 нам, рожденным в свет!
     (–ит. по изданию: ѓ. „ержавин. ‘тихотворениЯ. -- Њ., 1947.)

     –ветаева,  и  немного ниже мы обратимсЯ к цитатам. Џокамест же хотелось
бы высказать предположение, что навык отстранениЯ -- от действительности, от
текста, от  себЯ,  от  мыслей  о  себе  --  ЯвлЯющийсЯ  едва  ли  не  первой
предпосылкой   творчества   и   присущий   в  определенной  степени  всЯкому
литератору, развилсЯ  в  случае  –ветаевой  до  стадии  инстинкта.  ’о,  что
начиналось  как литературный прием, превратилось в форму существованиЯ. € не
только потому, что  она  была  от  многого  (включаЯ  Ћтечество,  читателей,
признание)  физически отстранЯема. € не потому, что на ее век выпало слишком
много того, от чего  можно  только  отстранитьсЯ,  необходимо  отстранитьсЯ.
‚ышеупомЯнутаЯ   трансформациЯ  произошла  потому,  что  –ветаева-поэт  была
тождественна –ветаевой-человеку; между словом и делом,  между  искусством  и
существованием  длЯ нее не стоЯло ни запЯтой, ни даже тире: –ветаева ставила
там знак равенства. Ћтсюда следует,  что  прием  переноситсЯ  в  жизнь,  что
развиваетсЯ не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. „о
какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно
скоро  --  наоборот. "Ќовогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало
нечему учитьсЯ у литературы, даже у ђильке. Џотому-то и оказалось  возможным
длЯ  автора "Ќовогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир
поэта, но и взглЯнуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где  душа
этого  поэта  еще  не  побывала. €ными словами, качество зрениЯ определЯетсЯ
метафизическими возможностЯми индивидуума, которые, в свою очередь, ЯвлЯютсЯ
залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
     ’ак начинаетсЯ  это  стихотворение  --  с  сочетаниЯ  крайних  степеней
отчаЯниЯ   и  отстранениЯ.  Џсихологически  это  более  чем  оправдано,  ибо
последнее часто ЯвлЯетсЯ прЯмым следствием и выражением первого; особенно  в
случае  чьей-либо  смерти,  исключающей  возможность адекватной реакции. (Ќе
есть ли искусство вообще замена этой несуществующей  эмоции?  €  поэтическое
искусство  в  особенности?  €  если  это так, не ЯвлЯетсЯ ли жанр стихов "на
смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой  следствиЯ
на  алтарь причины?). ‚заимнаЯ их зависимость настолько очевидна, что трудно
порой избежать отождествлениЯ отчаЯниЯ с  отстранением.  ‚о  всЯком  случае,
постараемсЯ  не  забывать  о  родословной последнего, говорЯ о "Ќовогоднем":
отстранение ЯвлЯетсЯ одновременно методом и темой этого стихотворениЯ.
     „абы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной
из звезд"  могло  быть  чревато),  а  также  в  силу  своей   склонности   к
конкретному,  к  реализму,  –ветаева  посвЯщает  следующие шестнадцать строк
довольно подробному описанию обстоЯтельств, при которых она узнала о  смерти
ђильке.  ќкстатичности  предыдущих  8  строк в этом описании (данном в форме
диалога с посетителем -- Њ.  ‘ломом  --  предлагающим  ей  "дать  статью"  о
ђильке)   противопоставлЯетсЯ   буквализм   прЯмой   речи.   …стественность,
непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают
этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность.
‚ то же времЯ динамика самих реплик, усиливаемаЯ как их односложностью,  так
и  диалектичностью  их  содержаниЯ,  порождает  ощущение  скорописи, желаниЯ
поскорее отделатьсЯ от всех этих деталей и перейти к  главному.  ‘тремЯсь  к
эффекту  реалистичности,  –ветаева  пользуетсЯ любыми средствами, главное из
которых -- смешение Языковых планов, позволЯющее ей (иногда в одной строчке)
передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. ’ак,
перебрасываЯсь с требующим статьи  посетителем,  она  узнает  о  месте,  где
ђильке  умер,  --  пансионе  Valmont,  около  ‹озанны,  и  следует  назывное
предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса
"где":

     ‚ санатории.

     € сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийсЯ "давать" статью, т. е.
не желающий  обнажать  чувств  публично  и  поэтому  же  скрывающий  их   от
собеседника, добавлЯет в скобках:

     (‚ раю наемном).

     ќто   --   существенный  сдвиг  от  пусть  лихорадочного,  но  все-таки
цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий  выкрик
(ср.  стандартное "Ђблакат -- наемнаЯ совесть"). „анный сдвиг -- назовем его
отстранением вниз -- продиктован  уже  не  просто  стремлением  скрыть  свои
чувства,  но унизить себЯ -- и унижением от оных чувств защититьсЯ. „ескать,
"это не Я, это кто-то другой страдает. џ бы так не могла...". ’ем не  менее,
даже  в  этом  самобичевании,  в  отказе от себЯ, в вульгарности поэтическое
напрЯжение не ослабевает,  и  свидетельством  тому  слово  "рай".  €бо  идеЯ
стихотворениЯ  --  описание "того света", источником представлений о котором
ЯвлЯетсЯ "этот". ѓрубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их
силе, сколько об их приблизительности. €, восклицаЯ "‚ раю  наемном",  автор
косвенно  указывает  на свое еще не совершенное представление о "том свете",
на уровень пониманиЯ, на котором он еще находитсЯ; т.  е.  на  необходимость
дальнейшей  разработки  темы,  чего, в первую очередь, требует сама скорость
стиха, набираемаЯ нагромождением односложных.

