строй, правитель, времЯ, Язык, политические деЯтели и т.
п. €мперии существовали до нашей эры, в нашу эру и будут существовать  после
нашей  эры  (отсюда название цикла стихотворений Post  Aetatem  Nostram,⁵⁴ в
котором  тема империи раскрываетсЯ  наиболее  сильно).  Ћтсюда же  и решение
говорить  об империи в традиционных терминах  римской действительности, хотЯ
только лишь в  терминах,  ибо то,  о  чем  говоритсЯ, одинаково  применимо к
любому времени и ²³⁹ к любой власти.
     ’ем не менее, так как Ѓродский -- поэт русский, а не римский, он иногда
приводит реальные случаи из жизни  империи советской, что в  общем не менЯет
ничего  в  силу  характерности   этих   Явлений  длЯ  любой  власти  вообще.
"€мператор"  или "тиран" --  это тиран любой, ‘талин ли, ѓитлер  ли, Њао или
Ќерон  -- безразлично. ’ак  же  безразлично  какой  народ  испытывает власть
императора    --   их   взаимоотношениЯ   всегда   одинаковы,    как   будто
запрограммированы  самой сутью власти  одного  над  многими.  ‚от  император
приезжает в город, и вот типичнаЯ реакциЯ на него народа:

        "€мпериЯ -- страна длЯ дураков."
        „виженье перекрыто по причине
        приезда €мператора. ’олпа
        теснит легионеров -- песни, крики;
        но паланкин закрыт. Ћбъект любви
        не хочет быть объектом любопытства.

     ‚ том и  заключаетсЯ  сила обобщениЯ,  что  перерастает рамки  данного:
император --  это и  цезарь,  и кайзер, и дуче, и  генсек, и любой у власти,
толпа  --  народ, легионеры -- милиционеры,  полицейские, любаЯ  спецслужба,
паланкин   --  любое  средство  транспортировки  вождЯ  от  древнеегипетских
колесниц до современных  "ролс-ройсов" и "чаек", наконец типично и поведение
"объекта  любви",  скрывающегосЯ  от  взглЯдов  народа  (вспомним  султанов,
запрещавших  глЯдеть  на  них,  и  лучников,   поражавших  стрелой   каждого
любопытного, тайком выглЯдывавшего из окна).
     Ѓолее  современные параллели  напрашиваютсЯ сами собой. ²⁴⁰  €мпериЯ --
это структура  человеческого  общежитиЯ,  захватывающаЯ  все  его  сферы  от
внешней  политики до личной  жизни.  ‚о  всех  империЯх одинаково наказывают
провинившихсЯ по  одинаково ничтожному  поводу и одинаково  находЯт виновных
сверху донизу по лесенке рангов вплоть до "врага народа", который изначально
виноват в случившемсЯ и которого надо физически уничтожить:

        Ќаместник, босиком, собственноручно
        кровавит морду местному царю
        за трех голубок, угоревших в тесте
        (в момент разделки пирога взлетевших,
        но тотчас же попадавших на стол).
        €спорчен праздник, если не карьера.

        –арь молча извиваетсЯ на мокром
        полу под мощным, жилистым коленом
        Ќаместника. Ѓлагоуханье роз
        туманит стены. ‘луги безучастно
        глЯдЯт перед собой, как изваЯньЯ.
        Ќо в гладком камне отраженьЯ нет.

        ‚ неверном свете северной луны,
        свернувшись у трубы дворцовой кухни,
        бродЯга-грек в обнимку с кошкой смотрЯт,
        как два раба выносЯт из дверей
        труп повара, завернутый в рогожу,
        и медленно спускаютсЯ к реке.
        уршит щебенка.
         —еловек на крыше
        стараетсЯ зажать кошачью пасть.

     ‚о  всех  империЯх  вводЯтсЯ строгие  законы  по борьбе с  нарушителЯми
порЯдка,  в категорию  которых  попадают  и  инакомыслЯщие,  и "тунеЯдцы", и
просто  люди, которые  попали под горЯчую руку эпохи и  обвинены ни  за что.
’юрьма -- изнанка империи, число "сидЯщих" в которой всегда примерно одно, а
потому есть ли  смысл разбиратьсЯ кто  прав,  кто виноват, процент  ²⁴¹ есть
процент, и общаЯ цифра "сидЯщих" важнее их личных судеб:

        Џодсчитано когда-то, что обычно --
        в сатрапиЯх, во времЯ фараонов,
        у мусульман, в эпоху христианства --
        сидело иль бывало казнено
        примерно шесть процентов населеньЯ.
        Џоэтому еще сто лет назад
        дед нынешнего цезарЯ задумал
        реформу правосудьЯ. Ћтменив
        безнравственный обычай смертной казни,
        он с помощью особого закона
        те шесть процентов сократил до двух,
        обЯзанных сидеть в тюрьме, конечно,
        пожизненно. Ќеважно, совершил ли
        ты преступленье или невиновен;
        закон, по сути дела, как налог.

     ЃашнЯ, поставленнаЯ заглавием  этого  стихотворениЯ,  ЯвлЯетсЯ символом
имперской власти, она одновременно  и  муниципалитет и тюрьма, ее шпиль -- и
громоотвод, и маЯк, и место подъема государственного флага. ЃашнЯ -- один из
обЯзательных  институтов  империи,  единица   обЯзательного  набора:  дворец
(правительственнаЯ  власть), башнЯ  (наглЯдное  свидетельство  осуществлениЯ
этой власти) и зверинец (воплощение неумирающего лозунга человечества "хлеба
и зрелищ!").
     Џредсказуемым длЯ имперской власти ЯвлЯетсЯ и ее отношение к искусству,
которое  должно служить  ей  и  воспевать  ее,  --  отсюда  и  грандиозность
официального   имперского  искусства  с   одной   стороны   и   его  тЯга  к
монументальному реализму с другой:

        …сли вдруг забредаешь в каменную траву,
        выглЯдЯщую в мраморе лучше, чем наЯву,
        иль замечаешь фавна, предавшегосЯ возне
        с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне, ²⁴²
        можешь выпустить посох из натруженных рук:
          ты в €мперии, друг.
           ("’орс")⁵⁵

     €ронически поэт говорит о  тех  произведениЯх литературы,  которые иные
читатели  считают  смелыми,  хотЯ  смелость  эта  зачастую ограничена  очень
твердыми рамками  гос- и самоцензуры  (в имперском обществе официальный поэт
сам  знает что  можно,  а что  нельзЯ),  а  иногда  на поверку оборачиваетсЯ
угодничеством:

        ‚ расклеенном на уличных щитах
        "Џослании к властителЯм" известный,
        известный местный кифаред, кипЯ
        негодованьем, смело выступает
        с призывом €мператора убрать
        (на следующей строчке) с медных денег.

