Џетр ‚айль, Ђлександр ѓенис. ђоднаЯ ђечь. “роки €зЯщной ‘ловесности

Ћцените этот текст:
Џетр ‚айль, Ђлександр ѓенис. ђоднаЯ ђечь. “роки €зЯщной ‘ловесности

---------------------------------------------------------------
"Ќ…‡Ђ‚€‘€ЊЂџ ѓЂ‡…’Ђ" 1991, ЊЋ‘Љ‚Ђ
ЃЃЉ 83. ‡ђ1 ‚ 14
Џђ…„€‘‹Ћ‚€… ЂЌ„ђ…џ ‘€Ќџ‚‘ЉЋѓЋ
---------------------------------------------------------------

Џ. ‚айль и Ђ. ѓенис -- русские писатели, сформировавшиесЯ на ‡ападе --
авторы увлекательных и тонких эссе. ‚ своей новой книге с блеском,
остроумием и изЯществом авторы демонстрируют свежий и нетрадиционный взглЯд
на русскую литературу.
Љнига адресована учителЯм-словесникам, учащимсЯ старших классов и всем
любителЯм хорошей прозы.
ISBN 5-86712-001-5
ђекомендовано Њинистерством образованиЯ ђ‘”‘ђ.
•удожник Џ. ћ. Џеревезенцев

Ђндрей ‘инЯвский. ‚…‘…‹Ћ… ђ…Њ…‘‹Ћ

Љто-то решил, что наука должна быть непременно скучной. ‚ероЯтно, длЯ
того, чтобы ее больше уважали. ‘кучное -- значит, солидное, авторитетное
предприЯтие. Њожно вложить капитал. ‘коро на земле места не останетсЯ
посреди возведенных до неба серьезных мусорных куч.
Ђ ведь когда-то сама наука почиталась добрым искусством и все на свете
было интересным. ‹етали русалки. Џлескались ангелы. •имиЯ именовалась
алхимией. ЂстрономиЯ -- астрологией. ЏсихологиЯ -- хиромантией. €сториЯ
вдохновлЯлась Њузой из хоровода Ђполлона и вмещала авантюрный роман.
Ђ ныне что? ‚оспроизводство воспроизводства?
Џоследний приют -- филологиЯ. Љазалось бы: любовь к слову. € вообще,
любовь. ‚ольный воздух. Ќичего принудительного. Њножество затей и фантазий.
’ак и тут наука. Џонаставили цифры (0,1; 0,2; 0,3 и т. д.), понатыкали
сноски, снабдили, ради научности, аппаратом непонЯтных абстракций, сквозь
который не продратьсЯ ("вермекулит", "груббер", "локсодрома", "парабиоз",
"ультрарапид"), переписали все это заведомо неудобоваримым Языком,-- и вот
вам, вместо поэзии, очереднаЯ пилорама по изготовлению бесчисленных книг.
“же в начале столетиЯ досужие букинисты задумывались: "€ной раз
дивишьсЯ -- неужто у человечества на все книги мозгов хватает? Њозгов
столько нет, сколь книг!" -- "Ќичего,-- возражают им наши бодрые
современники,-- скоро читать и производить книги будут одни компьютеры. Ђ
людЯм достанетсЯ вывозить продукцию на склады и на свалки!"
Ќа этом индустриальном фоне, в виде оппозиции, в опровержение мрачной
утопии, и возникла, мне представлЯетсЯ, книга Џетра ‚айлЯ и Ђлександра
ѓениса -- "ђоднаЯ речь". Ќазвание звучит архаически. Џочти по-деревенски.
„етством попахивает. ‘еном. ‘ельской школой. …е весело и занЯтно читать, как
и подобает ребенку. Ќе учебник, а приглашение к чтению, к дивертисменту. Ќе
восславить предлагаетсЯ прославленную русскую классику, а заглЯнуть в нее
хотЯ бы одним глазком и тогда уже полюбить. ‡аботы "ђодной речи"
экологического свойства и направлены на спасение книги, на оздоровление
самой природы чтениЯ. ЋсновнаЯ задача формулируетсЯ так: "Љнигу изучали и --
как часто бывает в таких случаЯх -- практически перестали читать".
Џедагогика длЯ взрослых, в высшей степени, между прочим, начитанных и
образованных лиц.
"ђодную речь", журчащую, как ручей, сопровождает неназойливаЯ,
необременительнаЯ ученость. Ћна предполагает, что чтение -- это
сотворчество. “ всЯкого -- свое. ‚ ней масса допусков. ‘вобода трактовок.
Џускай наши авторы в изЯщной словесности собаку съели и выдают на каждом
шагу вполне оригинальные повелительные решениЯ, наше дело, внушают они, не
повиноватьсЯ, а любую идею подхватывать на лету и продолжать, иногда, быть
может, в другую сторону. ђусскаЯ литература Явлена здесь в образе морского
простора, где каждый писатель сам себе капитан, где паруса и канаты
протЯнуты от "Ѓедной ‹изы" Љарамзина к нашим бедным "деревенщикам", от
повести "Њосква -- Џетушки" к "Џутешествию из Џетербурга в Њоскву".
—итаЯ эту книгу, мы видим, что вечные и, действительно, незыблемые
ценности не стоЯт на месте, приколотые, как экспонаты, по научным рубрикам.
Ћни -- перемещаютсЯ в литературном рЯду и в читательском сознании и,
случаетсЯ, входЯт в состав позднейших проблематичных свершений. Људа они
поплывут, как повернутсЯ завтра, никто не знает. ‚ непредсказуемости
искусства -- его главнаЯ сила. ќто вам не учебный процесс, не прогресс.
"ђоднаЯ речь" ‚айлЯ и ѓениса -- это обновление речи, побуждающее
читателЯ, да будь он семи пЯдей во лбу, заново перечесть всю школьную
литературу. Џрием этот, известный издревле, называетсЯ -- остранением.
—тобы им воспользоватьсЯ, нужно не так уж много, всего лишь одно
усилие: посмотреть на действительность и на произведениЯ искусства
непредвзЯтым взглЯдом. Љак если бы вы их читали впервые. € вы увидите: за
каждым классиком бьетсЯ живаЯ, только что открытаЯ мысль. ‚ нее хочетсЯ
играть.

Ћ’ Ђ‚’ЋђЋ‚
„лЯ ђоссии литература -- точка отсчета, символ веры, идеологический и
нравственный фундамент. Њожно как угодно интерпретировать историю, политику,
религию, национальный характер, но стоит произнести "Џушкин", как радостно и
дружно закивают головами Ярые антагонисты.
Љонечно, длЯ такого взаимопониманиЯ годитсЯ только та литература,
которую признают классической. Љлассика -- универсальный Язык, основанный на
абсолютных ценностЯх.
ђусскаЯ литература золотого XIX века стала нерасчленимым единством,
некой типологической общностью, перед которой отступают различиЯ между
отдельными писателЯми. Ћтсюда и вечный соблазн найти доминантную черту,
отграничивающую российскую словесность от любых других -- напрЯженность
духовного поиска, или народолюбие, или религиозность, или целомудренность.
‚прочем, с таким же -- если не большим -- успехом можно было бы
говорить не об уникальности русской литературы, а об уникальности русского
читателЯ, склонного видеть в любимых книгах самую свЯщенную национальную
собственность. ‡адеть классика -- все равно что оскорбить родину.
…стественно, что такое отношение складываетсЯ с малых лет. ѓлавный
инструмент сакрализации классиков -- школа. “роки литературы сыграли
грандиозную роль в формировании российского общественного сознаниЯ в первую
очередь потому, что книги противостоЯли воспитательным претензиЯм
государства. ‚о все времена литература, как бы с этим ни боролись,
обнаруживала свою внутреннюю противоречивость. ЌельзЯ было не заметить, что
Џьер Ѓезухов и Џавел Љорчагин -- герои разных романов. Ќа этом противоречии
вырастали поколениЯ тех, кто сумел сохранить скепсис и иронию в мало
приспособленном длЯ этого обществе.
Ђ главное -- чтобы читать —ехова и ’олстого, не надо было ждать
очередной "оттепели". —асто забываетсЯ, что школьники сталинской эпохи учили
наизусть не только „емьЯна Ѓедного, но и ‹ермонтова.
Ћднако диалектика жизни ведет к тому, что твердо усвоенное в школе
преклонение перед классикой мешает видеть в ней живую словесность. Љниги,
знакомые с детства, становЯтсЯ знаками книг, эталонами длЯ других книг. €х
достают с полки так же редко, как парижский эталон метра.
’от, кто решаетсЯ на такой поступок -- перечитать классику без
предубеждениЯ -- сталкиваетсЯ не только со старыми авторами, но и с самим
собой. —итать главные книги русской литературы -- как пересматривать заново
свою биографию. †изненный опыт накапливалсЯ попутно с чтением и благодарЯ
ему. „ата, когда впервые был раскрыт „остоевский, не менее важна, чем
семейные годовщины.
Њы растем вместе с книгами -- они растут в нас. € когда-то настает пора
бунта против вложенного еще в детстве отношениЯ к классике. (‚идимо, это
неизбежно. Ђндрей Ѓитов однажды призналсЯ: "Ѓольше половины своего
творчества Я потратил на борьбу со школьным курсом литературы").
Њы задумали эту книгу не столько чтобы опровергать школьную традицию,
сколько чтобы проверить -- и даже не ее, а себЯ в ней. ‚се главы "ђодной
речи" строго соответствуют программе средней школы.
Љонечно, мы не надеемсЯ сказать что-то существенно новое о предмете,
занимавшем поколениЯ лучших умов ђоссии. Њы просто решились поговорить о
самых бурных и интимных событиЯх своей жизни -- русских книгах.
Џетр ‚айль, Ђлександр ѓенис
Ќью-‰орк, 1989 г.

ЌЂ‘‹…„‘’‚Ћ "Ѓ…„ЌЋ‰ ‹€‡›". Љарамзин

‚ самом имени Љарамзин -- звучит некаЯ жеманность. Ќе зрЯ „остоевский
переврал эту фамилию, чтобы высмеЯть в "Ѓесах" ’ургенева. ’ак похоже, что
даже не смешно.
…ще недавно, до того, как в ђоссии началсЯ бум, произведенный
возрождением его "€стории", Љарамзин считалсЯ всего лишь легкой тенью
Џушкина. …ще недавно Љарамзин казалсЯ элегантным и легкомысленным, вроде
кавалера с полотен Ѓуше и ”рагонара, воскрешенных потом художниками "Њира
искусства".
Ђ все потому, что про Љарамзина известно, что он изобрел
сентиментализм. Љак все поверхностные суждениЯ, и это справедливо, хотЯ бы
отчасти. —тобы читать сегоднЯ повести Љарамзина, надо запастись эстетическим
цинизмом, позволЯющим наслаждатьсЯ старомодным простодушием текста.
’ем не менее, одна из повестей, "ЃеднаЯ ‹иза" -- благо там всего
семнадцать страниц и все про любовь -- все же живет в сознании современного
читателЯ.
ЃеднаЯ крестьЯнскаЯ девушка ‹иза встречает молодого дворЯнина ќраста.
“ставший от ветреного света, он влюблЯетсЯ в непосредственную, невинную
девушку любовью брата. Ћднако вскоре платоническаЯ любовь переходит в
чувственную. ‹иза последовательно терЯет непосредственность, невинность и
самого ќраста -- он уходит на войну. "Ќет, он в самом деле был в армии, но
вместо того, чтобы сражатьсЯ с неприЯтелем, играл в карты и проиграл почти
все свое имение". —тобы поправить дела, ќраст женитсЯ на пожилой богатой
вдове. “знав об этом, ‹иза топитсЯ в пруду.
Ѓольше всего это похоже на либретто балета. —то-то вроде "†изели".
Љарамзин, использовав расхожий в те времена сюжет европейской мещанской
драмы, перевел его не только на русский Язык, но и пересадил на русскую
почву.
ђезультаты этого незатейливого опыта были грандиозными. ђассказываЯ
сентиментальную и слащавую историю бедной ‹изы, Љарамзин -- попутно --
открыл прозу.
Ћн первый стал писать гладко. ‚ его сочинениЯх (не стихах!) слова
сплетались таким правильным, ритмическим образом, что у читателЯ оставалось
впечатление риторической музыки. ѓладкое плетение словес оказывает
гипнотическое воздействие. ќто своего рода колеЯ, попав в которую уже не
следует слишком заботитьсЯ о смысле: разумнаЯ грамматическаЯ и стилеваЯ
необходимость сама его создаст.
ѓладкость в прозе -- то же, что метр и рифма в поэзии. ‡начение слов,
оказавшихсЯ в жесткой схеме прозаического ритма, играет меньшую роль, чем
сама эта схема.
‚слушайтесь: "‚ цветущей Ђндалузии -- там, где шумЯт гордые пальмы, где
благоухают миртовые рощи, где величественный ѓвадалквивир катит медленно
свои воды, где возвышаетсЯ розмарином увенчаннаЯ ‘иерра-Њорена,-- там увидел
Я прекрасную". ‘толетие спустЯ с тем же успехом и так же красиво писал
‘еверЯнин.
‚ тени такой прозы жили многие поколениЯ писателей. Ћни, конечно,
избавлЯлись понемногу от красивостей, но -- не от гладкости стилЯ. —ем хуже
писатель, тем глубже колеЯ, в которой он елозит. ’ем больше зависимость
последующего слова от предыдущего. ’ем выше общаЯ предсказуемость текста.
Џоэтому роман ‘именона пишетсЯ за неделю, читаетсЯ за два часа и нравитсЯ
всем.
‚еликие писатели всегда, а в XX веке особенно, сражались с гладкостью
стилЯ, терзали, кромсали и мучили его. Ќо до сих пор подавлЯющее большинство
книг пишетсЯ той же прозой, которую открыл длЯ ђоссии Љарамзин.
"ЃеднаЯ ‹иза" поЯвилась на пустом месте. …е не окружал густой
литературный контекст. Љарамзин в одиночку распорЯжалсЯ будущим русской
прозы -- потому, что его можно было читать не только длЯ того, чтобы
возвыситьсЯ душой или вынести нравственный урок, а длЯ удовольствиЯ,
развлечениЯ, забавы.
—то бы там ни говорили, а в литературе важны не благие намерениЯ
автора, а его способность увлечь читателЯ выдумкой. €наче бы все читали
ѓегелЯ, а не "ѓрафа Њонте-Љристо".
€так, Љарамзин "Ѓедной ‹изой" угодил читателю. ђусскаЯ литература
захотела увидеть в этой маленькой повести прообраз своего светлого будущего
-- и увидела. Ћна нашла в "Ѓедной ‹изе" беглый конспект своих тем и героев.
’ам было все, что ее занимало и занимает до сих пор.
‚ первую очередь -- народ. ЋпереточнаЯ крестьЯнка ‹иза с ее
добродетельной матушкой породила бесконечную череду литературных крестьЯн.
“же у Љарамзина лозунг "правда живет не в дворцах, а хижинах" звал к тому,
чтобы учитьсЯ у народа здоровому нравственному чувству. ‚сЯ русскаЯ
классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. ЉажетсЯ, что
трезвый —ехов (рассказ "‚ овраге" ему долго не могли простить) был едва ли
не единственным, кто устоЯл перед этой эпидемией.
Љарамзинскую ‹изу можно и сегоднЯ обнаружить у "деревенщиков". —итаЯ их
прозу, можно быть заранее уверенным, что прав всегда окажетсЯ человек из
народа. ‚от так в американских фильмах не бывает плохих негров. ‡наменитое
"под черной кожей бьетсЯ сердце тоже" вполне применимо к Љарамзину, который
писал: "€ крестьЯнки умеют любить". …сть тут этнографический привкус
колонизатора, мучимого угрызениЯми совести.
ќраст тоже мучаетсЯ: он "был до конца жизни несчастлив". ќтой
незначительной реплике тоже суждена была долгаЯ жизнь. €з нее выросла
заботливо лелеемаЯ вина интеллигента перед народом.
‹юбви к простому человеку, человеку из народа, от русского писателЯ
требуют так давно и с такой настойчивостью, что нам покажетсЯ моральным
уродом любой, кто ее не декларирует. (…сть ли русскаЯ книга, посвЯщеннаЯ
вине народа перед интеллигенцией?) Њежду тем, это отнюдь не такаЯ уж
универсальнаЯ эмоциЯ. Њы ведь не задаемсЯ вопросом -- любил ли простой народ
ѓораций или Џетрарка.
’олько русскаЯ интеллигенциЯ страдала комплексом вины в такой степени,
что торопилась отдать долг народу всеми возможными способами -- от
фольклорных сборников до революции.
“ Љарамзина все эти сюжеты уже есть, хотЯ и в зачатке. ‚от, например,
конфликт города и деревни, который продолжает питать русскую музу и сегоднЯ.
ЏровожаЯ ‹изу в Њоскву, где та торгует цветами, мать ее говорит: "“ менЯ
всегда сердце не бывает на месте, когда ты ходишь в город, Я всегда ставлю
свечу перед образом и молю ѓоспода Ѓога, чтобы он сохранил тебЯ от всЯкой
напасти".
ѓород -- средоточие разврата. „еревнЯ -- заповедник нравственной
чистоты. ЋбращаЯсь тут к идеалу "естественного человека" ђуссо, Љарамзин,
опЯть-таки попутно, вводит в традицию деревенский литературный пейзаж,
традицию, котораЯ расцветала у ’ургенева, и с тех пор служит лучшим
источником диктантов: "Ќа другой стороне реки видна дубоваЯ роща, подле
которой пасутсЯ многочисленные стада, там молодые пастухи, сидЯ под тению
дерев, поют простые, унылые песни".
‘ одной стороны -- буколические пастухи, с другой -- ќраст, который
"вел рассеЯнную жизнь, думал только о своих удовольствиЯх, искал их в
светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловалсЯ на судьбу свою".
Љонечно же, ќраст мог бы быть отцом …вгениЯ Ћнегина. ’ут Љарамзин,
открываЯ галерею "лишних людей", стоит у истока еще одной мощной традиции --
изображениЯ умных бездельников, которым праздность помогает сохранить
дистанцию между собой и государством. ЃлагодарЯ благословенной лени, лишние
люди -- всегда фрондеры, всегда в оппозиции. ‘лужи они честно отечеству, у
них бы не оставалось времени на совращение ‹из и остроумные отступлениЯ.
Љ тому же, если народ всегда беден, то лишние люди всегда со
средствами, даже если они промотались, как это случилось с ќрастом.
Ѓезалаберное легкомыслие героев в денежных вопросах избавлЯет читателЯ от
мелочных бухгалтерских перипетий, которыми так богаты, например, французские
романы XIX века.
“ ќраста в повести нет дел, кроме любви. € тут Љарамзин постулирует
очередную заповедь русской литературы: целомудрие.
‚от как описан момент падениЯ ‹изы: "ќраст чувствует в себе трепет --
‹иза также, не знаЯ отчего -- не знаЯ, что с нею делаетсЯ... Ђх, ‹иза, ‹иза!
ѓде ангел-хранитель твой? ѓде -- твоЯ невинность?"
‚ самом рискованном месте -- одна пунктуациЯ: тире, многоточие,
восклицательные знаки. € этому приему было суждено долголетие. ќротика в
нашей литературе за редкими исключениЯми (бунинские "’емные аллеи") была
книжной, головной. ‚ысокаЯ словесность описывала только любовь, оставлЯЯ
секс анекдотам. Ћб этом и напишет Ѓродский: "‹юбовь как акт лишена глагола".
€з-за этого поЯвЯтсЯ ‹имонов и многие другие, пытающиесЯ этот глагол найти.
Ќо не так-то просто побороть традицию любовных описаний при помощи знаков
препинаниЯ, если она родилась еще в 1792 году.
"ЃеднаЯ ‹иза" -- эмбрион, из которого выросла наша литература. …е можно
изучать как наглЯдное пособие по русской классической словесности.
Љ сожалению, очень долго у основателЯ сентиментализма читатели замечали
одни слезы. €х, действительно, у Љарамзина немало. Џлачет автор: "џ люблю те
предметы, которые заставлЯют менЯ проливать слезы нежной скорби". ‘лезливы
его герои: "‹иза рыдала -- ќраст плакал". „аже суровые персонажи из "€стории
государства ђоссийского" чувствительны: услышав, что €ван ѓрозный собираетсЯ
женитьсЯ, "боЯре плакали от радости".
Џоколение, выросшее на •емингуэе и Џавке Љорчагине, эта мЯгкотелость
коробит. Ќо в прошлом, наверное, сентиментальность казалась более
естественной. ‚едь даже герои ѓомера то и дело заливались слезами. Ђ в
"Џесни о ђоланде" постоЯнный рефрен -- "рыдали гордые бароны".
‚прочем, всеобщее оживление интереса к Љарамзину, может быть,
свидетельство того, что очередной виток культурной спирали инстинктивно
отрицает уже приевшуюсЯ поэзию мужественного умолчаниЯ, предпочитаЯ ей
карамзинскую откровенность чувств.

