1</sup></a> и Љатолицизм.<a href=#fn_6_52><sup>52</sup></a>
     ђелигиознаЯ  тема  прошла  в   творчестве  Њандельштама   сложный  путь
развитиЯ.  ћношеский  скептицизм  рано отступает  на  задний  план.  Њолодой
Њандельштам любит обрЯд и церковность, поэтому и дороги ему в первую очередь
•ристианские –еркви,  наиболее богатые свЯщеннодействиЯми. ‘ Љатоличеством в
представлении  Њандельштама  свЯзаны  представлениЯ  о  разумной  строгости,
Ѓожественном  порЯдке  и прЯмолинейности,  {24}  с  Џравославием --  понЯтиЯ
‚сепрощающей ‹юбви, теплоты, великолепиЯ  и  округлости линий.  Љатоличество
притЯгивает  к себе издали,  в Џравославии душа дома.  ‚  обрЯде Њандельштам
видит не  только  внешнюю, эстетическую  сторону,  но и ощущает  мистическую
глубину.  ‚  поздний  период  Њандельштам  написал  несколько стихотворений,
свидетельствующих  о  глубокой вере,<a href=#fn_6_53><sup>53</sup></a>  но продолжал переживать сомнениЯ<a href=#fn_6_54><sup>54</sup></a> и
даже впадал в отчаЯние<a href=#fn_6_55><sup>55</sup></a> во все известные нам периоды творчества.
     ’есно  свЯзана с религиозной тематикой почти постоЯнно присутствующаЯ в
поэзии  Њандельштама тема  смерти.  ЏугаЯ  неизвестностью, таЯщей в  себе  и
возможность  небытиЯ,   смерть,  своЯ  и  чужаЯ,  тем  не  менее  не  только
отталкивает, но  и притЯгивает, ведь она одна  дает  жизни  ее окончательное
значение. —удо жизни и чудо смерти длЯ поэта равно невероЯтны и удивительны:

        Ќеужели Я настоЯщий
        € действительно смерть придет?

