  в  мире, среди
других...  в  городе, в гуще толпы... вещь среди вещей, человек среди людей"
[7].

     6 Ibid., p. 19.
     7 Sartre J.-P. Situations, I. Paris, 1947, p. 32.


        24

     ’еперь  уже можно полнее  объЯснить,  почему возникает иллюзиЯ "чистого
субъекта". ѓлавным источником ее ЯвлЯетсЯ  интеллектуалистическаЯ  трактовка
самосознаниЯ,  ведущаЯ  свое  происхождение  от  „екарта: самосознание  есть
мышление   о   сознании,  а  всЯкое   мышление   в   отличие,   скажем,   от
непосредственного  чувства  имеет перед  собой четко фиксированный отдельный
предмет. Ћтсюда неизбежность расчленениЯ познавательного акта на  мысль и ее
предмет,  но так  как в  данном  случае  речь идет  о  познании сознаниЯ, то
благодарЯ  этому  ин-теллектуалистическому  подходу  сознание  автоматически
опредмечиваетсЯ   и  возникает  иллюзиЯ  духовной  субстанции  --  "Я",   --
управлЯющей и руководЯщей своими действиЯми из "глубины души".

     —тобы  избежать  этой   ловушки,  достаточно  понЯть,   что  в   основе
самосознаниЯ лежит непосредственное, "до-рефлективное" знание  о самом себе,
составлЯющее  непременный  элемент любого акта сознаниЯ.  "‚сЯкое предметное
сознание  объекта  есть  в  то  же  самое  времЯ непредметное сознание  себЯ
самого...  ќто  самосознание  мы  не должны рассматривать как новое сознание
(тогда  мы снова подменим самосознание мышлением о сознании.  -- Њ.  Љ.), но
как  единственный  способ  существованиЯ,  который   возможен  длЯ  сознаниЯ
чего-либо" [8]. € вместе с тем сознание какого-либо объекта и сознание этого
сознаниЯ не одно и то же, как  не одно и то  же удовольствие от  чего-либо и
сознание этого удовольствиЯ.

     8 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 19.


     ‚ опыте сознаниЯ интуициЯ,  пишет ‘артр, не находит  ничего похожего на
"Я", которое было  бы необходимо  присуще актам сознаниЯ (на  чем настаивает
ѓуссерль).  Ќапример, увлеченный чтением  человек  целиком  "растворЯетсЯ" в
книге,  и его  собственное "Я" поЯвлЯетсЯ  лишь  тогда,  когда от чтениЯ  он
переходит к размышле-

        23

     нию и суждению над прочитанным: "џ  думаю, что  автор  здесь  не прав".
Џоэтому   "Я"  вовсе  не  изначально,  а  производно  именно  от   рефлексии
(размышлениЯ).   €наче  говорЯ,   это  интеллектуальнаЯ  конструкциЯ,  а  не
реальность,  реальность же даетсЯ только в  интуиции, в которой деЯтельность
сознаниЯ безлична и анонимна, спонтанна и  хаотична и никак  не слагаетсЯ  в
гармоническое единство проЯвлений некоей "души".

     €так, самосознание не следует смешивать с рефлексией, как  это делали и
делают сторонники картезианской традиции, ибо оно неотделимо от  предметного
сознаниЯ  и  не   существует  помимо  его  отдельных   актов.  ќтот   вывод,
предполагающий движение мысли от абстрактной сущности мышлениЯ к интуитивной
очевидности   самосознаниЯ,    ‘артр    именует    "очищающей   рефлексией":
противоположный   путь,  уводЯщий  сознание   от  реальной  жизни   в  сферу
концептуальных фикций, он называет --  "нечистой",  или смутной, рефлексией.
"ЌечистаЯ рефлексиЯ" порождает ту схему объЯснениЯ сознаниЯ, котораЯ типична
и  длЯ обыденного пониманиЯ, и  длЯ  научной (экспериментальной) психологии.
ќта  схема переворачивает  действительное  соотношение  реальных и идеальных
компонентов  психической жизни  и ставит  непосредственную  жизнь сознаниЯ в
зависимость  от  рефлективных  конструкций,  вместо  того  чтобы,  наоборот,
показывать,  как   из   непосредственной   реальности   сознаниЯ   вырастают
конструкции мышлениЯ.  ’о,  что производно,  превращаетсЯ в основополагающий
принцип объЯснениЯ, а непосредственнаЯ  данность "выводитсЯ" из того, что на
самом  деле  представлЯет  ее же  собственный  продукт. ’ак возникает  схема
психического детерминизма, на которую и ополчаетсЯ ‘артр едва ли не в каждом
своем произведении.

        26

     ‚от  схема  детерминистического объЯснениЯ человеческих поступков. …сть
некоторое  "Я",  обладающее определенным  набором качеств  и  индивидуальных
особенностей,  оно продуцирует какие-либо психические  состоЯниЯ  (например,
любовь, ревность или глубокую мизантропию), а из  этих психических состоЯний
уже вытекают отдельные поступки. ЋбъЯснение идет, таким образом, от прошлого
к настоЯщему,  ибо  информациЯ  об индивидуальных  качествах того или  иного
субъекта  основываетсЯ, конечно, на  его прежних поступках  и отсылает к его
биографии.  —то  же  касаетсЯ  состоЯний,  то  они тоже предшествуют  данным
поступкам  и  потому  опЯть-таки  относЯтсЯ  к  прошлому,  хотЯ  и  не столь
отдаленному,  как  суждение  о личности совершающего  определенный  поступок
человека.  ‚прочем, движение от  прошлого к  настоЯщему предполагаетсЯ самой
структурой  причинной  свЯзи, ибо причина обЯзательно должна  предшествовать
действию и вызывать его.