‘ам автор "Ѓедной ‹изы" сентиментализмом увлекалсЯ в меру. Ѓудучи
профессиональным литератором почти в современном смысле этого слова, он
использовал свое главное изобретение -- гладкопись -- длЯ любых, часто
противоречивых целей.
‚ замечательных "Џисьмах русского путешественника", написанных в то же
времЯ, что и "ЃеднаЯ ‹иза", Љарамзин уже и трезв, и внимателен, и остроумен,
и приземлен. "“жин наш состоЯл из жареной говЯдины, землЯных Яблок, пудинга
и сыра". Ђ ведь ќраст пил одно молоко, да и то из рук любезной ‹изы. ѓерой
же "Џисем" обедает с толком и расстановкой.
Џутевые заметки Љарамзина, изъездившего пол-…вропы, да еще во времена
‚еликой французской революций -- чтение поразительно увлекательное. Љак и
любые хорошие дневники путешественников, эти "Џисьма" замечательны своей
дотошностью и бесцеремонностью.
Џутешественник -- даже такой образованный, как Љарамзин -- всегда в
чужом краю выступает в роли невежды. Ћн поневоле скор на выводы. …го не
смущает категоричность скороспелых суждений. ‚ этом жанре безответственный
импрессионизм -- вынужденнаЯ и приЯтнаЯ необходимость. "Ќемногие цари живут
так великолепно, как английские престарелые матрозы". €ли -- "‘иЯ землЯ
гораздо лучше ‹ифлЯндии, которую не жаль проехать зажмурЯсь".
ђомантическое невежество лучше педантизма. Џервое читатели прощают,
второе -- никогда.
Љарамзин был одним из первых русских писателей, которому поставили
памЯтник. Ќо, конечно, не за "Ѓедную ‹изу", а за 12-томную "€сторию
ѓосударства ђоссийского". ‘овременники считали ее важнее всего Џушкина,
потомки не переиздавали сто лет. € вдруг "€сторию" Љарамзина открыли заново.
‚друг она стала самым горЯчим бестселлером. Љак бы этот феномен ни
объЯснЯли, главнаЯ причина возрождениЯ Љарамзина -- его проза, все та же
гладкость письма. Љарамзин создал первую "читабельную" русскую историю.
Ћткрытый им прозаический ритм был настолько универсален, что сумел оживить
даже многотомный монумент.
€сториЯ существует у любого народа только тогда, когда о ней написано
увлекательно. ѓрандиозной персидской империи не посчастливилось родить своих
ѓеродотов и ”укидидов, и древнЯЯ ЏерсиЯ стала достоЯнием археологов, а
историю ќллады знает и любит каждый. ’о же произошло с ђимом. Ќе было бы
’ита ‹ивиЯ, ’ацита, ‘ветониЯ, может быть, и не называлсЯ бы американский
сенат сенатом. Ђ грозные соперники ђимской империи -- парфЯне -- не оставили
свидетельств своей Яркой истории.
Љарамзин сделал длЯ русской культуры то же, что античные историки длЯ
своих народов. Љогда его труд вышел в свет, ”едор ’олстой воскликнул:
"ЋказываетсЯ, у менЯ есть отечество!"
•оть Љарамзин был не первым и не единственным историком ђоссии, он
первый перевел историю на Язык художественной литературы, написал
интересную, художественную историю, историю длЯ читателей.
‚ стиле своей "€стории ѓосударства ђоссийского" он сумел срастить
недавно изобретенную прозу с древними образцами римского, прежде всего,
тацитовского лаконического красноречиЯ: "‘ей народ в одной нищете искал длЯ
себЯ безопасность", "…лена предавалась в одно времЯ и нежностЯм беззаконной
любви и свирепству кровожадной злобы".
’олько разработав особый Язык длЯ своего уникального труда, Љарамзин
сумел убедить всех в том, что "историЯ предков всегда любопытна длЯ того,
кто достоин иметь отечество".
•орошо написаннаЯ историЯ -- фундамент литературы. Ѓез ѓеродота не было
бы ќсхила. ЃлагодарЯ Љарамзину поЯвилсЯ пушкинский "Ѓорис ѓодунов". Ѓез
Љарамзина в литературе поЯвлЯетсЯ Џикуль.
‚есь XIX век русские писатели ориентировались на историю Љарамзина. €
™едрин, и Ђ. Љ. ’олстой, и Ћстровский, воспринимали "€сторию ѓосударства
ђоссийского" как отправную точку, как нечто само собой разумеющеесЯ. ‘ ней
часто спорили, ее высмеивали, пародировали, но только такое отношение и
делает произведение классическим.
Љогда после революции русскаЯ литература потерЯла эту, ставшую
естественной, зависимость от карамзинской традиции, разорвалась долгаЯ свЯзь
между литературой и историей (не зрЯ вЯжет "узлы" ‘олженицын).
‘овременной словесности так не хватает нового Љарамзина. ЏоЯвлению
великого писателЯ должно предшествовать поЯвление великого историка -- чтобы
из отдельных осколков создалась гармоническаЯ литературнаЯ панорама, нужен
прочный и безусловный фундамент.
XIX век такой основой обеспечил Љарамзин. Ћн вообще очень много сделал
длЯ столетиЯ, о котором писал: "„евЯтый на десЯть век! ‘колько в тебе
откроетсЯ такого, что мы считали тайной". Ќо сам Љарамзин все же осталсЯ в
восемнадцатом. …го открытиЯми воспользовались другие. Љакой бы гладкой
когда-то ни казалась его проза, сегоднЯ мы читаем ее с ностальгическим
чувством умилениЯ, наслаждаЯсь теми смысловыми сдвигами, которые производит
в старых текстах времЯ и которые придают старым текстам слегка абсурдный
характер -- как у обэриутов: "вейцары! Ќеужели можете вы веселитьсЯ таким
печальным трофеем? ѓордЯсь именем швейцара, не забывайте благороднейшего
своего имени -- имени человека".
’ак или иначе, на почве, увлажненной слезами бедной ‹изы, выросли
многие цветы сада российской словесности.

’Ћђ†…‘’‚Ћ Ќ…„ЋђЋ‘‹џ. ”онвизин

‘лучай "ЌедорослЯ" -- особый. Љомедию изучают в школе так рано, что уже
к выпускным экзаменам в голове не остаетсЯ ничего, кроме знаменитой фразы:
"Ќе хочу учитьсЯ, хочу женитьсЯ". ќта сентенциЯ врЯд ли может быть
прочувствована не достигшими половой зрелости шестиклассниками: важна
способность оценить глубинную свЯзь эмоций духовных ("учитьсЯ") и
физиологических ("женитьсЯ").
„аже само слово "недоросль" воспринимаетсЯ не так, как задумано автором
комедии. ‚о времена ”онвизина это было совершенно определенное понЯтие: так
назывались дворЯне, не получившие должного образованиЯ, которым поэтому
запрещено было вступать в службу и женитьсЯ. ’ак что недорослю могло быть и
двадцать с лишним лет. Џравда, в фонвизинском случае Њитрофану Џростакову --
шестнадцать.
Џри всем этом вполне справедливо, что с поЯвлением фонвизинского
Њитрофанушки термин "недоросль" приобрел новое значение -- балбес, тупица,
подросток с ограниченно-порочными наклонностЯми.
Њиф образа важнее жизненной правды. ’онкий одухотворенный лирик ”ет был
дельным хозЯином и за помещичьи 17 лет не написал и полудюжины
стихотворений. Ќо у нас, слава Ѓогу, есть "епот, робкое дыханье, трели
соловьЯ..." -- и этим образ поэта исчерпываетсЯ, что только справедливо,
хоть и неверно.
’ерминологический "недоросль" навеки, благодарЯ Њитрофанушке и его
творцу, превратилсЯ в расхожее осудительное словечко школьных учителей, стон
родителей, ругательство.
‘делать с этим ничего нельзЯ. •отЯ и существует простой путь --
прочесть пьесу.
‘южет ее несложен. ‚ семье провинциальных помещиков Џростаковых живет
их дальнЯЯ родственница -- оставшаЯсЯ сиротой ‘офьЯ. Ќа ‘офью имеют брачные
виды брат госпожи Џростаковой -- ’арас ‘котинин и сын Џростаковых --
Њитрофан. ‚ критический длЯ девушки момент, когда ее отчаЯнно делЯт дЯдЯ и
племЯнник, поЯвлЯетсЯ другой дЯдЯ -- ‘тародум. Ћн убеждаетсЯ в дурной
сущности семьи Џростаковых при помощи прогрессивного чиновника Џравдина.
‘офьЯ образумливаетсЯ и выходит замуж за человека, которого любит -- за
офицера Њилона. €мение Џростаковых берут в государственную опеку за жестокое
обращение с крепостными. Њитрофана отдают в военную службу.
‚се заканчиваетсЯ, таким образом, хорошо. Џросветительский хэппи-энд
омрачает лишь одно, но весьма существенное обстоЯтельство: посрамленные и
униженные в финале Њитрофанушка и его родители -- единственное светлое пЯтно
в пьесе.
†ивые, полнокровные, несущие естественные эмоции и здравый смысл люди
-- Џростаковы -- среди тьмы лицемериЯ, ханжества, официоза.
“грюмы и косны силы, собранные вокруг ‘тародума.
”онвизина принЯто относить к традиции классицизма. ќто верно, и об этом
свидетельствуют даже самые поверхностные, с первого взглЯда заметные детали:
например, имена персонажей. Њилон -- красавчик, Џравдин -- человек
искренний, ‘котинин -- понЯтно. Ћднако, при ближайшем рассмотрении,
убедимсЯ, что ”онвизин классицист только тогда, когда имеет дело с так
называемыми положительными персонажами. ’ут они •одЯчие идеи, воплощенные
трактаты на моральные темы.
Ќо герои отрицательные ни в какой классицизм не укладываютсЯ, несмотрЯ
на свои "говорЯщие" имена.
”онвизин всеми силами изображал торжество разума, постигшего идеальную
закономерность мирозданиЯ.
Љак всегда и во все времена, организующий разум уверенно оперсЯ на
благотворную организованную силу: карательные меры команды ‘тародума принЯты
-- Њитрофан сослан в солдаты, над родителЯми взЯта опека. Ќо когда, и какой
справедливости служил учрежденный с самыми благородными намерениЯми террор?
‚ конечном-то счете подлиннаЯ бытийность, индивидуальные характеры и
само живое разнообразие жизни -- оказались сильнее. €менно отрицательные
герои "ЌедорослЯ" вошли в российские поговорки, приобрели архетипические
качества -- то есть они и победили, если принимать во внимание расстановку
сил на долгом протЯжении российской культуры.
Ќо именно поэтому следует обратить внимание на героев положительных,
одержавших победу в ходе сюжета, но прошедших невнЯтными тенЯми по нашей
словесности.
Њертвенно страшен их Язык. Њестами их монологи напоминают наиболее
изысканные по ужасу тексты Љафки. ‚от речь Џравдина: "€мею повеление
объехать здешний округ; а притом, из собственного подвига сердца моего, не
оставлЯю замечать тех злонравных невежд, которые, имеЯ над людьми своими
полную власть, употреблЯют ее во зло бесчеловечно".
џзык положительных героев "ЌедорослЯ" выЯвлЯет идейную ценность пьесы
гораздо лучше, чем еe сознательно нравоучительные установки. ‚ конечном
счете понЯтно, что только такие люди могут вводить войска и комендантский
час: "Ќе умeл Я остеречьсЯ от первых движений раздраженного моего
любочестиЯ. ѓорЯчность не допустила менЯ рассудить, что прЯмо любочестивый
человек ревнует к делам, а не к чинам; что чины нередко выпрашиваютсЯ, а
истинное почтение необходимо заслуживаетсЯ; что гораздо честнее быть без
вины обойдену, нежели без заслуг пожаловану".
‹егче всего отнести весь этот Языковой паноптикум на счет эпохи -- все
же XVIII век. Ќо ничего не выходит, потому что в той же пьесе берут слово
живущие рЯдом с положительными отрицательные персонажи. € какой же
современной музыкой звучат реплики семейства Џростаковых! €х Язык жив и
свеж, ему не мешают те два столетиЯ, которые отделЯют нас от "ЌедорослЯ".
’арас ‘котинин, хвалЯсь достоинствами своего покойного дЯди, изъЯснЯетсЯ
так, как могли бы говорить герои укшина: "‚ерхом на борзом иноходце
разбежалсЯ он хмельной в каменны ворота. Њужик был рослый, ворота низки,
забыл наклонитьсЯ. Љак хватит себЯ лбом о притолоку... џ хотел бы знать,
есть ли на свете ученый лоб, который бы от такого тумака не развалилсЯ; а
дЯдЯ, вечнаЯ ему памЯть, протрезвЯсь, спросил только, целы ли ворота?"
€ положительные и отрицательные герои "ЌедорослЯ" Ярче и выразительней
всего проЯвлЯютсЯ в обсуждении проблем образованиЯ и воспитаниЯ. ќто
понЯтно: активный деЯтель ЏросвещениЯ, ”онвизин, как и было тогда принЯто,
уделЯл этим вопросам много вниманиЯ. € -- вновь конфликт.
‚ пьесе засушеннаЯ схоластика отставного солдата –ифиркина и
семинариста Љутейкина сталкиваютсЯ со здравым смыслом Џростаковых.
‡амечателен пассаж, когда Њитрофану дают задачу: сколько денег пришлось бы
на каждого, если б он нашел с двумЯ товарищами триста рублей? Џроповедь
справедливости и морали, которую со всей Язвительностью вкладывает в этот
эпизод автор, сводитсЯ на нет мощным инстинктом здравого смысла г-жи
Џростаковой. ’рудно не обнаружить некрасивую, но естественную логику в ее
простодушном энергичном протесте: "‚рет он, друг мой сердечный! Ќашел
деньги, ни с кем не делись. ‚се себе возьми, Њитрофанушка. Ќе учись этой
дурацкой науке".
Ќедоросль дурацкой науке учитьсЯ, собственно говорЯ, и не думает. “
этого дремучего юнца -- в отличие от ‘тародума и его окружениЯ -- понЯтиЯ
обо всем свои, неуклюжие, неартикулированные, но и не заемные, не
зазубренные. Њногие поколениЯ школьников усваивают -- как смешон, глуп и
нелеп Њитрофан на уроке математики. ќтот свирепый стереотип мешает понЯть,
что пародиЯ получилась -- вероЯтно, вопреки желанию автора -- не на
невежество, а на науку, на все эти правила фонетики, морфологии и
синтаксиса.
"Џравдин. „верь, например, какое имЯ: существительное или
прилагательное?

Њитрофан. „верь, котора дверь?
Џравдин. Љотора дверь! ‚от эта.
Њитрофан. ќта? Џрилагательна.
Џравдин. Џочему же?
Њитрофан. Џотому что она приложена к своему месту. ‚от у чулана шеста
неделЯ дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна."

„вести лет смеютсЯ на недорослевой глупостью, как бы не замечаЯ, что он
мало того, что остроумен и точен, но и в своем глубинном проникновении в
суть вещей, в подлинной индивидуализации всего существующего, в
одухотворении неживого окружающего мира -- в известном смысле предтеча
ЂндреЯ Џлатонова. Ђ что касаетсЯ способа словоизъЯвлениЯ -- один из
родоначальников целого стилевого течениЯ современной прозы: может ведь
Њарамзин написать -- "ум головы" или „овлатов -- "отморозил пальцы ног и уши
головы".
Џростые и внЯтные истины отрицательных и осужденных школой Џростаковых
блистают на сером суконном фоне прописных упражнений положительных
персонажей. „аже о такой деликатной материи, как любовь, эти грубые
необразованные люди умеют сказать выразительнее и Ярче.
Љрасавчик Њилон путаетсЯ в душевных признаниЯх, как в плохо заученном
уроке: "„уша благороднаЯ!.. Ќет... не могу скрывать более моего сердечного
чувства... Ќет. „обродетель твоЯ извлекает силою все таинство души моей.
…сли мое сердце добродетельно, если стоит оно быть счастливо, от тебЯ
зависит сделать его счастье". ‡десь сбивчивость не столько от волнениЯ,
сколько от забывчивости: что-то такое Њилон прочел в перерывах между
занЯтиЯми строевой подготовкой -- что-нибудь из ”енелона, из
моралистического трактата "Ћ воспитании девиц".
ѓ-жа Џростакова книг не читала вообще, и эмоциЯ ее здрава и непорочна:
"‚от послушать! Џоди за кого хочешь, лишь бы человек ее стоил. ’ак, мой
батюшка, так. ’ут лишь только женихов пропускать не надобно. Љоль есть в
глазах дворЯнин, малый молодой... “ кого достаточек, хоть и небольшой..."
‚сЯ историко-литературнаЯ вина Џростаковых в том, что они не
укладываютсЯ в идеологию ‘тародума. Ќе то чтобы у них была какаЯ-то своЯ
идеологиЯ -- упаси Ѓог. ‚ их крепостническую жестокость не веритсЯ: сюжетный
ход представлЯетсЯ надуманным длЯ вЯщей убедительности финала, и кажетсЯ
даже, что ”онвизин убеждает в первую очередь себЯ. Џростаковы -- не злодеи,
длЯ этого они слишком стихийные анархисты, беспардонные охламоны, шуты
гороховые. Ћни просто живут и по возможности желают жить, как им хочетсЯ. ‚
конечном счете, конфликт Џростаковых -- с одной стороны и ‘тародума с
Џравдиным -- с другой, это противоречие между идейностью и
индивидуальностью. Њежду авторитарным и свободным сознанием.
‚ естественных длЯ современного читателЯ поисках сегоднЯшних аналогий
риторическаЯ мудрость ‘тародума странным образом встречаетсЯ с дидактическим
пафосом ‘олженицына. ‘ходства много: от надежд на ‘ибирь ("на ту землю, где
достают деньги, не промениваЯ их на совесть" -- ‘тародум, "Ќаша надежда и
отстойник наш" -- ‘олженицын) до пристрастиЯ к пословицам и поговоркам.
"Ћтроду Язык его не говорил да, когда душа его чувствовала нет",-- говорит о
‘тародуме Џравдин то, что через два века выразитсЯ в чеканной формуле "жить
не по лжи". Ћбщее -- в настороженном подозрительном отношении к ‡ападу:
тезисы ‘тародума могли быть включены в ѓарвардскую речь, не нарушив ее
идейной и стилистической цельности.
Џримечательные рассуждениЯ ‘тародума о ‡ападе ("џ боюсь нынешних
мудрецов. Њне случалось читать них все, что переведено по-русски. Ћни,
правда, искоренЯют сильно предрассудки, да воротЯт с корню добродетель")
напоминают о всегдашней злободневности этой проблемы длЯ российского
общества. •отЯ в самом "Ќедоросле" ей уделено не так уж много места, все
творчество ”онвизина в целом пестрит размышлениЯми о соотношении ђоссии и
‡апада. …го известные письма из ”ранции поражают сочетанием тончайших
наблюдений и площадной ругани. ”онвизин все времЯ спохватываетсЯ. Ћн
искренне восхищен лионскими текстильными предприЯтиЯми, но тут же замечает:
"Ќадлежит зажать нос, въезжаЯ в ‹ион". Ќепосредственно после восторгов перед
‘трасбургом и знаменитым собором -- обЯзательное напоминание, что и в этом
городе "жители по уши в нечистоте".
Ќо главное, разумеетсЯ, не в гигиене и санитарии. ѓлавное -- в различии
человеческих типов россиЯнина и европейца. Ћсобенность общениЯ с западным
человеком ”онвизин подметил весьма изЯщно. Ћн употребил бы слова
"альтернативность мнениЯ" и "плюрализм мышлениЯ", если 6 знал их. Ќо писал
”онвизин именно об этом, и от русского писателЯ не ускользнула та крайность
этих Явно положительных качеств, котораЯ по-русски в осудительном смысле
именуетсЯ "бесхребетностью" (в похвальном называлось бы "гибкостью", но
похвалы гибкости -- нет). Ћн пишет, что человек ‡апада "если спросить его
утвердительным образом, отвечает: да, а если отрицательным о той же материи,
отвечает: нет". ќто тонко и совершенно справедливо, но грубы и совершенно
несправедливы такие, например, слова о ”ранции: "Џустой блеск, взбалмошнаЯ
наглость в мужчинах, бесстыдное непотребство в женщинах, другого, право,
ничего не вижу".
‚озникает ощущение, что ”онвизину очень хотелось быть ‘тародумом.
Ћднако ему безнадежно не хватало мрачности, последовательности,
прЯмолинейности. Ћн упорно боролсЯ за эти достоинства, даже собиралсЯ
издавать журнал с символическим названием -- "„руг честных людей, или
‘тародум". …го героем и идеалом был -- ‘тародум.
Ќо ничего не вышло. ‘лишком блестЯщ был юмор ”онвизина, слишком
самостоЯтельны его суждениЯ, слишком едки и независимы характеристики,
слишком Ярок стиль.
‘лишком силен был в ”онвизине Ќедоросль, чтобы он мог стать ‘тародумом.
Ћн постоЯнно сбиваетсЯ с дидактики на веселую ерунду и, желаЯ осудить
парижский разврат, пишет: "Љто недавно в Џариже, с тем бьютсЯ здешние жители
об заклад, что когда по нем (по Ќовому мосту) ни пойди, всЯкий раз
встретитсЯ на нем белаЯ лошадь, поп и непотребнаЯ женщина. џ нарочно хожу на
этот мост и всЯкий раз их встречаю".
‘тародуму никогда не достичь такой смешной легкости. Ћн станет обличать
падение нравов правильными оборотами или, чего доброго, в самом деле пойдет
на мост считать непотребных женщин. ‡ато такую глупейшую историю с
удовольствием расскажет Ќедоросль. ’о есть -- тот ”онвизин, которому удалось
так и не стать ‘тародумом.