     вопрошал поэт  в  стихах  ``Ћтчего  душа  так  певуча'',<a href=#fn_6_56><sup>56</sup></a>  ставЯ  знак
равенства  между понЯтиЯми ``живой''  и  ``смертный''.  Ќо  так как  понЯтие
``жизнь''  неразрывно  свЯзано  длЯ  него  с  понЯтием  ``красота'',  то   и
неотделимое  от  жизни ее завершение, смерть, становитсЯ причастным красоте.
’аково   ее   восприЯтие  в   ``‘оломинке''.<a href=#fn_6_57><sup>57</sup></a>  ’о  звуча   в  стихотворении
заключительным аккордом,  то  врезаЯсь  в  ткань  стихотворениЯ,  не  будучи
органически свЯзано с основной его темой, memento mori легкой тенью скользит
по  всему творчеству Њандельштама. ``Љрыло  стигийской ласточки''  постоЯнно
касаетсЯ другой вечной лирической темы, темы любви.
     Џоэзии Њандельштама чужда откровеннаЯ эротика, {25} в этом отношении он
далек от  своих античных  образцов.  ‘казав  однажды  ``ЃезымЯнную мы  губим
вместе с именем  любовь'',<a href=#fn_6_58><sup>58</sup></a> поэт  избегает этого слова, которое Явно пугает
его больше, чем слово ``смерть''. ‚о всей лирике Њандельштама находим только
однажды   страстный  призыв,<a href=#fn_6_59><sup>59</sup></a>  описаниЯ  свиданий   и  нежных  сцен   легко
перечислить,  так  они редки.<a href=#fn_6_60><sup>60</sup></a>  Ќе прЯмое  объЯснение в любви,  а  портрет,
набросок, сделанный любЯщей рукой, тревога за любимое существо, боль потери,
тоска по любимой наиболее частые темы любовной лирики Њандельштама. …ще чаще
темой стихотворениЯ ЯвлЯетсЯ  не  сама страсть,  а страх перед  ее силой, не
сама  любовь,  а  сложный  комплекс  чувств, возникающих вокруг нее. ‘трогое
равновесие чувств и  мысли, философиЯ чувства без утраты самого чувства, без
впадениЯ   в   разъедающий  анализ,  свойственный  как  ‘лучевскому,  так  и
Ђнненскому, в этой области Њандельштам достойный подражатель ’ютчева.
     ’ретьЯ вечнаЯ тема лириков,  природа,  тоже находит свое место в поэзии
Њандельштама. Џосле выхода в свет первых сборников Џастернака  критики сразу
обратили  внимание  на ту огромную  роль, которую  играет  в его  творчестве
дождь.  ’о,  что  Њандельштам тоже предпочитает  всем стихиЯм  воду,  меньше
бросаетсЯ  в  глаза, очевидно  потому, что он предпочитает  не  стремительно
падающую с  небес, быстро  освежающую и мгновенно разрушающуюсЯ вертикальную
струю, а  горизонтальную поверхность воды,  в  ее вечном  движении постоЯнно
питающей, но и медленно подтачивающей жизнь и природу: реки,  озера,  пруды,
самую ее грандиозную форму  --  океан, чаще спокойно  катЯщий огромные валы,
чем бурный, и, наконец, самую незаметную {26} ее форму, на глаз не отделимую
от воздуха, туман. „ождь в  раннем творчестве  Њандельштама  ЯвлЯетсЯ  темой
лишь одного стихотворениЯ,<a href=#fn_6_61><sup>61</sup></a> и  это мелкий, лишенный стремительности дождик.
Ќесколько  динамичнее  другой  московский  дождик  --  ``‡ашумела, задрожала
...''<a href=#fn_6_62><sup>62</sup></a>  Ќо   как  правило  природа,  солнечнаЯ  или   пасмурнаЯ,  в  поэзии
Њандельштама  всегда носительница  вечного спокойствиЯ.  Ѓури и  грозы,  как
краткое преходЯщее состоЯние, Њандельштама не увлекают, а солнце движетсЯ по
небосклону его поэзии почти исключительно от зенита к закату.
     ‹юбЯ  и глубоко чувствуЯ  природу,  Њандельштам  редко  прибегает  к ее
изображению  на   широких  полотнах,  чаще  же  он  предпочитает  изображать
небольшую  группу деревьев  или даже  только верхушки  их, вообще  отдельную
подробность  пейзажа, а не весь  пейзаж.  ‚  отличие от большинства лириков,
отдающих Явное предпочтение растительному  миру  перед животным, Њандельштам
представлЯет флору и фауну частЯми  единого нераздельного целого.  €зображен
ли пейзаж в целом стихотворении, или только  в двух строках, он почти всегда
населен, и не только легкие птицы,  но  и овцы  и даже тЯжеловесные волы его
украшают и разнообразЯт.
     —еловек выступает в поэзии Њандельштама  то в  горькой разобщенности,<a href=#fn_6_63><sup>63</sup></a>
то в  полном слиЯнии с  природой. ‚о многих случаЯх внешний  мир, природа, и
внутренний  мир  лирического  героЯ  неотделимы  друг  от друга. —еловек  --
двойственное существо,  он  творение  и  творец  одновременно, и  именно тот
пейзаж, который ЯвлЯетсЯ созданием не  только божественной  силы,  но и руки
человеческой,   архитектурный   ландшафт,  находит  в   поэзии  Њандельштама
наибольшее  отражение. Ћн  {27} свЯзан с  природой не только внешне, в  виде
зданий,  окруженных  деревьЯми,  и не только  потому, что  он  создан руками
человека, но и  как отражение свойственных природе форм -- ``колоннады рощ''
и ``форумы полей''. ‘реди архитектурных ландшафтов Њандельштама  встречаютсЯ
города  ћга  (’ифлис,  ”еодосиЯ,  ќривань),  великолепные летние  резиденции
(Џавловск, –арское ‘ело), западные столицы (Џариж, ‹ондон), но одному городу
поэт  отдает предпочтение даже перед достойным поклонениЯ ђимом. ќтот город,
навсегда  завладевший  его  сердцем,  --  Џетербург.  Ћт описаниЯ  отдельных
зданий,  через общую  панораму к  стихам,  посвЯщенным  душе города,  таково
развитие темы Џетербург  у Њандельштама, и в  этом он достойный продолжатель
Џушкина. ‚ книге Ћ. Ђндреевой-Љарлайль главам о Џетербурге предпосланы стихи
Њандельштама.<a href=#fn_6_64><sup>64</sup></a>
     ``Ћдним поэтам присуще звуковое восприЯтие мира, другим  -- зрительное.
Ѓлок слышал, ЊаЯковский видел. Њандельштам  жил  в различных  стихиЯх''. ќто
наблюдение ќренбурга<a href=#fn_6_65><sup>65</sup></a>  объЯснЯет  многогранность  интересов Њандельштама  в
таких различных областЯх творчества, как литература, живопись и  музыка.  Ћб
огромном значении музыки в  его жизни  сам Њандельштам неоднократно упоминал
как в стихах, так  и  в прозе. Њузыка часто или сама ЯвлЯетсЯ основной темой
его  стихотворений, или  выступает в стихотворениЯх другого  содержаниЯ  как
важнаЯ дополнительнаЯ тема,  образующаЯ с основной фугу. Ђртур ‹урье  пишет:
``ђай  этого Ѓожьего  младенца  сказывалсЯ... в абсолютном  {28} музыкальном
самоизживании  творимого  образа или  идеи...''<a href=#fn_6_66><sup>66</sup></a>  Ѓольше всего Њандельштаму
была необходима  повторность.  ``Џрекрасное  мгновенье,  промелькнув, должно
повторЯтьсЯ  вновь и вновь.  Љак памЯть  строит форму в  музыке, так историЯ
строила форму в поэзии Њандельштама; в ней -- музыка чисел и  образов, как у
Џлатона и пифагорийцев''.<a href=#fn_6_67><sup>67</sup></a> ’ак  же точно определЯет ‹урье  значение истории
длЯ содержаниЯ поэзии Њандельштама. ЃерЯсь за историческую тему, Њандельштам
не становитсЯ ни в позу барда, воспевающего старину, ни в позу политического
оратора,  порицающего  прошлое.  ‘охранЯЯ  интимный  тон  в  повествовании о
великих  исторических  событиЯх,  Њандельштам уводит историю человечества из
будней эпического пересказа на праздник лирического осмыслениЯ.
     Џоэт чутко  улавливает во  временном  вечное,  и к вечному  он  обращен
лицом. ‚ юности он творит в постоЯнной тревоге за целость хрупкого вечного в
тисках тЯжелого временного. ‘ конца 20-х годов временное грубее врываетсЯ  в
произведениЯ Њандельштама, но не  берет перевеса над вечным, хотЯ и угрожает
ему.  Њандельштам  никогда   не  опускаетсЯ  до   роли  поэта-общественника,
поэта-политика,  но и не  уклонЯетсЯ  от  социальных и политических проблем.
Џоследние  известные  нам  его  стихотворениЯ  полны подобных  вопросов,  на
которые он всегда находит  свои  ответы, ответы  самостоЯтельно  мыслЯщей  и
неподкупной личности. ’ам, где ``пишет страх, пишет сдвиг'', у Њандельштама,
``влагающего персты в кремнистый путь ... как в Язву'', хватает гражданского
мужества описать московские переулки, ``шелушащиесЯ советской  сонатинкой'',
призывать ``поставить органные крыльЯ'' и на востоке и на западе и бросить в
лицо увлеченным строительными темпами пЯтилетки: {29}

        Џусть это унизительно -- поймите:
        …сть блуд труда, и он у нас в крови.<a href=#fn_6_68><sup>68</sup></a>