        ’олпа жестикулирует. ћнцы,
        седые старцы, зрелые мужчины
        и знающие грамоте гетеры
        единогласно утверждают, что
        "такого прежде не было" -- при этом
        не уточнЯЯ, именно чего
        "такого":
         мужества или холуйства.

        ЏоэзиЯ, должно быть, состоит
        в отсутствии отчетливой границы.

     ‚ данном случае  под "известным  местным кифаредом" стоит реальное лицо
--  поэт Ђндрей ‚ознесенский  с его  стихотворением-призывом убрать ‹енина с
денег:

        џ не знаю, как это сделать,
        Ќо, товарищи из –Љ,
        “берите ‹енина
         с денег,
        ’ак цена его высока.⁵⁶

€ далее: ²⁴³

        џ видал, как подлец мусолил
        Џо ‚ладимиру €льичу.
        Џальцы ползали
         малосольные
        Џо лицу его, по лицу.

     Џоложение  дел  при  любой  имперской системе  -- борьба  за  власть, а
следовательно,  доносы,  интриги,  нечестные  махинации,  подкупы,  обман. ‚
стихотворении  "Џисьма  римскому   другу"   герой   предпочитает  отойти  от
общественной деЯтельности и жить подальше от столицы, где главными занЯтиЯми
приближенных –езарЯ ЯвлЯютсЯ интриги да обжорство:

     Џусть и вправду, Џостум, курица не птица,
        но с куриными мозгами хватишь горЯ.
     …сли выпало в €мперии родитьсЯ,
        лучше жить в глухой провинции у морЯ.

     € от –езарЯ далеко, и от вьюги.
        ‹ебезить не нужно, трусить, торопитьсЯ.
     ѓоворишь, что все наместники -- ворюги?
        Ќо ворюга мне милей, чем кровопийца.⁵⁷

     ‡релища  в  империЯх представлЯют  массовый,  организованный  характер;
"всенародное  ликование"  --  не выдумка, а реальнаЯ реакциЯ зрителей на то,
что происходит на стадионе, который весь "одно большое  ухо"  ("Post Aetatem
Nostram").  €мперские власти  придают огромное значение  всЯким  зрелищам  и
юбилеЯм, ибо знают, что "длЯ праздника толпе /совсем не обЯзательна свобода"
("Anno Domini"). €нтересно,  что тема "зрелищ" -- давнЯЯ у Ѓродского, звучит
уже в  "ѓладиаторах",  где поэт,  правда, находитсЯ еще  не в публике, а  на
арене:

        ЃлизитсЯ наше времЯ.
        ‹юди уже расселись.
        Њы умрем на арене.

        ‹юдЯм хочетсЯ зрелищ.⁵⁸ ²⁴⁴

     Џо-видимому, Ѓродский  не  видит большой разницы  между демократиЯми  и
тоталитарными государствами, так как везде есть власть имущие и безвластные.
Џереезд из ‘‘‘ђ в ‘Ђ -- это длЯ него лишь "перемена  империи". …сть империи
похуже,  есть получше, но суть их длЯ поэта одна  и та же. Џоэт считает, что
человек в общем всегда  жил так, как жил  всегда  и всегда будет  так  жить,
отклонениЯ вправо или влево общей картины жизни не менЯют:

         Џеон
        как прежде будет взмахивать мотыгой
        под жарким солнцем. —еловек в очках
        листать в кофейне будет с грустью Њаркса.
        € Ящерица на валуне, задрав
        головку в небо, будет наблюдать

        полет космического аппарата.
           ("Њексиканский дивертисмент", ‡аметка длЯ энциклопедии)⁵⁹

     ’акаЯ  точка  зрениЯ  была  характерна  длЯ  взглЯдов  поэта,  в общем,
изначально, нота неизменности мира звучит уже в "Џилигримах":

        ... мир останетсЯ прежним.

        „а. ЋстанетсЯ прежним.
        Ћслепительно снежным.
        € сомнительно нежным.
        Њир останетсЯ лживым.
        Њир останетсЯ вечным.
        Њожет быть, постижимым,
        но все-таки бесконечным.
        € значит, не будет толка
        от веры в себЯ да в Ѓога.
        € значит, остались только
        €ллюзиЯ и дорога.⁶⁰

     ќта же далеко не оптимистическаЯ нота характерна и длЯ поэзии Ѓродского
пЯтнадцать лет спустЯ, нота,  заданнаЯ еще ²⁴⁵ Џушкиным, сказавшим, что  "на
всех стихиЯх человек -- тиран, предатель или узник":⁶¹

        ‘кушно жить, мой …вгений. Људа ни странствуй,
        всюду жестокость и тупость воскликнут: "‡дравствуй,
        вот и мы!" ‹ень загонЯть в стихи их.
        Љак сказано у поэта "на всех стихиЯх..."
        „алеко же видел, сидЯ в родных болотах!
        Ћт себЯ добавлю: на всех широтах.
           ("Њексиканский дивертисмент", Љ …вгению)⁶² ²⁴⁶


8. Ћдиночество. —асть речи

     Ћтчуждение  личности от  общества и от своей роли приводит  человека  к
"подлинной  экзистенции",  к  "абсолютной свободе".  “чение  об  "абсолютной
свободе"  детально  разработано у  ‘артра⁶³ и  известно  чаще  всего  в  его
интерпретации.
     "ЂбсолютнаЯ   свобода"   вовсе  не   сводитсЯ  к  карамазовскому   "все
позволено", напротив, свобода --  тЯжкое бремЯ длЯ человека,  поэтому многие
люди предпочитают  уйти от нее, растворитьсЯ в обществе, отказатьсЯ от права
своего  личного выбора и  подчинитьсЯ  закону  толпы или  группы,  диктующей
законы сегоднЯ.
     "ЂбсолютнаЯ свобода" -- это прежде всего свобода выбора  себЯ и несение
полной ответственности за этот выбор. Ћднако  "абсолютнаЯ свобода" достижима
лишь длЯ  мужественных  людей,  не боЯщихсЯ  смотреть  прЯмо  в  глаза своей
экзистенции.  €бо "абсолютнаЯ  свобода" есть одиночество, которое не  каждый
человек может вынести. Ћдиночество  -- это одна  из "пограничных  ситуаций",
которые  переживаютсЯ экзистирумщей личностью и приносЯт ей страдание. Њотив
одиночества  -- один  из доминирующих  в поэзии Ѓродского,  прослеживаетсЯ с
самых ранних его стихотворений:

        Љак хорошо, что некого винить,
        как хорошо, что ты никем не свЯзан, ²⁴⁷
        как хорошо, что до смерти любить
        тебЯ никто на свете не обЯзан.