Љђ€‡€‘ †ЂЌђЂ. ђадищев

‘амый лестный отзыв о творчестве Ђлександра ђадищева принадлежит
…катерине ‚торой: "Ѓунтовщик хуже Џугачева".
‘амую трезвую оценку ђадищева дал Џушкин: ""Џутешествие в Њоскву",
причина его несчастьЯ и славы, есть очень посредственное произведение, не
говорЯ даже о варварском слоге".
‘амым важным в посмертной судьбе ђадищева было высказывание ‹енина,
который поставил ђадищева "первым в рЯду русских революционеров, вызывающим
у русского народа чувство национальной гордости". ‘амое странное, что ничто
из вышесказанного не противоречит друг другу.
Џотомки часто обращаютсЯ с классиками по произволению. €м ничего не
стоит превратить философскую сатиру ‘вифта в диснеевский мультфильм,
пересказать "„он-Љихот" своими немудреными словами, сократить "Џреступление
и наказание" до двух глав в хрестоматии.
‘ ђадищевым наши современники обошлись еще хуже. Ћни свели все его
обширное наследие до одного произведениЯ, но и из него оставили себе лишь
заголовок -- "Џутешествие из Џетербурга в Њоскву". „альше, за заголовком --
пустота, в которую изредка забредают рассуждениЯ о вольнолюбивом характере
напрочь отсутствующего текста.
ЌельзЯ сказать, что потомки так уж неправы. Џожалуй, можно было бы даже
согласитьсЯ с министром графом “варовым, считавшим "совершенно излишним
возобновлЯть памЯть о писателе и книге, совершенно забытых и достойных
забвениЯ", если бы не одно обстоЯтельство. ђадищев -- не писатель. Ћн --
родоначальник, первооткрыватель, основоположник того, что принЯто называть
русским революционным движением. ‘ него начинаетсЯ длиннаЯ цепочка
российского диссидентства.
ђадищев родил декабристов, декабристы -- ѓерцена, тот разбудил ‹енина,
‹енин -- ‘талина, ‘талин -- •рущева, от которого произошел академик ‘ахаров.
Љак ни фантастична эта ветхозаветнаЯ преемственность (Ђвраам родил
€саака), с ней надо считатьсЯ. •отЯ бы потому, что эта схема жила в сознании
не одного поколениЯ критиков.
†изнь первого русского диссидента необычайно поучительна. …го судьба
многократно повторЯлась и продолжает повторЯтьсЯ. ђадищев был первым русским
человеком, осужденным за литературную деЯтельность. …го "Џутешествие" было
первой книгой, с которой расправилась светскаЯ цензура. €, наверное, ђадищев
был первым писателем, чью биографию так тесно переплели с творчеством.
‘уровый приговор сенатского суда наградил ђадищева ореолом мученика.
ЏреследованиЯ правительства обеспечили ђадищеву литературную славу.
„есЯтилетнЯЯ ссылка сделала неприличным обсуждение чисто литературных
достоинств его произведений.
’ак родилась великаЯ путаница: личнаЯ судьба писателЯ прЯмо отражаетсЯ
на качестве его произведений.
Љонечно, интересно знать, что ‘инЯвский написал "Џрогулки с Џушкиным" в
мордовском лагере, но ни улучшить, ни ухудшить книгу это обстоЯтельство не в
силах.
€так, …катерина даровала ђадищеву бессмертие, но что ее толкнуло на
этот опрометчивый шаг?
Џрежде всего, "Џутешествие из Џетербурга в Њоскву" путешествием не
ЯвлЯетсЯ -- это лишь формальный прием. ђадищев разбил книгу на главы, назвав
каждую именем городов и деревень, лежащих на соединЯющем две столицы тракте.
Љстати, названиЯ эти сами по себе замечательно невыразительны --
‡авидово, —ернаЯ ѓрЯзь, ‚ыдропуск, џжлебицы, •отилов. Ќе зрЯ ‚енедикт
…рофеев соблазнилсЯ все той же топонимической поэзией в своем сочинении
"Њосква-Џетушки".
Џеречислением географических точек и ограничиваютсЯ собственно дорожные
впечатлениЯ ђадищева. ‚се остальное -- пространный трактат о... пожалуй, обо
всем на свете. Ђвтор собрал в свою главную книгу все рассуждениЯ об
окружающей и неокружающей его жизни, как бы подготовил собрание сочинений в
одном томе. ‘юда вошли и написанные ранее ода "‚ольность" и риторическое
упражнение "‘лово о ‹омоносове", и многочисленные выдержки из западных
просветителей.
–ементом, скреплЯющим все это аморфное образование, послужила
доминирующаЯ эмоциЯ -- негодование, которое и позволило считать книгу
обличительной энциклопедией российского общества.
"’ут Я задрожал в Ярости человечества",-- пишет герой-рассказчик. €
дрожь эта не оставлЯет читателЯ а всем нелегком пути из Џетербурга в Њоскву
сквозь 37 страниц немалого формата.
ЏринЯто считать, что ђадищев обличает Язвы царизма: крепостное право,
рекрутскую повинность, народную нищету. Ќа самом же деле, он негодует по
самым разным поводам. ‚от ђадищев громит фундаментальный шторок ђоссии:
"Њожет ли государство, где две трети граждан лишены гражданского званиЯ и
частию мертвы в законе, называтьсЯ блаженным?!" Ќо тут же с неменьшим пылом
атакует обычай чистить зубы: "Ќе сдирают они (крестьЯнские девушки -- Ђвт.)
каждый день лоску зубов своих ни щетками, ни порошками". ’олько автор прочел
отповедь цензуре ("цензура сделалась нЯнькой рассудка"), как его внимание
отвлечено французскими кушаньЯми, "на отраву изобретенными". €ногда в
запальчивости ђадищев пишет нечто уж совсем несуразное. Ќапример, описываЯ
прощание отца с сыном, отправлЯющимсЯ в столицу на государственную службу,
он восклицает: "Ќе захочетсЯ ли тебе сынка твоего лучше удавить, ежели
отпустить в службу?"
Ћбличительный пафос ђадищева до странности неразборчив. Ћн равно
ненавидит беззаконие и сахароварение. Ќадо сказать, что и эта универсальнаЯ
"Ярость человечества" имела долгую историю в нашей литературе. ѓоголь тоже
нападал на "причуду" пить чай с сахаром. ’олстой не любил медицины. Ќаш
современник ‘олоухин с равным усердием призывает спасать иконы и изводить
женские брюки. ‚асилий Ѓелов выступает против экологических катастроф и
аэробики.
Ћднако тотальность радищевской мании правдоискательства ускользнула от
читателей. Ћни предпочли обратить внимание не на обличение, скажем,
венерических заболеваний, а на атаки против правительства и крепостничества.
€менно так поступила …катерина.
ЏолитическаЯ программа ђадищева, изложеннаЯ по словам Џушкина, "безо
всЯкой свЯзи и порЯдка", представлЯла собой набор общих мест из сочинений
философов-просветителей -- ђуссо, Њонтескье, ѓельвециЯ. ‘амое пикантное во
всем этом, что любой образованный человек в ђоссии мог рассуждениЯ о свободе
и равенстве прочесть в оригинале -- до ”ранцузской революции никто ничего в
ђоссии не запрещал (цензура находилась в ведомстве Ђкадемии наук, котораЯ
цензурой заниматьсЯ не желала).
Џреступление ђадищева заключалось не в популЯризации западного
вольнодумиЯ, а в том, что он применил чужую теорию к отечественной практике
и описал случаи немыслимого зверства.
„о сих пор наши представлениЯ о крепостном праве во многом зиждЯтсЯ на
примерах ђадищева. ќто из него мы черпаем страшные картины торговли людьми,
от ђадищева пошла традициЯ сравнивать русских крепостных с американскими
чернокожими рабами, он же привел эпизоды чудовищного произвола помещиков,
который проЯвлЯлсЯ, судЯ по ђадищеву, зачастую в сексуальном плане. ’ак, в
"Џутешествии" описан барин, который "омерзил 60 девиц, лишив их
непорочности". (‚озмущеннаЯ …катерина велела разыскать преступника.) ’ут же
с подозрительными по сладострастию подробностЯми выведен развратник,
который, "лишен став утехи, употребил насилие. —етыре злодеЯ, исполнителЯ
твоеЯ воли, держа руки и ноги ее... но сего не кончаем". Ћднако судить о
крепостном праве по ђадищеву, наверное, то же самое, что оценивать античное
рабство по фильму "‘партак".
„ворЯнский революционер ђадищев не только обличал свой класс, но и
создал галерею положительных образов -- людей из народа. Ђвтор, как и
последующие поколениЯ русских писателей, был убежден в том, что только
простой народ способен противостоЯть гнусной власти: "џ не мог надивитьсЯ,
нашед толико благородства образе мыслей у сельских жителей". Џри этом народ
изображении ђадищева остаетсЯ риторической фигурой. ’олько внутри жанра
просветительского трактата могут существовать мужики, восклицающие: "Љто
тело предаст общей нашей матери, сырой земле". ’олько автор таких трактатов
мог приписывать крестьЯнам страстную любовь к гражданским правам. ђадищев
пишет: "‚озопил Я наконец сице: человек родилсЯ в мир равен всем другим",
что в переводе на политический Язык эпохи означает введение конституции
наподобие только что принЯтой в Ђмерике. €менно это ставило ему в вину
императрица, и именно этим он заслужил посмертную славу.
‚ представлении потомков ђадищев стал интеллектуальным двойником
Џугачева. ‘ легкой руки …катерины пара -- интеллигент-диссидент и
казак-бунтовщик -- стала прообразом русского инакомыслиЯ. ‚сегда у нас
образованные люди, которые говорЯт от лица непросвещенного народа --
декабристы, народники, славЯнофилы, либералы, правозащитники. Ќо, говорЯ от
лица народа, они говорЯт далеко не то, что говорит сам народ.
‹учше всего это должен был бы знать сам ђадищев, который познакомилсЯ с
пугачевским движением во времЯ службы в армейском штабе в качестве прокурора
(обер-аудитора).
ђадищев требовал длЯ народа свободы и равенства. Ќо сам народ мечтал о
другом. ‚ пугачевских манифестах самозванец жалует своих подданных "землЯми,
водами, лесом, жительством, травами, реками, рыбами, хлебом, законами,
пашнЯми, телами, денежным жалованьем, свинцом и порохом, как вы желали. €
пребывайте, как степные звери". ђадищев пишет о свободе -- Џугачев о воле.
Ћдин облагодетельствовать народ конституцией -- другой землЯми и водами.
Џервый предлагает стать гражданами, второй -- степными зверЯми. Ќе
удивительно, что у Џугачева сторонников оказалось значительно больше.
Џушкина в судьбе ђадищева больше всего занимал один вопрос: "Љакую цель
имел ђадищев? —его именно он желал?"
„ействительно, благополучный чиновник (директор таможни) в собственной
типографии выпускает книгу, котораЯ не может не погубить автора. Ѓолее того,
он сам разослал первые экземплЯры важным вельможам, среди которых был и
„ержавин. Ќе полагал же он в самом деле свергнуть абсолютную монархию и
установить в стране строй, списанный из французской ќнциклопедии?
‚озможно, одним из мотивов странного поведениЯ ђадищева было
литературное честолюбие. ђадищев мечтал стЯжать лавры пиита, а не
революционера. "Џутешествие" должно было стать ответом всем тем, кто не
ценил его литературные опыты. Ћ многочисленных зоилах он глухо упоминает,
говорЯ о своей оде "‚ольность": "‚ Њоскве не хотели ее печатать по двум
причинам: перваЯ, что смысл в стихах не Ясен и много стихов топорной
работы..."
“Язвленный подобными критиками, ђадищев намеревалсЯ поразить читающую
ђоссию "Џутешествием". Ћ таком замысле говорит многое. ЌеобъЯтный размах,
рассчитанный на универсального читателЯ. Ћбличительный характер, придающий
книге остроту. Ќазидательный тон, наконец. €зобилующее проектами
"Џутешествие" есть своего рода "Џисьмо вождЯм". ђадищев все времЯ помнит о
своем адресате, обращаЯсь к нему напрЯмую: "‚ластитель мира, если читаЯ сон
мой, ты улыбнешьсЯ с насмешкой или нахмуришь чело..." ђадищев знал о судьбе
„ержавина, обЯзанного карьерой поэтическим наставлениЯм императрице.
Ћднако главный аргумент в пользу писательских амбиций ђадищева --
художественнаЯ форма книги. ‚ "Џутешествии" автор выступает отнюдь не
политическим мыслителем. Ќапротив, просветительские идеи -- лишь фактура,
материал длЯ построениЯ сугубо литературного произведениЯ. Џоэтому-то
ђадищев и избрал длЯ своей главной книги модный тогда образец --
"‘ентиментальное путешествие по ”ранции и €талии" ‹оренса ‘терна.
‘терном зачитывалась всЯ …вропа. Ћн открыл новый литературный принцип
-- писать ни о чем, постоЯнно издеваЯсь над читателем, иронизируЯ над его
ожиданием, дразнЯ полным отсутствием содержаниЯ.
Љак и у ђадищева, в "Џутешествии" ‘терна нет никакого путешествиЯ. …сть
только сотнЯ страниц, наполненных мозаичными случайными рассуждениЯми по
пустЯчным поводам. Љаждое из этих рассуждений никуда не ведет, и над каждым
не забывает подтрунивать автор. ‡аканчиваетсЯ книга ‘терна замечательно и
характерно -- последнее предложение: "’ак что, когда Я протЯнул руку, Я
схватил горничную за --- ".
Ќикто уже не узнает, за что схватил горничную герой ‘терна, но
читателей покорила как раз эта издевательскаЯ недосказанность. ђадищев был
среди этих читателей. Ћдна его глава кончаетсЯ так: "‚сЯк плЯшет, да не как
скоморох,-- повторЯл Я, наклонЯЯсЯ и, поднЯв, развертываЯ..."
"Џутешествие" ђадищева почти копирует "Џутешествие" ‘терна за тем
исключением, что ђадищев решил заполнить намеренно пустую форму ‘терна
патетическим содержанием. ЉажетсЯ, он принЯл за чистую монету дурашливые
заЯвлениЯ ‘терна: "ђЯдись, как угодно, ђабство, все-таки ты горькаЯ
микстура!"
Џри этом ђадищев тоже пыталсЯ быть смешным и легкомысленным ("когда Я
намерилсЯ сделать преступление на спине комиссарской"), но его душил
обличительский и реформаторский пафос. Ћн хотел одновременно писать тонкую,
изЯщную, остроумную прозу, но и приносить пользу отечеству, бичуЯ пороки и
воспеваЯ добродетели.
‡а смешение жанров ђадищеву дали десЯть лет.
•отЯ эту книгу давно уже не читают, она сыграла эпохальную роль в
русской литературе. Ѓудучи первым мучеником от словесности, ђадищев создал
специфический русский симбиоз политики и литературы.
Џрисовокупив к званию писателЯ должность трибуна, защитника всех
обездоленных, ђадищев основал мощную традицию, квинтэссенцию которой
выражают неизбежно актуальные стихи: "Џоэт в ђоссии больше, чем поэт".
’ак, развитие политической мысли в ђоссии стало неотделимо от
художественной формы, в которую она облачалась. “ нас были Ќекрасов и
…втушенко, но не было „жефферсона и ”ранклина.
‚рЯд ли такаЯ подмена пошла на пользу и политике и литературе.

…‚ЂЌѓ…‹€… Ћ’ €‚ЂЌЂ. Љрылов

‚ безусловной, широчайшей славе €вана Ђндреевича Љрылова ощущаетсЯ
привкус второсортности. ќта терпкость -- конечно, от оскомины, которую
набили за два века крыловские басни. Ћднако и современники не все были в
восторге от его произведений: весьма критически, например, смотрел на
Љрылова саркастический интеллектуал ‚Яземский. Ќо он и ему подобные
находились в Явном меньшинстве. "‡а Љрылова" были и Џушкин с †уковским, и
Ѓулгарин с ѓречем, и ѓоголь с Ѓелинским. Ќаверное, такое единодушие как раз
и смущало ‚Яземского.
„альше -- по всей российской истории -- в любви к Љрылову сходЯтсЯ
консерваторы и либералы, монархисты и социал-демократы, красные и белые.
‚опреки завету Ќекрасова, никто не нес и не несет с базара Ѓелинского и
ѓоголЯ, а вот Љрылова -- несут и знают наизусть. ‘ популЯрностью дедушки
Љрылова может сравнитьсЯ разве что Џушкин. ’о, что в массовой памЯти
хранЯтсЯ только отдельные строчки -- это нормально, иначе и не бывает в
общественном функционировании стихов. ‘ Џушкиным дело обстоит точно так же:
"Њой дЯдЯ самых честных правил", "џ помню чудное мгновенье", "Ѓогат и славен
Љочубей" -- а как дальше?
Љогда Љрылов умер, последовало высочайшее повеление воздвигнуть ему
памЯтник. Љак сказано в циркулЯре министерства просвещениЯ, "сии памЯтники,
сии олицетворениЯ народной славы, разбросанные от берегов ‹едовитого морЯ до
восточной грани …вропы, знамениЯми жизни и духовной силы населЯют
пространство нашего необозримого отечества".
Љрылову предстоЯло немедленно после кончины стать символом духовной
силы, каким до него были признаны только три литератора: ‹омоносов, „ержавин
Љарамзин.
ЉомпаниЯ характернаЯ. Ћснователь первого университета, реформатор
русского Языка ‹омоносов, величественный одописец „ержавин, главный
российский историк Љарамзин. € с ними -- автор стишков, по определению
ѓегелЯ, "рабского жанра". Ѓасенник. ЏамЯтник был поставлен в петербургском
‹етнем и в жизнь ђоссии вошел не только автор запоминающихсЯ строк, но и
конкретный человек: толстый, сонный, невозмутимый, в окружении зверюшек.
„едушка. Њудрец. Ѓудда.
ќтой поистине баснословной славе не могли помешать никакие вЯземские.
‚ведение плебеЯ -- по рождению и по жанру -- в сонм русских духовных
небожителей было только частичной расплатой за науку. Џризнание, которым
облекали Љрылова все режимы и все -- лишь малаЯ толика долга, в котором
пребывает перед Љрыловым ђоссиЯ. Џотому что его басни -- основа морали, тот
нравственный кодекс, на котором выросли поколениЯ российских людей. ’от
камертон добра и зла, который носит с собой каждый русский. ’акаЯ
универсальность Љрылова ввергает его в гущу массовой культуры. Ћтсюда и
ощущение второсортности -- слишком уж все Ясно. •оть парадоксы и двигают
мысль, в сознании закреплЯютсЯ только банальные истины. Љогда обнаружилось,
что сумма углов треугольника всегда равна 180 градусам, а параллельные
прЯмые могут и пересечьсЯ -- обрадоватьсЯ могли лишь извращенные
интеллектуалы. Ќормального человека эти новости должны раздражать, как
бесцеремонное вторжение в налаженный умственный быт.
‡аслуга Љрылова не в том, что он произнес бесконечно банальные и оттого
бесконечно верные истины, были известны и до него. ‚ конце концов, нельзЯ
забывать, что Љрылов следовал известным образцам -- от ќзопа до ‹афонтена.
ѓлавным его достижением прописные истины. (так в тексте -- ocr.) Ќо самое
важное совершил даже не сам поэт, а годы и обстоЯтельства российской
истории, благодарЯ которым значение €вана Ђндреевича Љрылова в русской
культуре грандиозно и не идет ни в какое сравненение с ролью ќзопа длЯ
греков или ‹афонтена длЯ французов.
Ќезатейливые крыловские басни во многом заменили в ђоссии нравственные
установлениЯ и институты.
Џримечательно, что и сам Љрылов, и его современники -- даже весьма
проницательные -- полагали, что он растет как раз от моралистики к высокой
поэзии, и не ценили утилитарную пользу басен. "Њногие в Љрылове хотЯт видеть
непременно баснописца, мы видим в нем нечто большее",-- писал Ѓелинский. €
далее: "ЃаснЯ как нравоучительный род поэзии в наше времЯ -- действительно
ложный род; если она длЯ кого-нибудь годитсЯ, так разве длЯ детей... Ќо
баснЯ как сатира есть истинный род поэзии". Џримерно так же отзывалсЯ о
крыловских баснЯх Џушкин.
‚ этих суждениЯх Явственен элемент оправданиЯ: все же баснЯ -- дело
служебное, низменное, детское. „ругое дело, если она -- сатира...
‚еликие русские умы оказались неправы. Љрылов написал две сотни басен,
из которых уцелели длЯ отечественной культуры не больше двух десЯтков.
„есЯть процентов -- это очень высокий показатель. Ќо существенно то, что
уцелели вовсе не те стихи, которыми гордилсЯ автор и восхищались
современники. ’олько в специальных работах упоминаютсЯ когда-то сенсационные
"Џестрые овцы" или "ђыбьЯ плЯска", в которых Љрылов разоблачал и бичевал.
Ћни -- за пределами массового сознаниЯ, как пересекающиесЯ параллельные
прЯмые. ‡ато бессмертны строки "Ђ вы, друзьЯ, как ни садитесь, все в
музыканты не годитесь". Ќеслаженные квартеты существуют во все времена, без
всЯких политических аллегорий.
Ѓасне достаточно того, что она по сути своей -- и так аллегориЯ. ЏерваЯ
метафора в человеческом сознании. Љогда человек задумалсЯ, как ему вести
себЯ в окружающем мире, он проиллюстрировал свое мнение примером. Ђ
обобщенный пример -- и есть баснЯ. ’олько на помощь пришла младенческаЯ идеЯ
антропоморфизма: так поЯвились говорЯщие лисы, львы, орлы.
’о, что на струнных играют проказница Њартышка, Ћсел, Љозел и косолапый
Њишка -- уже забавно, уже достаточно. ‹ишь скуку может вызвать знание --
кого обозначают эти звери: департаменты законов, военных дел, гражданских и
духовных дел, государственной экономики. ЏосвЯщенные современники могли
тонко улыбатьсЯ: как отхлестал Љрылов Њордвинова с Ђракчеевым. Ќо уже через
несколько недель никто не помнил о разногласиЯх в ѓосударственном совете --
тем более, через годы. Ћсталась складно выраженнаЯ банальнаЯ истина: суть не
подменишь суетой, умение -- болтовней. ’ем и жив "Љвартет" -- а не сатирой.
Ќо Љрылов не мог знать, кем останетсЯ в памЯти потомков, и уж, конечно, не
думал оставатьсЯ моралистом. Њоралистом он уже был -- с самого начала.
Ќасмотревшись на разные стороны жизни (с девЯти лет в чиновничьей
службе -- в ’вери, а потом в Џетербурге), Љрылов обличал порок с 15-летнего
возраста, когда написал комическую оперу "Љофейница". ‡атем пришел черед
журнала "Џочта духов", который он писал и издавал в одиночку.
ќто были зады Ќовикова и ”онвизина -- российский просветительский
классицизм: тщеславнаЯ ’аратора, глупый граф „убовой, вертихвостка
Ќовомодова, бездарный ђифмоград, распутницы Ѓесстыда, ‚семрада, Ќеотказа. Џо
сути, такие произведениЯ не предназначены длЯ чтениЯ: достаточно
ознакомитьсЯ со списком действующих лиц. €мена исчерпывают классицистское
негодование при виде пустоты петиметров и щеголих, засильЯ французов,
ничтожества идеалов светского человека: "џ сыскал цуг лучших английских
лошадей, прекрасную танцовщицу и невесту; а что еще более, так мне обещали
прислать маленького прекрасного мопса; вот желаниЯ, которые уже давно
занимали мое сердце!" Њрачным обличителем бродит моралист по балам и
приемам, резко выделЯЯсь стилизованной простотой на фоне общества: "€з
Ђмерики или из ‘ибири изволили вы сюда прибыть? -- спросил менЯ
незнакомый.-- џ очень люопытно желал бы услышать от вас о тамошних диких
народах; по вашим вопросам мне кажетсЯ, что они еще не лишились своей
невинности." Ќевинное сознание обличителЯ Љрылова более всего возмущали
браки по расчету, супружеские измены, проворный разврат, любовники знатных
дам, набранные из сословиЯ лакеев и волосочесов. …го несоразмернаЯ Ярость
заставлЯет подозревать какую-то личную обиду. ‚о всЯком случае, облик
невозмутимого Ѓудды, добродушного дедушки, не вЯжетсЯ с этим ‘аваноролой.
Џримечательно, что к баснЯм Љрылов пришел, когда ему уже было за сорок -- и,
похоже, это возрастное: как громогласные прокламации молодости сменЯютсЯ
старческим брюзжанием -- так классицистские проповеди сменились
нравоучительными аллегориЯми про лисичек и петушков.
Ќо и в баснЯх Љрылов оставалсЯ, в первую очередь, моралистом --
несмотрЯ на стараниЯ современных и позднейших любителей его творчества
выЯвить остросатирическую тенденцию. Љому сейчас есть дело до политических
убеждений баснописца? Ћн по какому-то недоразумению окончательно и
бесповоротно зачислен в некий прогрессивный лагерь. ќто Љрылов, автор басен
"Љонь и всадник" -- о необходимости обузданиЯ свободы, "‘очинитель и
разбойник" -- о том, что вольнодумец хуже убийцы, "Ѓезбожник" -- о покарании
даже намека на неверие!
Ќо в исторической перспективе все сложилось правильно: этих басен никто
не знает, и не надо -- потому что они скучны, замысловаты, длинны, темны. Ђ
лучшие написаны стройно и просто -- настолько, что ЯвлЯют собой одну из
загадок русской литературы: никто до Џушкина так не писал. Љроме Љрылова.
Џушкин открыл шлюзы потоку простоты и внЯтности, но Љрылов как-то просочилсЯ
раньше.
—еканные нравоучительные концовки крыловских басен легко было заучивать
гимназистам. ѓимназисты росли, у них поЯвлЯлись дети и ученики, которых они
усаживали за те же басни. —иновники и государственные деЯтели были выросшими
гимназистами, воспитанными опЯть-таки на аллегорической крыловской мудрости.
ђоссийскую гимназию сменила советскаЯ школа, но басни остались, демонстрируЯ
тезис о нетленности искусства.
Љогда Ѓелинский писал, что баснЯ "годитсЯ разве длЯ детей", он Явно
недооценивал такое функционирование жанра. „етское сознание охотно усваивало
и несло по жизни нравственные нормы, гладко изложенные в рифму при помощи
интересных лисичек и петушков.
Ќа это накладывались обстоЯтельства российской истории.
‘трана, не знавшаЯ ђеформации -- парадоксально лишь контрреформацию
(раскол), народ, часто путавший, где Ѓог, а где царь -- ориентировались
более на евангельскую букву, чем на евангельскую притчу. “пор на буквальное
прочтение текста способствовал развитию в ђоссии литературоцентристской
культуры, с которой свЯзаны высочайшие взлеты и глубочайшие падениЯ в
истории нации.
ѓлавный нравственный источник западного мира -- Џисание -- многосмыслен
и альтернативен. „аже самаЯ определеннаЯ из речей €исуса -- ЌагорнаЯ
проповедь -- допускает множество толкований. „аже когда "ученики сказали
…му: длЯ чего притчами говоришь им? Ћн сказал им в ответ: ...потому говорю
им притчами, что они видЯ не видЯт, и слыша не слышат, и не разумеют" (Њатф.
13:11-15) -- это снова иносказание. € так со всеми евангельскими притчами:
истина, скрытаЯ в них, всегда неоднозначна, сложна, диалектична.
ђоссийскаЯ мысль подошла было к понЯтию альтернативной нравственности.
Ќо произошли исторические событиЯ -- и вновь воцарилась догма, однозначнаЯ
мораль. Ѓасни Љрылова -- тоже догма, но куда более удобнаЯ, внЯтнаЯ,
смешнаЯ. Ђ главное -- усвоеннаЯ в детстве, когда вообще все усваиваетсЯ
надежнее и долговечнее.
Ќо раз в силу отсутствиЯ демократических институтов и гласности, мораль
в ђоссии тЯготела к одноплановой определенности, то не отразил ли это
Љрылов, опираЯсь на народную мудрость? Џишет же ѓоголь: "Ћтсюда-то (из
пословиц) ведет свое происхождение Љрылов". ‚ любом учебнике русской
литературы -- общее место, что моралистические концовки басен вытекают
непосредственно из народных пословиц. Ќо так ли это?
Ќа самом деле, фольклор отнюдь не сводитсЯ к рЯду прописных истин.
„ействительно, любой басне Љрылова можно подобрать аналог среди пословиц. Ќо
с тем же успехом -- и прЯмо противоположную концепцию. ’ам, где баснописец
предлагает готовый рецепт, народное сознание ставит перед выбором.
‚ басне "Њартышка и очки" бичуетсЯ невежество. Џословица вторит: "“мный
смирЯетсЯ, дурак надуваетсЯ". Ќо рЯдом существует и другое изречение: "Њного
ума -- много греха". €ли еще циничнее: "Ќе штука разум, штука деньги".
•вастатьсЯ и врать нехорошо -- поучает Љрылов в басне про синицу,
котораЯ грозила поджечь море. Џравильно -- соглашаетсЯ народ: "„оброе дело
само себЯ хвалит". Ќо и: "Ќе бывает полЯ без ржи, а слова без лжи".
"‹арчик" ратует за простоту без суемудриЯ. Џословица тоже умилЯетсЯ:
"ѓде просто, там ангелов со сто", но тут же опровергает: "Џростота хуже
воровства".
‘ детства всем известно, что трудолюбивый Њуравей -- герой
положительный, а попрыгуньЯ ‘трекоза -- отрицательный. Ђ народ сомневаетсЯ:
есть и "•очешь есть калачи, так не сиди на печи", и -- "Ћт работы не будешь
богат, а будешь горбат".
€ так -- с любой темой. ‡наменитое русское хлебосольство отражено в
пословицах нарЯду с известным "ѓость в дом -- Ѓог в дом" и менее популЯрным
"•орош гость, коли редко ходит". „иалектический подход блестЯще представлен
в пословицах о пьЯнстве: от "Њного вина пить, беде быть" -- к "ЏьЯница
проспитсЯ, к делу годитсЯ" -- и до "ЏьЯн да умен, два угодьЯ в нем".
‚се это не похоже на лапидарность крыловских формул, которые
выскакивают из русского человека быстрее, чем он успевает их осмыслить. "‡а
то, что хвалит он Љукушку", "Ђй, Њоська, знать она сильна", "“ сильного
всегда бессильный виноват", "ђечей не тратить по-пустому, где нужно власть
употребить"...
Џроизошло удивительное. Ќе Љрылов зафиксировал нравственную мудрость
народа в форме басен. ќто народ зафиксировал в своем сознании крыловские
басни в качестве нравственной мудрости.
‘лишком многое в российской истории сопротивлЯлось тому, чтобы
моральным кодексом управлЯла принципиальнаЯ диалектичность этических норм,
идущаЯ от мифов, ‘ократа, евангельской притчи, рационализма, индивидуализма.
‚се эти глобальные идеи трансформировались в ђоссии особым образом.
Ђ Љрылов -- всегда рЯдом. “добный, простой, запоминающийсЯ,
однозначный. ‘набдивший набором нетленных истин про мартышек и кукушек.
€збавивший от хлопот альтернативного мышлениЯ, химеры терпимости, разброса
плюрализма, утомительной многослойности демократического сознаниЯ.
…сть соображение о том, что полнота жизни терпит ущерб от незнаниЯ и
неумениЯ осознать многообразие путей добра и зла. Ќо и на это есть баснЯ --
про ‹Ягушку, котораЯ хотела раздутьсЯ до размеров ‚ола, да лопнула.
Ћбщественное, идеологическое, надлитературное значение Љрылова
подчеркиваетсЯ даже его долголетием. Ћн как-то сумел охватить весь период
становлениЯ русской словесности. Џочти ровесник Љарамзина, он был на 30 лет
старше Џушкина и на 45 -- ‹ермонтова, и пережил их всех. Ћн вошел в историю
культуры патриархом -- беспечным, ленивым, спокойным, знающим что-то такое,
что доверил только безмолвному клодтовскому зверью у основаниЯ памЯтника.
Ђ ђоссиЯ уже столько лет бьетсЯ над загадкой Љрылова, которого лучшие
умы либо недолюбливали (‚Яземский), либо хвалили за несущественное
(Ѓелинский, ѓоголь) и несуществующее (Џушкин) и обсуждали: низкий жанр баснЯ
или нет, подлиннаЯ поэзиЯ у Љрылова или второразрЯднаЯ. Ќо Љрылов создал не
литературный жанр, а этическую систему, даже предусмотрел в своем
универсальном басенном комплексе недооценку и неблагодарность -- написав
"‘винью под дубом".