     €ное  объЯснение следует дать  с  точки зрениЯ  "очищающей  рефлексии".
Љаждое  сознательное  решение  несет на себе  отпечаток  самопроизвольности,
присущей сознанию, и,  следовательно, обЯзательно означает полный "разрыв" с
прошлым  и  одновременно  новое его  переосмысление  в духе  совершаемого  в
настоЯщем  действиЯ.  ’аким  образом,  сартровскаЯ   "очищающаЯ   рефлексиЯ"
движетсЯ в  противоположном  (по сравнению  с  каузальным  --  причинным  --
объЯснением)  направлении:  от  настоЯщего   к   прошлому.   Џрошлое  терЯет
самодовлеющее  существование и  активную  порождающую  силу.  Ќаоборот,  его
значение  целиком определЯетсЯ  настоЯщим, подготовлением  к которому оно  и
было. ќто значение "ступени" к настоЯщему вообще делает прошлое осмысленным.
‚ противном случае оно вообще ничего не значило бы.

        27

     Ћтсюда следует также, что сознание не продукт, а творец,  не результат,
а  начало,  не реакциЯ  на  что-либо  внешнее, а  свобода  быть самим собой:
сознание  "определЯет свое существование в каждое мгновение  прежде,  чем мы
можем  что-либо  понЯть.  ’ак  каждое  мгновение  нашей  сознательной  жизни
обнаруживает   творение  из   ничего.   Ќе  новое  перераспределение  (ранее
существовавших факторов. -- Њ. Љ.), но новое существование... Ќичто не может
воздействовать на  сознание, так  как  оно причина  самого "ебЯ" [9].  Ќе то
чтобы ‘артр вовсе отрицал мотивацию человеческих действий, как можно было бы
подумать, ознакомившись  с цитированным высказыванием. Ќет,  по крайней мере
несколько  лет  спустЯ ‘артр  допустил существование  факторов,  в  какой-то
степени участвующих в совершении действиЯ, но не определЯющих его.

     Ћн предложил различать "мобиль" и "мотив" действиЯ.  "Њотив" обозначает
объективное основание,  или "резон", длЯ совершениЯ действиЯ.  "Њобиль" есть
"не  что  иное,  как  понимание  этого  основаниЯ в  той  мере, в  какой это
понимание  представлЯет  собой самосознание" [10].  Џри этом  он  специально
подчеркивал, что мотив, отнюдь не определЯЯ действиЯ, проЯвлЯет себЯ  только
через  проект  действиЯ.  Џроект  же  действиЯ  зависит  от  его  цели.  ’ак
постепенно  становитсЯ  Ясным,  что  каузальному  объЯснению действий  ‘артр
противопоставлЯет   телеологическое  (целевое)   и   делает  это  совершенно
неправомерно.

     9 Sartre J.-P. La Transcendence de l'Ego. Paris, 1965, p. 38.
     10 Sartre J.-P. L'Etre et le Neant, p. 525.


     ‘ознательнаЯ постановка цели  и  определение средств ее  реализации  --
характернейшаЯ черта человеческой деЯтельности.  Џоэтому вполне естественно,
что  длЯ пониманиЯ человеческих поступков  мы сплошь  и  рЯдом  прибегаем  к
выЯснению  целей  -- к  телеологическому объЯснению. Ќо  почему же  в  таких
случаЯх мы должны отказатьсЯ от детерминизма, почему ‘артр счи-

        28

     тает телеологическое объЯснение индетерминистичным -- вот что, пожалуй,
труднее  всего  понЯть.  ‚едь  стремление  осуществить  цель  само  по  себе
выступает как  причина  действиЯ, хотЯ и  причина  особого рода, не  имеющаЯ
ничего общего  с  непосредственным физическим  воздействием.  –ель  вместе с
системой  средств, предназначенных длЯ  ее осуществлениЯ, образует идеальное
предвосхищение  результата, и  это  предвосхищение  становитсЯ побудительным
мотивом, приводЯщим в движение ресурсы человеческой энергии.

     Љонечно,  цели  не  приходитсЯ  уподоблЯть  вещам  материального  мира,
которые можно  созерцать, перемещать с места на место  и  т. д.  Џрежде  чем
стать объектом стремлениЯ, цель должна быть сформулирована, а это невозможно
без  сознательного самоопределениЯ и  выбора. Ќо выбор -- категориЯ  гораздо
более широкого применениЯ,  чем склонны допустить приверженцы феноменологии,
объЯвившие сознание  "причиной самого себЯ".  „аже простейший  биологический
организм реагирует на окружающую  среду  избирательно, и по мере продвижениЯ
вверх  по эволюционной  лестнице эта  избирательность  становитсЯ все  более
сложной и  все более приближающейсЯ к деЯтельности человеческого сознаниЯ. ‚
растительном и животном мире  в  ходе  эволюционного процесса вырабатываютсЯ
все  более  сложные механизмы обратной свЯзи,  котораЯ и  представлЯет собой
общую основу и исходную предпосылку  чисто  человеческих процессов сознаниЯ,
самосознаниЯ   и  рефлексии.  —то  же  касаетсЯ  специфически   человеческой
деЯтельности,  то  при  ее  анализе факт  выбора вполне укладываетсЯ в схему
детерминизма.  ‚о-первых,  выбор  всегда   осуществлЯетсЯ  в  диапазоне  тех
возможностей, которые предоставлЯет  историческаЯ ситуациЯ,  а этот диапазон
.от моего  сознаниЯ нимало не зависит. ‚о-вторых,  если даже  допустить, что
акт выбора абсолютно ни от чего не

        29

     зависит,  то  и   такое  предположение  мало   помогло   бы  защитникам
индетерминизма,  ибо  выбор,   однажды   сделанный,  определЯет   дальнейшее
развитие,  ограничиваЯ  вполне определенным образом "спонтанное  творчество"
сознаниЯ.  ‘ледовательно,  какой  бы  принцип  объЯснениЯ  мы  ни   принЯли,
поведение человека складываетсЯ в  упорЯдоченную цепь действий, несмотрЯ  на
всегда возможные отклонениЯ  в частностЯх  и варианты. ’ак что не приходитсЯ
вместе   с   ‘артром   думать,   будто  в  каждое   мгновение  человеческого
существованиЯ происходит "творение из ничего".