        Љак хорошо, что никогда во тьму
        ничьЯ рука тебЯ не провожала,
        как хорошо на свете одному
        идти пешком с шумЯщего вокзала.

        Љак хорошо, на родину спеша,
        поймать себЯ в словах неоткровенных
        и вдруг понЯть, как медленно душа
        заботитсЯ о новых переменах.
           ("‚оротишьсЯ на родину...")⁶⁴

     Ќаиболее  трагически тема одиночества начинает звучать  в зрелой поэзии
Ѓродского  периода  сборников  "Љонец  прекрасной  эпохи"  и  "—асть  речи",
особенно в цикле, давшем название последнему. ’ак как тема эта лейтмотивнаЯ,
анализ  цикла неизбежно затронет и другие лейтмотивные  темы,  находЯщиесЯ в
спайке с ней и поэтически неотделимые от нее.
     –икл  "—асть  речи"⁶⁵  кажетсЯ   наиболее  пессимистическим  из   всего
написанного Ѓродским. Ћн  состоит из двадцати  небольших  стихотворениЯ  без
каких-либо  заглавий.  Џочти  каждое  стихотворение  содержит  три   строфы,
соединенные вместе в одно  двенадцатистрочное целое. ‚се стихотворениЯ цикла
написаны  от  имени автора  и  проникнуты мотивами  одиночества,  разлуки  с
любимой, отсутствиЯ веры  в искренность дружеской  и читательской поддержки,
мотивами временного  безразличиЯ к  окружающей среде, к людЯм, к  грЯдущему.
Ќесколько  раз  в стихотворениЯх  слышатсЯ  ноты  потери  ориентации и  даже
рассудка.
     Џервое стихотворение  ЯвлЯетсЯ  экспозицией  ко всему ²⁴⁸  циклу.  Џоэт
ассоциирует себЯ с  человеком, который сродни герою  "‡аписок  сумасшедшего"
ѓоголЯ.   …го  стихи  направлены  неизвестно  откуда,  неизвестно   когда  и
неизвестно кому:

        Ќиоткуда с любовью, надцатого мартобрЯ,
        дорогой уважаемый милаЯ, но неважно
        даже кто, ибо черт лица, говорЯ
        откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
        и ничей верный друг ...

     ђасплывчатость, размытость границ времени и пространства характерна длЯ
многих стихотворений  этого  цикла.  Џоэт  замкнулсЯ, ушел  в  себЯ, потерЯл
интерес к постижению окружающего мира в терминах привычных и  точных понЯтий
и названий, он обращаетсЯ к читателю не из Ђмерики, а "... с одного /из пЯти
континентов, держащегосЯ на ковбоЯх;". Њесто, в котором он живет, невозможно
найти  на  карте  --  это  "городок,  занесенный  снегом  по  ручку  двери",
затерЯнный где-то в пространстве так  же,  как  и  другие  места, о  которых
размышлЯет  поэт:  "’ы  забыла деревню,  затерЯнную  в  болотах  /залесенной
губернии".   ‚   одном   из   стихотворений   действие    происходит   около
несуществующего  ‘редизимнего морЯ  -- каламбур,  сходный  по  отдалению  от
реальности с  "мартобрем" первого. ќта недискриминативность в других случаЯх
становитсЯ приемом, которым поэт пользуетсЯ, чтобы избежать точного названиЯ
места действиЯ, о котором читатель и так может легко догадатьсЯ по смыслу "џ
родилсЯ и  вырос  в  балтийских  болотах",  "‚ городке,  из  которого смерть
расползалась по школьной карте", "в раздевалке в  восточном конце …вропы". ‚
этом  смысле  цикл ЯвлЯетсЯ  ²⁴⁹  разительным  контрастом  по  сравнению  со
стихотворениЯми жанра "туристического комментариЯ" с  их точными  указаниЯми
времени года, стран, городов, морей, архитектурных памЯтников и исторических
событий.
     ‚ "—асти речи" всЯ историЯ, всЯ  культура, весь реальный мир  находЯтсЯ
за пределами поэтического восприЯтиЯ, имеютсЯ  лишь отдельные обломки  этого
мира,  невесть  почему всплывшие  на  поверхность  поэтического  сознаниЯ  и
неизвестно  чем друг  с  другом  свЯзанные.  Њир, в  который  помещен  поэт,
зачастую лишен  карт  и  календарей, времЯ  года  определЯетсЯ вовсе  не  по
известной  последовательности  чередованиЯ, а  по  внешним приметам,  как  в
сознании первобытного человека: "потому что каблук оставлЯет следы -- зима";
таким  же прихотливым образом  исчислЯетсЯ  и времЯ:  "за  рубашкой в  комод
полезешь,  и  день  потерЯн".  €меетсЯ отвлеченный  дом,  где  живет  герой,
отвлеченнаЯ  улица,  на  которую  он  выходит  из  этого  дома,  отвлеченный
городской или  сельский пейзаж, реальный или возникающий в  его воображении,
причудливо сочетающиесЯ обрывки прошлой и настоЯщей жизни.
     Џоэт воздерживаетсЯ от  философских и  исторических обобщений, все, что
он испытывает,  крайне  лично и эзотерично, вместо  законченных рисунков  --
наброски,  произвольный   калейдоскоп   впечатлений  и  размышлений.  Ћднако
несвЯзанность   эта   обманчива,   ибо  весь  цикл   объединен   лейтмотивом
обреченности, одиночества, невыводимости из тупика. Џри разной  тематике ²⁵⁰
стихотворениЯ  также объединены силой и искренностью передаваемого чувства и
новизной пессимистического восприЯтиЯ.
     ‚ первом  стихотворении  из иллюзорного  мира гоголевского сумасшедшего
вдруг происходит резкий скачок в  реальность -- поэт  ночью, лежа в кровати,
болезненно  ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом,  которое
страдает не меньше, чем мозг, заставлЯЯ поэта извиватьсЯ на простыне:

        Я взбиваю подушку мычащим "ты"
        за морЯми, которым конца и краЯ,
        в темноте всем телом твои черты,
        как безумное зеркало повторЯЯ.