     ‘ наступающим! (ђождалсЯ завтра!) --
     ђассказать, что сделала, узнав про...?
     ’сс... Ћговорилась. Џо привычке.
     †изнь и смерть давно беру в кавычки,
     Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ќа протЯжении всего стихотворениЯ  –ветаева  ни  разу  не  прибегает  к
словосочетанию  "твоЯ  смерть".  Ћна  уклонЯетсЯ  от этого даже тогда, когда
строка  это  позволЯет;  хотЯ  спустЯ   несколько   дней   после   написаниЯ
"Ќовогоднего"  она  пишет  короткое  эссе,  которое  так и называетсЯ: "’воЯ
смерть". „ело не столько в суеверном нежелании признаниЯ  за  смертью  права
собственности  на  ђильке  --  или:  за  ним  --  на  смерть.  Ђвтор  просто
отказываетсЯ забивать своими руками этот последний психологический гвоздь  в
гроб поэта. Џрежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к
забвению,  к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Љроме того,
потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не  говорЯ  --
потому  что  не знаЯ -- о его физической жизни. ‚ таком случае смерть ђильке
принЯла бы абстрактный характер, против чего –ветаева восстала бы просто как
реалист. ‚ результате -- смерть превращаетсЯ в объект догадок в той же мере,
в какой и жизнь ђильке была их объектом. ’о  есть  выражение  "твоЯ  смерть"
оказываетсЯ  столь  же неприменимым и бессодержательным, как и "твоЯ жизнь".
Ќо –ветаева идет несколько дальше, и тут начинаетсЯ то, что мы можем назвать
"отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

     †изнь и смерть давно беру в кавычки,
     Љак заведомо-пустые сплеты.

     Ѓуквальное значение этих строк -- а –ветаеву  всегда  следует  понимать
именно  не  фигурально,  а  буквально  -- так же как, скажем, и акмеистов --
следующее: "жизнь" и "смерть" представлЯютсЯ автору неудачной попыткой Языка
приспособитьсЯ к Явлению, и более того -- попыткой,  Явление  это  унижающей
тем  смыслом,  который  обычно  в  эти  слова вкладываетсЯ: "заведомо пустые
сплеты". ’о есть жизнь имЯрека еще не есть Ѓытие, со  всеми  вытекающими  из
этого  и  длЯ  смерти  имЯрека  последствиЯми.  "‘плеты" -- либо архаическое
"сплетни", либо -- просторечное "сплетениЯ" (обстоЯтельств, отношений  и  т.
д.);  в  любом  случае,  "заведомо  пустые"  -- эпитет чрезвычайно уместный.
Љлючевым же словом здесь ЯвлЯетсЯ "давно", ибо  указывает  на  повторимость,
массовый  характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих
их неприложимыми к ђильке.
     Џомимо  всего  прочего,  лирическаЯ  героинЯ  "Ќовогоднего"   --   сама
–ветаева,  поэт;  и  как  поэт  она  относитсЯ  с предубеждением к этим двум
словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в  них  столь  долго  и
столь  многими,  но и своим весьма частым их употреблением. ќто и заставлЯет
ее прерватьсЯ на полуслове и приложить к губам палец:

     ’сс... Ћговорилась. Џо привычке.

     ќто -- одно  из  многих  восстаний  поэта  против  себЯ,  типичных  длЯ
цветаевской  лирики.  ‚осстаниЯ  эти продиктованы тем же самым стремлением к
реали стичности, которое ответственно за смешение Языковых планов. –ель всех
этих приемов -- или: движений души --  избавить  свою  речь  от  поэтической
априорности,  продемонстрировать  присутствие здравого смысла. €ными словами
-- поставить читателЯ в максимальную зависимость от сказанного. –ветаева  не
играет  с читателем в равенство: она себЯ к нему приравнивает -- лексически,
логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.

     †изнь и смерть произношу с усмешкой
     ‘крытою...

     -- добавлЯет она ниже, как бы разжевываЯ читателю  значение  предыдущих
строчек.  €з  этих же соображений исходЯ -- и потому что посетитель в начале
стихотворениЯ предлагает ей "дать статью" -- –ветаева прибегает к  интонации
-- маске -- берущего тервью журналиста:

     ’еперь -- как ехал?
     Љак рвалось и не разорвалось как --
     ‘ердце? Љак на рысаках орловских,
     Ћт орлов, сказал, не отстающих,
     „ух захватывало -- или пуще?
     ‘лаще?

     ќвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай
и т. д.),  равно  и  последующаЯ  перифраза из самого ђильке -- суть попытка
контролЯ чувств, выходЯщих несколькими строчками ранее  из  повиновениЯ  при
ответе на "ђассказать, что сделала, узнав про...":

     Ќичего не сделала, но что-то
     ‘делалось, без звука и без эха
     „елающее!
     ’еперь -- как ехал?

     –ветаева  прибегает  здесь  к  графическому  перебою, подчеркивающему и
обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержаниЯ: вверх (в сознании
читателЯ), потому что  вниз  (на  бумаге).  ‘  этого  момента  стихотворение
начинает  двигатьсЯ  только  в  этом  направлении, и если и замирает где длЯ
лирического отступлениЯ или длЯ снижениЯ тона, то это  происходит  в  сферах
столь  высоких,  что  топографическое членение представлЯетсЯ бессмысленным.
Ћтчасти это имеет в виду сама –ветаева,  замечаЯ  вместо  ответа  на  ею  же
поставленный вопрос "...пуще? ‘лаще?":

     Ќи высот тому, ни спусков,
     Ќа орлах летал заправских русских --
     Љто

     ’о   есть   что  длЯ  человека  с  опытом  жизни  в  ђоссии,  с  опытом
метафизических "русских  горок",  всЯкий  ландшафт,  включаЯ  потусторонний,
представлЯетсЯ  заурЯдным.  € далее, с горечью и гордостью патриота –ветаева
добавлЯет:

     ‘вЯзь кровнаЯ у нас с тем светом:
     Ќа ђуси бывал -- тот свет на этом
     ‡рел