     Њандельштам  касаетсЯ в  своей  поэзии  и  главной и  обЯзательной  длЯ
советского  поэта  темы  революции, но идет ли  речь о французской революции
XVIII  в.  или о  русской  революции  1917  г.,  длЯ  него  это  тема  равно
историческаЯ,  и он беспристрастно говорит в свЯзи с нею  и  о героизме, и о
зле. ‘амое же основное,  Њандельштам ни на минуту не ставит знака  равенства
между  понЯтиЯми  ``революционный''  и  ``советский''.  Њожет  быть,  это  и
заставило того  советского  критика,  который, по словам €льи ќренбурга, был
поклонником  поэзии  Њандельштама,  написать  о нем как  о ``выразителе идей
крупной буржуазии''.<a href=#fn_6_69><sup>69</sup></a> ќренбург горько смеетсЯ над  этим определением, а сам
Њандельштам заранее ответил на него стихотворением ``‘ миром державным Я был
лишь  ребЯчески свЯзан''.<a href=#fn_6_70><sup>70</sup></a> Ќе проводник идеологии того или  иного класса, а
личность, и не  бунтующаЯ,  а  лишь позволЯющаЯ себе  иметь свое собственное
мнение  о соотношениЯх  добра и зла в  окружающей среде,  выступает в поэзии
Њандельштама.    Ћчевидно,   такой    беспристрастный   свидетель   страшнее
принципиального  врага,  почему,  быть  может,  поэт  еще  до сих  пор и  не
реабилитирован.
     ‚сем  перечисленным  выше  отнюдь  не  исчерпываетсЯ  еще пестраЯ  вЯзь
мандельштамовской тематики. ‚ ней много неожиданного, чудесно-случайного.
     Ћ  том, как тщательно  работал Њандельштам  и  над темой, и над формой,
свидетельствуют  разные  варианты   одной  и  той  же  темы  или  повторение
одинаковых или  сходных отрывков в  стихотворениЯх, близких по датам. ’аковы
два варианта ``‘оломинки''.  ‚  стихотворениЯх  {30}  ``1  ЯнварЯ 1924''<a href=#fn_6_71><sup>71</sup></a> и
``Ќет, никогда ничей Я не был современник''<a href=#fn_6_72><sup>72</sup></a> повторЯетсЯ четверостишие:

        „ва сонных Яблока у века-властелина
        € глинЯный прекрасный рот,
        Ќо к млеющей руке стареющего сына
        Ћн, умираЯ, припадет.

     ‘  небольшими  изменениЯми  повторЯютсЯ в  обоих стихотворениЯх еще две
строки:

        Љто веку поднимал болезненные веки --
        „ва сонных Яблока больших (``1 ЯнварЯ 1924'')

или:

        џ с веком поднимал болезненные веки --
        „ва сонных Яблока больших (``Ќет, никогда ничей Я не был современник'').
     ‘ходны  по  тексту,  но  почти  противоположны  по  значению   концовки
стихотворений ``џ не  знаю, с  каких  пор'' и ``џ  по  лесенке приставной''.
Џервое из них, полугрустное-полушутливое, заканчиваетсЯ четверостишием:

        —тобы розовой крови свЯзь,
        ќтих сухоньких трав звон,
        “ворованнаЯ нашлась
        —ерез век, сеновал, сон.<a href=#fn_6_73><sup>73</sup></a>

     ‚о втором после полушутливого начала поЯвлЯютсЯ полные значениЯ строки:

        Ќе своей чешуей шуршим,
        Џротив шерсти мира поем.

     ‘тихотворение заканчиваетсЯ словами:

        €з горЯщих вырвусь рЯдов
        € вернусь в родной звукорЯд.
        —тобы розовой крови свЯзь
        € травы сухорукий звон
        ђаспростились: одна скрепЯсь,
        Ђ другаЯ -- в заумный сон.<a href=#fn_6_74><sup>74</sup></a>

{31}
     ќтот  вариант  представлЯет  собой  указание   на  дальнейшее  развитие
творчества автора.
     „о  1920  г.  у Њандельштама  много  стихотворений, содержание  и смысл
которых не сразу, не с первого чтениЯ открываетсЯ читателю, но все они могут
быть понЯты до конца, если в  них вдуматьсЯ. ’олько одно стихотворение этого
периода, ``—то поют часы-кузнечик'', может быть названо заумным, в остальных
много, почти слишком  много  содержаниЯ.  Љак понимание  раннего  Џастернака
затруднено сочетанием  глубины  содержаниЯ  с  силой эмоций,  так  понимание
раннего Њандельштама затруднено сочетанием богатства содержаниЯ с богатством
эрудиции:  ``Ѓез высшего образованиЯ вкуса (длЯ которого книжнаЯ премудрость
не  самоцель,  а  средство) понЯть  Њандельштама  трудно...  нужно  уметь  и
историей  и искусством питатьсЯ'',  пишет ћ. €васк  в  рецензии  на ‘обрание
сочинений Њандельштама, выпущенное изд-вом им. —ехова.<a href=#fn_6_75><sup>75</sup></a>
     ‚ 20-х годах от этого  основного ствола поэзии Њандельштама  отделЯютсЯ
две ветви: одна часть его стихотворений  начинает приближатьсЯ по понЯтности
к классической простоте,  а  другаЯ стремитсЯ,  действительно,  к ``зауми''.
Џостепенно  ветви  ширЯтсЯ  за  счет  ствола.  ‘тихотворениЯ   Њандельштама,
написанные около 1930 г., можно разделить  на две группы: понЯтные с первого
чтениЯ и недоступные вполне обычному  пониманию. ‘амо собой  разумеетсЯ, что
``заумь''  в поэзии  Њандельштама можно усматривать только при хлебниковском
понимании  этого  слова,  т.  е.  в  значении  ``надрассудочное'',  а  не  в
обывательском  понимании  (``бессмысленное'').  ‡аумные  стихи  Њандельштама
далеко не однородны. ‹егким  туманом налетающаЯ  заумь в стихотворении ``—то
поют часы-кузнечик''  --  продукт  настроениЯ  и  вдохновениЯ, она стихийна.
‘овсем другого  рода  заумь  хотЯ бы ``ѓрифельной оды'' или ``1  ЯнварЯ {32}
1924'': строго и  стройно  конструированнаЯ,  она  зашифровывает содержание,
которое не должно стать достоЯнием каждого, а должно  быть угадано,  найдено
``неизвестным адресатом''.
     Њандельштам был  известен в русских кругах как мастер меткой эпиграммы.
—асть его эпиграмм до сих пор недоступна читателю, может быть и безвозвратно
утрачена. џвлЯетсЯ ли дошедшее до нас стихотворение ``Њы живем, под собой не
знаЯ страны''<a href=#fn_6_76><sup>76</sup></a> той  знаменитой  ``эпиграммой на  ‘талина'', за  которую, по
слухам, поэт был в 1934 г. выслан в ‚оронеж? „лЯ эпиграммы это стихотворение
несколько  длинно,  и  сарказм  его  слишком  отдает  болью.  ‘тилистическое
сходство  его  с  поэзией  Ђ.  Љ. ’олстого  вызывает  некоторое  сомнение  в
авторстве  Њандельштама,  которому  эта манера чужда, но могла иметь место и
сознательнаЯ стилизациЯ. ћмор  раннего  Њандельштама  был автономен и  редко
проникал в общую лирику.  ‚  позднейший период  в произведениЯх Њандельштама
чаще звучит ирониЯ.<a href=#fn_6_77><sup>77</sup></a> Љ этому же периоду относЯтсЯ отдельные стихотворениЯ с
легким жизнерадостным началом и неожиданно серьезным концом.<a href=#fn_6_78><sup>78</sup></a> Ќовые тексты,
дошедшие   до  нас  из  ‘оветского  ‘оюза,  показывают,  что,   чем  тЯжелее
становилось поэту, тем теснее срасталась ирониЯ  с тканью  его  лирики,<a href=#fn_6_79><sup>79</sup></a> но
тем чаще повторЯлись и экскурсы (вернее бегство) в область юмора,  лишенного
злободневности.   ‘тихотворениЯ,   подобные   ``Ќовеллино'',<a href=#fn_6_80><sup>80</sup></a>   наполненные
драгоценным  легкомыслием,  как  бы взлетают  над  весомой  тЯжестью поздней
лирики  Њандельштама.  ќто  как   бы  серебрЯные  заградительные  аэростаты,
пытающиесЯ защитить страну поэзии от вторжениЯ извне,  со стороны {33} вечно
враждебной окружающей среды, хаотических будней.
     Џо своей натуре Њандельштам  не  был оптимистом. †изнь  позаботилась  о
том, чтобы он им  и не стал. Ћсновное настроение его ранней лирики не вполне
осознаннаЯ,  как будто  беспричиннаЯ  печаль. Ћна  развиваетсЯ  в постоЯнное
беспокойство, умело замаскированное сдержанностью тона и ритма. Џоследние из
известных нам стихотворений Њандельштама полны глубокой осознанной скорби.