     ’акими же необычными ЯвлЯютсЯ и  другие описаниЯ сиюминутных состоЯний,
настроений и мыслей поэта:

        “лица. Ќекоторые дома
        лучше других: больше вещей в витринах,
        и хотЯ бы уж тем, что если сойдешь с ума,
        то, во всЯком случае, не внутри них.

     ќти  настроениЯ и состоЯниЯ иллюстрируютсЯ неожиданными  сравнениЯми  и
парадоксальными     умозаключениЯми.     •удожественнаЯ     действительность
складываетсЯ   из   двух-трех   импрессионистических   деталей;  каждое   из
стихотворений, таким образом,  становитсЯ отрывком (частью) речи, включающим
рЯд  наблюдений. €ногда наблюдениЯ  завершаютсЯ концовкой-выводом. Ќапример,
говорЯ  о себе  как  о  поэте, родившемсЯ "в  балтийских болотах",  Ѓродский
переходит  к  вопросу  об искренности в  поэзии  и заканчивает стихотворение
оригинальным умозаключением:

        ‚ этих плоских краЯх то и хранит от фальши
        сердце, что скрытьсЯ негде и видно дальше.
        ќто только длЯ звука пространство всегда помеха:
        глаз не посетует на недостаток эха. ²⁵¹

     ‡амечательно, что все чувства  поэта выражены  каким-то новым способом,
который  близок  манере  Џруста,  Љафки  и  Ѓруно  шульца  и  который  можно
определить  термином  "психологический  {имп|экс}прессионизм".  ќта  новизна
поэтического видениЯ  лишена излишнего чувственного накала,  психологической
истерии.   Џритупленность,  приглушенность   стиха   служат   катализаторами
искренности и силы его интеллектуального трагизма:

        ‡амерзаЯ, Я вижу, как за морЯ
        солнце садитсЯ, и никого кругом.
        ’о ли по льду каблук скользит, то ли сама землЯ
        закруглЯетсЯ под каблуком.

        € в гортани моей, где положен смех
        или речь, или горЯчий чай,
        все отчетливей раздаетсЯ снег
        и чернеет, что твой ‘едов, "прощай".

     Ћдиночество, безлюдие,  безвремение заставлЯют поэта  уноситьсЯ мыслЯми
или в прошлое или в будущее, но нигде он не  находит ничего отрадного, ибо и
прошлое и будущее одинаково  тупиково из-за своей свЯзи с сегоднЯшним. Џеред
мысленным взглЯдом  поэта из прошлого  возникает комната в деревенском доме,
где он жил  со своей любимой. ‚ настоЯщем же он представлЯет пьЯного соседа,
который  что-то мастерит  из  спинки их кровати. ‡аканчиваетсЯ стихотворение
картиной полного запустениЯ -- результата разгрома жизни и любви временем:

        € не в ситцах в окне невеста, а праздник пыли
        да пустое место, где мы любили.

     ‚ другом  стихотворении поэт  метафорически представлЯет себЯ моллюском
из  прошлого, откопав который, будущие поколениЯ  обнаружат характерное  длЯ
него материализовавшеесЯ ²⁵² чувство одиночества.  Њетафора эта задаетсЯ еще
в предыдущей строфе, в которой в  контексте  "настоЯщего" поэт пьет  вино  и
размышлЯет о жизни:

        ‡имний вечер с вином в нигде.
        ‚еранда под натиском ивнЯка.
        ’ело покоитсЯ на локте,
        как морена вне ледника.

        —ерез тыщу лет из-за штор моллюск
        извлекут с проступившим сквозь бахрому
        оттиском "доброй ночи" уст
        не имевших сказать кому.

     —увством чужбинности  и  одиночества  проникнуто  третье  стихотворение
цикла, необычное по своей сплошной  образности, лежащей  целиком в  тематике
"татарского  ига". Љак  и в других стихотворениЯх поэт находитсЯ вне точного
времени и пространства, известно  лишь времЯ года  --  осень -- и обобщеннаЯ
чужбиннаЯ обстановка --  деревЯнный дом в чужой  земле.  ЋбразнаЯ ассоциациЯ
осени  на  чужбине  с  далекими по времени событиЯми "‘лова о полку €гореве"
усиливает  атмосферу отчужденности,  в которой происходит переход  героЯ  от
реальности к воспоминаниЯм:

        €, глаза закатываЯ к потолку,
        Я не слово о номер забыл говорю полку,
        но кайсацкое имЯ Язык во рту
        шевелит в ночи, как Ярлык в Ћрду.

     „ва из стихотворений  цикла  посвЯщены теме поэзии.  ‚  первом  из  них
говоритсЯ  о сетованиЯх  поэта, который  лишен  необходимой  среды  людей  и
ценителей и  которому не с кем преломить  "ломоть отрезанный, тихотворение".
‘лово "тихотворение"  --  счастливаЯ  находка  поэта, переэтимологизациЯ  от
"тихо" ²⁵³ и  "творить",  подразумевающаЯ  как  сотворенное в тишине, так  и
тихое  (негромкое)  творение,  что очень подходит длЯ  любого "тихотворениЯ"
этого  цикла,  отличающегосЯ  приглушенностью  словесной  инструментовки.  ‘
другой  стороны,  в этом  же  слове заложено  и  значение некоторого  сдвига
восприЯтиЯ, временного "тихого помешательства" -- мотив, заданный еще первым
стихотворением, а здесь воплощенный в осознании  поэтического творчества как
способа не сойти с ума:

        Љак поздно заполночь ища глазунию
        луны за шторами зажженной спичкою,
        вручную стрЯхиваешь пыль безумиЯ
        с осколков желтого оскала в писчую.

     †алобы на отсутствие читателЯ или  любого другого вила обратной  свЯзи,
обеспечивающей "поэтическое эхо", стихотворение  впрЯмую не содержит. ќто не
вопль отчаЯниЯ как  у  Њандельштама  в  близких "—асти речи"  по  настроению
воронежских стихах: "—итателЯ! советчика! врача!", а риторический вопрос, на
который  не ждут  ответа.  Ћднако  дальнобойность такого  нелобового способа
выражениЯ чувств нисколько не уступает мандельштамовскому:

        Љак эту борзопись, что гуще патоки,
        там ни размазывай, но с кем в колене и
        в локте хотЯ бы преломить, опЯть-таки,
        ломоть отрезанный, тихотворение?

     ‚о  втором  стихотворении  о  поэзии,  давшем   название  всему  циклу,
говоритсЯ  о  грЯдущем,  которое представлЯетсЯ  поэту  в виде  стаи  мышей,
грызущих  памЯть,  дырЯвую  как  сыр.  ‚место жалобы  и  здесь  звучит  нота
стоического пессимизма,  в  ²⁵⁴ основе  которого лежит не  разочарование,  а
понимание сути этого, данного нам без нашего согласиЯ, мира:

        Џосле стольких зим уже безразлично, что
        или кто стоит в углу у окна за шторой,
        и в мозгу раздаетсЯ не неземное "до",
        но ее шуршание.