     ќто -- патриотизм не квасной и даже  не  либеральный,  окрашенный,  как
правило,  в  сардонические  тона; это патриотизм -- метафизический. "Ќа ђуси
бывал -- тот свет на этом /‡рел". -- ќти слова продиктованы Ясным  сознанием
трагичности  человеческого  существованиЯ  вообще -- и пониманием ђоссии как
наиболее абстрактного к нему приближениЯ.
     ќта строка начисто снимает бессодержательные  рассуждениЯ  о  том,  что
"–ветаева  не  принЯла  ђеволюцию".  ђазумеетсЯ,  не  принЯла: ибо "принЯть"
смертоубийство -- независимо от идеалов, во имЯ  коих  оно  совершаетсЯ,  --
значит  оказатьсЯ  его  соучастником  и  предателем мертвых. "ЏринЯть" такое
равносильно утверждению, что  мертвые  хуже  оставшихсЯ  в  живых.  Џодобное
"принЯтие"  --  позициЯ  превосходства,  занимаемаЯ  большинством (живых) по
отношению к меньшинству (мертвых) -- т.  е.  наиболее  отвратительнаЯ  форма
нравственного  разврата.  „лЯ любого человеческого существа, воспитанного на
христианских нормах этики, подобное  "принЯтие"  немыслимо,  и  обвинениЯ  в
политической  слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихсЯ в
неприЯтии, оборачиваютсЯ похвалой нравственной зрЯчести данного индивидуума.
     "Ќа ђуси бывал -- тот свет на этом/‡рел" -- не так уж  далеко  от  "‚сю
тебЯ,  землЯ  роднаЯ/ ‚ рабском платье –арь Ќебесный/ €сходил, благословлЯЯ"
или  "‚  ђоссию  можно  только  верить".  –итируемаЯ   цветаевскаЯ   строчка
свидетельствует  о  том,  что  она  совершила  нечто большее, чем не принЯла
ђеволюцию: она ее понЯла. Љак предельное -- до кости --  обнажение  сущности
бытиЯ.  €, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относЯщийсЯ не столько
к визитам ђильке в ђоссию (в 1899 и 1900 году), сколько к  самой  –ветаевой,
оказавшейсЯ  вне ђоссии. ‚озможно также, что следующее за "‡рел" восклицание
"ЌалаженнаЯ перебежка! " -- т. е. легкость перемещениЯ с этого света на  тот
-- ЯвлЯетсЯ  отчасти  эхом  скорого на руку революционного правосудиЯ. € тем
естественнее идущее сразу же за "перебежкой":

     †изнь и смерть произношу с усмешкой
     ‘крытою -- своей еЯ коснешьсЯ!
     †изнь и смерть произношу со сноской,
     ‡вездочкою...

     ‚ "своей еЯ коснешьсЯ" накапливающаЯсЯ дидактическаЯ масса  разрешаетсЯ
высоким  лиризмом,  ибо  тождество  взглЯдов  автора  и адресата на "жизнь и
смерть" дано здесь в виде некоего совмещениЯ двух скрытых  улыбок  --  этого
экзистенциального поцелуЯ, нежность которого эвфонически передает похожее на
шепот  "коснешьсЯ".  Ћпущенное  "ты"  в  "своей  еЯ  коснешьсЯ"  увеличивает
ощущение интимности, проникающей и в  следующую  строчку:  "†изнь  и  смерть
произношу  со  сноской,/‡вездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично,
чем "кавычки" или даже "усмешка". ‚се еще передаваЯ -- развиваЯ --  ощущение
скомпрометированности  длЯ  автора  "жизни  и  смерти",  "сноска", благодарЯ
уменьшительности, почти ласкательности своего  звучаниЯ,  переводит  речь  в
план  сугубо  личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становЯсь
"‡вездочкою..." €бо ђильке -- уже звезда или  уже  на  звездах,  и  далее  в
скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии:

     (ночь, которой чаю:
     ‚место мозгового полушарьЯ --
     ‡вездное!)

     ќти  скобки  тем  более  замечательны, что ЯвлЯютсЯ отчасти графическим
эквивалентом заключенного в них образа. —то же касаетсЯ  самого  образа,  то
его  дополнительное  очарование  --  в отождествлении сознаниЯ со страницей,
состоЯщей из одних сносок на ђильке --  звезд.  ‚  свою  очередь,  архаичное
"чаю"  несет  в себе всю нежность и ту невозможность осуществлениЯ подобного
пожеланиЯ,  котораЯ  требует  немедленной  перемены  регистра.  Џоэтому   за
закрывающейсЯ  скобкой  мы  слышим речь, отличающуюсЯ от предыдущего пассажа
внешней  деловитостью  тона.  Ћднако  тон  этот   --   всего   лишь   маска:
эмоциональное содержание -- прежнее:

     Ќе позабыть бы, друг мой,
     ‘ледующего: что если буквы
     ђусские пошли взамен немецких --
     ’о не потому, что нынче, дескать,
     ‚се сойдет, что мертвый (нищий) все съест --
     Ќе сморгнет!..