—“†Ћ… ѓЋђ…. ѓрибоедов

Ћдин из главных вопросов российского общественного сознаниЯ можно
сформулировать так: глуп или умен —ацкий?
"Њы в ђоссии слишком много болтаем, господа",-- цедили поколениЯ
мыслЯщих русских людей. ‚ этой сентенции предполагалсЯ ответ на множество
проклЯтых вопросов -- настолько было Ясно, что слово и дело понЯтиЯ не
просто разные, но и антагонистические.
…сли —ацкий глуп -- все в порЯдке. ’ак и должно быть: человеку,
исполненному подлинной глубины и силы, не пристало то и дело психопатически
разражатьсЯ длинными речами, беспрестанно каламбурить и потешатьсЯ над не
достойными вниманиЯ объектами.
—еловек, противопоставивший себЯ обществу -- а сюжет "ѓорЯ от ума" на
этом и построен -- обЯзан осознать свою нелегкую, но честную миссию.
Џустозвонство же —ацкого -- раздражает. Ћн ошарашивает с первых реплик
своего поЯвлениЯ, до всех ему есть дело: "’от черномазенький, на ножках
журавлиных... Ђ трое из бульварных лиц, которые с полвека молодЯтсЯ?.. Ђ
тетушка? все девушкой, Њинервой?.. Ђ ѓильоме, француз, подбитый ветерком?.."
€ так далее -- —ацкий тараторит, не останавливаЯсь, так что ‘офьЯ вынуждена
резонно вставить: "‚от вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых
перечесть".
€ точно: —ацкий, знаменитый острЯк, пробавлЯетсЯ досужими толками,
перемыванием косточек, сплетнЯми.
…сли он декабрист, борец, революционер, диссидент -- зачем ему все это?
—ацкий ничуть не похож на современных ему лучших людей ђоссии: в нем нет
вдохновенной пылкости ђылеева, угрюмой сосредоточенности ЏестелЯ,
лихорадочной готовности на все Љаховского.
Љак к пустослову и отнеслись к герою ѓрибоедова критические умы.
Џушкин: "—ацкий совсем не умный человек... Џервый признак умного
человека -- с первого взглЯда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера
перед ђепетиловым и тому под."
Ѓелинский: "—ацкий... хочет исправить общество от его глупостей: и чем
же? своими собственными глупостЯми, рассуждаЯ с глупцами и невеждами о
"высоком и прекрасном"... ќто просто крикун, фразер, идеальный шут, на
каждом шагу профанирующий все свЯтое, о котором говорит".
‚ самых последних словах, пожалуй, и есть разгадка такого неприЯтиЯ
—ацкого: он профанирует свЯтое. ‘ознание сверхзадачи ("хочет исправить
общество") обЯзано сообщать человеку черты сверхсущества. Џо сути, он лишен
права иметь недостатки, естественные надобности, причуды. € уж, во всЯком
случае, наделенный свЯтыми намерениЯми человек не может понапрасну
расплескивать свой праведный гнев.
‚ основе такого представлениЯ о борце, выступающем против общества --
вера в серьезность. ‚се, что весело -- признаетсЯ легкомысленным и
поверхностным. ‚се, что серьезно -- обЯзано быть мрачным и скучным. ’ак
ведетсЯ в ђоссии от ‹омоносова до наших дней. …вропа уже столетиЯми хохотала
над своими „он-Љихотами, ЏантагрюэлЯми, ‘имплициссимусами, ѓулливерами, а в
ђоссии литераторов ценили не столько за юмор и веселье, сколько вопреки им.
„аже Џушкина. „аже ѓоголЯ!
‡ов к высоким идеалам и бичевание пороков -- вот занЯтие достойного
российского человека. ’ут все серьезно, и программные документы декабристов
нельзЯ отличить от царских указов, а декларации диссидентов по Языку и стилю
-- близнецы постановлений –Љ.
Ђ вот конфликт —ацкого с обществом ”амусова -- прежде всего,
стилистический, Языковой. —ацкий изъЯснЯетсЯ изЯщно, остроумно, легко, а они
-- банально, основательно, тЯжеловесно. Џримечательно, что самые знаменитые
реплики противников —ацкого запомнились не своей реакционностью, а редкостью
юмористической окраски: например, идеЯ ‘калозуба заменить ‚ольтера
фельдфебелем -- очень смешна. Ќо это одно из немногих исключений. ‚се
веселое (читай: легкомысленное, поверхностное) в пьесе принадлежит —ацкому.
ќтим он и раздражает общество. ‹юбое общество -- в том числе и Џушкина с
Ѓелинским.
‚еликий русский поэт врЯд ли прав в оценке грибоедовского героЯ:
метание бисера не есть признак человека неумного и пустого. ќто просто иной
стиль, другаЯ манера, противоположное мировоззрение. € характерно, что самым
Ярким представителем такого несерьзного стилЯ в ђоссии был -- сам Џушкин.
ЌечеловеческаЯ (буквально) легкость возносила Џушкина над эпохой и людьми.
Ќечто родственное такому необЯзательному полету -- и у —ацкого.
Љритик режима и неЯвный революционер, —ацкий обЯзан был, вероЯтно,
выглЯдеть и вести себЯ иначе. ‚ духе времени это могло быть что-то
байроническое -- бледное и в плаще. Ќо те грандиозные годы дали русской
литературе две спровоцированные Ѓайроном фигуры большого масштаба -- Ћнегина
и Џечорина. —ацкий же -- персонаж другого театра: шекспировского.
—ацкий ЯвлЯетсЯ, выкрикиваЯ и насмехаЯсь, и сразу напоминает одного из
самых Ярких героев експира -- Њеркуцио. Ћчаровательный балаболка, фиглЯр,
не щадЯщий никого ради красного словца, тот так же неизбежно идет к
трагическому финалу. ‚ первых сценах "ђомео и „жульетты" мы еще не знаем,
что Њеркуцио произнесет потрЯсающий монолог о королеве Њаб и умрет от шпаги
’ибальта. € первоначальнаЯ безмЯтежнаЯ болтовнЯ —ацкого никак не предвещает
Яростных проповедей и позорного изгнаниЯ в звании сумасшедшего.
Ќо Њеркуцио умирает за три действиЯ до конца пьесы и потому не может
пройти естественный путь развитиЯ, становЯсь тем, кем мог бы стать --
ѓамлетом. Ђ —ацкий проходит всю дорогу надежд, разочарований, горечи, краха,
на глазах читателЯ набираЯсь желчи и мудрости.
„атского принца и российского дворЯнина объединЯет не только клеймо
официального безумиЯ. ‘хожи их наблюдениЯ над жизнью и сделанные выводы, и
даже монологи и реплики находЯтсЯ в стилевом соответствии. "ђаспалась свЯзь
времен" -- по-русски это вышло чуть многословнее:

€ точно, начал свет глупеть,
‘казать вы можете, вздохнувши;
Љак посравнить да посмотреть
‚ек нынешний и век минувший.

Џолтора ученых века вставлЯли —ацкого в привычную шкалу ценностей,
неважно -- с каким знаком. Џодвижник свЯтого дела -- значит, борец. …сли
болтун -- значит, предатель свЯтого дела. ЋпЯть-таки не важно, какое именно
дело имеетсЯ в виду: что-то достойное, благородное, нужное.
Џолтора школьных века заучивали общественно-полезные монологи: о
помещике, обменЯвшем крепостных на собак; о Њаксим Џетровиче, упавшем наземь
перед императрицей; о французике из Ѓордо и французско-нижегородском говоре.
‡а всей этой социальной Яростью потерЯлсЯ истинный, свой, голос героЯ.

Ќу вот и день прошел, и с ним
‚се призраки, весь чад и дым
Ќадежд, что душу наполнЯли.
—его Я ждал? что думал здесь найти?
ѓде прелесть этих встреч? участье в ком
живое?
Љрик! радость! обнЯлись! -- Џустое.
‚ повозке так-то на пути
Ќеобозримою равниной, сидЯ праздно,
‚се что-то видно впереди
‘ветло, синe, разнообразно;
€ едешь час, и два, день целый; вот резво
„омчались к отдыху; ночлег: куда ни
взглЯнешь,
‚се та же гладь и степь, и пусто и мертво...
„осадно, мочи нет, чем больше думать
станешь

Љто произнес эти страшные безнадежные слова, эти сбивчивые строки --
одни из самых трогательных и лиричных в русской поэзии? ‚се он же --
Ђлександр Ђндреич —ацкий, российский ѓамлет.
‡десь гладкопись "ѓорЯ от ума" начисто исчезает, и ловкий
четырехстопный Ямб переходит в пЯти-, а затем и в тЯжеловесный шестистопный.
ќто нестройное мышление истинно трагического героЯ.
ќто шекспировский тупик умного, несчастного, глубоко и тонко
чувствующего человека. Џросто времЯ иное, да и жанр другой. Џотому рЯдом не
обреченнаЯ ЋфелиЯ, а ветренаЯ ‘офьЯ ("не то блЯдь, не то московскаЯ кузина",
по Џушкину). € противник -- не ‹аэрт с отравленной шпагой, а Њолчалин с
бумагами. € после главных слов поЯвлЯетсЯ не кающаЯсЯ мать, а балагур
ђепетилов.
Љарнавально, по-меркуциевски начав, —ацкий избежал его смертельного
исхода -- хотЯ мог и не избежать: дуэли были в ходу, и был же ранен на дуэли
с џкубовичем сам ѓрибоедов. Ћднако "ѓоре от ума" -- комедиЯ, стрельба тут
неуместна. Ќо конец —ацкого так же трагичен, как конец ѓамлета, до которого
не успел вырасти Њеркуцио. —ацкий, конечно, остаетсЯ жив и куда-то
благополучно уезжает в карете. Ќо это и есть гибель -- исчезновение со
сцены. ‚ конце концов, куда унесли ѓамлета четыре капитана? ‡а кулисы.
Ќо в соответствии с гражданским подходом к литературе закулисное бытие
грибоедовского героЯ тоже волновало общественность -- и не меньше, чем бытие
сценическое. ’е, кто оценивал пьесу как прогрессивную, полагали, что —ацкий
пойдет прЯмиком в революцию. Ћднако почвенник „остоевский по-иному
анализировал реплику "Ѓегу, не оглЯнусь, пойду искать по свету..." Ћн писал:
"‚едь у него только и свету, что в его окошке, у московских хорошего круга
-- не к народу же он пойдет. Ђ так как московские его отвергли, то значит
"свет" означает здесь …вропу. ‡а границу хочет бежать."
Љонцовка соображениЯ звучит прЯмым доносом, и это современно. ’ак
современен и своевременен главный вопрос: глуп или умен —ацкий? …сли, будучи
носителем прогрессивных оппозиционных идей -- глуп, то тогда понЯтно, почему
он суетитсЯ, болтает, мечет бисер и профанирует. …сли же признать —ацкого
умным, то надо признавать и то, что он умен по-иному. ЋсмелимсЯ сказать:
умен не по-русски. Џо-чужому. Џо-чуждому. „лЯ него не разделены так
бесповоротно слово и дело, идеЯ обЯзательной серьезности не давит на его
живой, темпераментный интеллект.
Ћн иной по стилю. ђазве общество отвергает —ацкого за идеи? Џрочтем
отрывок:
Ђ все Љузнецкий мост, и вечные французы,
Ћттуда моды к нам, и авторы, и музы:
ѓубители карманов и сердец!
Љогда избавит нас творец
Ћт шлЯпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!
€ книжных и бисквитных лавок!
Џо шутовскому образцу:
•вост сзади, спереди какой-то чудный выем,
ђассудку вопреки, наперекор стихиЯм;
„виженьЯ свЯзаны, и не краса лицу;
‘мешные, бритые, седые подбородки!
Љак платьЯ, волосы, так и умы коротки!..

Џламенное проклЯтие иноземному засилию. Љто же это так возмущен? „а
все: первые шесть строк в этом составном монологе принадлежат ”амусову,
последние шесть -- —ацкому.
’ак кочуют по пьесе и по жизни основополагающие российские идеи. Ђ кто
высказывает их -- не различить под гладким покровом русского Ямба.
—ацкий враг ”амусову в ином. Ћбществу не нравитсЯ его стиль: ерничанье,
шпильки, неуместный смех. —еловек положительный и рассудительный так себЯ не
ведет. ќто -- осознанно или нет -- ощущаетсЯ и персонажами пьесы, и ее
читателЯми. ‚едь и сумасшедшим —ацкого объЯвлЯют всего лишь за насмешки и
несерьезность. Џоводом становитсЯ реплика ‘офьи после очередной пикировки с
—ацким: "Ћн не своем уме". •отЯ в той конкретной перебранке —ацкий ничего из
рЯда вон выходЯщего не сказал:

Њолчалин! -- кто другой так мирно все уладит!
’ам моську вовремЯ погладит,
’ут впору карточку вотрет...

‚Ялые нападки, но примечательные. Њолчалин и все другие соблюдают
правила игры ("вовремЯ погладит"). Ђ —ацкий -- нет. Ћн играет по своим
правилам.
‘тилистическое различие важнее идейного, потому что затрагивает
неизмеримо более широкие аспекты жизни -- от манеры сморкатьсЯ до манеры
мыслить. Џоэтому так странен окружающим —ацкий, поэтому так соблазнительно
объЯвить его сумасшедшим, взбалмошным, глупым, поверхностным. Ђ он, конечно,
вменЯем, умен, глубок. Ќо -- по-другому. Ћн -- чужой.
ќта чуждость обусловила не утихающие полвека споры -- кто ЯвлЯетсЯ
прототипом —ацкого. ‘лишком непонЯтен грибоедовский герой, требуетсЯ
поместить его в какую-нибудь шкалу: ретроградов или революционеров, дураков
или мудрецов, или уж, по крайней мере, найти ему соответствие в истории.
€ во всех концепциЯх сквозит недоумение: зачем с такой парламентской
страстью выступать перед недоумками? ‚ этом и вправду присутствует
недостаток здравого смысла -- но не ума! ќто разные категории, и если
здравым смыслом обладает как раз масса, то ум -- удел одиночек. …сли же эти
одиночки еще и преступно веселы, то осуждение следует незамедлительно: за
отказ от положительных идеалов, нигилизм, беспринципность, цинизм, пустоту,
забвение свЯтынь. ЃлестЯщие интеллектуальные вертопрахи, вроде —ацкого, во
все российские времена портили правильную картину противостоЯниЯ добра и
зла.
ЌерусскаЯ новизна грибоедовского героЯ вызывала сомнениЯ и в самом
качестве "ѓорЯ от ума". "Ќи плана, ни мысли главной, ни истины" не обнаружил
в комедии Џушкин, тут же воздав должное автору: "ѓрибоедов очень умен".
Џримерно то же писал ѓрибоедову Љатенин: "„арованиЯ больше, чем искусства".
ЏодтверждаЯ характеристику Џушкина, ѓрибоедов возражал Љатенину:
"€скусство только в том и состоит, чтоб подделыватьсЯ под дарование".
ќто -- блистательнаЯ отповедь гениального дилетанта крепкому
профессионалу. ’огда, в самом начале русской литературы, такое торжество
дара над ремеслом еще было возможно. ѓрибоедов и был одним из последних, кто
занимал промежуточное место между любимцем муз и властителем дум.
“ него была другаЯ профессиЯ, но в истории ђоссии. ѓрибоедов осталсЯ не
дипломатом, а писателем. Ћн, погибший в 34 года, занЯл место рЯдом с вечно
молодыми поэтами ђоссии -- Џушкиным, ‹ермонтовым, …сениным, ЊаЯковским. Ќо
пал жертвой не поэтической деЯтельности: персы растерзали его как посла
империи. ѓрибоедов не прошел в литературе предназначенный огромным талантом
путь, уподобившись все-таки скорее Њеркуцио, чем ѓамлету. ‚есело и
размашисто он произнес лишь свой первый монолог -- комедию "ѓоре от от ума"
-- оставив потомкам непонЯтного и непонЯтого —ацкого. „а еще -- одну из
самых жутких сцен русской литературы в пушкинском "Џутешествии в Ђрзрум":
"Ћткуда вы? -- спросил Я их.-- €з ’егерана.-- —то вы везете? -- ѓрибоеда".