--------
        IV. ђитм -- звучание -- рифма

     ‚  эпоху Њандельштама  было  много  forte и  fortissimo. „аже не считаЯ
ЊаЯковского и …сенина, поэты, крупные и средние, более или менее популЯрные,
постоЯнно  прибегали  к  повышению  голоса: трубно  пророчествовал  ‚олошин,
звонко пел ‘еверЯнин, отрывисто восклицала –ветаева. ‚ поэзии ѓумилева часто
звучали ``команды с капитанского мостика'', из  интимной  негромкости стихов
Ђхматовой  вдруг прорывалсЯ  крик отчаЯниЯ; даже  такой мастер  тишины,  как
Ѓлок,  в предреволюционные и  пореволюционные годы  возвысил  свой  голос, а
Џастернак в ранний период своего творчества был преимущественно громогласен.
‚се   торопились,   спешили   что-то  высказать,   может   быть   сначала  в
бессознательном  предчувствии,  а  потом в сознательном понимании того,  что
скоро  всех  принудЯт  к молчанию. “ одних это находило  выражение в большем
объеме,  у других  в  особенно  динамическом  темпе творчества.  ‚ эту эпоху
контрастных переходов от шопота к крику  или от  крика к шопоту, Њандельштам
начинает звучную речь, почти без повышениЯ и понижениЯ голоса. Ћн пишет мало
и сохранЯет свой особенный медлительный, торжественный темп.
     „лЯ того времени  характерно также большое стремление к оригинальности,
нередко к оригинальности любой {34} ценой. Џо отзывам ѓеоргиЯ €ванова, стихи
Њандельштама при первом знакомстве с ними  ``удивлЯли'', следовательно в них
было  много необыкновенного  с точки  зрениЯ  современников. Ќо  особенность
Њандельштама  заключалась  как  раз  в  отсутствии  стремлениЯ  к  нарочитой
оригинальности.  Ћн ценил  новизну в  поэзии, но ценил и то, что он  называл
``глубокой радостью повторениЯ''. ``—асто приходитсЯ слышать: это хорошо, но
это вчерашний  день.  Ђ Я  говорю: вчерашний день еще не родилсЯ. …го еще не
было по-настоЯщему'', -- пишет Њандельштам в статье ``‘лово и культура''<a href=#fn_7_81><sup>81</sup></a> и
прибавлЯет: ``поэт не боитсЯ  повторений''.  Џовторений  чего?  Љак теоретик
Њандельштам   дает   Ясный  ответ:  повторениЯ  всей  классической   поэзии,
классической в самом широком понимании слова,  т.  е. от грека ѓомера, через
римлЯнина  ЋвидиЯ  до  русского   Џушкина.<a href=#fn_7_82><sup>82</sup></a>   Ќо  это   ответ   в   аспекте
собирательного понЯтиЯ ``поэт'', а у каждого в частности свои задачи. Ћ том,
что его  самого побуждает  к  творчеству, поэт  говорит  в  той  же  статье:
``Љазалось бы  -- прочел  и ладно. ``Џреодолел'', как теперь говорЯт. Ќичего
подобного! ‘еребрЯнаЯ труба Љатулла:

        Ad claras Asiae volemus urbes

мучит и тревожит сильнее, чем близкие голоса.<a href=#fn_7_83><sup>83</sup></a> ќтого нет по-русски. Ќо ведь
это  должно  быть  по-русски''.<a href=#fn_7_84><sup>84</sup></a>  ``„олжно  быть'' означает  ``должно  быть
сделано'', и Њандельштам беретсЯ за  эту работу. ђодство с  античной поэзией
намечаетсЯ  уже  в ``Љамне'',<a href=#fn_7_85><sup>85</sup></a>  достигает  расцвета в "Tristia"; и далее не
покидает  поэзии Њандельштама  {35}  до самого ее погружениЯ  в  ``летейскую
стужу''  замалчиваниЯ. “же при первом  внимательном  чтении  Ясно,  что  это
сходство  обусловлено отнюдь не  только  содержанием и  лексикой,  что  свое
основное выражение оно находит в ритмике и звучании стиха.
     Љакими способами  добиваетсЯ Њандельштам  этого античного строЯ в своей
поэзии?  €з  обычных  силлабо-тонических  размеров  в  поэзии  первое  место
занимает  у него  Ямб,  причем  поэт  одинаково часто применЯет его во  всех
вариантах  от  четырехстопного  до  шестистопного,  в  большинстве   случаев
выдерживаЯ на  протЯжении всего  стихотворениЯ одинаковое количество стоп  в
стихе и  чаще пользуЯсь длЯ создании некоторого ритмического разнообразиЯ не
широко распространенным  в  русском  стихосложении  чередованием  Ямбических
стихов с разным количеством стоп, а  только  прибавлением одного безударного
слога. џмбы Њандельштама  чаще всего облегченные. Ќо, если Џушкин пользуетсЯ
пиррихиЯми  длЯ  приданиЯ   Ямбам   гибкости   разговорной  речи,  то   цели
Њандельштама  совсем иные: длЯ него четкий  Ямб был  бы и слишком  громким в
целом, и слишком богатым повышениЯми и понижениЯми  голоса. Ѓезударные стопы
делают течение стиха менее громким и более  ровным. Џри опуске двух ударений
можно  из шестистопного Ямба получить стих  с  почти  таким  же медлительным
течением, как в размерах, построенных на трехсложных  стопах, так как  число
ударений  в среднем равно  одному на  три слога, только при менее регулЯрном
распределении.   естистопные  Ямбы   Њандельштама   это   почти   идеальный
александрийский стих с незыблемой цезурой посредине. …динственнаЯ вольность,
которую позволЯет  себе  Њандельштам,  -- опуск  первого из ``обЯзательных''
ударений перед цезурой, но это допускал уже  и Џушкин. –езура, это мгновение
тишины  в  звучании стиха, мгновеннаЯ остановка в  его  движении, совершенно
необходима Њандельштаму, любЯщему медлительность и негромкую звучность.  Ћна
не {36} только неизменнаЯ спутница его шестистопных  Ямбов и частаЯ спутница
пЯтистопных, где она  обладает большей подвижностью, иногда она поЯвлЯетсЯ и
в   отдельных   строках   четырехстопного   Ямба,  не   на  всем  протЯжении
стихотворениЯ, например:

        Ћ этот воздух, // смутой пьЯный!<a href=#fn_7_86><sup>86</sup></a>

     •орей чаще всего встречаетсЯ в раннем творчестве Њандельштама. Ќаиболее
частый вариант  --  полный пЯтистопный,  за  ним  следует  четырехстопный  и
четырехстопный усеченный. ‚  пЯтистопном  хорее почти неизменно присутствует
цезура, в четырехстопном она на  протЯжении стихотворениЯ то поЯвлЯетсЯ,  то
исчезает.<a href=#fn_7_87><sup>87</sup></a>
     Њандельштам  любит  размеры,  состоЯщие  из  трехсложных  стоп,   с  их
медлительным  движением.  Ќо  из  них  только  амфибрахий,  по  самой  своей
структуре не поддающийсЯ изменениЯм, встречаетсЯ в его стихах в чистом виде.
Ђбсолютно правильный  дактиль и анапест в ней редки.  ‚ дактиле  Њандельштам
применЯет  замену  одной  стопы  хореем  (прием,  характерный  длЯ  русского
гекзаметра, но Њандельштам пользуетсЯ им  в пЯтистопных стихах), в  анапесте
Ямбом и в обоих безударных трибрахием. Ќапример:

        ‘ миром державным Я был лишь ребЯчески свЯзан,
        “стриц боЯлсЯ и на гвардейцев смотрел исподлобьЯ.<a href=#fn_7_88><sup>88</sup></a>
        -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/
        -- \/ \/ | -- \/ | \/ \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/ \/ | -- \/

     Љроме этих незначительных отступлений от обычного размера,  встречаютсЯ
и более сложные случаи. Ќапример, одно из лучших стихотворений цикла Tristia
``‘естры  --  тЯжесть  и  нежность  --   одинаковы  ваши  приметы''<a href=#fn_7_89><sup>89</sup></a>  можно
рассматривать как написанное в основном  {37} анапестом, но как быть тогда с
первым стихом?

        ‘естры -- тЯжесть и нежность -- одинаковы ваши приметы.
        Њедуницы и осы тЯжелую розу сосут.
        -- \/ | -- \/ \/ | -- \/ | | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/
        \/ \/ -- | \/ \/ -- | \/ | \/ -- |\/ \/ -- | \/ \/ --

     ‚ поэзии  Њандельштама встречаетсЯ  много  размеров,  которые  в  рамки
силлабо-тонической  системы укладываютсЯ только как на Џрокрустово ложе, при
помощи или растЯжениЯ или отсечениЯ. ‚ то же времЯ число безударных слогов в
них далеко не так безразлично, как в  обычных тонических размерах.  ђитмы их
своеобразны,  но не только не производЯт впечатлениЯ  новаторства, а как раз
больше  всего  напоминают  античную  поэзию,  хотЯ  и  не ЯвлЯютсЯ имитацией
общеизвестных античных образцов.  Џочему  же  античнаЯ  тематика  и  даже не
подчеркнутаЯ  лексически  античнаЯ  ``атмосфера''  распределЯетсЯ  в  поэзии
Њандельштама  именно  между строгими александрийскими  и этими  казалось  бы
более вольными, чем силлабо-тонические, стихами?
     ЋписываЯ  медлительный летний день,  Њандельштам начинает одно из своих
стихотворений строками:

        …сть иволги в лесах, и гласных долгота
        ‚ тонических стихах единственнаЯ мера.<a href=#fn_7_90><sup>90</sup></a>