     ‘крываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает
себЯ знать  в  самом  смысле  отрывка:  речь идет ни больше ни меньше как об
обращенной к ђильке просьбе автора извинить его  за  то,  что  стихотворение
пишетсЯ  по-русски,  а  не  по-немецки.  Џросьба  эта  порождена  отнюдь  не
кокетством: начинаЯ с 1926 года  –ветаева  состоЯла  с  ђильке  в  переписке
(возникшей,  между  прочим,  по  инициативе  Ѓ. Џастернака), и переписка эта
велась по-немецки. ќмоциональнаЯ основа этой  просьбы  в  осознании  автором
того,  что,  пользуЯсь  русским  Языком  --  длЯ ђильке не родным, -- она от
адресата отстранЯетсЯ: более, чем уже отстранена фактом его  смерти;  более,
чем  была бы, дай себе труд писать по-немецки. Љроме того, просьба эта, сама
по себе; играет роль отстранениЯ от "чистой  поэзии"  предыдущих  строк,  за
которые  –ветаева  себЯ  чуть ли не упрекает. ‚о всЯком случае, она сознает,
что  достижениЯ  сугубо  поэтические  (вроде  содержимого  скобок),  в  свою
очередь,  отдалЯют  ее от ђильке, что она может увлечьсЯ -- именно она, а не
ее адресат. ‚ вульгарно-бравурном "...буквы/ђусские пошли взамен немецких...
" слышитсЯ нота легкого презрениЯ к  себе  и  к  своему  творчеству.  €  она
начинает  оправдыватьсЯ  --  в том же самом бодром площадном тоне: "...’о не
потому, что нынче, дескать,/ ‚се сойдет, что мертвый (нищий)  все  съест  --
/Ќе  сморгнет!  "  Ќо  тон  этот -- лишь дополнительнаЯ форма самобичеваниЯ.
ђазухабистость этого  "...мертвый  (нищий)  все  съест  --  /Ќе  сморгнет!",
устервленнаЯ смесью пословицы и фольклорного синонима покойника -- "жмурик",
присутствует  здесь  не  в  качестве характеристики адресата, но как штрих к
психологическому автопортрету автора: как  иллюстрациЯ  возможной  меры  его
падениЯ.  Ћтсюда,  с самого низу, –ветаева и начинает сйою защиту, результат
которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправнаЯ точка:

     -- а потому что тот свет,
     Ќаш, -- тринадцати, в Ќоводевичьем
     ЏонЯла: не без-, а все-Язычен.

     ќто опЯть-таки ошеломлЯет, поскольку предыдущие строки нас  ни  к  чему
такому  не  подготавливали.  „аже  достаточно  опытный  читатель  –ветаевой,
привыкший к ее стилистической контрастности, оказываетсЯ  далеко  не  всегда
подготовленным  к  этим  ее  взлетам  со дна в эмпиреи. €бо в стихотворениЯх
–ветаевой читатель сталкиваетсЯ не со стратегией стихотворца, но  стратегией
нравственности; пользуЯсь ее же собственным определением -- с искусством при
свете  совести.  Ћт  себЯ  добавим:  с  их  -- искусства и нравственности --
абсолютным совмещением. €менно логикой совести  (точнее  --  совестливости),
логикой  стыда  за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием
неизбежности забвениЯ умершего и своих строк  как  мостЯщих  этому  забвению
дорогу   и  продиктована  просьба  простить  за  дополнительное  бегство  от
реальности  его,  адресата,  смерти:  за  стихотворение   по-русски   и   за
стихотворение вообще. „овод, который –ветаева приводит в свое оправдание, --
"потому  чтс  тот свет... не без-, а все-Язычен" -- замечателен прежде всего
тем, что он перешагивает через тот  психологический  порог,  где  почти  все
останавливаютсЯ:    через   понимание   смерти   как   внеЯзыкового   опыта,
освобождающего  от  каких-либо  лингвистических  угрызений.  "Ќе   без-,   а
все-Язычен"  идет  гораздо дальше, увлекаЯ за собой совесть к ее истоку, где
она освобождаетсЯ от груза земной вины. ‚ этих словах есть ощущение  как  бы
широко  раскинутых  рук  и  праздничность  откровениЯ,  доступного разве что
только ребенку -- "тринадцати, в Ќоводевичьем".
     Ћднако и этого довода оказываетсЯ недостаточно.  €бо  самые  угрызениЯ,
самые  мысли  о  Языке,  воспоминаниЯ  детства,  перифразы из самого ђильке,
наконец, сама поэзиЯ с ее  рифмами  и  образами  --  все,  что  примирЯет  с
действительностью, -- представлЯютсЯ автору бегством, отвлечением от оной:

     Ћтвлекаюсь?

     -- вопрошает  –ветаева,  оглЯдываЯсь на предыдущую строфу, но, по сути,
на все стихотворение  в  целом,  на  свои  не  столько  лирические,  сколько
чувством вины продиктованные отступлениЯ.
     ‚   целом   можно   заметить,   что  сила  –ветаевой  --  именно  в  ее
психологическом реализме, в этом ничем  и  никем  не  умиротворЯемом  голосе
совести,  звучащем  в  ее  стихе  либо  как  тема,  либо -- как минимум -- в
качестве постскриптума. Ћдно из возможных определений ее творчества, это  --
русское  придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. „ругой
вариант: кальвинизм в объЯтиЯх этого  придаточного  предложениЯ.  ‚о  всЯком
случае,  никто  не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрениЯ и
данной  грамматики  с  большей  очевидностью,  чем   –ветаева.   ђазумеетсЯ,
жесткость  взаимоотношений  индивидуума  с самим собой обладает определенной
эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более
естественной  формы   длЯ   самоанализа,   нежели   та,   что   заложена   в
многоступенчатом   синтаксисе   русского   сложно-придаточного  предложениЯ.
Ћблеченный в эту форму кальвинизм заходит  ("заводит")  индивидуума  гораздо
дальше,  чем  он  оказалсЯ  бы,  пользуЯсь  родным длЯ кальвинизма немецким.
Ќастолько далеко, что от немецкого остаютсЯ "самые лучшие воспоминаниЯ", что
немецкий становитсЯ Языком нежности:

     Ћтвлекаюсь? Ќо такой и вещи
     Ќе найдетсЯ -- от тебЯ отвлечьсЯ.
     Љаждый помысел, любой, Du Liber
     ‘лог в тебЯ ведет -- о чем бы ни был
     ’олк...