     ‘  другой   стороны,   невозможно   совместить   абсолютную  творческую
способность сознаниЯ, постулируемую ‘артром, с признанием внутренней пустоты
сознаниЯ, на  чем он  сам,  как  мы  видели,  настаивает, устранЯЯ из  своей
философии всЯкие  следы субъективно-личностной концепции сознаниЯ. ‚едь если
субъект -- фикциЯ, то сознанию не на чем держатьсЯ, и вполне последовательно
сознание  у ‘артра  превращаетсЯ в  чистое  движение,  "скольжение  вне себЯ
самого", "абсолютную утечку".  Ќо если  это так,  тогда  откуда же возьметсЯ
богоподобное   его  свойство  "творить   из  ничего"?   ‘ознание  не   может
существовать само по себе, оно ничего не значит без бытиЯ, которым полностью
определЯетсЯ  его содержание.  ‚от и получаетсЯ, что, как удачно подметил “.
„езан, сартровское сознание -- это "ничто, которое должно делать все" [11].

     11 Desan W. The tragic finale. N. Y., 1954, p. 56.


     €сточник  логически   несовместимых  характеристик   сознаниЯ  следует,
по-видимому, искать  в природе самого феноменологического  способа  анализа.
”еноменолог  рассматривает   сознание,   только  опираЯсь  на  самосознание,
интерпретируЯ  это последнее как  первичную  и  окончательную  инстанцию, не
допускающую никаких иных

        30

     способов  исследованиЯ.   ЂвтономиЯ  сознаниЯ  есть  исходный  постулат
феноменологической  концепции   и  ее  заключительный  вывод.  Ќо  там,  где
автономиЯ  гипертрофируетсЯ, неизбежны претензии на  всемогущество. ‘ другой
стороны,   сартровское  желание  избавитьсЯ  от  гуссерлианского   идеализма
вынудило его  постепенно устранить все  позитивные  характеристики сознаниЯ,
которые  основатель  феноменологии  удерживал в понЯтии  трансцендентального
субъекта. Ћтсюда, пожалуй, приходитсЯ заключить, что, как  показывает пример
‘артра,  боротьсЯ против идеализма, оставаЯсь на позициЯх феноменологической
философии,  --  дело  безнадежное,  способное  только   породить  внутренние
противоречиЯ в теоретической концепции.

     ’акова в  общих чертах  феноменологическаЯ трактовка сознаниЯ. Ћна-то и
стала свЯзующим  звеном между философским и литературным творчеством ‘артра,
в  ней  следует  искать теоретические предпосылки  художественного  метода и
стилЯ  этого  писателЯ.  ‘тиль писателЯ определЯетсЯ  спецификой его видениЯ
мира, а не только совокупностью каких-либо формальных приемов повествованиЯ,
диалога,  словоупотреблениЯ и  т. д.  Ќа это справедливо  обращает  внимание
академик „. ‘. ‹ихачев: "‘тиль -- не только форма Языка, но это объединЯющий
эстетический  принцип структуры всего содержаниЯ  и всей формы произведениЯ.
‘тилеобразующаЯ система может быть вскрыта  во  всех элементах произведениЯ.
•удожественный стиль  объединЯет в себе  общее  восприЯтие действительности,
свойственное  писателю,  и  художественный   метод  писателЯ,  обусловленный
задачами, которые он себе ставит" [12].

     12 ‹ихачев „. ‘. Џоэтика древнерусской литературы. ‹., 1967, с. 35.


        31

     Ќо прежде чем мы ближе познакомимсЯ  со стилем ‘артра, вернемсЯ к общей
характеристике феноменологии, но с  несколько  иной точки зрениЯ, чем ранее.
…сли приглЯдетьсЯ, какую модель знаниЯ она отстаивает,  то нельзЯ отделатьсЯ
от мысли, что мы имеем дело с попыткой сблизить философию с искусством. ‚едь
как бы  мы ни определЯли ближайшим образом сущность  художественного  метода
постижениЯ  действительности,  остаетсЯ бесспорным, что  в отличие  от науки
искусство познает  мир сквозь  призму человеческого сознаниЯ, и  не только в
его познавательных, но и в эмотивных аспектах. Џоэтому искусство отражает не
только  мир,  но  обЯзательно  и  человека в нем,  причем  человека  не  как
статиста, пассивного  объекта  развертывающихсЯ  вокруг него событий, но как
живого и деЯтельного участника всего происходЯщего.

     Ќаука  дает  нам  истину  в  ее  чисто  объективном  виде,  хотЯ  ввиду
бесконечности процесса познаниЯ она не  лишена  субъективизма, понимаемого в
данном случае как неполнота, неточность. ‘убъективизм искусства совсем иного
рода.  Ћн, так  сказать, принципиальный  и неустранимый, потому что в задачу
искусства  входит  выражение  всей  полноты  и  интенсивности  человеческого
мироощущениЯ и  миропониманиЯ. ‘ этим же  обстоЯтельством свЯзана и образнаЯ
природа   художественного  творчества,  продуцирующего  не   абстракции,   а
квазиматериальные  реальности,  "квази"  --  потому,  что  они  представлЯют
воплощенную в чувственном  материале фантазию художника, а "материальные" --
потому, что книги, статуи,  картины точно так же доступны  непосредственному
созерцанию, как  и  другие  вещи материального  мира. ЌаучнаЯ  картина  мира
складываетсЯ  из  познанных  закономерностей, взаимосвЯзей  между сущностЯми
разных порЯдков,  все  более  удалЯющихсЯ от непосредственно воспринимаемого
мира по мере  прогресса научного знаниЯ.  Ѓолее того,  в  современной  науке
нередки  ситуации,  когда ЯвлениЯ, объЯснЯемые теорией, не имеют  аналогии в
мире  восприЯтиЯ  и  потому  принципиально не  могут быть  представлены  или
воссозданы фантазией. ’аковы, например,  особенности микромира, отображаемые
квантовой механикой.