     ќто  не  просто  красивые  стихи,  а  одновременно  лаконически краткое
изложение взглЯда Њандельштама на поэтическую ритмику. Ђналогичную мысль, но
в свЯзи с иной категорией размера Њандельштам высказывает в статье ``‡аметки
о енье'', изобилующей рассуждениЯми  о  теории стихосложениЯ, не свЯзанными
неразрывно с творчеством одного поэта, а имеющими общее значение. {38}
     ``Ђлександрийский стих восходит  к антифону,  т. е. к перекличке  хора,
разделенного  на  две  половины,   располагающие  одинаковым   временем  длЯ
изъЯвлениЯ  своей  воли.  ‚ремЯ  --  чистаЯ  и   неприкрашеннаЯ   субстанциЯ
александрийца''.<a href=#fn_7_91><sup>91</sup></a>    ’аким    образом    в    представлении    Њандельштама
александрийский  и  тонический  стихи максимально  сближаютсЯ  с метрической
системой стихосложениЯ, в которой основой  размера  была длительность слога.
…стественно, что,  когда  сам  Њандельштам  прибегает  к  этим  размерам, он
рассматривает ударение в русском Языке в первую очередь как  квантитативное.
ќто  ЯвлЯетсЯ  некоторым   отклонением   от  популЯрных  пособий  по  теории
стихосложениЯ, где русское  ударение  обычно рассматриваетсЯ как тоническое,
но не  противоречит  в принципе взглЯдам на этот вопрос  лингвистов, которые
признают  двойственность  русского  ударениЯ   и   видЯт   в  нем  нарЯду  с
экспираторной  стороной также  элемент квантитативный. Њандельштам  выбирает
слова и словосочетаниЯ,  в которых квантитативный элемент ударениЯ ощущаетсЯ
особенно  Ясно, а силовой, наоборот, редуцируетсЯ. ќтим и объЯснЯетсЯ,  что,
при всей  своей  звучности, поэзиЯ  Њандельштама  не  богата  повышениЯми  и
понижениЯми голоса. ‚ этом и принципиальнаЯ разница между ее античным строем
и часто встречавшимисЯ ранее в русской поэзии имитациЯми античных размеров с
добросовестной заменой каждого долгого  слога ударЯемым, а  каждого краткого
безударным.
     …сли   длЯ   Њандельштама  стихотворный  размер  создаетсЯ  не  простым
чередованием   ударЯемых  и  безударных  слогов,  а   равной  протЯженностью
отдельных  групп  слогов  во времени,  то  легко объЯснить  особенности  его
ритмики. ‘топа хореЯ может, как  равноценнаЯ  величина,  --  \/  --  \/  --,
заменить стопу Ямба. ’рехсложные стопы могут заменить друг друга, так как --
\/ \/ -- \/ = \/ -- \/ \/ --. Џаузы в конце стихов {39} и цезуры приобретают
значение сейфов, из которых можно почерпнуть времЯ, недостающее той или иной
ритмической группе длЯ созданиЯ  изохронизма в стихе, поэтому в начале  и  в
конце стиха  и по  обеим сторонам цезуры  равно возможны замены  трехсложных
стоп как двухсложными, так и трибрахиЯми.
     Њандельштамовское   учение   о   ритмике   не  ЯвлЯетсЯ  автоматическим
перенесением законов метрического стихосложениЯ в  область  тонического  или
силлабо-тонического.   ’ем   более   не   следует   считать   его   какой-то
насильственной  операцией  над  русской  речью.  €зохронизм  -- органическое
свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной  мере он
всегда проЯвлЯетсЯ  в дольниках  русских  поэтов.  Њандельштам  работает над
ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему
особенности  метрической  системы   стихосложениЯ,  и  облагороженные  ветви
приносЯт редкостные плоды.
     ‚ поэзии  Њандельштама  встречаютсЯ  и  произведениЯ, по  ритму  сильно
отличающиесЯ от классических.  ‘тихотворение ``Џолночь в Њоскве''<a href=#fn_7_92><sup>92</sup></a> написано
менЯющимисЯ   размерами,   в   основном   белыми   стихами,   с   отдельными
``случайными'' рифмами  и  выпадающими из  размера  прозаическими  строками.
``Ќашедший  подкову''<a href=#fn_7_93><sup>93</sup></a> --  пример чисто синтаксических  ритмов. ’о, что эти
размеры  тоже  построены на  изохронизме, Ясно  на  глаз и  на слух, но  два
отдельных  стихотворениЯ  --   недостаточный  материал,  чтобы   можно  было
исследовать технику  Њандельштама в  области синтаксического  стихосложениЯ.
„ошедшие до нас  стихотворениЯ, написанные  после 1932 г.,  не дают нового в
этой области. Њожет быть эти опыты остались единичными.
     ‘охранились  воспоминаниЯ   современников,  лично  знавших  поэта   или
присутствовавших  на  его  выступлениЯх,   о   своеобразии  его   авторского
исполнениЯ собственных  {40}  стихотворений. ``Џел'',  --  утверждают  одни,
``читал'', -- говорЯт другие, но почти все прибавлЯют ``странно''. џсно, что
при  передаче  собственных  стихов  он  руководствовалсЯ  античной  манерой.
Њандельштам называл  русский  Язык  эллинистическим, следовательно  придавал
особое  значение музыкальному ударению.  „лЯ введениЯ его в свой стих  поэт,
как заметил €васк, пользуетсЯ применением  риторического вопроса.<a href=#fn_7_94><sup>94</sup></a> Њожет ли
какое-нибудь неизвестное  нам стихотворение Њандельштама ЯвитьсЯ откровением
в  области  использованиЯ  музыкального  ударениЯ?  ‘ам  Њандельштам  мог бы
назвать  эти  гипотезы  ``гаданием  по  внутренностЯм жертвы'',  принесенной
жестокому божеству, -- добавим мы.
     ‚ области фонетики  стиха приемы Њандельштама еще своеобразнее.  —то он
чутко  улавливает созвучиЯ и  что длЯ  него не составлЯет ни малейшего труда
сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протЯжении
любого числа строк,  о том свидетельствуют как целые  стихотворениЯ, начинаЯ
от ``Ќежнее нежного''<a href=#fn_7_95><sup>95</sup></a> в ``Љамне'', до написанного в 1930  году ``‹азурь да
глина,  глина да лазурь'',<a href=#fn_7_96><sup>96</sup></a> так и  бесчисленное количество отдельных строк.
Ќо  Њандельштам не  любит  злоупотреблЯть созвучиЯми.  Ћн очень  осторожен с
аллитерациЯми, чаще  всего  применЯет  только  самые  неназойливые  из  них,
аллитерации на сонорные, причем на ``л'', ``м'' или ``н'' чаще, чем на более
заметное  по  своей  раскатитости  ``р''.  ‡начительнно чаще  он  пользуетсЯ
внутристиховыми  ассонансами.  ‚  тех  стихах,  которые   Њандельштам  хочет
особенно выделить, бывают одинаковы все ударЯемые гласные, например:

        ``‚ огромной комнате над черною Ќевой''<a href=#fn_7_97><sup>97</sup></a>

{41} или ощущаетсЯ выпуклость многократно повторЯемого, не всегда ударЯемого
``а'':