     Џоэт уже не надеетсЯ  на вмешательство  высшей силы (то ли Ѓога, то  ли
Њузы), стоЯщей за шторой. …го поэзиЯ -- смелое экзистенциалистское понимание
существованиЯ  как "жизни перед лицом ничто", осознание своей полной свободы
от иллюзий несбыточного.  ’ем  не менее из-за  этого жизнь  вовсе  не терЯет
смысла, ибо не все, говорЯ словами  „ержавина, "алчной вечностью пожретсЯ, и
общей не уйдет судьбы", от человека что-то остаетсЯ людЯм, это что-то -- его
словесное творчество, речевое наследие, часть речи. ²⁵⁵


9. Љривое зеркало

     —итатель (в  том  числе  и читатель-критик) -- кривое зеркало,  которое
стремитсЯ  дать  прЯмозеркальное  отражение  поэтического  произведениЯ,  но
никогда не  достигает этого  в  силу самой сути поэзии  --  быть лишь суммой
знаков человеческих эмоций,  чувственных  или интеллектуальных, под  которые
каждый данный "получатель текста" подводит свои конкретные переживаниЯ, свой
личный чувственный и метафизический опыт, почти всегда в  конкретных  чертах
существенно отличный от  опыта автора. ‚ многозначности и  интерпретационной
открытости стихотворениЯ  -- ключ к его  бессмертию,  текст тем  и жив,  что
постоЯнно   боретсЯ  с  читательским  воображением,   вернее,   столкновение
читательского воображениЯ с поэтическим текстом (с высечением искр и отдачей
тепла) и  есть стихотворение.  Џолное понимание,  прЯмозеркальное отражение,
положение при котором  объект абсолютно равен самому себе -- формула смерти,
так же не стимулирующаЯ воображение, не вызывающаЯ его на поединок как 2 х 2
= 4.
     ‚  силу  этого  никакаЯ  монографиЯ  не  может  исчерпать  даже  всего,
относЯщегосЯ к одному маленькому  стихотворению, не  говорЯ  уже о  поэтике,
мировоззрении, творчестве, ибо открытость -- неисчерпаема. ‹итературоведению
не  стать ни физикой, ни статистикой,  ни математикой, поверить гармонию ²⁵⁶
алгеброй можно,  но  перекодировать ее  в  алгебру нельзЯ. ‘тихотворение  --
вечный  жид,  блуждающий  в  королевстве  кривых  зеркал. Ќо кривое  зеркало
кривому  зеркалу рознь  -- одно  искажает  укрупнЯЯ или  умельчаЯ,  а другое
ставит  с  ног   на   голову.   Џоследний  тип  отражениЯ   не  исключает  и
критиков-специалистов,   которые  ломают  стихотворение   (а  порой   и  все
творчество  поэта)  с  целью непременно  втиснуть  его  в  прокрустово  ложе
созданной  по их образу и подобию и заготовленной впрок на все случаи  жизни
поэтики, при  этом иногда терЯЯ из виду  сам живой  организм стиха.  ќто  --
весьма   опаснаЯ  издержка  жанра,  часто   осознававшаЯсЯ   проницательными
критиками, которые особенно остро ощущали ее, читаЯ работы других.
     ‚  монографии  о  Ѓлоке  Љорней  —уковский  заметил,  что  гимназистка,
разрезающаЯ книгу поэта шпилькой, зачастую в  тысЯчу раз  лучше понимает его
стихи, чем  иной маститый критик.⁶⁶ ‘казанное —уковским в пылу полемического
задора, к  сожалению, верно, но дело не только  в том  крайнем случае, когда
вместе с  грЯзной  водой  из корыта  выплескивают ребенка.  ѓораздо  опаснее
смещение  акцентов,  при котором детально исследуют химический  и физический
состав  и  температуру воды,  материал,  блеск и  цвет корыта, генеалогию (и
гинекологию) греющих  воду, купающих,  {о|раз}девающих,  целующих и кладущих
спать,  течение  и последовательность подобных  ритуалов  в других семьЯх  с
другими  детьми,  при этом  начисто  забываЯ о самом дитЯте.  Ѓиографическое
литературоведение  вместо   того,   чтобы  изучать  художника,  ²⁵⁷  изучает
человека,  забавлЯЯ читателей байками  из  его личной  жизни,  не  лишенными
собственного  интереса,   но  порой  мало  свЯзанными  с   его   поэтической
биографией.
     ’о   же   характерно   и   длЯ   гинекологического   литературоведениЯ,
открывающего  полог не над  творчеством  поэта,  а скорей над его  постелью.
Џроблема "спала/не  спала" (котораЯ  длЯ  многих читателей  куда  интереснее
любой  поэзии)   мало  помогает   нам   в  осознании  поэтических  принципов
пушкинского "—удного  мгновеньЯ",  не говорЯ уже о конкретном чувственном  и
эстетическом восприЯтии этого шедевра.
     Ќапомню, что здесь речь идет не о литературоведческой практике  вообще,
а  об ее  издержках, опасных (а порой и неминуемых)  длЯ каждого.  Љритик --
Ћдиссей,  лавирующий  между  ‘циллой и  •арибдой,  но  в отличие от ЋдиссеЯ,
никогда   не   могущий  выйти   из  пролива.   ’акова  специфика  жанра   --
литературоведение не  может быть  однолико, отражаЯ  многоликое,  да  еще  и
кривыми зеркалами.
     …сть  и третьЯ (чуть ли не самаЯ  страшнаЯ  в силу  своей незаметности)
опасность --  чудовище,  притворившеесЯ  другом -- сам автор. ‹озунг  "поэту
нужно верить" Явно  нуждаетсЯ  в пересмотре, ибо поэт то  же кривое зеркало,
что  и читатель по  отношению  к  им  же созданному.  ѓоворЯ и  пиша о своем
творчестве,  он переходит  из  одной среды  в другую,  пытаЯсь  логизировать
интуитивное. Ћтвет на вопрос "Љак вы пишете стихи?" так же труден длЯ поэта,
как и вопрос  "Љак  вы поете?" длЯ  ²⁵⁸ тенора.  ‹учшего ответа, чем "у менЯ
есть голос" или "Я думаю, это от Ѓога" не  приищешь, ибо  это можно развить,
но  этому   нельзЯ  научитьсЯ.   Ќесомненно,  поэт  знает  все   о  генезисе
стихотворениЯ, но знание того, что хотел сказать и что натолкнуло на мысль о
том,  чтобы  сказать,  не обЯзательно характеризует  сказанное,  как  полное
воплощение замысленного; слова автора о своем  творчестве только тогда важны
и могут приводитьсЯ в  поддержку, когда сам текст выражает художественно то,
что комментируетсЯ поэтом.
     Ћсобенно  сложно дело обстоит  с  образными деталЯми  текста,  реальные
стимулы к которым поэт может упомЯнуть. Ћднако реальный стимул в большинстве
случаев не  равен образной  детали --  здесь мы  опЯть имеем дело  с  той же
пресловутой   несоизмеримостью    сфер.   ‚опрос,   как   случайный   стимул
преобразуетсЯ  в  необходимую  образную  деталь  текста,  выходит  из  рамок
литературоведениЯ    собственно   в   область   психологии   художественного
творчества,  критику важно лишь отчетливо  сознавать  их  нетождественность.
ЏодытоживаЯ сказанное: поэт не всегда более приницательный критик, чем любой
другой, и его толкованиЯ своей поэзии не всегда откровениЯ.
     €так перед критиком-Ћдиссеем три монстра при  неизбежной  безвыходности
из пролива. Ћтсюда и упор  не  столько  на  абсолютную  конечность  выводов,
сколько на сам процесс лавированиЯ, усугублЯющийсЯ в  конкретном случае тем,
что мы имеем дело с автором-современником  в пике своего творчества. Џоэтому
²⁵⁹ наша книга всего лишь первое и самое  общее приближение к  тому живому и
развивающемусЯ Явлению русской литературы, которое именуетсЯ  поэзией €осифа
Ѓродского.