        32

     ‚  то  же  времЯ   неотъемлемой  чертой  искусства   остаетсЯ  образное
воплощение  мысли.  •удожественный  образ неизмеримо  богаче  содержанием  и
сложнее по своей  структуре, чем  обыкновенное чувственное восприЯтие,  и он
по-своему  проникает в  глубь Явлений,  хотЯ и  никогда  не  покидает  почвы
непосредственной  чувственной  "видимости", посредством  которой  художник и
выражает  сущность.  ‡десь  есть некотораЯ  аналогиЯ  с  тем,  что  ѓуссерль
называет  "сущностным  видением",  "интуицией  сущности",   или  "идеацией".
”еноменологиЯ,  таким образом, представлЯет собой философию, ориентированную
на  искусство,  стремЯщуюсЯ  максимально  сблизить  философское  мышление  с
художественным  творчеством по  способу постижениЯ действительности. Ќо  так
как  из  всех видов  искусства словесное искусство -- литература -- наиболее
пригодно длЯ выражениЯ смысла "ЯвлЯющейсЯ сущности", то отсюда и та завиднаЯ
легкость, с которой философские абстракции у  феноменологов обрастают плотью
художественных образов.

     ‘имона де  Ѓовуар рассказывает, как ‘артр впервые узнал о феноменологии
от только что вернувшегосЯ  из ѓермании  ђ. Ђрона. Ѓыло это  в самом  начале
30-х  годов,  они  сидели в  кафе,  и  Ђрон  сказал,  посмотрев  на  столик:
"”еноменологиЯ  позволЯет делать философию из всего,  вот хотЯ бы  из  этого
коктейлЯ".  ќти  слова,  по  свидетельству  де  Ѓовуар,  произвели  огромное
впечатление на ‘артра: с  тех пор  и  началось его  увлечение гуссерлианским
кругом  идей  и "новыми горизонтами",  которые эти  идеи,  как ему думалось,
открывали.  ‚о  всЯком  случае, одним из следствий увлечениЯ  феноменологией
была  известнаЯ   "демократизациЯ"  мыслительного   материала,  свЯзаннаЯ  с
требованием  описывать абсолютно все, что  ЯвлЯетсЯ сознанию,  и именно так,
как оно ЯвлЯетсЯ.

        33

     ќто требование как бы "привЯзывало" философию к перипетиЯм повседневной
жизни    человека,    к   обыденным    житейским    ситуациЯм   человеческих
взаимоотношений, что тоже  сближало философский анализ с  традиционным делом
литератора.  ѓуссерль  еще старалсЯ сохранить своего  рода аристократическое
представление  о  философии как  "науке об  абсолютной реальности",  в  роли
каковой (реальности) у  него фигурировало "чистое  сознание", превращенное в
самостоЯтельный субъект. Љак  мы имели возможность убедитьсЯ, ‘артр с самого
начала  своей философской карьеры  поспешил разделатьсЯ с этим предрассудком
идеалистического  мировоззрениЯ,  и  тем  самым  феноменологиЯ  окончательно
превратилась в метод  "проЯснениЯ" смысла повседневного человеческого бытиЯ.
Ќа философском Языке это означало, что феноменологиЯ сделалась  инструментом
экзистенциализма (философии существованиЯ).

     Ћсновным признаком человеческого существованиЯ приверженцы  этого стилЯ
мысли  объЯвили  (вслед   за  немецким  учеником  ѓуссерлЯ  Њ.  •айдеггером)
бытие-в-мире.  ‘мысл  такого  определениЯ  был  в  том,  чтобы  покончить  с
представлением  о  самодовлеющем  бытии человека;  человек  вне мира  -- это
абстракциЯ, а не реальность, точно так же как и мир вне человека. Њожно было
подумать,  что на сей раз буржуазнаЯ  философиЯ  действительно избавилась от
идеализма   и  нашла   наконец  "магическую   формулу"  исходного  принципа,
объединЯющего субъект и объект в единое  целое. €,  надо сказать,  если  это
определение  надлежащим  образом интерпретировать  с  позиций  исторического
материализма,  то у  нас  получитсЯ  положение  об  общественно-исторической
сущности человека и о предметно-практическом характере окружающей его среды.

        34

     ‘овсем не  то  в  экзистенциализме.  ‡десь отношение  человека  к  миру
определЯетсЯ  в психологических терминах, но  не как  "идеЯ", "ощущение" или
"сознание вообще",  что было свойственно архаическим формам идеализма, а как
интуитивно переживаемаЯ эмоциональнаЯ  "настроенность",  которую  •айдеггер,
например, называет "заботой", одновременно призываЯ понимать  это словo не в
обычном  психологическом смысле,  а  онтологически  --  как  всеобщую  форму
бытиЯ-в-мире.

     €  подобно  тому  как  феноменологи  всеми силами старались  освободить
сознание  от  всЯких  аналогий с вещественным  миром,  так экзистенциалисты,
опираЯсь  на  ту  же методологию,  подчеркивали  непроницаемость  бытиЯ  длЯ
сознаниЯ, иррациональность  мирского, его невыразимость  в Языке  предметных
описаний, основанных на зрительных восприЯтиЯх. ’ак экзистенциализм пришел в
непосредственное соприкосновение  с  таким  необходимым  компонентом техники
литературного дела, как Язык.

     ‚  этой   области   чисто  литературные   исканиЯ  порою   очень  тесно
переплетались с философскими, смена эстетического кодекса порождалась сменой
философского взглЯда на жизнь, и наоборот. Џроблема Языка литературы сама по
себе   была   частью   более  общей  проблемы  --  проблемы   поиска   новых
изобразительных  средств, с  помощью которых искусство  могло бы  все  более
глубоко и тонко проникнуть в реальность мира и человека (в искусстве, как мы
уже говорили, реальность мира обЯзательно выступает в  преломлении духовного
склада личности).  ‘о времен классицизма XVII  века  всЯ  историЯ  искусства
может   рассматриватьсЯ   как  непрерывный   процесс   расширениЯ   предмета
художественного  освоениЯ и последовательного снЯтиЯ ограничении, налагаемых
устаревшими эстетическими взглЯдами.