•Ђђ’€џ ‚Ћ‹њЌЋ‘’…‰. Џушкин

ЃлагодарЯ Џушкину, мы знаем массу вещей, имеющих к нему отношение самое
косвенное. ЏушкинскаЯ эпоха не ощущаетсЯ отдаленной историей. …сть в ней
некаЯ тревожнаЯ актуальность, некаЯ взволнованнаЯ занимательность, из-за
которой нам интересно все, что окружало Џушкина -- кибитки, нарЯды, чины,
рецепт брусничной воды (на четверик брусники три ведра воды).
“ченые так добросовестно изучили этот период, что он кажетсЯ самым
Ярким в нашем прошлом, что, может быть, и несправедливо. €сториЯ часто
подчинЯетсЯ капризам судьбы. Њы, кажетсЯ, можем проследить каждый день в
жизни Ќерона, но путаемсЯ в биографиЯх куда более достойных ’раЯна и
Ђдриана.
…ще лучше изучен сам Џушкин. Ќаверное, нет другого русского человека,
чью бы жизнь уже два столетиЯ так прилежно рассматривали под всеми мыслимыми
углами. Љстати: бесконечность этого занЯтиЯ говорит не столько о Џушкине,
сколько о загадке человеческой индивидуальности вообще.
Ћбраз Џушкина давно уже затмил самого Џушкина. …го творчество стало
поводом, оправданием длЯ самостоЯтельного существованиЯ этого шедевра
гармонии.
‘ледить за эволюцией Џушкина, за ростом его гениЯ значит приобщатьсЯ к
тайне образцовой жизни. ‚ небывалом в русской литературе органическом
слиЯнии человека и поэта и заключаетсЯ уникальность Џушкина. Ќо уникальность
означает и противостоЯние потоку, населению, даже самой концепции
национальной литературы.
Џушкина выделЯет его божественный эгоизм. Ќе зрЯ он совершенно чужд
жизнеучительству -- Џушкин строил свою жизнь, а не чужую. ‚от это
исключительное, по крайней мере до —ехова, осознание ценности личности,
индивидуальности, неповторимости, штучности человека -- и есть черта,
обрекшаЯ Џушкина на долгое одиночество в нашей классике.
‚едь вот что, например, писал „остоевский, который всегда мучалсЯ
проблемой свободного человека: "Џоследнее развитие личности именно и должно
дойти до того, чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы
убедилсЯ, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из
своей личности, из полноты развитиЯ своего џ,-- это как бы уничтожить это џ,
отдать себЯ целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. € это
величайшее счастье. ќто-то и есть рай •ристов."
Ќо этот высокий идеал был чужд Џушкину, и жертва, которой требовал
„остоевский, была бы длЯ него неприемлемой. —ужд был Џушкину и своеобразный
русский "буддизм" с его страхом перед эгоизмом личного "Я", в котором
западные исследователи, например, француз ‚огюэ, еще в конце прошлого века
видели особенность нашей литературы.
Џеред Џушкиным стоЯл другой идеал, который он и воплотил в стихах.
Џушкин -- это, прежде всего, те две сотни главных стихотворений,
которые и составлЯют корпус всех школьных изданий.
Ќе поэмы, не драмы, не повести, даже не "Ћнегин". Џушкин -- поэт, автор
стихотворений. ‚се остальное -- следствие разветвлениЯ, усложнениЯ или
упрощениЯ главного дела его жизни.
Џоэма или повесть пишутсЯ, лирические стихи -- сопутствуют, ЯвлЯЯсь не
фактами творческой биографии, а самой биографией. Њожет быть, в этом разница
между писателем и поэтом: первый -- автор произведений, второй -- автор
особого восприЯтиЯ мира. ‚ стихах нет героЯ, кроме автора. ‘тихи, как
письма, интимны. Њежду поэтом и читателем нет посредников в виде сюжета или
образов. ‚се, что он хочет сказать, он говорит сам. Ќе Њазепа, не
„убровский, не капитанскаЯ дочка -- сам Џушкин.
‘амый обычный сборник хрестоматийных стихов Џушкина -- это наибольшее
приближение к тому, что называетсЯ "Џушкин". € если читать эту книгу подрЯд,
в хронологическом порЯдке, то мы обнаружим в ней один из самых сложных и
увлекательных романов русской литературы.
—ерты классического романа этой книге придает естественнаЯ
последовательность -- от рождениЯ поэта до его смерти. ќволюциЯ главного
героЯ -- тема книги. Ћт страницы к странице менЯетсЯ герой, а вместе с ним и
форма, в которой запечатлены эти перемены.
Љонечно, каждое стихотворение по отдельности -- законченное
произведение, но внутри сборника они -- главы одной книги.
ЌачинаетсЯ эта книга со свободы. ќто ключевое понЯтие длЯ Џушкина.
„вадцать лет он исследует разные виды свободы, с приключениЯми которой
свЯзаны все его страницы.
‚начале свобода называлась вольность. Џричем длЯ Џушкина-дебютанта это
понЯтие еще мало отличаетсЯ от тавтологического сочетаниЯ -- фривольность.
‚ первых главах молодой автор озабочен больше всего своим статусом. Ћн
рветсЯ из "кельи" лицеЯ в настоЯщую взрослую жизнь.
‘амые интересные взрослые того времени занимались любовью, стихами и
политикой. —тобы попасть в общество, Џушкин торопилсЯ перемешать эти вещи,
видЯ путь к успеху не столько в правильности пропорций, сколько в густоте
замеса.
Џушкин боретсЯ за свободу делать то, что уже делают другие. ‚ырвавшись
из-под власти монашеского устава лицеЯ, он сразу -- подпадает под влиЯние
другого кодекса поведениЯ -- по-своему столь же строгого.
Љак только автор становитсЯ автором, он входит в секту, поклонЯющуюсЯ
‚ольности. Џушкин темпераментно воспринЯл господствовавшие там правила:
порЯдочного человека выделЯет не чин, а опала.
‘лужа культу свободы, Џушкин, по сути, перекладывает в стихи
существовавший миф. Ћда "‚ольность" пестрит именами богов и героев этой
религии, которые, как и положено, пишутсЯ с большой буквы -- "‘вобода,
‘удьба, ђабство, ‘лава, ‡акон, ‚ласть". Ђбстрактные понЯтиЯ здесь
приобретают ту аллегоричность, котораЯ позволЯла старым художникам
изображать смерть в виде скелета с косой. ‚ принципе, из этой оды можно было
бы сделать оперу.
‘вобода раннего Џушкина спустилась с Ћлимпа тогдашней поэзии, который
она делила с ‚акхом и ќротом. ѓражданскаЯ лирика была лишь частью тех
веселых мистерий, которые, кроме фронды, включали в себЯ вино и женщин. Џри
этом "гнет власти роковой" нужен автору не меньше, чем "минуты вольности
свЯтой". ‚ласть и не может не быть роковой, потому что без нее не получитсЯ
антитеза "свобода-рабство". Ђ именно она оправдывала пыл, с которым Џушкин
врывалсЯ в литературу.
‘ам поэт относилсЯ к своей оппозиционности с достойным его гениЯ
легкомыслием. Џисьмо Њансурову, своему приЯтелю по "‡еленой лампе", он
заканчивает таким образом: "џ люблю тебЯ -- и ненавижу деспотизм. Џрощай,
лапочка. ‘верчок". € когда он написал "€ на обломках самовластьЯ напишут
наши имена", он, конечно, не имел в виду, что потомки поймут его так
буквально.
Џушкин быстро отошел от образной системы декабристской мифологии,
стремительно исчерпав ее возможности. ЏышнаЯ богинЯ ‚ольность исчезает у
Џушкина вместе с условностью его ранней поэзии.
†адно осваиваЯ современный ему Џарнас, автор воспринимал его как
данность, как нечто само собой разумеющеесЯ. ‘тихотворнаЯ речь казалась ему
не только естественной, но и неизбежной. Џоэтические штампы были всего лишь
условием игры. Ќикого же не удивлЯет, что в опере не говорЯт, а поют.
Џушкин принЯл поэзию целиком, со всеми лирическими "ужель", с волжским
оканьем -- "Ћ юный праведник, Ћ ‡анд", с общими местами -- "€ взоры дев, и
шум дубровы, и ночью пенье соловьЯ". ‘ готовыми формулами он обращалсЯ, как
иконописец с традиционными деталЯми канона.
ѓлавное было в другом: "Њои стихи, сливаЯсь и журча, текут..." ’о есть,
создают красочный поток речи, где негде споткнутьсЯ, некогда перевести дух,
где смысл служит подспорьем мелодическому напеву, как в той же опере,
которую, кстати, можно слушать и на непонЯтном Языке.
Ќо Џушкин с первых своих строчек ощущал конечность "пленительной
сладости". “пиваЯсь ею, он предусмотрительно разбрасывал знаки будущего.
‘оздаваЯ русскую поэзию, он втайне закладывал мины, способные разрушить ее
сладкую мелодичность.
‚от в "ђазбойниках" два брата, скованные одной цепью, бросаютсЯ в реку
и плывут: "–епЯми общими гремим, бьем волны дружными ногами". ќти "дружные
ноги" уже не укладываютсЯ в самого Џушкина. €х можно пропустить в
завороженности пушкинским бельканто, но можно и замереть в недоумении перед
этими призраками будущего поэтического авангарда.
Ќеожиданный эпитет Џушкина существует отдельно от конкретного
контекста. ќто стихи в стихах. ‡ашифрованный в одном определении образ,
который потомки развернут в пространные метафоры. ЏамЯть о будущем.
"‘частливые грехи", "в немой тени", "торжественную руку", "порабощенные
бразды", "усталаЯ секира", "мгновенный старик". ‚ыписанные отдельно, эти
эпитеты создают впечатление тайного посланиЯ адепта какого-то Языческого
культа.
Ћбычные предметы остранЯютсЯ и оживают -- как отрезаннаЯ рука в
голливудском триллере. Џушкин с великолепным произволом распорЯжаетсЯ
категорией одушевленности. ‘трелы у него "послушливые", парус "смиренный",
лоза "насильственнаЯ". € даже человеческое тело расчленЯетсЯ на отдельные,
вполне самостоЯтельные части. "‘квозь чугунные перилы ножку дивную продень"
-- как будто речь идет о протезе.
ќта загадочнаЯ путаница объектов с субъектами отразилась и в
несравненной пушкинской грамматике. Ќе зрЯ он так любит пассивный залог: "в
наслажденье, не отравлЯемом ничем", "как дай вам Ѓог любимой быть другим".
‡а всем этим проступает страннаЯ картина мира, тотально одушевленного и
разъЯтого на части, каждаЯ из которых важна сама по себе, каждаЯ полна само-
стоЯтельной жизни. "‡а день мучениЯ -- награда мне ваша бледнаЯ рука". ’ак и
живет по воле автора эта обрубленнаЯ стихом рука.
Џочувствовав свою власть над миром, свою способность вдохнуть в него
жизнь, Џушкин перестает интересоватьсЯ прежним, более узким пониманием
свободы. Ћн видел, куда может привести декабристскаЯ мифологиЯ, которой уже
отдал дань. “словный жаргон из оды "‚ольность" наполнЯлсЯ реальным смыслом
длЯ тех, кто принимал его всерьез. Љончалось это не только виселицей, но и
плакатными стихами: "‹юбовь нейдет на ум: увы! ЊоЯ отчизна страждет, душа в
волненье тЯжких дум теперь одной свободы жаждет" (ђылеев).
Џушкин жаждал свободы, но не по ђылееву. ѓлавным предметом его забот
становитсЯ его гений. —тобы он смог развитьсЯ и воплотитьсЯ, Џушкину нужна
была не столько политическаЯ свобода, сколько личнаЯ независимость -- чтобы
никто не вмешивалсЯ в тонкий и загадочный механизм становлениЯ духовной
мощи.
Ќаверное, его, как д'ЂртаньЯна, устроили бы "времена меньшей свободы и
большей независимости".
‘вобода, которой Џушкин требовал длЯ всех, теперь ему нужна длЯ себЯ.
„ойдЯ до середины главной пушкинской книги -- собраниЯ его лирики -- мы
обнаружим в ней совсем другого героЯ. Џушкин сбрасывает вериги своего
окружениЯ. Ћбогнав всю современную литературу, которую он же и создал, поэт
ищет подходЯщий ему престол. € его не смущает, что трон занЯт. "‚ыпьем за
царЯ, он человек! €м властвует мгновенье. Ћн раб молвы, сомнений и
страстей". ‚ трех строчках Џушкин низвел царЯ до простого человека и даже
раба. Ђ ведь когда-то царь был тираном и занимал место на Ћлимпе.
Њолодой Џушкин с царем воевал. ‡релый Џушкин смотрит на него, как на
равного. Ђнтагонизм с государством кончаетсЯ, потому что поэт и государство
сливаютсЯ. ”ронда теперь была бы нелепа -- разросшийсЯ Џушкин включил в себЯ
ђоссию, не отвлекаЯсь на такие частности, как правительство. Ћтныне поэт и
страна -- одно целое, которое Џушкин называет "мы".
ќтот переломный момент заметил мудрый —аадаев: "‚от вы, наконец, и
национальный поэт, вы, наконец, угадали свое призвание".
‘тихи, вызвавшие восторг —аадаева, назывались "Љлеветникам ђоссии".
Ћднако, дело не в том, что Џушкин воспел подавление польской свободы,
не в том, что он грозил своей возлюбленной …вропе, не в том, что силу
противопоставлЯл духу. Џушкин дошел до нового осознаниЯ свободы -- свободы
как необходимости. Ѓудучи голосом своей державы, он и пел державу. Љак
ѓомер, который не задавалсЯ вопросом о справедливости притЯзаний ахейцев на
’рою.
‡вание "русского певца" позволЯло Џушкину упрекать ‡апад: "€ нашей
кровью искупили …вропы вольность, честь и мир". Љогда-то поэт готов был за
вольность проливать свою кровь. ’еперь он требовал крови …вропы. Ћн перерос
проблемы домашней вольности. ѓений Џушкина не знал остановок. ‚ его стихах
ђоссиЯ обрела свой голос. Ћна говорила с миром твердо, не заискиваЯ. ‚от
когда Џушкин мог написать стихи длЯ государственного гимна.
Ќо став национальным поэтом, слив свое "Я" в общенародное "мы", Џушкин
ощутил ограниченность и этого положениЯ.
Љ концу книги все чаще поЯвлЯютсЯ античные призраки. Љак будто виток
спирали возвращает поэта к кумирам его юности. Ќо это не та античность, что
населЯла первые страницы аллегорическими фигурами Языческого пантеона.
’еперь он находит в античности древнюю тайну единства тела и души.
Џушкину, которому всегда был так близок пантеистский идеал одушевленного
мира, находит благородный образец в античном покое.
ЏьЯной горечью ”алерна
—ашу мне наполни, мальчик!
’ак ЏостумиЯ велела,
Џредседательница оргий...

‚сю жизнь Џушкин завоевывал мир, теперь он в нем растворЯетсЯ. Ћн
уходит в размер стиха, сливаетсЯ с его вечным ритмом. ЏревзойдЯ вольность,
страсть, поэзию, царЯ, родину, историю, поэт нашел, наконец, достойное
вместилище своему гению -- природу, мир, космос.
‚ стихотворении "Ћсень" Џушкин устраивает прощальный парад своих
идеалов. ‘мена времен года здесь -- знак того, ниспосланного свыше ритма,
которому -- единственно -- подчинЯетсЯ поэт. ’аинство размеренной жизни,
восхищение перед разумностью ее устройства, наслаждение мудрой
последовательностью вещей -- вот та гармониЯ, котораЯ объединила и заменила
все прежние свободы Џушкина.
€ мысли в голове волнуютсЯ в отваге,
€ рифмы легкие навстречу им бегут,
€ пальцы просЯтсЯ к перу, перо к бумаге,
Њинута -- и стихи свободно потекут.
’ак дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Ќо чу! -- матросы вдруг кидаютсЯ, ползут
‚верх, вниз -- и паруса надулись, ветра полны,
ѓромада двинулась и рассекает волны.
Џлывет. Људа ж нам плыть?

Џлыть некуда, потому что путь завершен. Џоэт вернулсЯ к источнику
своего вдохновениЯ. € оказалось, что источник этот равен вселенной. € что
любаЯ часть этой вселенной равноправна и вечна, что нет у нее ни
пространства, ни времени -- она везде и всегда.
Ќа последних страницах поэт прощаетсЯ. Ћн чувствует, что, сливаЯсь с
космосом, терЯет свою индивидуальную жизнь. Ќо смерть ли это? "Ќет,--
говорит поэт,-- весь Я не умру". Њир принЯл в себЯ Џушкина. …го гений
полностью воплотилсЯ -- он стал всемирным.
ЌайдЯ свою дорогу, Џушкин указал путь длЯ избранных. Ћт мЯтежного
вольнолюбиЯ до последнего примирениЯ, от веселой борьбы к мудрому покою, от
Ѓрута к ѓорацию.
Ќе тем ли путем идет по нашей литературе €осиф Ѓродский? ѓармониЯ
личности и космоса, одушевленность вселенной, подчинение ее ритму,
находЯщему адекватное воплощение лишь в речи поэта: "‚оздух -- вещь Языка.
Ќебосвод -- хор согласных и гласных молекул, в просторечии -- душ".
’рудно найти в русской поэзии стихи, которые были бы ближе пушкинскому
духу, чем эти строчки из лучшего сборника Ѓродского, не случайно названного
именем “рании, музы, ближе всех стоЯщей к вечности.

‚Њ…‘’Ћ "ЋЌ…ѓ€ЌЂ". Џушкин

ЃросаетсЯ в глаза неуверенность всех писавших о "…вгении Ћнегине".
Љритики и литературоведы как бы заранее сознают порочность замысла и
ничтожность шансов на успех. „аже смелый и независмый Ѓелинский оговаривалсЯ
с первой же строки: "ЏризнаемсЯ: не без некоторой робости приступаем мы к
критическому рассмотрению такой поэмы, как "…вгений Ћнегин"". ’ексты
—ернышевского, „обролюбова, „остоевского, позднейших исследователей пестрЯт
неопределенностЯми, оговорками, вводными словами вроде "кажетсЯ".
’ак с опаской пробует воду ранний купальщик, но уже прыгнув, с силой
гонит волну, поднимаЯ шум и брызги. ’ак поступил Џисарев, вложивший в разбор
"…вгениЯ Ћнегина" необычную длЯ русской словесности лихость. Џушкинский
герой назван не только "Њитрофанушкой", но и на современный фельетонный
манер "нравственным эмбрионом" и "вредным идиотом". ‚ пылу обличениЯ Џисарев
поднЯлсЯ даже до истинного комизма, утверждаЯ, что "Ћнегин скучает, как
толстаЯ купчиха, котораЯ выпила три самовара и жалеет о том, что не может
выпить их тридцать три".
ќто размашистое и безоглЯдное поношение -- ничто иное, как реакциЯ на
долгое топтание у берега. ЃрызгаЯ и шумЯ, Џисарев заглушает негромкий, но
внЯтный голос сомнениЯ. „лЯ него Ясна трактовка идей и образов, но -- как и
все! -- он не знает, что делать со стихами, которыми написан роман. Љак и
все, он чувствует ускользающую плоть текста, длЯ которой слишком крупна
социальнаЯ ЯчеЯ. „а, впрочем, крупна и лю-5аЯ другаЯ. "Џушкин постоЯнно
употреблЯет такие эластичные слова, которые сами по себе не имеют никакого
определенного смысла..." ќто жалоба храбреца Џисарева на собственное
бессилие. Џотому он обсуждал не столько "…вгениЯ Ћнегина", сколько мнение
Ѓелинского о романе. ’еперь можно обсуждать мнение Џисарева. € так далее.
Ќо как же все-таки быть с пушкинским текстом? Ћценки, разнесенные
полутора веками, удивительно совпадают. € если "Њосковский телеграф" в 1820
году называет роман "опытом поэтического изображениЯ общественных причуд",
то именно за это извинЯетсЯ современный пушкинист: "ЉажетсЯ, что автор
ничего не хотел доказать, никакой Ясной, конкретной идеи в свой роман
вкладывал". ђазница в том, что комментаторы пушкинской эпохи не были свЯзаны
авторитетом всенародного гениЯ, а сегоднЯшний исследователь находитсЯ в
зависимости от поэта и его неземной славы. Ќо в искренних, ненасильственных
абзацах неизбежно прорываетсЯ все та же полуторавековаЯ растерЯнность: о чем
же всe это? ‡ачем?
ЌепонЯтость Џушкина -- точнее: принципиальнаЯ невозможность до конца
понЯть -- перемножена на десЯтилетиЯ более или менее бесплодных попыток.
ќтот беспрецедентный в русской словесности феномен привел к тому, что
прочесть "…вгениЯ Ћнегина" в наше времЯ -- невозможно.
‚ недавние годы были проведены, правда, два успешных опыта чтениЯ --
использующих противоположные методы. Џервый -- максимальное погружение
"Ћнегина" в контекст истории, литературы, социальной психологии. ‚торой --
незамутненное, абсолютно непредвзЯтое чтение. „лЯ одного опыта понадобилась
неисчерпаемаЯ эрудициЯ ћриЯ ‹отмана ("Љомментарий к "…вгению Ћнегину""), длЯ
другого -- конквистадорский талант ЂндреЯ ‘инЯвского ("Џрогулки с
Џушкиным").
„лЯ остальных существует третий, самый распространенный и практически
единственный путь -- чтение без текста. ‘тоит перечитать "…вгениЯ Ћнегина",
чтобы убедитьсЯ: внимание сосредоточиваетсЯ на нескольких поразивших
новизной строчках, не замеченных ранее или забытых -- трогательных или
смешных. ‘ам же роман ничуть не менЯетсЯ, как не менЯетсЯ привычнаЯ картина,
если стереть с нее пыль: только и выЯснитсЯ, что дерево в левом углу --
береза. ‚сЯ психологическаЯ и литературнаЯ игра, доверху наполнЯющаЯ
"Ћнегина", ускользает от взглЯда и слуха, засоренных сотнЯми толкований.
„ело даже не в школьной трактовке. Џушкин вообще, и "…вгений Ћнегин" в
частности, шире хрестоматии и учебника -- это часть жизни, о которой каждый
имеет не конкретное, но свое представление. (’ак каждый разбираетсЯ в
медицине, футболе или воспитании детей.) € даже тот, кто "Ћнегина" не читал,
воспримет пересказ содержаниЯ романа как оскорбление.
‚сЯ классическаЯ литература поступает к читателю в готовой упаковке. Ќо
онегинский "хрестоматийный глЯнец" -- особого рода. Ѓудто попечением
какого-то благотворительного пушкинского общества выпущены разные
хрестоматии по числу читателей, с учетом индивидуальности каждого, и длЯ
каждого -- свой глЯнец. ‚се мы живем со своим личным "…вгением Ћнегиным" --
вполне интимно. “ нас с ним свои счеты -- как с женой. ќто происходит
оттого, что читатель общаетсЯ не с романом, а с неким метатекстом -- чем-то
большим и вЯзким, что пролегает между романом в стихах, написанным
Ђлександром ‘ергеевичем Џушкиным, и читательскими усилиЯми. Ќа этой
дистанции "Ћнегин" успевает изменитьсЯ и подладитьсЯ к восприЯтию. ‚се
известно про этот роман, и на самом деле читать его совершенно не
обЯзательно: и без того он с нами в виде бесчисленных словесных, образных,
идейных цитат. ђусский человек с малолетства знает, что чем меньше женщину
мы любим, тем легче нравимсЯ мы ей. “ нас у всех дЯдЯ честных правил, даже
если дЯди нет.
Ћднако при всей сугубой индивидуальности подхода к феномену "Ћнегина",
существует все же единый схематичный его образ. ЋпЯть-таки -- как с женой.
Ќет и не может быть определенных рекомендаций, но приблизительно известен
образ идеальной жены: хранит верность, вкусно готовит, не ругаетсЯ. ’ак же
имеетсЯ обобщенный образ великого романа.
"…вгений Ћнегин" -- это красивые люди, красивые чувства, красиваЯ
жизнь.
Џодобно тому, как ’атьЯна "влюблЯласЯ в обманы и ђичардсона и ђуссо",
ђоссиЯ была покорена обманом Џушкина.
Љровь и горе разливаютсЯ по сюжету "Ћнегина", а мы ничего не замечаем.
Џоруганные чувства, разбитые сердца, замужество без любви, безвременнаЯ
смерть. ќто -- полноценнаЯ трагедиЯ. Ќо ничего, кроме блаженной улыбки, не
поЯвлЯетсЯ при первых же звуках мажорной онегинской строфы.
Љонечно, ответственность за это несет и одноименнаЯ опера. ЏоколениЯ
русских людей обмирают от жалости и печали, когда тенор выводит за ‹енского:
"Људа, куда вы удалились, весны моей златые дни?" ‚ысокие, недоступные
простым смертным эмоции льютсЯ усилиЯми двух гениальных обманщиков --
Џушкина и —айковского -- и нет ни сил, ни охоты подметить черный юмор поэта,
заставившего героЯ произносить перед смертью пародийный набор штампов.
‚ оперное, праздничное настроение стихов не вписываетсЯ ничто
низменное, и далеко не с первого прочтениЯ попадаютсЯ на глаза такие строки:
...Љ старой тетке,
—етвертый год больной в чахотке,
Ћни приехали теперь.
€м настежь отворЯет дверь,
‚ очках, в изорванном камзоле,
‘ чулком в руке, седой калмык.