     * ЏримечаниЯ ко второму разделу:

     ¹ Martin Heidegger. Sein und Zeit. Tuebingen, 1960, S. 126-127.
     ² Martin Heidegger. Op. cit., S. 174-175.
     ³ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 128.
     ⁴ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 108.
     ⁵ J. E. Fromm. The Sane Society. New York, 1955, p. 137.
     ⁶  €.   ”.   Ђнненский.   Љниги   отражений.   Wilhelm   Fink   Verlag,
Muenchen--Allach, 1969, II, p. 10.
     ⁷ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 94.
     ⁸ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 28.
     ⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 9.
     ¹⁰ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 18.
     ¹¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 22.
     ¹² €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 26.
     ¹³ ‹. Ќ. ’олстой. ‘обрание сочинений в двадцати томах. Њ., 1964, т. 12,
стр. 92-93.
     ¹⁴ ‹. Ќ. ’олстой. “каз. соч., т. 16, стр. 106.
     ¹⁵ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 41.
     ¹⁶ ”. €. ’ютчев. ‘тихотворениЯ. Џисьма. Њ., 1957, стр. 108.
     ¹⁷ ”. €. ’ютчев. “каз. соч., стр. 175.
     ¹⁸ Ђ. Ђ. ”ет. ‚ечерние огни. "Ќаука", Њ., 1971, стр. 22.
     ¹⁹ Ђ. Ђ. ”ет. “каз. соч., стр. 83.
     ²⁰ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., т. I, стр. 326.
     ²¹  Ћб этом подробно см.: Sister  Mary Catharine O'Connor, The  Art  of
Dying  Well:  the  Development  of  the Ars  Moriendi,  New  York,  Columbia
University Press, 1942.
     ²²  The  Complete   Poetry  of  John  Donne,  ed.  John  T.  Shawcross,
N.Y--London, 1958, p. 342.
     ²³  The  Works  of  George Herbert,  ed. F. E.  Hutchinson,  Oxford UP,
London, 1970, p. 185.
     ²⁴  Њ. ћ.  ‹ермонтов. ‘обрание сочинений  в четырех томах. "•уд. лит.",
Њ., 1957, т. I, стр. 237.
     ²⁵ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 41.
     ²⁶ Miguel de Unamuno. Poesias. Rojas. Bilbao, 1907, p. 194.
     ²⁷ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 25.
     ²⁸ ѓ. ђ. „ержавин. “каз. соч., стр. 268.
     ²⁹ ‚. •лебников.  ‘тихотворениЯ и поэмы. Ѓиблиотека поэта. ЊалаЯ сериЯ.
"‘ов. пис.", ‹., 1960, стр. 105. р. 194.
     ³⁰ Ћсип Њандельштам. “каз. соч., т. II, стр. 243-244.
     ³¹ ѓ. ђ. „ержавин. “каз. соч., стр. 9.
     ³² ‚.  Ђ. †уковский.  ‘тихотворениЯ.  Ѓиблиотека поэта.  ЃольшаЯ сериЯ.
"‘ов. пис.", ‹., 1956, стр. 229.
     ³³  ‘ергей …сенин.  ‘тихотворениЯ  и  поэмы. Ѓиблиотека  поэта. ЃольшаЯ
сериЯ. "‘ов. пис.", ‹., 1956, "Ќе жалею, не зову, не плачу", стр. 167.
     ³⁴ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 27.
     ³⁵ €осиф Ѓродский. ђќ, XII.
     ³⁶ €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 144.
     ³⁷ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 23-24.
     ³⁸ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 24.
     ³⁹ €осиф Ѓродский. Ќ‘Ђ, стр. 144.
     ⁴⁰ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 142.
     ⁴¹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 105.
     ⁴² €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 28.
     ⁴³ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 173.
     ⁴⁴ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 63.
     ⁴⁵ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 114.
     ⁴⁶ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 136.
     ⁴⁷ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 169.
     ⁴⁸ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 27.
     ⁴⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 109.
     ⁵⁰ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 106.
     ⁵¹ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 109.
     ⁵² €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 63.
     ⁵³ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 65.
     ⁵⁴ €осиф Ѓродский. ЉЏќ, стр. 85.
     ⁵⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 39.
     ⁵⁶ ‘тихотворение цитируетсЯ по книге: ‚опросы Языка современной русской
литературы, изд. "Ќаука", Њосква, 1971, стр. 409.
     ⁵⁷ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 12.
     ⁵⁸ €осиф Ѓродский. ЋЏ, стр. 32.
     ⁵⁹ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 72.
     ⁶⁰ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 66-67.
     ⁶¹ Ђ. ‘. Џушкин. “каз. соч., "Љ ‚Яземскому", т. II, стр. 311.
     ⁶² €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 71.
     ⁶³ Jean-Paul Sartre. L'Être et le Néant. Paris, 1957.
     ⁶⁴ €осиф Ѓродский. ‘Џ, стр. 58.
     ⁶⁵ €осиф Ѓродский. —ђ, стр. 77-96.
     ⁶⁶ Љорней —уковский. ‘обрание сочинений в шести томах. "•уд. лит.", Њ.,
1969, "Ђлександр Ѓлок", т. 6, стр. 525.