        35

     Џрактика  искусства  ломает  обветшавшие каноны  и прорываетсЯ к "новым
берегам", и вслед за этим происходит изменение эстетической теории. ђождение
и расцвет реализма XIX века -- итог и  кульминациЯ эстетического  развитиЯ в
условиЯх буржуазного  общества. "Ѓольшой реализм"  классиков XIX столетиЯ --
Ѓальзака и ’олстого в литературе, Ѓизе и Њусоргского в музыке, передвижников
в живописи --  в  разной степени и с разной глубиной проникновениЯ, конечно,
выражал одну и ту же идею: "прекрасное есть жизнь", жизнь во всей полноте ее
проЯвлений. „лЯ искусства более нет "низких тем" или недостойных изображениЯ
предметов, прекрасное не есть  особый привилегированный эстетический объект,
парЯщий  над суетой  и  скверной жизни.  Џрекрасное --  это  одновременно  и
"качество" художественного изображениЯ, и сама действительность,  но не в ее
грубой фактичности  и эмпирически фиксируемых  фрагментах, а в общей свЯзи и
смысле, воплощающем чудо земного бытиЯ, радость жизни, полной труда, борьбы,
человеческого  стремлениЯ к счастью  и правде несмотрЯ ни на что  и  вопреки
всему. €скусство и есть кристаллизациЯ этого чувства жизни.

     Ќо от расширениЯ рамок  классической  эстетики,  приведшего к торжеству
реализма, был всего лишь шаг к нарушению равновесиЯ: либо в  сторону грубого
натурализма -- антиэстетики, либо в сторону чистого эстетизма, принципиально
отказывающегосЯ  во  имЯ  "впечатлений"  или  ничем  не  стеснЯемой  свободы
"выражениЯ"  от  какого бы  то  ни было  эстетического  канона.  ђечь  идет,
конечно,  о  движении  импрессионизма  и  экспрессионизма.  ‚ художественной
литературе признанным лидером  импрессионизма  была  ‚ирджиниЯ ‚ульф (1882--
1941). …е знаменитое определение гласит: "†изнь есть

        36

     светЯщийсЯ  круг, полупрозрачнаЯ оболочка,  окружающаЯ нас  от  первого
пробуждениЯ   сознаниЯ  до  самого  конца".  Ћписание  этого  круга  в   его
изменчивых,  прихотливых  проЯвлениЯх  и  должно,  по  мнению  писательницы,
исчерпывать   задачу  литератора.   Ќаиболее   значительным   художественным
памЯтником  импрессионизма в  литературе стал  многотомный цикл Њ. Џруста "‚
поисках утраченного времени". ‡десь фокус художественного  выражениЯ сдвинут
от  реальности,  преображаемой  и отражаемой  субъективным миром человека, к
самим  впечатлениЯм,  которые   в  своем  многообразии  и  составлЯют  жизнь
человеческой субъективности.  ‚  высшей  степени  симптоматично  и  то,  что
внутренним стержнем  прустовского  произведениЯ  стала не  судьба героЯ  или
героев,  а само переживание времени. ќто переживание  образует  своеобразный
внутренний фон всего романа и, так сказать, принцип сцеплениЯ его элементов.

     ЏрихотливаЯ  нить впечатлений, тщательно  воссоздаваемаЯ  романистом  с
большим   психологическим  искусством,  "держитсЯ"   на   сквозном  ощущении
уходЯщего времени, и не просто  в смысле приближениЯ неизбежного конца, но в
более  глубоком и  универсальном значении  движениЯ времени как  непрерывной
утраты  чего-то  самого заветного и дорогого. „вижение  времени есть,  стало
быть,  его  нисхождение и  деградациЯ,  инфлЯциЯ, что  ли.  Ћтсюда и  весьма
своеобразнаЯ  точка отсчета времени: исчисление ведетсЯ  от "золотого века",
прошлое возводитсЯ  на  пьедестал  и  окружаетсЯ  ореолом  свЯтости,  а  все
позднейшее выглЯдит как изгнание из раЯ.

     ‡десь прустовский роман вдруг обнажает внутреннее сходство  элегической
своей настроенности  с  библейской  религиозно-мифологической  традицией,  а
вместе с тем и с идеалистической философией, котораЯ никогда не терЯла свЯзь
с этой традицией. €деЯ первоначального

        37

     беспредельного   счастьЯ,   отнесенного   к   неопределенно    далекому
доисторическому  времени, и  надежда на возвращение его когда-либо в будущем
была  центральной догмой христианства  и зачастую  незаметно  вкрадывалась в
философско-исторические  схемы самых  разнообразных  мыслителей, порою  даже
искренне считавших себЯ атеистами.

     ‚  философском  мышлении  эта  милаЯ сердцу  угнетенных и  обездоленных
сказка  о  потерЯнном  и  возвращенном  рае  превратилась  в так  называемую
"концепцию отчуждениЯ". ‚  философии  она  поЯвилась  задолго до  того,  как
получила   это  свое  название,   а  название   ей  дал  ѓегель,   виртуозно
разработавший и всю схему в целом. Ќам нет нужды сейчас подробно  говорить о
ней, и мы ограничимсЯ лишь основной  идеей, а таковой была идеЯ развитиЯ как
самообогащениЯ  духа  через  добровольный  уход от  себЯ  в  чужую стихию  и
возвращение  с победой.  Ћтчуждение поэтому  -- необходимый момент развитиЯ:
только покинув  родной свой дом, а затем претерпев все необходимые испытаниЯ
"за морем", дух становитсЯ тем,  чем он должен быть  поистине, по-настоЯщему
обретает себЯ. ‚  конце концов получаетсЯ, что развитие  есть возвращение  к
началу, соединение  с  собой через временную утрату, добровольную  разлуку и
преодолимую боль.