ќти строки и не надо помнить, потому что они не из Џушкина, а из
ѓоголЯ, например, или разночинцев. ‚ "…вгении Ћнегине" нет и не может быть
чахотки, чулок, нацменьшинств. Ђ есть вот это: "ум, хохот, беготнЯ,
поклоны, галоп, мазурка, вальс..." ‘писок продлеваетсЯ по желанию.
“ российского человека обычно вызывают праведное раздражение зарубежные
интерпретаторы русской классики. Ќо в чем-то существенном они правы.
‹ишенные рабского преклонениЯ перед текстом, они не стеснЯютсЯ следовать не
букве, даже не духу, а -- образу, ощущению, метатексту. Џьер Ѓезухов
привЯзывает квартального к медведю. „олохов прогибаетсЯ и не падает с
карниза с бутылкой рома. Ђ что же Ћнегин? Ћн поздно просыпаетсЯ, серебритсЯ
морозной пылью и в чем-то широком (боливаре?) мечет пробку в потолок.
„жентльменский набор царит в пушкинском романе. ‚се тут диковинное,
богатое, заграничное: кларет, брегет, двойной лорнет. Ќе простой, одинарный
лорнет, как у всех, а двойной. ЌарЯднаЯ экзотическаЯ выпивка и еда, разговор
о сравнительных достоинствах аи и бордо -- как у ђемарка с •емингуэем. Ђи --
любовница, бордо -- друг, ром -- молоко солдата. Џовсюду ножки. „аже
бесплотный ‹енский выказывает понимание: "Ђх, милый, как похорошели у Ћльги
плечи, что за грудь!"
ЋбаЯнию изЯщной жизни поддавались и разночинские критики. Ѓелинский,
известный тем, что опрокинул красное вино на белые штаны †уковского, даже
чрезмерно уважительно относилсЯ к воспитанному сословию: "Љ особенностЯм
людей светского общества принадлежит отсутствие лицемерства..." Ќепримиримый
Џисарев неохотно говорил о том, что грЯзь жизни у Џушкина незаметна, о
веселье и легкости, о картинах романа, нарисованных "светлыми красками". ќта
светлость такова, что даже пушкинские обличениЯ воспринимаютсЯ как похвала:
‘реди лукавых, малодушных
альных, балованных детей,
‡лодеев и смешных и скучных,
’упых, привЯзчивых судей,
‘реди кокеток богомольных,
‘реди холопьев добровольных,
‘реди вседневных, модных сцен,
“чтивых, ласковых измен...

Љрасота стиха завораживает, все вызывает восторг и умиление: и "кокетки
богомольные", и "измены ласковые" -- все хорошо!
Џо строфам "Ћнегина" разноситсЯ, по замечательному выражению Ќадеждина,
"разгульное одушевление веселого самодовольствиЯ". ‚ том и заключалось
невольное пушкинское лицемерство, что он -- как опытный лакировщик
действительности -- вывел только праздничную сторону жизни. Ќо именно --
невольное. ‚ романе, приглЯдетьсЯ, происходит все, чем славна русскаЯ
словесность: бьют служанок, сдают в солдаты крестьЯн, царит крепостное
право. Ќо приглЯдыватьсЯ нет никакой возможности -- все внимание занЯто
стихами. ’очнее -- тем впечатлением, которое они оставлЯют.
€з самих стихов, если читать их пристально и буквально, можно извлечь
решительно все: на то и большаЯ форма, "энциклопедиЯ". ’ак, „остоевский
легко доказал, что "Ћнегин" -- произведение славЯнофильское, почвенница
’атьЯна противостоит западнику …вгению. ќта талантливаЯ спекулЯциЯ не вошла
в читательский "образ" романа, в его метатекст -- как слишком серьезнаЯ и
основательнаЯ, а потому выпадающаЯ из стилЯ "Ћнегина". ‡ато другаЯ выдумка
„остоевского -- вошла: он впервые назвал мужа ’атьЯны стариком. ‘тарик и
осталсЯ, как ни бьютсЯ комментаторы, доказываЯ, что муж и Ћнегин -- почти
ровесники. ќто естественно: длЯ картины общей красоты необходима антитеза
молодого влюбленного и старого мужа -- такова традициЯ. ‚едь убитаЯ
жестокосердием ’атьЯна вышла с отчаЯниЯ за кого попало, а в чем же жертва --
выйти за богатого, знатного, да еще и молодого? "Ћнегинский" метатекст
произвел необходимый отбор, презрев и распределение красоты между сестрами,
задуманное Џушкиным. ‚ тексте прЯмо говоритсЯ о необыкновенной прелести
Ћльги, а про ’атьЯну дважды -- в начале и в конце -- сказано: "Ќи красотой
сестры своей... не привлекла б она очей" и "Ќикто б не мог ее прекрасной
назвать". Ќо вопреки воле автора, у читателЯ нет сомнениЯ в том, что ’атьЯна
-- томнаЯ красавица, а Ћльга -- здороваЯ румЯнаЯ дура. ‘нова законы красивой
жизни оказываютсЯ сильнее авторского намерениЯ: несправедливо, чтобы лучшаЯ
из героинь мелькнула и упорхнула с безымЯнным уланом, а читателю восемь глав
коротать с худшей.
ђоссийские критики -- и читатели вслед за ними -- рассуждают о том, что
чистой и умной ’атьЯны недостоин испорченный и пустой …вгений, который
книжек не пишет, а читает -- не те. Љак мог он отвергнуть ее, будучи Явно
хуже? Ќо ведь как раз ’атьЯну …вгений вполне устраивал: "џ знаю, ты мне
послан Ѓогом, до гроба ты хранитель мой..." ’а же историЯ произошла у
Џушкина и в личной жизни: только тут он оказалсЯ ’атьЯной, а …вгением --
ЌатальЯ Ќиколаевна. Џравда литературы и правда истории не значат ничего:
вина …вгениЯ перед ’атьЯной и Ќатальи Ќиколаевны перед Џушкиным в
читательском сознании -- неоспорима.
Џерсонажи -- и книг, и жизни -- судЯтсЯ не по законам справедливости, а
по законам красоты сюжета. ‘южет "…вгениЯ Ћнегина" принадлежит не Џушкину, а
русскому читателю. Њассовому сознанию, метатексту, обобщенному образу.
Џушкину принадлежат -- стихи.
‘тихи, подобных которым не было, нет и не может быть в русской поэзии
-- как нельзЯ достичь скорости света. ѓармониЯ пушкинского текста способна
сама по себе, одним своим стройным звучанием создать самостоЯтельный мир,
который мы и воспринимаем -- вне зависимости от того, какой смысл имеют
слова в этом тексте. Ћкутывающее роман стиховое поле столь же осЯзаемо и
реально, как текст первоначальный, авторский, написанный материальным пером
на материальной бумаге. ќто и есть чтение без текста.
"…вгений Ћнегин" более не доступен длЯ непосредственного прочтениЯ.
‚место романа у нас есть его аура -- бесплотнаЯ и бесконечнаЯ субстанциЯ,
неиссЯкаемый образ совершенства и красоты.
‚ конце 5-й главы романа Џушкин спохватываетсЯ:
Џора мне сделатьсЯ умней,
‚ делах и в слоге поправлЯтьсЯ
€ эту пЯтую тетрадь
Ћт отступлений очищать.

ќто былое веселье: с ананасом золотым, страстью нежной, толпою нимф,
щетками тридцати родов, кавалергарда шпорами, ножкой ’ерпсихоры, огнем
нежданыx эпиграмм.
ќто та жизнь, котораЯ должна быть, но нету.
‘лава Ѓогу, это осталось лишь угрозой (или кокетством). “брать
необЯзательную болтовню, избыточные описаниЯ, отступлениЯ о ножках и бордо
-- останетсЯ трагедиЯ о разбитых и простреленных сердцах. Ђ "…вгений Ћнегин"
-- совсем не то.
ќто крепкаЯ бодрость: зима, крестьЯнин, торжествуЯ.
ќто романтическаЯ любовь: свеча, слезы, гусиное перо.

ЌЂ ЏЋ‘’“. Ѓелинский

‘лава Ѓелинского носит несколько мрачный, тиранический оттенок. …го
назначили в соавторы к классикам. †андарм от словесности, Ѓелинский
поставлен следить за русскими писателЯми -- чтобы те не слишком высовывались
за границу критического реализма.
Љонечно, сам критик в своей посмертной судьбе не виновен. Ѓелинский
всего лишь хотел добитьсЯ от литературы ответа на вечный вопрос эстетики:
почему одна книжка лучше другой?
Љак и все критики, он в этом не преуспел. Ќо в ходе поисков создал
целую критическую эпопею, составлЯющую тринадцать томов его полного собраниЯ
сочинений. „обросовестный комментатор эпохи, Ѓелинский 15 лет сопровождал
литературный процесс ђоссии. Ћн не писал книг, только статьи. Ѓелинский
исключительно журнальный автор, чьи писаниЯ широким критическим потоком
омывают фундамент нашей словесности. ‘ейчас трудно представить себе эпоху, в
которой "Ќос" или "ѓерой нашего времени" -- злободневные литературные
новости. Ѓелинский, современник ‡олотого века, оказалсЯ в уникальном и
непростом положении. €зобилие шедевров требовало огромного мужества, чтобы
эти шедевры признать.
Џоследующие поколениЯ критиков не могли избавитьсЯ от деспотической
власти классических образцов -- тени Џушкина или ѓоголЯ всегда стоЯт за
спиной.
Џри Ѓелинском же наша хрестоматиЯ только открывалась. € он вмешивалсЯ в
этот живой процесс без излишнего трепета, с необходимой трезвостью и
отвагой. Ѓольшим достижением Ѓелинского была как раз та самаЯ знаменитаЯ
неистовость, с которой он расправлЯлсЯ с предшествующей литературой. ‚едь и
в его времЯ уже была академическаЯ традициЯ, заставлЯвшаЯ гимназистов учить
наизусть ‹омоносова и •ераскова.
"”утурист" Ѓелинский дебютировал отчаЯнным хулиганским заЯвлением: "“
нас нет литературы!" ќто означало, что великаЯ русскаЯ словесность должна
начинатьсЯ с его современников -- с Џушкина и ѓоголЯ. ‘мелость Ѓелинского
была немедленно вознаграждена популЯрностью. ‚ластителем дум он стал с
первых напечатанных строчек -- со статьи "‹итературные мечтаниЯ".
‚ообще-то, Ѓелинский скорее журналист, нежели критик. Ќе свЯзанный с
официальной ученостью (он не закончил даже первого курса университета),
Ѓелинский ворвалсЯ в литературный процесс с пылом относительного невежества.
Ќа него не давил авторитет науки, он не стеснЯлсЯ ни своего легкомыслиЯ, ни
своей категоричности. Џедантизм он заменЯл остроумием, эстетическую систему
-- темпераментом, литературоведческий анализ -- журнализмом.
ѓлавным орудием Ѓелинского был его стиль -- слегка циничный, чуть
сенсационный, весьма фамильЯрный и обЯзательно приправленный сарказмом и
иронией. ’акие характеристики разительно противоречат сложившемусЯ
впоследствии облику угрюмого революционного демократа, но именно легкость
изложениЯ и принесла Ѓелинскому любовь читателей, к которым относилсЯ и
Џушкин, отметивший "независимость мнений и остроумие" молодого критика.
†анр критического фельетона Ѓелинский разработал и довел до такого
совершенства, что он навсегда осталсЯ главным в русской журнальной жизни.
Џосле Ѓелинского писать о литературе можно, только непрестанно развлекаЯ
аудиторию отступлениЯми, витиеватым острословием и активным присутствием
личности самого критика.
‚о времена Ѓелинского эти приемы были еще внове. ‚ такой слегка
развЯзной манере ощущалсЯ привкус западной, европейской, более демократичной
прессы -- в ђоссии литература была еще аристократична, к ней относились еще
непрофессионально.
Ѓелинский же сразу затеЯл с публикой игру: "Џомните ли вы то блаженное
времЯ?" -- так начинаетсЯ его перваЯ статьЯ. Љритик обращаетсЯ не к
Ђполлону, а к читателю, втЯгиваЯ его в самое увлекательное в ђоссии занЯтие
-- разговор о литературе. Ѓелинский приглашает публику в дружеский кружок
единомышленников, где занимательнаЯ беседа ведетсЯ частным образом, где все
понЯтно с полуслова, где ценитсЯ не скучнаЯ серьезность, а искусство
легкого, остроумного и необЯзательного разговора.
€менно такой тон создал наш специфический феномен -- толстые журналы.
Ћт ‘енковского до ’вардовского журнал в ђоссии -- вид литературного салона,
может быть, даже -- особаЯ партиЯ.
ђоссийский журнализм вовсе не намерен информировать читателЯ. †урналы
нужны, чтобы обсуждать уже известное. Џопросту -- они создают приЯтное
общество, в котором протекает творческое общение читателей и писателей. ‡а
это журналы так и любЯт.
†урналист Ѓелинский писал литературную критику, потому что это был
наиболее естественный способ общениЯ с читателем.
•отЯ стиль Ѓелинского определЯл его успех, амбиции критика шли дальше.
ђаботаЯ в жанре критического фельетона, он столкнулсЯ с дефицитом
теоретических посылок. …му не хватало фундаментальной концепции, на базе
которой он мог бы строить конкретный анализ. Џоэтому Ѓелинский пыталсЯ
создать этот фундамент по ходу дела, прибавлЯЯ к каждой статье целую
эстетическую систему.
Ћ каком бы локальном Явлении ни писал Ѓелинский, он всЯкий раз начинал
сначала. ’ак, в статьЯх о Џушкине он потратил треть цикла на критический
разгон, выЯснЯЯ истоки пушкинского творчества. —тобы доказать свой тезис,
Ѓелинский обычно прибегает к истории и теории литературы. Џричем и здесь он
в первую очередь журналист, который больше заботитсЯ о верности интонации и
занимательности изложениЯ, чем о логике и глубине. Џоэтому эстетика
Ѓелинского противоречива, эклектична и далеко не всегда внЯтна.
’алантливый читатель, он прекрасно разбиралсЯ в достоинствах и
недостатках современной литературы. Ћтменный вкус редко его подводил. Ќо,
как каждый добросовестный критик, Ѓелинский был одержим страстью найти
абсолютный критерий длЯ своего анализа. ‚сю жизнь он искал научно выверенный
эталон, с которым но сравнивать разбираемые произведениЯ. ќталон,
естественно, не находилсЯ.
Ћб этом он сам писал честно и прЯмо: "“ того, кто не поэт по натуре,
пусть придуманнаЯ им мысль будет глубока, истинна, даже свЯта, произведение
все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое -- и никого
не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого"...
‚ отличие от своих эпигонов и истолкователей, Ѓелинский не мог не
признать краха своих теоретических притЯзаний. Ѓыть "поэтом по натуре" --
означает, что искусство или есть, или нет: все -- от Ѓога.
ђационалист и материалист Ѓелинский не желал пускать метафизику в свою
эстетику, но и обойтись без нее не мог. Ћн только прЯтал ее под метафорами.
ЏоэзиЯ Џушкина -- "полное художество без малейшей примеси прозы, как старое
вино без малейшей примеси воды". Џусть так, но что такое "художество" и
"поэзиЯ"? Џусть стих ‹ермонтова "серебро по хрусталю" -- ведь это только
попытка украсить ‹ермонтова своей метафорой.
ЊучаЯсь от очевидной тавтологии, Ѓелинский описывает литературу
средствами литературы же, постоЯнно впадаЯ в ажиотаж безнадежного
соперничества с писателЯми.
—асто отсутствие объективного критериЯ приводит Ѓелинского к совсем уже
абсурдному приему -- к пересказу. Љритик чудовищно многословен. …го статьи
часто превышают по объему разбираемые произведениЯ. Џроисходит это потому,
что он просто пересказывает содержание своими словами -- подробно, с
многостраничными цитатами, огорчаЯсь, что "целого сочинениЯ переписать
нельзЯ", Ѓелинский следует за своим автором. ’ак он указывает читателю, что
хорошо и что плохо, помогаЯ себе и ему красочными сравнениЯми.
Ѓелинский мог сказать, что ему нравитсЯ, и делал это красноречиво, но
не мог объЯснить -- почему.
—тобы вырватьсЯ из этого заколдованного круга, критик часто прибегает к
классификациЯм, к подробному анатомированию жанров и стилей, к внутренней
писательской "физиологии". Ќо все это не помогло Ѓелинскому найти гениальные
формулы, вроде пушкинской -- "Ћтелло не ревнив, а доверчив", или блоковской
-- "веселое имЯ Џушкин". Ѓелинский, в духе своего кружка, не доверЯЯ
интуиции, подвергалсЯ соблазнам науки. ЏытаЯсь вырватьсЯ из методического
капкана -- невозможность обойтись без сакраментального "поэт по натуре",
Ѓелинский все больше переносит акцент с собственно литературы на результаты
ее общественного воздействиЯ. Љритик обнаруживает в персонажах
художественных произведений социальные типы, в конечном счете -- живых,
реальных людей. ђасставшись с эстетикой, он чувствует себЯ гораздо
увереннее, критикуЯ не литературу, а жизнь.
€менно такого Ѓелинского, публициста, социального историка и критика,
потомки вполне заслужено возвели на пьедестал. Љак только Ѓелинский забывает
о литературной специфике своего ремесла, он пишет Ярко, увлекательно и
убедительно. …го анализ человеческих типов очень интересен сам по себе -- и
без литературных героев, служивших ему основой.
’ак, скажем, знаменитые описаниЯ "лишних людей" -- прекрасный образец
очерка нравов, в котором есть и наблюдательность, и точность психологических
мотивировок, и остроумие -- то есть, все тот же журнализм, освобожденный от
гнета теоретизированиЯ.
Љогда Ѓелинский судит персонажей не по законам искусства, а житейски,
на основании здравого смысла, его анализ блещет юридическим красноречием в
духе цицероновской традиции.
Џод видом критической статьи читателю не раз предлагалсЯ судебный
очерк. (Ѓелинский так и пишет, например, о Џечорине: "Њы и не думаем
оправдывать его в таких поступках" -- как будто речь идет о реальном
подзащитном.) ‚ общем-то, читатель не в обиде: присЯжным быть интереснее,
чем школЯром на курсе эстетики. ‘ама процедура судебного разбирательства --
взвешивание аргументов, мотивов, поступков -- создает напрЯженную атмосферу
поиска истины, ожиданиЯ вердикта: виновен или нет.
Џоследователи Ѓелинского горЯчо одобрили разработанный им принцип --
исследовать социальную реальность на основе литературы. Џисарев, например, в
статье о Ѓазарове довел этот метод до виртуозности.
Ќо куда более грандиозные последствиЯ суды Ѓелинского имели длЯ
русского читателЯ: они стали образцом школьного литературоведениЯ. €деЯ
"литература -- учебник жизни", к которой со временем свели творчество
Ѓелинского, превратила словесность в особый учебный предмет -- жизневедение.
Џерсонажи стали примерами, на судьбе которых разбирались модели
взаимоотношений -- мужчины и женщины, труда и капитала, поэта и толпы. Џо
сути, всЯ наша классика в школьный интерпретации -- вид нравственной
доктрины, своеобразный суррогат религии.
Џисателей превратили в поставщиков материала длЯ упражнений в
теоретической морали. ‹итературу описывали в терминах геометрической оптики
-- то она была зеркалом прЯмым, то вогнутым, то увеличительным стеклом.
Ћт всего этого роль поэта уменьшилась за счет роли критика (того же
Ѓелинского): первый действительность отражал, второй -- истолковывал.
Џолучалось, что писатель сам толком не знает, что пишет. ‡ато критик вырос в
фигуру исполинскую. Ћн занЯл место между писателем и читателем, между
литературой и жизнью. Џроизвольно перемешиваЯ вымысел с реальностью, критик
пророчествовал, поучал, обличал и наставлЯл. Ћн лепил отзывчивое сознание
журнальных подписчиков по собственным политическим, социальным и
нравственным моделЯм. Љритиковать собственно литературу было уже лишним: она
сделала все, что могла, предоставив критику сырую фактуру.
‚ своем политическом завещании, "Џисьме к ѓоголю", Ѓелинский писал, что
публика видит "в русских писателЯх своих единственных вождей, защитников и
спасителей от русского самодержавиЯ, православиЯ и народности".
…сли публика и согласилась с этим утверждением, то писатели -- нет.
(Љак не согласилсЯ с Ѓелинским и его адресат.) Џисатели настаивали, что они
сами знают, что хотели сказать. Љ тому же быть "защитниками и спасителЯми"
еще не значит быть писателЯми. € далеко не все соглашались стать голосом
народа за счет собственного голоса. ќстет-экстремист Ќабоков,
сформулировавший этот протест в своих лекциЯх, призывал читателЯ видеть в
авторе выражение не национального духа, а индивидуального гениЯ: "‘мотрите
на шедевр, а не на раму".
Ћднако в русской традиции литературнаЯ критика все больше отходила от
литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и
их толкователей. Џерсонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы,
жили уже самостоЯтельной жизнью. €х начинали писать с маленькой буквы --
базаровы, к ним прибавлЯли унизительные суффиксы -- обломовщина, их авторам
задавали провокационные вопросы -- "когда же придет настоЯщий день?"
Ѓелинский, в отличие от своих поклонников, еще пыталсЯ сохранить за
литературой поэтические вольности -- каждый раз, как заклЯтие, повторЯЯ:
"ЏроизведениЯ непоэтические бесплодны во всех отношениЯх". Ќо и он не мог
оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Џоэтому
у ѓоголЯ, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовалсЯ,
что —ичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердилсЯ на
других критиков (Љ. Ђксаков), сравнивших ѓоголЯ с всемирным ѓомером и
утверждавших, что "ѓоголь обладает тайной искусства". Ѓелинский считал
ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечиваниЯ литературных
героев. …сли поэзию не сопоставлЯть с жизнью, то у критики не останетсЯ
других критериев, кроме эстетических, которые себЯ не оправдывают -- масло
остаетсЯ маслЯным.
ЏеречитываЯ сегоднЯ Ѓелинского, трудно отделатьсЯ от впечатлениЯ, что
длЯ русской классики он играл ту же роль, что доктор “отсон при ерлоке
•олмсе. ѓлубоко порЯдочный, добросовестный и неглупый “отсон видит все же
лишь поверхностную свЯзь Явлений. …го суждениЯ призваны лишь оттенЯть гений
•олмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Ѓелинский
искал простых и Ясных объЯснений длЯ слишком сложных предметов. Ќе зрЯ он
сравнивал "ѓероЯ нашего времени" с Љупером и ‚альтером ‘коттом, причем в
пользу последних. —уждый метафизической проблематике, он хотел видеть в
русской литературе честный и работЯщий двигатель просвещениЯ, снабженный длЯ
красоты рифмой и увлекательным сюжетом. ЌесмотрЯ на бесчисленные попытки
привить потомкам именно такой взглЯд на русскую литературу, статьи
Ѓелинского стали достоЯнием лишь школьного чтениЯ.
—итатель вырастает, преодолеваЯ Ѓелинского. ‚ ђоссии трактовка классики
часто превращаетсЯ в особую область духовного опыта, своего рода теологию,
где текст рассматриваетсЯ как зашифрованное откровение. ђасшифровка его --
дело личного духовного опыта. Љнига выходит из-под власти коллективного
сознаниЯ.
Ђвтору от этого не легче -- ведь читатель углублЯетсЯ в себЯ, а не в
него. ќстетический критерий по-прежнему остаетсЯ подозрительным,
сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Ѓелинского. Ќо вот
наивнаЯ простота и доверчивость, с которыми Ѓелинский встречал шедевры
российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей ‡олотой век.
Ђ сам Ќеистовый ‚иссарион в представлении наших современников застыл на
посту, определенном ему школой,-- часовым у мавзолеЯ критического реализма.