--------
ЏримечаниЯ

     ‘писок принЯтых сокращений длЯ сборников €осифа Ѓродского:

     ‘Џ  --  ‘тихотворениЯ  и  поэмы,  Inter-Language  Literary  Associates,
Washington--New York, 1965
     ЋЏ -- Ћстановка в пустыне, €здательство имени —ехова, Ќью-‰орк, 1970
     ЉЏќ -- Љонец прекрасной эпохи, Ђрдис, Ђнн Ђрбор, 1977
     —ђ -- —асть речи, Ђрдис, Ђнн Ђрбор, 1977
     ђќ -- ђимские элегии, ђуссика, Ќью-‰орк, 1982
     Ќ‘Ђ -- Ќовые стансы к Ђвгусте, Ђрдис, Ђнн Ђрбор, 1983

--------
Џредметный указатель

     Ђкмеизм -- 116.
     ЂллитерациЯ -- 44.
     ЂнглийскаЯ метафизическаЯ традициЯ -- 15, 26, 28-30, 39, 70, 117, 215.
     Ђнжамбеман -- см. перенос
     Ars moriendi -- 214-215.
     Ѓезэпитетность -- 49.
     ‚ульгаризмы -- 117-118, 119.
     ѓеометрическаЯ образность -- 85-101.
     ‡вукопись -- 43-44.
     ‡вукоподражание -- 46.
     ‡вуковые повторы -- 17, 47-49, 68, 83.
     €мажинизм -- 116.
     €рониЯ -- 18, 63, 109-111, 140.
     Љлассицизм -- 14, 29, 55, 127, 178.
     ЉоррелЯциЯ сравнений -- 75-76, 77.
     ‹ейтмогивные темы -- 194-195.
     ‹юбомудры -- 230.
     ЊакароническаЯ речь -- 137-138.
     Њат -- 112-115.
     Њодернизм -- 111, 116.
     ЊорскаЯ образность -- 63, 64, 66, 151, 162-163, 175.
     Ќанизывание сравнений -- 74-75.
     Ћтстранение -- 21.
     Џарафраза -- 50, 55-61, 62, 63, 64, 66, 68, 69.
        образнаЯ (метафорическаЯ) -- 57.
        описательнаЯ -- 57-60.
        эвфемистическаЯ -- 59.
     Џеренос (анжамбеман) -- 17, 19, 31, 190-192.
     ђифма -- 7, 8.
        составнаЯ -- 8-10, 18, 192, 193.
     ђомансе -- 134.
     ђомантизм -- 29, 116, 143, 178.
     ‘ексуальнаЯ ремарка -- 118-120.
     ‘ентенциЯ -- 95, 102-108.
     ‘ентиментализм -- 29.
     ‘имволизм -- 30, 43, 116.
     ‘мысловаЯ лесенка -- 37, 53-54.
     ‘озвучие -- 46-47.
     ‘равнение -- 70.
        буквенное -- 84.
        глагольноосновное -- 79, 80, 82, 83.
        двухфокусное -- 81-83.
        математическое -- 84.
        нотное -- 84.
        развернутое -- 13, 15, 34, 39.
        распространенное метафорическое -- 72, 73, 74, 79, 80.
        распространенное сопоставительное -- 72, 73.
        рыбное -- 84, 150.
        часовое -- 84.
     ‘трофический перенос -- 52.
     ‘труктура сравнениЯ -- 34.
     ’ема
        Ђда и ђаЯ -- 203, 206-209.
        Ѓога (’ворца) -- 33, 35, 36, 39-40, 41-42, 172, 221.
        ‚ещи -- 223.
        ‚ремени -- 33,34,38, 66, 207, 232-234.
        €мперии -- 238-245.
        Ќичто (ЌебытиЯ) -- 43.
        Ћдиночества -- 67, 246-253.
        ЋтчуждениЯ -- 196-202.
        Џоэта и толпы -- 202.
        ђоссии -- 65.
        ‘мерти -- 208-209, 210-222.
        ‘тарениЯ -- 223-229.
        ’ворчества (—асти речи) -- 236, 237, 252, 254.
        —еловека и цветка -- 11-13, 15.
     ”утуризм -- 7, 115, 116.
     –епочка сравнений -- 74-75.
     —ужое слово -- 121-123, 188.
     ќкзистенциализм -- 196, 197, 198-199, 246.
     ќпитет -- 49, 50.
        логический -- 50, 51.
        метафорический -- 50.
        оксюморонный -- 50.
        орнаментальный -- 50-51, 52.