     ќто Du Liber -- одновременно и дань чувству вины ("буквы/ ђусские пошли
взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Љроме  того,  за  ним  стоит
чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизитьсЯ к ђильке --
коснутьсЯ  его естественным длЯ него образом -- звуком родной длЯ него речи.
Ќо если бы дело было только в этом, –ветаева,  поэт  технически  чрезвычайно
разносторонний,  на  немецкий  бы  не перешла, нашла бы в своей палитре иные
средства вышеупомЯнутые  ощущениЯ  выразить.  „ело,  вероЯтно,  в  том,  что
по-русски  –ветаева Du Liber уже произнесла в начале стихотворениЯ: "—еловек
вошел -- любой -- (любимый -- /ты)". Џовторение  слов  в  стихах  вообще  не
рекомендуетсЯ;  при  повторении  же слов с заведомо позитивной окраской риск
тавтологии выше обыкновенного. “же хотЯ бы поэтому –ветаевой было необходимо
перейти на другой Язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого Языка. Du
Liber употреблен ею здесь  не  столько  семантически,  сколько  фонетически.
Џрежде  всего  потому, что "Ќовогоднее" -- стихотворение не макароническое и
поэтому семантическаЯ натрузка,  на  Du  Liber  приходЯщаЯсЯ,  либо  слишком
высока,  либо  ничтожна.  Џервое  маловероЯтно,  ибо  Du  Liber произноситсЯ
–ветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека,  длЯ  которого  "русского
родней  немецкий".  Du  Liber  просто  то  самое,  "как  свое"  произносимое
"блаженное бессмысленное слово",  и  его  обобщающаЯ  блаженно-бессмысленнаЯ
роль  только подтверждаетсЯ не менее беспредметной атмосферой, сопутствующей
ему рифмы "о чем бы ни был". ’аким образом, остаетсЯ второе, то есть  чистаЯ
фонетика.  Du  Liber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего
звук -- не русский, но и необЯзательно немецкий: как всЯкий звук.  Ћщущение,
возникающее в результате употреблениЯ иностранного слова, -- ощущение прежде
всего  непосредственно  фонетическое и поэтому как бы более личное, частное:
глаз или ухо реагирует прежде рассудка. €ными словами, –ветаева  употреблЯет
здесь Du Liber не в его собственном немецком, а в надЯзыковом значении.
     Џереход  на другой Язык длЯ иллюстрации душевного состоЯниЯ -- средство
достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном  состоЯнии.
Ќо  поэзиЯ, в сущности, сама есть некий другой Язык -- или: перевод с оного.
“потребление немецкого Du Liber -- попытка  –ветаевой  приблизитьсЯ  к  тому
оригиналу,  который  она  определЯет в следующих за рифмой к Du Liber, может
быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках:

     Љаждый помысел, любой, Du Liber,
     ‘лог в тебЯ ведет -- о чем бы ни был
     ’олк (пусть русского родней немецкий
     Њне, всех ангельский родней!)...

     ќто -- одно из наиболее существенных  признаний,  сделанных  автором  в
"Ќовогоднем";  и  --  интонационно  -- запЯтаЯ стоит не после "мне", а после
"немецкий". ‡амечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно
снимаетсЯ всем контекстом  стихотворениЯ  --  "тем  светом",  где  пребывает
ђильке,  "тем"  его  непосредственным  окружением.  ‡амечательно  также, что
"ангельский" свидетельствует не об отчаЯнии, но  о  высоте  --  едва  ли  не
буквальной,  физической  --  душевного  взлета,  продиктованного  не столько
предполагаемым местонахождением  "того  света",  сколько  общей  поэтической
ориентацией  автора.  €бо "ангельский" родней –ветаевой вообще, так же как и
немецкий родней русского вообще: биографически. ђечь идет о высоте,  котораЯ
"родней",  т.  е.  недосЯгаема  ни  длЯ русского, ни длЯ немецкого: о высоте
над-Языковой,  в  просторечии  --  духовной.  Ђнгелы,  в   конечном   счете,
объЯснЯютсЯ  звуками.  Ћднако полемичность тона, отчетливо различимаЯ в "мне
всех ангельских родней",  указывает  на  абсолютно  внецерковный  и  имеющий
чрезвычайно  косвенное  отношение  к благодати характер этого "ангельского".
ќто, по сути дела, другой вариант  знаменитой  цветаевской  формулы:  "голос
правды  небесной  --  против  правды  земной". €ерархичность миросозерцаниЯ,
отраженнаЯ в обеих  формулировках,  есть  иерархичность  неограниченнаЯ:  не
ограниченнаЯ, по крайней мере, религиозной топографией. "Ђнгельский" поэтому
употреблЯетсЯ  ею просто как служебный термин длЯ обозначениЯ высоты смысла,
до которого она, по ее собственному выражению, "докрикиваетсЯ".
     ‚ысота эта может быть выражена только в физических мерах  пространства,
и  все  остальное  стихотворение  состоит из описаниЯ постоЯнно возрастающих
степеней удалениЯ, одной из которых ЯвлЯетсЯ голос самого автора.  ЋбращаЯсь
снова  к  маске  интервьюера,  –ветаева  вопрошает  (начинаЯ  с  себЯ  и, по
обыкновению, тотчас себЯ отбрасываЯ):

     -- Ќеужели обо мне ничуть не? --
     Ћкруженье, ђайнер, самочувствье?
     ЌастоЯтельно, всенепременно --
     Џервое видение вселенной,
     (ЏодразумеваетсЯ, поэта
     ‚ оной) и последнее -- планеты,
     ђаз только тебе и данной -- в целом!

     ќто -- уже достаточно ангельскаЯ перспектива, но цветаевское  понимание
происходЯщего     отличаетсЯ    от    серафического    именно    отсутствием
заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в  судьбе  только
тела  (в  чем  ее  отличие  от пониманиЯ чисто человеческого): "Ћбособить --
оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет.
     Ѓессмертие души, реализовавшейсЯ в форме  телесной  деЯтельности  --  в
творчестве,  --  –ветаева  иллюстрирует в "Ќовогоднем", употреблЯЯ категории
пространственные, т. е. телесные же, что позволЯет ей  не  только  рифмовать
"поэта"  с  "планетой",  но  и  отождествлЯть  их:  вселенную  буквальную  с
традиционной "вселенной" индивидуального сознаниЯ. ђечь, таким образом, идет
о расставании  вещей  равновеликих,  и  "интервьюер"  описывает  не  "первое
видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но

     -- ставку
     Ћчную: и встречу и разлуку
     Џервую...