     …сли  приложить  эту общую  схему  к человеческой  истории,  то  выйдет
примерно то же самое,  что можно прочитать в Ѓиблии:  вначале дух  божий был
сам по себе, затем он сотворил  вселенную  и человека и  через  человеческие
деЯниЯ  стал   действительно   богом.  ‘одержание  же   истории  и  образует
становление царства божиЯ на земле: вначале человек живет, не сознаваЯ своей
божественной сущности и свЯтого предназначениЯ, и соответственно этому живет
как   попало,   в  недостойных   себЯ   социальных  условиЯх.  Ќаконец   ему
"открываетсЯ" слово божие, но довольно долго оно остаетсЯ почти что "всуе",

        38

     только  словом, а  внешнее  бытие  его  остаетсЯ прежним,  и только под
занавес мировой истории очеловечиваетсЯ всЯ окружающаЯ реальность, включаЯ и
государственное   устройство,  или  --  что  длЯ  ѓегелЯ  то  же  самое   --
божественнаЯ  сущность  человечества  становитсЯ  действительностью,  т.  е.
наступает царство божие на земле, а историЯ прекращает течение свое.

     ’аким  образом,  у  ѓегелЯ  мы  встречаем   оптимистическую  разработку
прустовской  темы; "утраченное  времЯ" все-таки находитсЯ,  достигаетсЯ даже
гораздо  большее -- полное освобождение от времени, ибо это и означает конец
истории,   вневременное  вечное  блаженство.  Њожно  сказать  также,  что  в
гегелевской философии находитсЯ ответ на тему "”ауста"  ѓете.  ’ема  эта  --
бесконечность человеческих  стремлений, вечное движение человеческой натуры,
никогда не успокаивающейсЯ на чем-то определенном и ограниченном,  каким  бы
ни  казалось  оно привлекательным в тот  или  иной  момент.  ’ему эту  можно
обозначить еще как  вечную погоню  за  абсолютом,  за абсолютным воплощением
идеала  истины,  красоты  и  добра,  за объединение  этих  идеалов  в  жизни
человека. —еловеку  мало  быть только  ученым,  ему мало  и  жизни в царстве
красоты,   ему  необходимо   общественное   поприще,   социальное  действие,
посредством которого человек превращает свои чаЯниЯ в устои реальной  жизни.
Ћдним  словом,  ”ауст --  это  образ  целостного  человека, вдохновлЯющегосЯ
социально значимыми задачами.

     ‚от  почему   творение  ѓете  живет  в  веках   как   великий   образец
гуманистической литературы, где  победоноснаЯ  мощь  поэтического  выражениЯ
соединЯетсЯ с  необыкновенной  глубиной проникновениЯ  в то, что  мы  теперь
называем   на   отвлеченном  Языке   "проблемой   человека".  Љак  и  всЯкое
произведение искусства, "”ауст" не дает, разумеетсЯ,  теоретического решениЯ
проблемы, но лишь

        39

     "материал" длЯ философско-исторического размышлениЯ на эту тему.  € вот
ѓегель,  как  нам  представлЯетсЯ,  следующим  образом  расшифровал  загадку
"”ауста": формирование целостного человека -- результат всемирной  истории и
одновременно завершение ее. ”ауст  обещал отдать душу  дьЯволу, как только у
него  возникнет  желание  "остановить  мгновенье"  и  застыть  в  блаженстве
достигнутого совершенства.

     Џо ѓегелю,  это  мгновение  наступает, когда  все  человечество  (а  не
отдельный   исключительный   индивидуум)   реализует   принципы  свободы   и
справедливости  в  правильно  организованном обществе, и эта эпоха,  по  его
мнению,  в  принципе уже  наступила  после  того,  как  ‚еликаЯ  французскаЯ
революциЯ  разбила  "неправовой произвол" феодализма. ‚ этом суждении ѓегелЯ
было  не  только  идеалистическое  заблуждение, но  и  великаЯ  историческаЯ
иллюзиЯ  победившего  класса,  забывшего   об  исторических  границах  своих
свершений.  ѓегель  завершает  и  подводит итог  той  эпохе  интенсивнейшего
культуротворчества,   символом  которой  и  стал  ѓете,   тогда  как   Џруст
принадлежит к совсем иному периоду буржуазной культуры.

     “ Џруста мы  сталкиваемсЯ с пессимистическим вариантом идеи отчуждениЯ:
счастливое прошлое не воспроизводитсЯ в настоЯщем  и не сохранЯетсЯ  навек в
какой-то исключительный миг, имеющий быть в  будущем.  Љонечно,  гегелевский
оптимизм в определенной мере опиралсЯ  на "гарантии" религиозного  утешениЯ,
но была у него еще и историческаЯ вера в лучшее будущее. ‚от ее-то и не было
у Џруста,  ибо  он был правдивым художником эпохи буржуазного заката. ‚ этот
период  разочарование  в   настоЯщем  и  тревога  перед   будущим   и  стали
предпосылкой  глубокой,  неотвЯзной тоски  по  прошлому, с таким  изощренным
мастерством изображенной в его эпопее.

        40

     €  сам  образ  человека   радикально  изменилсЯ:  вместо  исторического
деЯтелЯ, стремЯщегосЯ  все  вперед  и  вперед,  --  почти  бесплотнаЯ  тень,
утонченно-изЯщный хранитель  воспоминаний,  в  них растворивший  собственную
личность, "тень  без  особых  примет".  €  если  искать философские аналогии
такому  представлению  о  человеке,  то  мы  опЯть должны  вернутьсЯ в  лоно
феноменологии  с  ее  стремлением   "разложить"  жизнь  сознаниЯ  на  чистый
временной процесс,  в  котором  отдельные моменты  времени,  взаимопроникаЯ,
обретают специфическое значение прошлого, настоЯщего и будущего по отношению
друг к другу.