        ``Ћна отмечена среди подруг повЯзкою на лбу''<a href=#fn_7_98><sup>98</sup></a>

        ``Љогда огонь в акрополе горит''.<a href=#fn_7_99><sup>99</sup></a>

€ногда в целом  четверостишии одинаковы все первые ударЯемые гласные (особый
вариант единоначатиЯ), например:

        Љому зима, арак и пунш голубоглазый,
        Љому душистое с корицею вино,
        Љому жестоких звезд соленые приказы
        ‚ избушку дымную перенести дано.<a href=#fn_7_100><sup>100</sup></a>

     Ќо во всех этих случаЯх дело идет об  отдельных, умышленно подчеркнутых
стихах или (реже) строфах. ‚ целом  же длЯ Њандельштама  характерен как  раз
обратный прием ``скрытой фоники'': не сближение сходных  по звуковому  строю
слогов  и  слов,  а  их  распределение на  таком расстоЯнии,  чтобы  они  не
``толкались'', не теснили  друг  друга, а  давали  между  собой место другим
звучаниЯм. Џри этом похожие созвучиЯ возвращаютсЯ попеременно несколько раз,
но  очень редко  повторЯютсЯ подрЯд. ‚  этой  ``перекличке  на  расстоЯнии''
секрет музыкальности лирики Њандельштама:

     „алеко в шалаше голоса -- не поймешь, не ответишь.<a href=#fn_7_101><sup>101</sup></a>

     ќтот стих в основном  построен на полногласиЯх ``ала'' и ``оло''. ‘тих,
построенный на  той же  фонической основе  Ѓальмонтом, легко  мог  бы  стать
чрезмерно  певучим.  ђегулЯрно  повторЯющиесЯ   между  полногласиЯми   ``ш''
тормозЯт певучесть, не нарушаЯ звучности.
     Љ  мастерскому  использованию  основной  отличительной  черты  русского
Языка,  его  одновременного  богатства  и  гласными,  и глухими  и  шипЯщими
согласными, Њандельштам  пришел не сразу. …сли бы кто-нибудь вздумал изучать
фонетику   русского  Языка   только   по   {42}   материалам  ранней  поэзии
Њандельштама,  то мог бы вывести заключение,  что русский Язык состоит почти
исключительно из гласных и сонорных и звонких согласных. Ќапример:

        џ качалсЯ в далеком саду
        Ќа простой деревЯнной качели,
        € высокие темные ели
        ‚споминаю в туманном бреду.<a href=#fn_7_102><sup>102</sup></a>

‚ этом  четверостишии  на общее  количество в 85 звуков  приходитсЯ всего 15
глухих  согласных звуков, которые так распределены между гласными и звонкими
согласными, что терЯют всЯкое влиЯние на  звуковую  окраску стиха.  ипЯщие,
кроме более звонкого ``ч'', из него изгнаны,  да  и ``ч'' встречаетсЯ только
дважды. ‚ ранней  лирике  Њандельштама можно найти  много подобных примеров.
Џри всем полногласии и исключительно малой  пропорции шумов,  она  сохранЯет
упругость и не впадает в песенную  певучесть. ‘ознательно или  инстинктивно,
ранний  Њандельштам почти  целиком  изгонЯет  из своей  фонетики  звуки,  не
свойственные латыни.
     —уткий к фонетической природе каждого Языка,  Њандельштам не мог  долго
оставатьсЯ  в  рамках  подобного  рода  бесспорно   интересных,  но  все  же
искусственных экспериментов. “же в  "Tristia" он приходит к синтезу античной
и  русской фонетических структур; ‚ 20-х  годах  Њандельштам пишет  в  своих
литературно-критических статьЯх  о значении согласных в русском Языке и, как
бы  возражаЯ  сам  себе,  подчеркивает  разницу  между  русским и  латинским
Языками. ѓлухие  согласные,  шипЯщие  и  свистЯщие, как  органическаЯ  часть
русской  речи,  не  могли  остатьсЯ  за бортом  его  поэзии.  Ќо они  строго
регламентируютсЯ, применЯютсЯ как противовес  излишней певучести и только  в
пропорции, не  нарушающей  благозвучиЯ.  ``‘естры  -- тЯжесть и нежность  --
одинаковы  ваши приметы'' -- пример  соблюдениЯ  {43} устойчивого равновесиЯ
между античной звучностью и своеобразием русской речи.
     ‚  представлении  Њандельштама  фонетика  стиха  неразрывно  свЯзана  с
семантикой. Џоэт  сам  утверждает это в теории,  называЯ согласные ``звуками
боли  и  нападениЯ,  обиды  и  самозащиты''.<a href=#fn_7_103><sup>103</sup></a> Ќа  практике шумы,  особенно
свистЯщие и шипЯщие, выпуклее, заметнее проступают у него там, где речь идет
о боли,  горе или смерти.  ‹ичное горе  еще  недостаточнаЯ причина длЯ того,
чтобы шумы взЯли перевес. ‚ ``‘оломинке'', этой апологии личного горЯ, сухое
шуршание  ``с'',  ``ш'',   ``х'',  ``ж'',   и   ``з''  еще  уравновешиваетсЯ
многочисленными ``оло'', ала'' и ``ила'' и большим количеством ``м'' и ``н''
в  сочетаниЯх  с  разными  гласными   --  фонетическое  отражение  стройного
сочетаниЯ страшного и прекрасного  в умирании отдельного человека. Ќо  в тех
поздних  стихах,  в  которых  поэт  касаетсЯ  угрозы, надвигающейсЯ  на  все
человечество,   ``мирные   переговоры''  между  голосом  и  шумом  сменЯютсЯ
ожесточенной борьбой за времЯ в стихе. Њандельштам  не изменЯет свой любви к
благозвучию, оно  остаетсЯ длЯ поэта носителем  божественного  порЯдка. умы
надвигаютсЯ   как  носители   хаоса.  Ћб  этом   свидетельствуют  строки  из
стихотворениЯ ``Љ немецкой речи'':

        Ѓог Ќахтигаль, менЯ еще вербуют
        „лЯ новых чум, длЯ семилетних боен.
        ‡вук сузилсЯ. ‘лова шипЯт, бунтуют.<a href=#fn_7_104><sup>104</sup></a>