     „остоверность  цветаевской  метафизики -- именно в точности ее перевода
ангельского на полицейский, ибо  "очнаЯ  ставка"  --  всегда  и  встреча,  и
разлука:  перваЯ  и  последнЯЯ.  €  за  этим  грандиозным по своему масштабу
уравнением   следуют   строки   невероЯтной   нежности   и   лиризма,    чьЯ
пронзительность  находитсЯ  в  прЯмой пропорции вышеупомЯнутого космического
зрелища  к  незначительности  (помещенной  к  тому  же  в  скобках)  детали,
вызывающей   ассоциации   одновременно   и  с  творчеством,  и  с  детством,
отождествлЯющей их невозвратимость:

     Ќа собственную руку
     Љак глЯдел (на след -- на ней -- чернильный)
     ‘о своей столько-то (сколько?) мильной
     Ѓесконечной ибо безначальной
     ‚ысоты над уровнем хрустальным
     ‘редиземного -- и прочих блюдец.

     ‚ качестве вариации на тему "’ак души смотрЯт с высоты..."  эти  строки
поражают  не  только  зоркостью  автора,  позволЯющей  с одинаковой степенью
Ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке,
и хрустальность "‘редиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих
многомильную от данной души удаленность). ‘амое захватывающее в этих строках
-- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности.
‚есь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном  дыхании,  как  бы  в  парении,
посредством   простого   сложно-сочиненного   предложениЯ,   обеспечивающего
лексическое   (психологическое)   тождество    и    наивно-непосредственного
"чернильного  следа",  и  абстрактности  "бесконечного ибо безначального", и
иронии "хрустальных блюдец". ќто -- взглЯд из ђаЯ, где (откуда)  все  равно,
откуда любой взглЯд -- взглЯд вниз:

     -- и куда ж еще глЯдеть-то,
     ЏриоблокотЯсь на обод ложи,
     ‘ этого -- как не на тот, с того же
     Љак не на многострадальный этот.

     €  здесь  взглЯд  –ветаевой  буквально  "падает" вместе с интонацией из
райской  "ложи"   в   "партер"   реальности,   в   банальность   ежедневного
существованиЯ   --   в   банальность   тем  большую,  что  она  декорирована
"заграничным", французским  названием  "Ѓеллевю"  (буквально  --  прекрасный
вид"):

     ‚ ЃеллЯвю живу. €з гнезд и веток
     ѓородок. ЏереглЯнувшись с гидом:
     Ѓеллевю. Ћстрог с прекрасным видом
     Ќа Џариж -- чертог химеры галльской --
     Ќа Џариж -- и на немножко дальше...

     ‚  этом  описании  своего  местопребываниЯ,  в  "живу",  стоЯщем  после
Ѓеллевю, -- –ветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю  ощущению
абсурдности  всего с нею происходЯщего. ‚ этой фразе слышно все: презрение к
месту,  обреченность  на  пребывание  в  нем,  даже  --   если   угодно   --
оправданность, ибо: живу. Ќестерпимость "‚ Ѓеллевю живу" усиливаетсЯ длЯ нее
еще  и  тем,  что  фраза  эта  --  физическое  воплощение несовместимости ее
существованиЯ с тем, что произошло с ђильке. Ѓеллевю длЯ нее -- другой полюс
ђаЯ, "того света"; может быть, даже "того  света"  другой  вариант,  ибо  на
обоих  полюсах  -- лютый холод и существование исключено. Љак бы отказываЯсь
верить  своим  глазам,  отказываЯсь  верить  факту  своего  в   этом   месте
пребываниЯ,  –ветаева  избирает  его название -- Ѓеллевю -- в качестве козла
отпущениЯ и повторЯет его вслух дважды, балансируЯ на грани  тавтологии,  на
грани  абсурда. Џовторение "Ѓеллевю" в третий раз было бы чревато истерикой,
чего –ветаева не может себе в "Ќовогоднем" позволить прежде всего как  поэт:
это  означало  бы  перенести центр тЯжести в стихотворении с ђильке на себЯ.
‚место этого, с издевкой (относЯщейсЯ более к себе, нежели к месту) в голосе
она  дает  прЯмой  перевод  названиЯ,  звучащего  тем  парадоксальнее,   что
прекрасный-то  вид,  как она знает, открываетсЯ не отсюда, а оттуда, из ђаЯ,
из "ложи":

     ЏриоблокотЯсь на алый обод
     Љак тебе смешны (кому) "должно быть",
     (Њне ж) должны быть, с высоты без меры,
     Ќаши Ѓеллевю и Ѓельведеры!