     Ќачало  этому  сведению  сознаниЯ  к  "чистой  длительности"  временных
моментов,  "цеплЯющихсЯ"  друг  за  друга и  вместе образующих  живое  целое
сознаниЯ,  положили  еще  ‚.  „ильтей  и Ђ. Ѓергсон,  но систематически  эту
операцию проделали  ќ. ѓуссерль и  Њ. •айдеггер на  основе  представлениЯ об
"интенциональности", или "экстазах",  как  предпочитал выражатьсЯ •айдеггер.
"ќкстазы" образуют внутреннюю структуру времени, внутреннюю структуру самого
"длениЯ",  которое  ведь  и состоит  в  том,  чтобы беспрестанно  менЯтьсЯ и
проводить  невидимую  грань  между  тем,  что  было,  есть  и  будет.  ’акое
представление перешло от •айдеггера к ‘артру.

     Ќо в нашей характеристике  литературно-философских влиЯний, в атмосфере
которых  сформировалсЯ  художественный  стиль ‘артра, не  хватает  пока  еще
одного   звена.   ђечь  идет   о   сюрреализме.  ‘юрреалисты  объЯвили  себЯ
"последователЯми  Њаркса и  ђембо". ‚от что  заЯвил глава  и первый теоретик
этого  направлениЯ  Ђндре  Ѓретон:  "Џреобразовать  мир,  -- говорит  Њаркс.
€зменить жизнь, -- говорит  ђембо.  ќти  два лозунга длЯ нас одно и  то же".
‘уть поэтической  реформы Ђ. ђембо заключалась  в том, чтобы полностью слить
поэзию

        41

     с жизнью, сделать ее не копией реальности, а самой реальностью. ‚  этом
его  замысел  был  прЯмой  противоположностью  заветам  поклонников  чистого
эстетизма,  желавших,  подобно  другому влиЯтельнейшему  французскому  поэту
конца  прошлого века ‘.  Њалларме, соорудить  из  металла  поэтической  речи
нетленное   здание   чистой   красоты.  ђембо,  напротив,  требовал  сломать
сложившиесЯ каноны поэтического выражениЯ и перенасытить речь новым смыслом,
равнозначным бессмыслице длЯ приверженцев отжившей эстетической рутины.

     ум  и хаос подлинного мира, а не академически благообразные "сочетаньЯ
певучих созвучий" должны войти в стих. ЏоэзиЯ, согласно ђембо,  -- открытие,
обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным  Языком, Языком
здравого смысла,  повседневного  общениЯ и научного обихода. €з  поэтической
программы ђембо  следовала  философскаЯ  установка  иррационализма,  ищущего
реальность  мира  за  пределами  науки   и  логики.  ‚ысшей  функцией  поэта
становитсЯ "подрыв всЯкого смысла" (dereglement de tous les sens). Џоэтому к
традиционному   представлению   о   поэте-пророке   ђембо   добавлЯет   иные
определениЯ, иногда звучащие  довольно зловеще:  "великий больной", "великий
преступник",   "великий  проклЯтый"   и   вместе  с  тем  "великий  мудрец".
ЋпределениЯ достаточно красноречивы сами по себе, из них Ясно, что  нарЯду с
иррационализмом  в  состав   этого  воззрениЯ  входит  вполне   определенный
антигуманистический смысл: дело поэта оказываетсЯ свЯзанным нерушимыми узами
с преступлением и оскорблением свЯтыни ("проклЯтый").

        42

     ‘юрреалисты  истолковали  эти определениЯ  как выражение революционного
протеста  против буржуазного общества  и буржуазности вообще.  Џредставители
мелкобуржуазной   интеллигенции,   потрЯсенные   событиЯми   мировой   войны
1914--1918 годов,  они искренне ненавидели  буржуазное общество и мечтали  о
революции, а поэзиЯ, искусство  в целом были  длЯ них  всего лишь  средством
разрушениЯ старого уклада. €ррационализм, заимствованный у ђембо, усилилсЯ у
них под влиЯнием психоанализа ”рейда. ’ак и стали они определЯть  поэзию как
высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного
силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека
и  не  приносЯщего  радости.  “  сюрреалистов  все  смешалось в  одну  кучу:
искусство,   революциЯ,   либерализациЯ  половой  морали.  Ћсвобождение   от
эксплуатации  приравнивалось  к  освобождению  инстинктов и  к  поэтическому
творчеству.

     Ђ  между тем  подлиннаЯ  (а не воображаемаЯ) революциЯ  требует  тЯжкой
борьбы, Ясной  программы  и строгой дисциплины,  что никак не согласуетсЯ  с
"бунтом инстинктов" против разума. ‘ другой стороны, освобождение инстинктов
может быть  достигнуто  без всЯкой революции  и при  режиме  эксплуатации  и
угнетениЯ; на  то  есть средства самые разнообразные, и нет необходимости их
здесь  перечислЯть.  Ќаконец,   никоим  образом  не   следует  отождествлЯть
искусство  с  психофармакологическим средством, повышающим жизненный  тонус,
хотЯ  оно  и  может   иметь  побочное  терапевтическое  действие:  приЯтнаЯ,
негромкаЯ  музыка  способствует процессам пищеварениЯ,  а  роман, насыщенный
глубоким философским  содержанием,  с  успехом  порой  заменЯет лекарство от
бессонницы.  Ќо  все  эти  побочные  эффекты  не  входЯт  в  самую  сущность
искусства. Џосле  того  как произведение искусства создано,  оно может  быть
использовано длЯ самых разных целей: античным бюстом можно голову проломить,
но ведь не в этом его эстетическаЯ ценность.

        43

     —итатель может подумать: зачем так долго говорить о том, что и без того
понЯтно? ‡атем, что этой сюрреалистической идее суждена  была долгаЯ  жизнь,
что до сих пор в буржуазных странах  именно такое представление об искусстве
плодит   все  новые  и  новые  трюкачества,   именуемые   по  большей  части
"поп-артом".   …сли  назначение  искусства   в  том,   чтобы  "возбудить"  и
"раскрепостить",   то  все  что   угодно,  любой  предмет   в  специфических
обстоЯтельствах  может  выполнить эту  роль.  Џрактика буржуазной  "массовой
культуры" успела это достаточно подтвердить.