‚Ћ‘•Ћ†„…Ќ€… Љ ЏђЋ‡…. ‹ермонтов

‹ермонтов всю жизнь старалсЯ писать прозу, но в его времЯ русской
прозы, по сути дела, не было. Џо крайней мере -- в современном понимании
этого термина, и, может быть, с ‹ермонтова эта новаЯ русскаЯ проза и
началась.
‚ системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту
эпоху, поэзиЯ занимала высшее и практически единственное высокое место.
Џодобно тому, как древние греки считали прозу выродившейсЯ поэзией,
российский пишущий человек начала XIX столетиЯ полагал странным изъЯснЯтьсЯ
на бумаге не стихами. € ‹ермонтов, ничуть не обладаЯ гармоническим складом
ума и души, шел по проторенному пути, составлЯЯ слова в ровные столбцы
стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Ћднако особенности его судьбы и его гениЯ были таковы, что ‹ермонтов
преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира
-- мира будущих десЯтилетий и веков. ќто сознание уже с самых первых лет
сочинительства входило в конфликт с послушно принЯтой стихотворной
гармонией.
‹ермонтов в стихи не помещалсЯ.
Ќа это он жаловалсЯ уже в 16 лет: "Њысль сильна, когда размером слов не
стеснена". Њысль требовала уродливо длинной, или наоборот -- неблагозвучно
короткой фразы. Љогда же ее укладывали в правильную стихотворную строку,
мысль блекла, терЯлась, исчезала.
’акого противоречиЯ формы и содержаниЯ практически не знал Џушкин.
—етыре пЯтых его стихов написаны красивым и испытанным Ямбом, равно
служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изЯществу остроумиЯ.
Ќо гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Џушкину, а
‹ермонтов и гармониЯ -- вещи несовместные. "Њцыри" и "„емон" написаны тем же
размером, что и "…вгений Ћнегин", но бесконечно более плоски, монотонны,
скучны.
Џушкин четырехстопным Ямбом -- писал. ‹ермонтов -- в него вписывалсЯ.
‚ правильных стихах ‹ермонтова очень заметна искусственность,
неорганичность формы самовыражениЯ. Ѓолее того -- кажетсЯ, что форма
‹ермонтову безразлична. ‚ернее, он пользуетсЯ той, котораЯ уже есть, котораЯ
уже освоена. ‘ловно вместе с правилами грамматики усвоены и законы
стихотворства.
‚ результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет -- другой.
’вердо знаЯ, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед
"что" ставить запЯтую, ‹ермонтов точно так же знает -- какими словами
следует описывать закат, какие выражениЯ приличествуют любви, каких эпитетов
требуют печаль, гнев, восторг. ‹юбаЯ свежаЯ мысль, любаЯ оригинальнаЯ эмоциЯ
-- тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским
правильным стихам.
Џопытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Ћн
тЯготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы
("‘иние горы Љавказа, приветствую вас!.."). Ћднако и тут набор слов не
отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
„аже в пору зрелости ‹ермонтов все пользовалсЯ тем же старым, ему
самому не годным словарем. ’аков творческий манифест "Ќе верь себе".
‘тихотворению предпослан французский эпиграф из Ѓарбье: "Љакое нам, в конце
концов, дело до грубого крика всех этих горланЯщих шарлатанов, торговцев
пафосом, мастеров напыщенности и всех плЯсунов, танцующих на фразе?"
”актически этими чужими словами манифест ‹ермонтова и исчерпываетсЯ.
ђусский поэт мог бы просто подписатьсЯ под текстом французского коллеги. Ќо
‹ермонтов присоединЯетсЯ стихами. ‡а эпиграфом следуют 40 строчек, доверху
наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. ’ут "мечтатель
молодой", "пленнаЯ мысль", "кровь кипит", "чудный миг", "безмолвнаЯ душа",
"девственный родник", "покров забвеньЯ", "слово ледЯное", "тайник души",
"шумный пир", "душевные раны", "чернь простодушнаЯ", "злые сожалениЯ".
ЉонцентрациЯ штампов -- пародийнаЯ. Ћсобенно если учесть, что
стихотворение направлено против "плЯсунов, танцующих на фразе".
‚сЯ эта банальность кажетсЯ штампованной не только XX веку. Ћна была
затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы
поручики и студенты. ‚ таких стихах ‹ермонтов -- не более, чем ‹енский,
который пел "нечто" и "туманную даль" и слишком сурово был наказан за
романтические склонности.
ЏитательнаЯ среда лермонтовского стилЯ -- в поэзии и в жизни -- смесь
Ѓайрона, французского романтизма и немецкой философии. ‚оспитанный этим
комплексом жаргон составлЯет большинство стихотворений и поэм ‹ермонтова, а
соответствующий жаргону этикет -- определЯет поведение. Љак и полагаетсЯ
романтику, ‹ермонтов неудачливо волочилсЯ, слегка служил, мимолетно воевал.
€ разумеетсЯ -- все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ќичто его не веселит: "€ наконец Я видел море, но кто поэта обманул?..
џ в роковом его просторе великих дум не почерпнул". (—ерез столетие €льф и
Џетров напишут: "ѓоры не понравились Ћстапу".)
"џ не гожусь длЯ общества",-- красуетсЯ 18-летний ‹ермонтов, едва
поЯвившись в свете.
"Љто мне поверит, что Я знал уже любовь, имеЯ 10 лет от роду?" -- тут
интересно не признание: кто же не влюблЯлсЯ десЯтилетним! -- а тон, каким
оно сделано: серьезный, значительный, важный. ’ак надо по этикету: все уже
было и все прошло.
‚ 16 лет ‹ермонтов записывает: "Ќаша литература так бедна, что Я из нее
ничего не могу заимствовать". ’ем не менее, основной корпус его поэзии
состоит из заимствований -- у †уковского, Ѓатюшкова, Џушкина, иностранцев.
„ело не в том, что ‹ермонтов кому-то подражал -- именно как мыслитель
он был оригинален -- но, не "заимствуЯ", он шел по известному, проверенному
пути. € на лету подхватывал то, что облегчало путь -- клише. Ћн пользовалсЯ
готовым набором метафор и эпитетов по необходимости -- как знаками
препинаниЯ, которые тоже давно придумал кто-то другой.
Џри чтении всего ‹ермонтова видно, какаЯ длЯ него разница -- писать
стихи или писать.
‚ первом случае он следует норме, этикету, традиции, порЯдку вещей.
…сли он поэт -- писатель стихов -- то уместны и даже обЯзательным и "могилы
холодные", и "пустыни безотрадные", и вывернутаЯ светскаЯ поза: "џ перестал
читать, чтобы не мыслить", и извращениЯ в стихах: "џ жить хочу! хочу печали
любви и счастию назло". Џисателю стихов можно и нужно быть утомительно и
лживо разочарованным, называть себЯ "гонимый миром странник" -- это красиво.
Ђ кем гонимый, куда, отчего? -- неважно (как и в знаменитом "Џарусе"). Љогда
же ‹ермонтов не пишет стихи, а просто пишет -- то есть выражает свою мысль
-- весь ход его мышлениЯ и стиль сугубо прозаический. ЏоэзиЯ есть воплощение
цельного сознаниЯ, проза -- разорванного. €ли по-другому: классического -- и
современного. “ Џушкина мысль была стихом, а стих -- мыслью. ‘овершенно иное
у ‹ермонтова: в его лучших стихотворениЯх идет непрерывное сражение мысли и
стиха. Џобеде мысли и обЯзаны такие лермонтовские шедевры как "„ума",
"ђодина", "‚алерик", "’ри пальмы".
‚ этих вещах -- как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах
-- рифма и размер кажутсЯ необЯзательными и даже случайными. Џочти
рудиментарными ЯвлениЯми, вроде волос на груди или умениЯ шевелить ушами.
ђудименты берут верх в "компромиссных" стихотворениЯх -- в таких
прославленных, например, как "€ скучно, и грустно..." или "Љак часто,
пестрою толпою окружен..." ќто Явные попытки прозы, в которых вроде
преодолена стараЯ форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический
комплект: "ласкаю негу", "лечу вольной птицей", "все ничтожно" -- тот же
привычный набор слов, сопутствующих известным чувствам. Љрасивости,
облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
„овольно долго ‹ермонтов не проЯвлЯл в себе прозаика. Ћн боролсЯ с
гладкостью стиха стиховыми же методами. ‹омал строфу анжанбеманом, как
–ветаева и Џастернак. ‚арьировал популЯрные размеры: многие лучшие его вещи
написаны вольным Ямбом, где непредсказуемость строки -- почти как в прозе.
‚водил размеры непопулЯрные -- первым в русской поэзии широко применЯЯ
трехсложники ("ђусалка" написана редчайшей комбинацией амфибрахиЯ с
анапестом). Џробовал частично обходитьсЯ без рифмы -- в "‚оздушном корабле"
рифмуютсЯ только четные строки. ђифмовал вызывающе просто, как в "‚алерике":
"право" и "право", "чего" и "ничего" (что-то вроде "Џейте пиво завода
ѓлавпиво"). Ќо оказалось, что окончательно победить стих можно только
прозой. ќтим дело и завершилось. „о лермонтовского романа отдельные его
прорывы в прозу выглЯдЯт, как выход на поверхность: глоток воздуха -- и
снова назад, вглубь. ’уда, где ‹ермонтов искал свой подлинный голос и так
долго не находил. —аще всего он пользовалсЯ лексиконом разочарованного
романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм -- "„ва великана",
"Ѓородино".
Џожалуй, второе (после "Ќа смерть поэта") по известности стихотворение
‹ермонтова -- "Ѓородино". Ќо при всей хрестоматийности оно загадочно --
прежде всего, совершенно непонЯтно, кем оно написано. Љто обращаетсЯ к
читателю? ‡а семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал "Џоле Ѓородина",
где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелЯл из ружьЯ, а с другой --
обращалсЯ к товарищу с университетскими словами: "Ѓрат, слушай песню
непогоды: она дика, как песнь свободы". ‚ "Ѓородине" находим столь же
анекдотическое ворчание простых солдат: "Ќе смеют, что ли, командиры чужие
изорвать мундиры о русские штыки?" €зыску за семь лет не убавилось,
достоверности и поэзии -- не прибыло.
Ќо в последующие годы ‹ермонтов вышел к прозе -- по дороге создав
выдающиесЯ стихотворениЯ: как написанный на ту же военную тему "‚алерик".
‡десь прозаическаЯ простота начинаетсЯ с первых же корЯвых рифм и сразу
увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. ‡десь найден
голос -- собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров.
‚сего три года прошли со времен "Ѓородина", но там были бы немыслимы строки:
‚от ружьЯ из кустов выносЯт,
‚от тащат за ноги людей.
‚ "Ѓородине"-то "звучал булат" в руках "могучего племени", а в
"‚алерике" бесцеремонно тащат за ноги без всЯкой стилизации -- ни под
романтику, ни под народ. Џравда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник,
какой-то прежний ‹ермонтов: "Џотом в раскаЯнье бесплодном влачил Я цепь
тЯжелых лет..." Ѓудто совсем иной человек сочинЯет -- вЯлый, банальный, а
главное, почти уже забытый, преодоленный. ‘нова -- один пишет, другой пишет
стихи. €, к счастью, первый возвращаетсЯ:
Њы любовалисЯ на них
Ѓез кровожадного волненьЯ,
Љак на трагический балет;
‡ато видал Я представленьЯ,
Љаких у вас на сцене нет.

‚ последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную
простоту, которую позже пообещает Џастернак:
џ знаю, чем утешенный
Џо звонкой мостовой
‚чера скакал как бешеный
’атарин молодой.

Љогда мысль и прозаическаЯ фраза стали одолевать стих, у ‹ермонтова
поЯвились новые длЯ него произведениЯ: вместо эмоционально-философских --
повествовательно-философские. ’аковы "’ри пальмы", где отказ от привычного
стихового набора дал поразительный эффект, заставлЯющий в поисках аналогий
забегать далеко вперед -- к ѓумилеву, к переводам Љиплинга:
‡вонков раздавались нестройные звуки, Џестрели коврами покрытые вьюки,
€ шел, колыхаЯсь, как в море челнок, ‚ерблюд за верблюдом, взрываЯ песок.
Ђвтору Явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих
следует за фразой, а не наоборот. ’ут не нужен удобный и расхожий оборот из
прежнего ‹ермонтова -- вроде "пустыни безотрадной"-потому что пустыню можно
не назвать штампом, а показать и рассказать. ‚ этом принципиально ином
методе писаниЯ нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой
скороговорке, котораЯ могла приводить ‹ермонтова к зловеще-комической
мультипликации: "ѓолова, любимаЯ тобою, с твоей груди на плаху перейдет".
‚едь если идти от приоритета стиха, то гулЯющаЯ голова -- норма, потому что
сначала имеютсЯ в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Љак раз отсюда -- все слабости самого, может быть, знаменитого русского
стихотворениЯ: "Ќа смерть поэта". Ћно целиком принадлежит первоначальному,
"поэтическому" ‹ермонтову, хотЯ написано вольным Ямбом, как "ђодина" и
"„ума". Ќо тут неровность, непредугаданность строк -- результат не трезвого
расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. ‘тихотворение
написано взволнованно -- и только так его можно читать: глубоко и искренне
сопереживаЯ. Џотому что если изучать его неторопливо и непредвзЯто, то
обнаружитсЯ набивший оскомину комплект из "мига кровавого", "мирных нег",
"невольника чести", да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все
той же клишированной скороговоркой: "с винцом в груди". Ћднако напор и сила
стихотворениЯ "Ќа смерть поэта" таковы, что его внутренние "пламенные
страсти" сглаживаютсЯ, остаютсЯ незамеченными. „ело, вероЯтно, в поводе к
написанию стихотворениЯ -- весьма неординарном и длЯ автора, и длЯ читателей
во все российские времена.
Џрожив неполных 27 лет, ‹ермонтов не успел довести до конца свой
созидательный труд по разрушению правильного стиха. ќмоции, подобные тем,
что кипели в "‘мерти поэта", то и дело прорывались наружу и позже, и тогда
‹ермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлЯл всЯкие "хладные
печали". Ќо основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841
году был провозглашен окончательный отказ от стихов. ќто ‹ермонтов сделал не
так, как в манифесте "Ќе верь себе", где отрекалсЯ от романтической поэзии
романтическими же вскриками. ’еперь о "бурЯх страстей" сказано равнодушно,
спокойно и жестоко:
€ красоты их безобразной
џ скоро таинство постиг,
€ мне наскучил их несвЯзный
€ оглушающий Язык.

ќто важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто --
наскучило. Ћтсюда возврата нет.
Ћтношение к человеческим кручам и безднам -- ироничное и трезвое,
выраженное простыми и насмешливыми словами:
‘удьбе как турок иль татарин
‡а все Я ровно благодарен.

ќтот новый поэтический Язык поЯвилсЯ у ‹ермонтова по пути к прозе.
‚осходЯ к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих,
расчистив место, которое занЯла новаЯ русскаЯ поэзиЯ.
Џришла поэзиЯ, прежде всего -- негармоничнаЯ. ЏоэзиЯ разорванного
сознаниЯ, неустроенного бытиЯ, эклектической философии, скептического
мировоззрениЯ. ЏоэзиЯ неточных рифм и нестройных размеров. ЏоэзиЯ неровных
строчек. ЏоэзиЯ прозы.
”раза и мысль победили стих и эмоции. ѓлавное произведение ‹ермонтова
начинаетсЯ новыми словами: "џ ехал на перекладных из ’ифлиса".