     ’ак кончаетсЯ в этом стихотворении один только раз  и  встречающеесЯ  в
нем  описание  автором  ее  собственного  мира,  из  которого  "куда  ж  еще
глЯдеть-то", как не туда, куда скрылсЯ ее герой (не на Џариж же  --  "чертог
химеры галльской -- / Ќа Џариж -- и на немножко дальше...").
     ’акова  и  вообще  поэзиЯ  –ветаевой  по  отношению  к любой конкретной
реальности,   особенно   по   отношению   к   собственным   обстоЯтельствам.
„ействительность  длЯ  нее  --  всегда отправнаЯ точка, а не точка опоры или
цель путешествиЯ, и чем она конкретней, тем  сильнее,  дальше  отталкивание.
–ветаева  ведет  себЯ  в  стихах  как  классический утопист: чем невыносимей
действительность,  тем  агрессивней  воображение.  ‘  той   лишь,   впрочем,
разницей, что в ее случае острота зрениЯ не зависит от объекта созерцаниЯ.
     Њожно  даже  сказать,  что  чем  идеальней  -- удаленней -- объект, тем
скрупулезней его изображение, точно  расстоЯние  поощрЯет  --  развивает  --
хрусталик.  Џоэтому  "Ѓеллевю и Ѓельведеры" смешны в первую очередь ей самой
-- ибо она способна взглЯнуть на них не только глазами ђильке, но  и  своими
собственными.
     €  естественным  образом  с  этого места -- с этого конца ‚селенной и с
этого взглЯда,  мельком  брошенного  на  свое  "настоЯщее"  --  на  себЯ  --
начинаетсЯ  в  стихотворении  разговор  о  самом  немыслимом  и невозможном;
начинаетсЯ самаЯ  главнаЯ,  сугубо  личнаЯ  тема  --  тема  любви  автора  к
адресату.  ‚се  предшествующее  есть,  в  сущности,  гигантскаЯ  экспозициЯ,
отчасти пропорциональнаЯ  той,  котораЯ  и  в  реальной  жизни  предшествует
признанию  в  сильных  чувствах.  ‚  разработке этой темы -- точнее, по мере
выговариваниЯ слов любви, –ветаева прибегает к средствам,  употребленным  ею
уже  в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных
категорий  (например,  высоты).  Џодвергать  их  детальному  разбору   (даже
несмотрЯ  на  присутствие  в  них  порой  значительного  автобиографического
элемента) не представлЯетсЯ целесообразным, ввиду  стилистического  единства
"Ќовогоднего".   ‘толь   же  нецелесообразным  и  предосудительным  было  бы
предаватьсЯ  --  на  материале  стихотворениЯ  --  спекулЯции.  относительно
"конкретного характера" отношений –ветаевой с ђильке. ‘тихотворение -- любое
-- есть   реальность   не  менее  значительнаЯ,  чем  реальность,  даннаЯ  в
пространстве и  во  времени.  Ѓолее  того,  наличие  конкретной,  физической
реальности,  как  правило,  исключает потребность в стихотворении. Џоводом к
стихотворению обычно ЯвлЯетсЯ не реальность, а  нереальность:  в  частности,
новодом  к  "Ќовогоднему"  ЯвилсЯ  апофеоз  нереальности  --  и отношений, и
метафизической:  смерть  ђильке.  Џоэтому  куда  более   осмысленным   будет
рассмотреть  оставшуюсЯ  часть  стихотворениЯ  на предлагаемом самим текстом
психологическом уровне.
     …динственнаЯ   "реальность",   существеннаЯ   длЯ   нашего    пониманиЯ
"Ќовогоднего",  --  это  уже  упоминавшаЯсЯ  переписка  –ветаевой  с ђильке,
возникшаЯ в 1926 году и в том же году прервавшаЯсЯ  со  смертью  ђильке  (от
лейкемии, в швейцарском санатории). „о нас дошло 3 письма –ветаевой к ђильке
(возможно,  их  и  было  только  три,  если  учитывать  этих  писем  объем и
интенсивность их содержаниЯ). "Ќовогоднее", таким образом,  следует  считать
4-м,  и,  во  всЯком  случае,  последним;  хотЯ и первым, посланным уже не в
вейцарию, а на тот свет:

     Џервое письмо тебе на новом...
     Њесте...

     Ѓудучи  письмом,  "Ќовогоднее",  естественно,  содержит   разнообразные
референции  к  содержанию  предыдущих  писем  (как –ветаевой к ђильке, так и
ђильке  к  –ветаевой),  останавливатьсЯ  на  которых  также   представлЯетсЯ
неправомерным,  самих писем не приводЯ. Љроме того, эти референции, ссылки и
перифразы служат в "Ќовогоднем" скорее целЯм  самого  стихотворениЯ,  нежели
целЯм   продолжающейсЯ   переписки,   ибо  один  из  корреспондентов  мертв.
…динственным,  что  могло  бы  быть  сочтено  в   этой   переписке   имеющим
непосредственное   отношение   к  поэтике  "Ќовогоднего",  была  посвЯщеннаЯ
–ветаевой "ќлегиЯ", которую ђильке послал ей  8  июнЯ  1926  года  (судЯ  по
всему,  сразу  же  по  написании). Ќо за исключением двух-трех мест (одно из
которых мы уже приводили в начале данной статьи), производЯщих  на  читателЯ
"Ќовогоднего"  впечатление  эха некоторых (‡-й, 20-й и 45-й) строк "ќлегии",
сходство между  этими  стихотворениЯми  незначительное,  если,  конечно,  не
считать общего духовного вектора обоих авторов.
     €,  наконец,  из  переписки  этой  следует,  что  на всем ее протЯжении
–ветаева и Ѓ. Џастернак (по инициативе которого переписка  эта  и  возникла)
строили  разнообразные  планы,  имеющие  целью  посетить ђильке. ‘начала они
намеревались сделать это вместе; впоследствии,  по  мере  сокращениЯ  шансов
Џастернака  на участие в этой поездке, –ветаева собиралась отправитьсЯ одна.
‚  определенном  смысле  "Ќовогоднее"  есть  продолжение  планированиЯ  этой
встречи,  но  --  поиск  адресата  --  теперь  уже  в  чистом  пространстве,
назначение свиданиЯ -- теперь уже понЯтно где. Џродолжение --  уже  хотЯ  бы
потому,  что  стихотворение  пишетсЯ в одиночку: как письмо. € возможно, что
"наши Ѓеллевю и Ѓельведеры", помимо всего прочего, при всей своей  горечи  и
невыносимости,  просто  обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в
слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ.
     Љаковы бы ни были чувства  автора,  вызвавшие  поЯвление  этой  строки,
–ветаева  тотчас  от  нее  отказываетсЯ  и,  как  бы  стыдЯсь ее мелочности,
объЯснЯет ее (этих чувств) возникновение надвигающимсЯ Ќовым годом:

     Џеребрасываюсь. —астность. ‘рочность.
     Ќовый год в дверЯх.