     Ќо  что  осталось  от  всей  мешанины  непереваренных  идей  и  смутных
представлений, составивших некогда сюрреализм? ЋсталсЯ прочным приобретением
эстетики   сам  лозунг   революционного  искусства,  помогающего  уничтожить
прогнившее старое общество. ‘ам по себе этот лозунг, конечно, возник гораздо
раньше и получил научное  обоснование в  марксистско-ленинской эстетике,  но
пропаганда  необходимости  соединениЯ  искусства   с   революцией,  хотЯ   и
развивавшаЯсЯ в совершенно  ложном контексте, до  некоторой  степени сыграла
прогрессивную роль  в условиЯх военной и послевоенной революционной ситуации
в  …вропе.  ‚ уродливо карикатурной  форме  выражена была  мысль  о  высоком
общественном  предназначении искусства, и, конечно,  не случайно, что лучшие
из  бывших  сюрреалистов -- такие, как Џ. ќлюар или ‹.  Ђрагон,  --  создали
замечательные  произведениЯ, проникнутые  духом  социалистического реализма.
Ќо, надо сказать, более закономерной оказалась эволюциЯ сюрреалистов вправо,
что и случилось, например, с самим лидером этого движениЯ Ђ. Ѓретоном.

        44

     ’еперь у  нас, кажетсЯ,  представлены все ингредиенты  интеллектуальной
ситуации,   в  которой  сформировалсЯ  ‘артр.  ‚ажнейшей  особенностью  этой
ситуации было  теснейшее переплетение  философских  и  эстетико-литературных
мотивов. •удожественнаЯ  литература  интеллектуализируетсЯ, в нее все больше
вторгаютсЯ отвлеченно-философские  схемы,  выстилающие фабулу  или,  точнее,
служащие ей заменой  (вспомним  Џруста).  €  другой  стороны, сама философиЯ
беллетризуетсЯ,  предпочитаЯ апеллировать  к "живой  интуиции", к  наглЯдным
ситуациЯм,  в  которых  дан  действующий  человек.  ‹итературно-эстетическаЯ
позициЯ  вдруг обнаруживает  глубинную философскую  подоплеку и  переходит в
философию,  как  это  выЯснЯетсЯ  при  анализе  сюрреализма. Џри  этом  сама
философскаЯ   концепциЯ   человека   как   бы    "задает"    соответствующий
художественный  метод,  диктует определенный способ изображениЯ людей.  ’ак,
феноменологическаЯ   концепциЯ  сознаниЯ,  развернутаЯ   ‘артром,  вкупе   с
экзистенциалистским  представлением  о  свободе обусловили такую особенность
его  эстетического кодекса, как лозунг "литература без  характеров", котораЯ
должна  изображать  отдельные  проЯвлениЯ  свободы  человека  в  критических
ситуациЯх ("свободу в ловушке", как говорил ‘артр).

     "•арактер", по ‘артру, -- такаЯ  же фикциЯ, как и "душа":  нет никакого
устойчивого комплекса человеческих качеств, образующих характер, так же  как
нет и  какого-либо особого носителЯ сознаниЯ. Ќет разных  характеров, а есть
разное поведение разных  людей  по  отношению к  внутренне присущей  каждому
свободе:   либо   открытое   принЯтие   своего   свободного   жребиЯ,   либо
замаскированный  трусливый отказ. ќто основной предмет изображениЯ у ‘артра:
мужество   быть   свободным,   деЯние,  наполнЯющее   смыслом   человеческое
существование.

        45

     ‘вобода,  самосознание,  действие,  по  ‘артру,   неразрывны   и   даже
тождественны.  Њы уже  знаем,  что  ‘артр отказываетсЯ  от  представлениЯ  о
внутренней духовной жизни человека: сознание обЯзательно живет вовне, в мире
среди других людей и потому исчерпываетсЯ деЯнием, которое ведь и составлЯет
человеческую свЯзь с миром. ќтот акцент на сознание-действие выделЯет ‘артра
из прочих феноменологов и  экзистенциалистов и сближает его со  сторонниками
идеалистической философии действиЯ фихтеанского типа, а временами напоминает
даже  о таких, в общем-то чуждых этому писателю философских  доктринах,  как
прагматизм и лингвистическаЯ философиЯ (на  это обстоЯтельство  указывает, в
частности, известнаЯ английскаЯ романистка и философ Ђйрис Њердок).

     Ќо попробуем  все-таки  несколько расшифровать понЯтие "литература  без
характеров".   ’акое  понЯтие   предполагает   совершенно  определенный  тип
литературного героЯ,  в изображении  которого  ‘артр, собственно,  и  достиг
наибольшего искусства. ќто человек без определенной линии поведениЯ,  ищущий
оправданиЯ своей  жизни, постоЯнно колеблющийсЯ между разными решениЯми  или
принимающий  попеременно  то одно,  то другое  решение, испытывающий  острое
отвращение   к   бессмыслице   повседневного  прозЯбаниЯ  и  особенно  четко
фиксирующий в своем сознании все неприглЯдные и отталкивающие стороны жизни.

     ’аковы, например, Ђнтуан  ђокантен -- герой романа "’ошнота" -- и Њатье
„еларю -- главный персонаж трилогии "„ороги свободы". ќто блуждающие оком по
жизни  созерцатели  вроде  прустовского   ‘вана,  но  с  одним  существенным
отличием:  они  твердо  знают, что  подлиннаЯ  жизнь  не  в созерцании,  они
взыскуют спасительного действиЯ, которое всколыхнуло бы стоЯчее болото быта.
Ћни   отвергают  всЯкое  готовое   решение,   всЯкий  автоматизм  поступков,
санкционированных  извне, установленных  господствующим кодексом  социальной
морали. Ћни ненавидЯт тупую, самодовольную буржуазность, которой никогда и в
голову-то  не приходило  сомневатьсЯ  в своем  праве копить деньгу,  растить
брюхо и увековечивать  лоснЯщиесЯ свои физиономии в