--------
“казатель имен

     Ђнненский €ннокентий -- 12, 19, 203.
     Ђсеев Ќиколай -- 9.
     Ђхматова Ђнна -- 26, 29, 78, 116, 145, 180, 182, 183.
     Ѓайрон „жордж ѓордон -- 136.
     Ѓальмонт Љонстантин -- 44, 45, 52.
     Ѓаратынский …вгений -- 30, 73, 230.
     Ѓарков €ван -- 118, 119.
     Ѓатлер ‘амюэл -- 15.
     Ѓатюшков Љонстантин -- 143.
     Ѓедный „емьЯн -- 138.
     Ѓелый Ђндрей -- 122.
     ЃердЯев Ќиколай -- 196.
     Ѓлейк “ильЯм -- 136.
     Ѓлок Ђлександр -- 26, 29, 122, 145, 179.
     Ѓрехт Ѓертольд -- 111.
     Ѓрюсов ‚алерий -- 7, 26, 50, 79, 119.
     ‚еневитинов „митрий -- 230.
     ‚ергилий Њарон Џублий -- 148.
     ‚ознесенский Ђндрей -- 117, 179, 212.
     ‚он (‚оган) ѓенри -- 31.
     ѓалчинский €льдефонс -- 135.
     ѓерберт „жордж -- 15, 19, 22, 26, 31, 40, 215.
     ѓете €оганн -- 138, 142, 143, 217.
     ѓильен •орхе -- 134.
     ѓиппиус ‡инаида -- 146.
     ѓоголь Ќиколай -- 67, 137.
     ѓомер -- 55, 155.
     ѓораций -- 128.
     ѓрибоедов Ђлександр -- 103.
     ѓумилев Ќиколай -- 122, 146.
     „анте Ђлигьери -- 123, 181, 182, 185, 187, 188, 189.
     „ержавин ѓаврила --  14,  27, 30, 40, 41, 43,  119, 129, 130, 131, 133,
205, 212, 218, 254.
     „онн „жон -- 26, 54, 70, 71, 85, 118, 120, 215.
     „остоевский ”едор -- 137.
     …врипид -- 55.
     …втушенко …вгений -- 179.
     …сенин ‘ергей -- 12, 78, 119, 145, 146, 200, 220.
     †уковский ‚асилий -- 43, 217, 220.
     ‡аболоцкий Ќиколай -- 30, 56, 78.
     ‡ощенко Њихаил -- 137, 138.
     Љамю Ђльбер -- 196.
     Љантемир Ђнтиох -- 30, 43, 72, 126, 127, 128.
     ЉнЯжнин џков -- 152.
     Љрэшо ђичард -- 26.
     Љуарлес ”ренсис -- 39.
     Љуэмин Њихаил -- 30, 74, 75.
     Љьеркегор ‘ерен -- 196.
     ‹ермонтов Њихаил -- 113, 119, 216.
     ‹орка ”едерико ѓарсиа -- 134.
     ‹омоносов Њихаил -- 27, 30, 38, 116.
     Њандельштам Ћсип -- 23, 26, 50, 78, 120, 148, 219.
     Њанн ’омас -- 140.
     Њанрике •орхе -- 134.
     Њарвелл ќндрю -- 26, 31.
     Њарсель ѓабриель -- 196.
     Њачадо Ђнтонио -- 134.
     ЊаЯковский ‚ладимир -- 9, 26, 29, 40, 68, 78, 114, 117, 119,  120, 122,
135, 179.
     Њей ‹ев -- 8.
     Њинаев „митрий -- 8.
     Њилош —еслав -- 111.
     Њоршен Ќиколай -- 46.
     ЊЯтлев €ван -- 8, 137.
     Ќицше ”ридрих -- 140.
     Ќорвид –иприан -- 135.
     Ћвидий Џублий Ќазон -- 55.
     Ћден “истан -- 111,136.
     Џастернак Ѓорис -- 9, 10, 29, 74, 78, 119.
     Џушкин Ђлександр -- 13, 15, 27, 40, 57,  73, 110, 113,  114, 117,  119,
122, 137, 141, 142, 146, 214, 235.
     ђильке ђайнер ЊариЯ -- 216, 217.
     ‘артр †ан-Џоль -- 196, 246.
     ‘еверЯнин €горь -- 52, 118.
     ‘ологуб ”едор -- 146.
     ‘офокл -- 55, 156.
     ’олстой Ђлексей (поэт) -- 27.
     ’олстой ‹ев -- 17, 211.
     ’рахерн ’омас -- 215.
     ’ургенев €ван -- 91.
     ’ютчев ”едор -- 30, 123, 212, 230.
     “итмен “олт -- 27.
     “намуно Њигель де -- 216, 217.
     ”ет Ђфанасий -- 145, 213, 230.
     ”онвизин „енис -- 137.
     ”рейд ‡игмунд -- 156.
     ”ромм ќрих -- 201.
     ”рост ђоберт -- 136.
     •айдеггер Њартин -- 196, 198, 199.
     •лебников ‚елимир -- 9, 14, 26, 27, 30, 56, 121, 218.
     •одасевич ‚ладислав -- 13, 27, 200.
     –ветаева  Њарина -- 14, 25, 26, 27, 29, 40, 45, 53, 103, 119, 144, 148,
189.
     —уковский Љорней -- 256.
     експир ‚ильЯм -- 91, 123.
     естов ‹ев -- 196.
     ќлиот -- 136.
     ќсхил -- 55.
     ћвенал -- 55.
     џсперс Љарл -- 196.

--------

Ћб авторе

     ‚  ‘‘‘ђ  Њихаил  Љрепс  окончил  ‹енинградский  университет,  училсЯ  в
аспирантуре  и  преподавал  английский  Язык  и литературу  в  ‹енинградском
педагогическом институте им. Ђ. €. ѓерцена.
     ‚  ‘Ђ он получил степень доктора философии в Ѓерклейском университете,
защитив диссертацию "‘атира и юмор Њихаила ‡ощенко". Џреподавал русский Язык
и литературу в Њонтерее, ‘танфорде  и Ѓеркли. ‚ настоЯщее времЯ Њихаил Љрепс
-- профессор русского Языка и литературы в Ѓостонском колледже.

        Ђbout the Author

     Born in Leningrad, Michael Kreps has studied and  worked both in Russia
and in the USA.  He  holds a degree  in  English Literature  from  Leningrad
University and a PhD in Slavic Languages and Literatures from the University
of  California,  Berkeley.  He  has  taught  at  the  Leningrad  Pedagogical
Institute,  at  the  Monterey  Institute  of  International Studies,  and at
Stanford and Berkeley Universities.  At present he is a  professor of Slavic
Languages and Literatures at Boston College.
Last-modified: Tue, 28 May 2002 20:22:44 GMT
Ћцените этот текст:
Њихаил Љрепс. Ћ поэзии €осифа Ѓродского.

Џредуведомление

1. Џопугайство и соловейство

1. ‹ирика и метафизика

2. Џара фраз о парафразе

3. ‘равнение и его фокусы

4. ѓармониЯ и геометриЯ

5. ‘ентентичность поэтического выражениЯ

6. ‹Я лЯнг матернель

€ тут Ќаместник, чье лицо подобно

гноЯщемусЯ вымени, смеетсЯ.129

7. €гра на чужом инструменте

8. Њир и миф

9. Ќож и доска

10. Њир глазами туриста

II. ’емы и вариации

1. ЏонЯтие лейтмотивности

2. Ћтчуждение

3. Ђд и ђай (Ќечто и Ќичто)

4. ‘мерть

5. ‘тарение

6. Џопытка синтеза

‡десь, на земле,

от нежности до умоисступленьЯ

все формы жизни есть приспособленье.

€ в том числе

взглЯд в потолок 236

и жажда слитьсЯ с Ѓогом, как с пейзажем,

в котором нас разыскивает, скажем,

один стрелок.

("ђазговор с небожителем")52

7. €мпериЯ

8. Ћдиночество. —асть речи

9. Љривое зеркало

ЏримечаниЯ

Џредметный указатель

“казатель имен

Ћб авторе

гноЯщемусЯ вымени, смеетсЯ.¹²⁹

взглЯд в потолок ²³⁶

("ђазговор с небожителем")⁵²