     ќто стихотворение показывает, как чутко ощущал Њандельштам фонетическую
структуру  Языков.  ЏосвЯщенное немецкой  речи, оно  отличаетсЯ  отсутствием
полногласиЯ  и  наличием  большого  числа  стечений  согласных,  т. е.  поэт
выбирает  слова максимально близкие фонетической  структуре немецкой речи. Ћ
том,  что это  не случайно,  свидетельствует  заключение статьи  ``‡аметки о
енье'': ``‚ поэзии разрушаютсЯ грани национального, {44}  и  стихиЯ  одного
Языка  перекликаетсЯ   с   другой''.<a href=#fn_7_105><sup>105</sup></a>  ``ипЯщими  бунтующими   словами'',
``суженными    звуками''   написаны   многие   из    поздних   стихотворений
Њандельштама.<a href=#fn_7_106><sup>106</sup></a>  € это не  отказ от прежних взглЯдов на  фонетику стиха,  а
логическое развитие этих взглЯдов пред  лицом насильно врывающегосЯ в поэзию
нового содержаниЯ.  Ћбширное  применение шумов в поздней поэзии Њандельштама
есть продолжение его теории  благозвучиЯ,  как  война  ЯвлЯетсЯ продолжением
мирной политики государства.
     ђассматриваЯ  ритмику Њандельштама, мы до сих пор касались только малых
и средних единиц -- стоп, полустиший  и стихов. Ѓолее крупнаЯ единица ритма,
строфа, у него не только традиционна, но  даже консервативна и в большинстве
случаев  предельно  проста. Њандельштам  большой  мастер  сонета,  но  он не
слишком часто прибегает к этой  изысканной форме. ‘тихотворениЯ состоЯщие из
двустиший и  трехстиший,  или  из  строф в  5,  6 и 8  стихов,  а  также  из
строф-абзацев  с  неодинаковым  числом  строк  в общей сложности  составлЯют
немного больше трети его поэтического наследиЯ. ЋсновнаЯ масса стихотворений
Њандельштама построена на четверостишиЯх, которые чаще всего  и  ЯвлЯютсЯ ее
строфическим делением и редко объединЯютсЯ в строфы из восьми стихов.
     ђифма  в  четверостишиЯх  чаще  всего  перекрестнаЯ,  значительно  реже
опоЯсывающаЯ,  которой  поэт особенно увлекалсЯ в ранний  период творчества,
реже  всего  парнаЯ. Њандельштам  крайне  редко  опускает  в  четверостишиЯх
рифмовку 1--3 и ограничиваетсЯ рифмами  2--4. Ѓелые стихи немногочисленны. ‚
поздней поэзии Њандельштама чаще чем в ранней встречаютсЯ стихотворениЯ  без
делениЯ   на   строфы,  фактически  состоЯщие   {45}   из  четверостиший,  с
перекрестной  рифмовкой. ‚озможно, что это изменение  внесено переписчиками,
по небрежности или из экономии бумаги.
     ’ак  как   Њандельштам  часто  пользуетсЯ  размерами,   состоЯщими   из
двусложных стоп, а в размерах, состоЯщих из трехсложных, конечные стопы чаще
всего бывают усеченными, то дактилическаЯ рифма встречаетсЯ у него не часто.
Ћбычно в четверостишиЯх чередование мужских  и женских рифм,  несколько реже
находим  только  мужские,  еще  реже только женские  рифмы. Ћбщее количество
мужских рифм превышает общее число женских. Ќе  только двусложные, но даже и
односложные  рифмы  Њандельштама в большинстве случаев  не  обладают опорной
согласной, например ``поглЯдела  -- окаменела'' и даже ``городов -- веков''.
‚ женских рифмах часто неполное созвучие  ударЯемых гласных:  в одном  слове
мЯгкаЯ,  в другом  соответствующаЯ  твердаЯ, что нередко  сочетаетсЯ  с  уже
упомЯнутым отсутствием опоры (``водою--зарею'', ``перине -- латыни''). Њного
чисто грамматических рифм, в том числе и глагольных, не  только образованных
одним и тем же  окончанием  личной  формы  глаголов  (поют -- отдают), но  и
неопределенной формой (беспокоить -- строить).
     ‚нимательное   изучение   рифм   Њандельштама   приводит   к   довольно
неожиданному заключению.  ђифмы  Њандельштама  традиционны  и обычны,  более
того,  они  чаще  всего незначительны.  —исло оригинальных  находок  мало по
сравнению  с  массой более, чем  обычного. Џри простом чтении, вслух или про
себЯ, этот факт, благодарЯ исключительной красоте и звучности стиха в целом,
может легко ускользнуть даже от самого внимательного читателЯ или слушателЯ.
     ‚ эпоху Њандельштама большинство поэтов культивировало рифму. Ќе говорЯ
о блестЯщих открытиЯх Џастернака и гениально-дерзких выходках ЊаЯковского, в
области   рифмы  производил  серьезные,   почти  научные  изыскании  Ѓрюсов,
изощрЯлись Ѓальмонт и  ‘еверЯнин, {46} смело экспериментировала –ветаева, да
и в народно-песенных рифмах …сенина было много свежего и нового.  Ђкмеисты в
целом не предавались культу рифмы, но и не чуждались поисков в этой области.
Ќо  Њандельштам, писавший мало  и скупо, эстет  в  самом лучшем смысле этого
слова,  мастер фоники,  почему  он был так, казалось  бы, небрежен к  рифме,
вполне отказатьсЯ от которой он совсем не имел намерениЯ? Џочему он включает
в  свою,  в  общем очень  изысканную  поэзию  любую рифму,  если  только она
подходит  ему по  содержанию,  ничуть  не  смущаЯсь  тем,  что  она  была бы
отвергнута   большинством    не   только   его    современников,   но   даже
предшественников как пример избитой (см. любовь -- вновь в ``‘оломинке II'')
или  даже просто  плохой  рифмы?  Џримеры заурЯдных или  неполноценных  рифм
находЯтсЯ и в лучших стихах Њандельштама. Џочему эти ``небрежные''  рифмы не
снижают качества его поэзии?
     Џод  мнимым  равнодушием Њандельштама  к  рифме  несомненно  скрываетсЯ
система. Њастерски владеЯ  белым стихом, поэт  Ясно ощущал,  что,  благодарЯ
естествен