     € вслед  за  этим,  дав  стихотворению  заслужить  свое  название,  она
продолжает,  даваЯ  волю  цезуре  и  раскачиваЯ  свой хорей, как маЯтник или
поникшую голову, из стороны в сторону:

     ‡а что, с кем чокнусь
     —ерез стол? —ем? ‚место пены -- ваты
     Љлок. ‡ачем? Ќу, бьет -- а при чем Я тут?

     ‘толпотворение   вопросительных   знаков   и   трехсложнаЯ    клаузула,
превращающаЯ  составную  рифму  к  "ваты" в сливающеесЯ невнЯтное бормотание
"апричемЯтут",  создают  впечатление  утрачиваемого   контролЯ,   отпущенных
вожжей,  перехода с организованной речи в бессознательное причитание. € хотЯ
строчкой ниже (но нотой выше) –ветаева  как  бы  спохватываетсЯ,  возвращает
словам  подобие  смысла,  всЯ ее последующаЯ речь -- уже во власти априорной
музыки  причитаниЯ,  не  то  чтобы  заглушающего  смысл  произносимого,   но
подчинЯющего его своей динамике:

     —то мне делать в новогоднем шуме
     ‘ этой внутреннею рифмой: ђайнер -- умер,
     …сли ты, такое око смерклось,
     ‡начит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
     ‡начит -- тмитсЯ, допойму при встрече! --
     Ќет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
     Ќовое. € за него (соломой
     ‡астелив седьмой -- двадцать шестому
     ЋтходЯщему -- какое счастье
     ’обой кончитьсЯ, тобой начатьсЯ!)
     —ерез стол, необозримый оком,
     Ѓуду чокатьсЯ с тобою тихим чоком
     ‘ткла о сткло?

     „вустишие,  открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском
творчестве стоит едва ли не особнЯком. „ело, должно быть, не столько в самом
ассонансе "ђайнер -- умер", услышанном  ухом,  к  произнесению  этого  имени
привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имЯ произносивших (и ухом
именно  русским),  сколько  в  дробном,  подробном  дактилизме "внутреннею".
Ћтчетливость  каждой  гласной  в  этом   прилагательном   подчеркивает   как
неумолимость  сказанного,  так  и  физиологически внутренний характер самого
слова. ђечь идет уже не о внутренней рифме, но  о  внутреннем  осознании,  о
сознательном  (из-за  смысла)  и  о  без-(над-)сознательном (из-за фонетики)
договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до  акустического  предела
слова.
     ‘ледует  обратить  внимание  и  на внутреннее положение "внутреннего" в
строке и на организующую -- подчинЯющую роль в  этой  строке  ее  пЯти  "р",
усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглЯдЯт взЯтыми как бы не из
русского  алфавита, но из имени "ђайнер". (‚полне возможно, что не последнюю
роль в организации этой строки -- как и восприЯтии –ветаевой этого  поэта  в
целом  --  играло  его  полное  имЯ -- ђайнер ЊариЯ ђильке, в котором помимо
четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем  Языке  рода:
мужской,  женский  и  средний.  €ными  словами, уже в самом имени содержитсЯ
определенный метафизический элемент.) —то, впрочем, действительно почерпнуто
из имени и использовано впоследствии длЯ нужд стихотворениЯ, --  это  первый
слог  имени  "ђайнер".  ‚  свЯзи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в
наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. €менно инерцией
фольклора,  бессознательным  ему  подражанием  продиктованы   дальше   такие
обороты,  как  "такое  око  смерклось"  и "значит -- тмитсЯ". ’о же частично
относитсЯ и к "соломой застелив" -- не только  в  смысле  обычаЯ,  но  и  по
самому  характеру  традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому);
то же относитсЯ и к "Ѓуду чокатьсЯ с тобою тихим чоком) ‘ткла о сткло..." и,
отчасти, к "кабацким ихним" (хотЯ это выражение может быть рассматриваемо  и
просто  как  маньеризм).  Ћчевидней  же всего техника проговора, причитаниЯ,
захлеба в "…сли ты, такое око смерклось/ ‡начить жизнь не жизнь есть, смерть
не смерть есть./ ‡начит -- тмитсЯ...". ђационализм глагола "есть" не  должен
вводить   в   заблуждение,   ибо  даже  если  бы  предлагались  формулы,  их
эффективность снимаетсЯ следующими за ними "‡начит, тмитсЯ... " и обращением
к конкретным датам в скобках.
     ‘кобки эти -- потрЯсающее лирическое  достоинство  –ветаевой.  „ушевнаЯ
щедрость, вложеннаЯ в

     (...-- „вадцать шестому
     ЋтходЯщему -- какое счастье
     ’обой кончитьсЯ, тобой начатьсЯ!)

     -- не  поддаетсЯ  никакому  исчислению,  ибо  сама дана в самых крупных
единицах -- в категориЯх ‚ремени.
     ‘ этой зависти -- почти ревности -- к ‚ремени, с этого рыдающего "какое
счастье" -- сбивающегосЯ (благодарЯ  смещению  ударениЯ  на  первый  слог  в
"тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает –ветаева
о  любви  почти  уже  открытым  текстом.  ‹огика  этого  перехода  проста  и
трогательна: ‚ремени-то -- году -- повезло больше, чем героине. € отсюда  --
мысль  о  ‚ремени  --  обо  всем  ‚ремени  -- в котором ей не бывать с "ним"
вместе. €нтонациЯ этих скобок -- интонациЯ плача по  суженому.  …ще  важнее,
однако,  --  отводимаЯ  ‚ремени  роль  разлучающей  силы,  ибо в этом слышна
тенденциЯ к объективированию и к одушевлению ‚ремени. Ќа самом-то деле  суть
всЯкой  трагедии  --  в нежелаемом варианте ‚ремени; это наиболее очевидно в
трагедиЯх  классических,  где  ‚ремЯ  (будущее)  любви  заменЯетсЯ  ‚ременем
(будущим) смерти. € содержание стандартной трагедии -- реакциЯ остающихсЯ на