Џ…—Ћђ€Ќ‘ЉЂџ …ђ…‘њ. ‹ермонтов

Џеред дуэлью Џечорин читал ‚альтера ‘котта. Љонечно, не случайно.
“помЯнув шотландского барда, ‹ермонтов честно отдал долг.
’огда еще не казались несопоставимыми эти имена. Ќапротив, Ѓелинский
считал, что ѓоголь, например, "рЯдом не стоит со ‘коттом и Љупером",
бесспорными кумирами читателей.
’огда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут
классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников.
Њногие поколениЯ русских детей будут подражать героЯм с чужеземными именами
-- Ђйвенго, —ингачгук. ‘воих не было. ђоссийскаЯ словесность не родила ни
одного приключенческого шедевра. Ќо не потому, что не могла, а потому что
перестаралась -- как в случае с "ѓероем нашего времени".
Љ томy времени, когда ‹ермонтов всерьез занЯлсЯ прозой, романтическаЯ
поэзиЯ докатилась до пародии. Ќо, умираЯ, она оставила наследникам
читателей.
‚ыЯснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной
поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников.
Ћни-то и стали силой, которую уже нельзЯ было игнорировать. Џресытившись
романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы.
Ћказалось, что писатели должны спуститьсЯ с аристократического Ћлимпа, чтобы
учесть критерий, привнесенный прогрессом -- критерий увлекательности.
Љомпромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал
приключенческий жанр. …вропа упивалась рыцарЯми ‚альтера ‘котта,
благородными индейцами Љупера, великосветскими авантюристами молодого
Ѓальзака, зачитывалась трезвой героикой Њериме, уютной чертовщиной ѓофмана.
’ак выглЯдела массоваЯ культура в счастливый момент своего рождениЯ.
Ќедолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой
популЯрностью объЯснЯетсЯ тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к
живому делу все открытиЯ романтической лиры. ќкзотический антураж, тЯга к
сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкаЯ
романтическаЯ ирониЯ, снижающаЯ пафос до терпимого уровнЯ.
ЏриключенческаЯ литература, как и романтики, родилась из анархического
бунта против чистого разума. …е герои всегда -- люди необычные и интересные
(про заурЯдных станут писать позже). € живут они в необычном и интересном
мире -- хаотическом, загадочном, необъЯснимом. ’о есть, в таком же -- как мы
все.
Џоэтому так и интересно следить за перипетиЯми авантюрного жанра, что
мир в нем непредсказуем и бесконечен. ЏриключениЯ -- дело случаЯ. €ли --
судьбы. “влекательность здесь не механическаЯ уступка невзыскательному
вкусу, а следствие вторжениЯ метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.
ѓерой не знает, что ему готовит следующаЯ страница, как не знает
читатель, что готовит ему следующий день. ЌевероЯтные приключениЯ --
отражают тайну нашего повседневного бытиЯ.
ђомантики вернули миру загадочность. Џриключенческий роман очистил это
открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в
прозу -- и завоевал читателЯ.
‹ермонтова захватил вихрь культурной революции. €сследуЯ потенции
прозы, он оказалсЯ перед образцами ‘котта и Љупера. Џриключенческий жанр
давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман,
ввести его в общеевропейское русло и сделать достоЯнием профессиональной
литературы и массового читателЯ.
‚от почему в "ѓерое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы
жанра. Џрежде всего, ‹ермонтов сдвигает центр повествованиЯ на окраины
империи. ‘котт -- в отландию, Љупер -- к индейцам, ‹ермонтов -- на Љавказ.
‚ "ѓоре от ума" и "…вгении Ћнегине" необычный герой действует (или
бездействует) в обычных и типичных обстоЯтельствах. Џечорину ‹ермонтов
подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностЯми:
война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов -- короче,
Љавказ.
Ќо Љавказ "ѓероЯ нашего времени" -- не тот, что описан в любом из
"Љавказских пленников". •отЯ сюжет и разворачиваетсЯ с участием
романтических эффектов (ущельЯ, стремнины), они всегда уравновешиваютсЯ
отрезвлЯющим характером лермонтовского стилЯ.
Ђвтор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали
становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа.
Џоэтому за "безымЯнной речкой, шумно вырывающейсЯ из черного, полного мглою
ущельЯ" обЯзательно следует "чугунный чайник -- единственнаЯ отрада моЯ в
путешествиЯх".
€ этот чайник, и Њаксим Њаксимыч, и осетин, который "хлеба по-русски
назвать не умеет, а выучил: "Ћфицер, дай на водку!""- попали в роман не из
лирического русского Љавказа, а из будущей поэтики Љиплинга, чье "бремЯ
белого человека" уже несут у ‹ермонтова невзрачные герои русской
колониальной армии.
Џри этом в прозе ‹ермонтов также снисходительно относилсЯ к штампу, как
и в поэзии. ‚ "Ѓэле", например, есть полный стандартный набор: дикаЯ
природа, дикаЯ красавица ("глаза черные, как у горной серны"), ее дикие
родичи с их дикими песнЯми.
‹ермонтов не истреблЯл банальность, а использовал ее, чтобы оттенить
штампом исключительную точность своей прозы. Џока рЯдом с неизбежным
образцом горного фольклора стоит реплика Њаксим Њаксимыча -- "у этих азиатов
всегда так: натЯнулись бузы и пошла резнЯ" -- кавказскаЯ романтика избегает
пошлости, но помогает приключенческому сюжету.
’ак сам стиль "ѓероЯ нашего времени" выдает тайные намерениЯ автора.
€спользовав форму приключенческого романа, он под видом развлечениЯ вынудил
читателЯ к грандиозному труду -- освоению поэтики синтетического романа,
богатствами которого еще долго будет питатьсЯ русскаЯ проза.
Џод видом одного романа ‹ермонтов написал несколько. ђусское общество
обнаруживает их один за другим по мере углублениЯ и расширениЯ литературного
опыта. Ќо при этом ни одно толкование не отменЯет предыдущее -- книга
раздвигаетсЯ, как подзорнаЯ труба. "ѓерой нашего времени", превращаЯсь в
психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть
романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти
бульварнаЯ увлекательность не мешает исследованию философских концепций.
Џечорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаЯсь любовью с
третьей. Ћн вмешиваетсЯ в дела контрабандистов, обезоруживает маньЯка,
убивает соперника, наконец -- умирает в далекой Џерсии. € все это на
протЯжении полутораста страниц.
„а знает ли русскаЯ литература другого героЯ, совершившего столько
подвигов?
Ќо мы легко забываем о приключениЯх Џечорина из-за того, что ‹ермонтов
наделил классического героЯ авантюрного романа необычайной чертой --
самоанализом.
ЌаслаждаЯсь вымыслом Љупера или ‘котта, читатели не забывали, что это
вымысел. —то герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Ћни тем и
хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь.
Џечорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек,
сверхзлодей, сверхгерой. Ќо ‹ермонтов делает его и человеком просто. ‚ его
личности соединЯетсЯ исключительность с заурЯдностью. ѓлавнаЯ тайна Џечорина
не в том, почему он герой нашего времени, а в том -- почему он такой, как
мы.
„лЯ того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности,
‹ермонтову понадобилсЯ "„невник Џечорина". Ќе стоит забывать, что Џечорин --
писатель. ќто его перу принадлежит "’амань", на которую опираетсЯ наша проза
нюансов -- от —ехова до ‘аши ‘околова. € "ЉнЯжну Њери" написал Џечорин. …му
‹ермонтов доверил самую трудную задачу -- объЯснить самого себЯ:
"‚о мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой
мыслит и судит его".
‚от это "второй" и довел до катастрофы русский приключенческий жанр.
ђусским детЯм так и не досталсЯ свой Љупер.
‚прочем, они не прогадали. €нтрига "ЉнЯжны Њери" настолько жива и
увлекательна, что невольно напоминает "’рех мушкетеров". (ќто и не
удивительно -- один литературный механизм породил и „юма, и ‹ермонтова.
Љстати, „юма восхищалсЯ "ѓероем нашего времени" и напечатал первый
французский перевод романа в своем журнале "Њушкетер".)
‹ермонтовскаЯ фабула наполнена особым изЯществом. ‹егка и стремительна
победа Џечорина над кнЯжной. Џодкупающе точен его расчет. ‚се пЯть недель, в
которые уложилась печоринскаЯ интрига, герои и читатели напрЯженно ждут
развЯзки. „аже даты дневниковых записей как бы подгонЯют событиЯ -- вот и
еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла.
‡ахваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель -- любовь Њери,
посрамление ѓрушницкого -- вообще никому не нужна. ‘мысл интриги -- в ней
самой. €нтерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный.
‘ другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли
помогать королеве обманывать мужа и предавать родину.
—итатель болеет за Џечорина. € поколениЯ школьников приходЯт к выводу
-- умный негодЯй лучше добропорЯдочного дурака. Џечориным просто нельзЯ не
восхищатьсЯ -- он слишком красив, изЯщен, остроумен.
‚ этом нет ничего странного, ведь Џечорин -- режиссер всего спектаклЯ
-- выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, котораЯ разыгрываетсЯ в
живописных пЯтигорских декорациЯх.
Ќо до тех пор, пока Џечорин участвует в им же придуманной драме, его не
так просто отличить от других персонажей. ‚от излиЯниЯ пошлЯка ѓрушницкого:
"…сть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". Ђ вот
что говорит Џечорин: "‚стречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и
под белой фуражкой образованный ум..." ‚сЯ разница, что пуговица поменЯлась
местами с фуражкой.
Џусть они антагонисты, пусть ѓрушницкий мелодраматичен, а Џечорин
циничен. Џусть один только пытаетсЯ острить, а другой острит блестЯще.
ђазличие между Џечориным и ѓрушницким, как между мушкетерами королЯ и
гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора.
Џечорин из "ЉнЯжны Њери" -- такой же плейбой, как и ѓрушницкий. € в нем
есть немало от позера-супермена. Ћн, с его любовью к театральным эффектам,
черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые
кудри вьютсЯ, глаза горЯт, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. ’о-то
безразличного мизантропа Џечорина на самом деле страшно заботит, как примет
очередную сцену партер.
Џартер принимает хорошо: "Ђх, что за мерзавец!" Ђ он, послушно
вписываЯсь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Њне
очень жаль, что Я вошел после того, как вы уже дали честное слово в
подтверждение самой отвратительной клеветы. Њое присутствие избавило бы вас
от лишней подлости".
Џохоже на перевод с французского. Њаксим Њаксимыч не понЯл бы, что
Џечорин имеет в виду. Ќо ѓрушницкому этот Язык понЯтен -- интрига добираетсЯ
до ослепительного финала: дуэли.
’ут „юма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства.
Ќо ‹ермонтов точки не ставит. € ѓрушницкий у него перед смертью
выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу:
"‘трелЯйте!.. џ себЯ презираю, а вас ненавижу. …сли вы менЯ не убьете, Я вас
зарежу ночью из-за угла".
ќто пронзительное признание совсем из другого романа. Ѓыть может, из
того, который еще так нескоро напишет „остоевский.
†алкий паЯц ѓрушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску,
навЯзанную ему печоринским сценарием. € тогда в нем открываетсЯ бездна, о
которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе
каждый.
Ђ сам Џечорин? ‚место стройного эпилога его ждет странное и мучительное
объЯснение с Њери: "‚ы видите, Я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую
роль, и даже признаюсь в этом... ‚идите ли, Я перед вами низок.
Ќе правда ли, если даже вы менЯ любили, то с этой минуты презираете?.."
Љто вложил в уста Ђтосу речи ‘таврогина? ’от второй Џечорин, который
следит за первым, копаетсЯ в его душе, обнажает его пороки?
‚рЯд ли. ‚ одиночестве Џечорин так же любуетсЯ собой, как и на сцене.
Ќе столь уж велика разница между его декламациЯми и репликами в сторону.
„а и каков итог его долгого самоанализа? ‚от он: "€ может быть Я завтра
умру!.. € не останетсЯ на земле ни одного существа, которое понЯло бы менЯ
совершенно".
Ќапрасно мы ждем, что Џечорин раскроет тайну своей личности. Ќе потому
ли, что тайна это не его, а наша? ’о есть, каждого человека, которого
невозможно понЯть "совершенно"?
Џока Џечорин занЯт своими приключениЯми, он Ясен и прост. ‚се
романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в
которую он искусно драпируетсЯ и благодарЯ которой обольщает девушек.
Ќо вот интрига завершаетсЯ, и Џечорин остаетсЯ один на один со своей
скукой -- единственным подлинным мотивом всего сюжета: "‡авЯзка есть! --
закричал Я в восхищении...-- Явно судьба заботитсЯ, чтоб мне не было
скучно".
Ћднако уже и доиграна блестЯщаЯ драма, а скука продолжает его гнать --
к Ѓэле, к контрабандистам, на Љавказ, в Џерсию, навстречу новым
приключениЯм, которые четко разыграютсЯ по романтическим нотам, но не
разгонЯт печоринского сплина.
€нтригу приключенческого романа обслуживал случай. ‘лучайно налетают
пираты или шторм. ‘лучайно и Џечорин подслушивает разговор ѓрушницкого с
драгунским капитаном.
Ђвтора "’рех мушкетеров" случай устраивал без объЯснений, ‹ермонтова --
нет.
‘ первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Ћткуда
этот роскошный приключенческий случай беретсЯ? —то за ним стоит? Љак
глумливо спрашивал булгаковский ‚оланд, "кто же управлЯет жизнью
человеческой и всем распорЯдком на земле?" Ђ главное, что оставлЯет случай
от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Џечорин: "џ готов на
все жертвы.... свободы моей не отдам".
Ќо есть ли у него свобода?
‘куку Џечорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозЯин.
“мный и расчетливый, он легко управлЯет чужими судьбами, но не может
справитьсЯ со своей. Џечорин чувствует, что в руках случаЯ он такаЯ же
марионетка, как послушные его планам Њери или ѓрушницкий.
‘амаЯ главнаЯ, самаЯ перваЯ тайна -- кто все это устроил? -- гонит
Џечорина по свету, не дает ему покоритьсЯ подсказанной судьбе (например,
женитьсЯ). ѓордый Џечорин хочет быть режиссером, а не статистом. ‘уетитсЯ,
мечетсЯ, рискует, доказываЯ право на свободу выбора. Ќо выбирает за него
всегда судьба. ”атализм, проблема предопределенности тЯжким бременем лежит
на Џечорине. Ћн не может вырватьсЯ из
колеи, не им проложенной. Ќо и не хочет покорно ею следовать.
—то бы там ни говорил Џечорин о своей шумной жизни, ищет он в ней
одного -- Ѓога. €ли то, что стыдливо заменЯет это опасное слово -- рок,
судьбу, предназначение.
‚се встречные подсказывают ему ответ. Ћт Њаксим Њаксимыча ("видно, уж
так у него на роду было написано"), до ‚улича, напрасно подставившего лоб
под пулю. ‘мирись -- говорит ему сюжет, демонстрируЯ примеры слепого довериЯ
судьбе.
Ќо Џечорин -- то ли богоискатель, то ли богоборец -- бунтует.
Ћтстаивает свое право вновь и вновь задавать самый главный вопрос.
‹ермонтов не зрЯ привез своего героЯ на Љавказ, а потом погнал еще
дальше, в Џерсию. Џечорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с
восточным фатализмом.
Ќе только колониальной экзотики искал ‹ермонтов в Ђзии: "Њы должны жить
своей самостоЯтельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. џ
многому научилсЯ у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство
азиатского миросозерцаниЯ... там на ‚остоке тайник богатых откровений".
Љак через многие годы •лебников, ‹ермонтов угадал творческие
возможности, заключенные в двойственности ђоссии. Љак сочетать западное
обожествление свободной личности с восточной покорностью року?
ѓерой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Љак,
впрочем, не ответили и все, кто вслед ‹ермонтову искал выход из мучительного
тупика.
…сли Ѓога нет, то какой же Я после того капитан?..

ђ“‘‘Љ€‰ ЃЋѓ. ѓоголь

Љогда ѓоголЯ объЯвили русским ѓомером, он оказалсЯ перед необходимостью
стать ѓомером. Љак это часто случаетсЯ, критика и общественное мнение
указали художнику место, которому он отныне обЯзан был соответствовать.
"Њертвые души", вышедшие в 1842 году, произвели смЯтение в среде
читающей ђоссии. ‘ одной стороны, качество текста и грандиозность размаха
сомнений не вызывали. ‘ другой -- смущало очевидное уродство ноздревых,
плюшкиных, коробочек. ‹итературнаЯ элита, хорошо знакомаЯ по предварительным
чтениЯм с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то
откликнутьсЯ на выход в свет главного произведениЯ лучшего писателЯ ђоссии.
‘частливаЯ идеЯ пришла в голову Љонстантину Ђксакову: ѓоголь -- ѓомер!
Ћдним махом снимались все противоречиЯ: художественное совершенство
образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны -- как
не обсуждаетсЯ этическаЯ сторона поступков ѓектора и Ђхиллеса. ѓомеровскаЯ
концепциЯ оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с
лучшим: ѓоголь безусловный ѓомер, или всего только ѓомер российского
масштаба, как полагал Ѓелинский. ‚ариации этой точки зрениЯ были так
популЯрны, что Љатков писал в начале 40-х годов: "’олько и слышишь, что
ѓоголь де ѓегель, да ѓомер..."
‘ам ѓоголь с такой аналогией был вполне согласен. Ћн и не скрывал, что
взЯлсЯ за русскую "Ћдиссею", и первый том -- лишь скромнаЯ заЯвка на
подлинный эпос. …го самого Явно смущало безобразие персонажей "Њертвых душ":
они никак не выглЯдели эпическими героЯми, на которых следовало
ориентироватьсЯ ђоссии. Џоэтому в тексте первого тома звучат обещаниЯ
"русского богатырЯ" и "прекрасной девицы", а за семь страниц до конца ѓоголь
клЯлсЯ, что читатель увидит, "как предстанут колоссальные образы, как
сдвинутсЯ сокровенные рычаги широкой повести, раздастсЯ далече ее горизонт и
всЯ она примет величавое лирическое течение". €ными словами, не следует
думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами.
Џри этом, опытный профессионал ѓоголь сознавал, что до воспаренного
русского человека его мечты -- еще далеко. € действительно, во втором томе
такой человек лишь намечен (образ кнЯзЯ), а откровениЯ третьего тома так и
не состоЯлись. Њежду тем, ѓомером ѓоголЯ уже назвали. ‘ледовало закрепить
эту линию уже имеющимисЯ средствами. ‚ письме џзыкову содержитсЯ
многозначительное замечание: ""ЋдиссеЯ" есть решительно совершеннейшее
произведение всех веков. Ћбъем ее велик; "€лиада" перед нею эпизод".
‚еликую по объему, свою совершеннейшую русскую "Ћдиссею" -- "Њертвые
души" -- ѓоголь писал. Џисал и резонно мог задавать себе вопрос: где же
"€лиада"? Ќе хватало "эпизода", малого эпоса.
Џоэтому ѓоголь переписал "’араса Ѓульбу".
’от "’арас Ѓульба", которого практически никто, кроме специалистов, не
читал, был создан за семь лет до этого (1835) и вышел в сборнике "Њиргород".
‚ составе сборника публикуетсЯ по сей день и новый "Ѓульба". ќто нелепо:
полностью переписаннаЯ повесть не имеет ничего общего с другими вещами
"Њиргорода" -- "‘таросветскими помещиками", "‚ием", "Џовестью о том, как
поссорилсЯ €ван €ванович с €ваном Ќикифоровичем".
’ак было не всегда. "’арас Ѓульба" в первом варианте оттенЯл своей
просторной лихостью идилический уют "Џомещиков", потешные сражениЯ
"Џовести", потусторонний страх "‚иЯ". џвно в расчете на соседство "Ѓульбы" в
других повестЯх "Њиргорода" задуман комический эффект таких, например,
изумительных диалогов:
" -- џ сам думаю пойти на войну; почему ж Я не могу идти на войну?..
-- ѓде уж ему, старому, идти на войну! …го первый солдат застрелит!
…й-Ѓогу, застрелит! ‚от так-таки прицелитсЯ и застрелит.
-- —то-ж,-- говорил Ђфанасий €ванович,-- и Я его застрелю."
ђЯдом с настоЯщей войной "’араса Ѓульбы" особое значение получали и
сражение с нечистой силой в "‚ие", и спор в "Џовести" о ржавом ружье, из
которого стрелЯть можно "разве по втором пришествии".
‘борник "Њиргород" был задуман -- и написан! -- как цельное
произведение. Ћн и поЯвилсЯ таковым -- его четыре повести представлЯют
четыре глобальных аспекта человеческого существованиЯ: мир, война, жизнь,
смерть.
Ќо ответственность перед читателем, назвавшим его ѓомером, побудила
ѓоголЯ переписать "’араса Ѓульбу", как позже ответственность перед партией
заставила ”адеева переписать "Њолодую гвардию". Џри всем различии достоинств
этих книг, случаи схожи: и там и тут героизм получил идеологическое
обоснование.
Џравда, надо помнить, что длЯ ѓоголЯ идеологиЯ (православие и
патриотизм) присутствовала не целью, а средством. –елью был -- эпос. ‚ нем
"€лиада" должна была предварЯть заветную "Ћдиссею", которую ѓоголь так и не
создал, зато проблему "€лиады" разрешил с блеском. „лЯ этого ему, правда,
пришлось разрушить стройное здание "Њиргорода". Ќо зато российский читатель
получил настоЯщую эпическую поэму "’арас Ѓульба" -- единственную в своем
роде в русской литературе.
‚ырванный из сниженного окружениЯ "Њиргорода", "’арас Ѓульба" был
надежно забыт в пору увлечениЯ маленьким человеком -- пору, котораЯ
продолжаетсЯ и сейчас. „аже в краткий период революционной романтики героЯми
все-таки делались люди со множеством мелких правдоподобных недостатков, как
персонажи фадеевского "ђазгрома", шолоховского "’ихого „она", как
бабелевские конармейцы или даже —апаев.
ѓерои же "Ѓульбы" -- грандиозно возвышаютсЯ в русской литературе
рыцарЯми удачи, силы, красоты, удали. …сли им не хватает идей переустройства
страны и мира, то лишь потому, что они -- всего только предтечи тех
идеальных образов, которые должны населЯть ненаписанный третий том "Њертвых
душ".
Ќа богатые и цельные образы "Ѓульбы" -- как на "€лиаду" -- можно
опереть полноценного положительного героЯ, задуманного ѓоголем. Ќо ѓоголь не
дописал свою "Ћдиссею", и идеальный положительный герой в русской литературе
так и не поЯвилсЯ.
ѓоголь, разумеетсЯ, предвидеть этого не мог. Ћн ставил перед собой
задачу создать совершенного русского человека. ‚ поисках такой гармонии
эмоции и интеллекта ѓоголь действовал постепенно и в своей "€лиаде"
представил героев, совершенных эмоционально.
Џерсонажи "Ѓульбы" чувствуют сильно, Ярко, искренне. €х мощнаЯ душевнаЯ
энергиЯ не знает преград. Ќикаких. € тут ѓоголь выказывает себЯ истинным
эпическим мастером. Љак у ѓомера равно великолепны враги ѓектор и Ђхиллес,
так величественен и прекрасен предатель Ђндрий, который "продал веру и
душу", по мнению его отца. Ќо это мнение ’араса, а не автора.
Џредательство ЂндриЯ обставлено весьма достойно. Џрежде всего, достоен
объект: красавица-полЯчка -- вовсе не банальнаЯ соблазнительница. Ћна не
переманивает ЂндриЯ на свою сторону, а по-настоЯщему любит его. € вообще,
полЯчка выступает хорошим человеком, который в виду голодной смерти
тревожитсЯ не о себе, а о родителЯх. ‚полне хорош и Ђндрий: он прЯм, смел, и
видно, как автор любуетсЯ его мужественным видом, свободной манерой,
красивой одеждой. Ћн и умирает стойко, не унижаЯсь. ќта пара -- Ђндрий и
полЯчка -- настолько хороша, что звучит несомненнаЯ правота в словах ЂндриЯ:
"Ћтчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее длЯ нее всего. Ћтчизна моЯ
-- ты". ќто не вульгарное "нас на бабу променЯл", а высокое и праведное в
своей искренности чувство.
ѓоголю совершенно неинтересно представлЯть ЂндриЯ заурЯдным предателем.
Ћн должен быть равен ’арасу и Ћстапу. ‚ этом смысл эпоса: капризы Ђхилла не
мешают его безупречности.
’очно так же не беспокоЯт ѓоголЯ сомнительные достоинства его
второстепенных персонажей. Ѓандит Ѓалабан и вор Њосий ило творЯт чудеса
храбрости, начисто списываЯ свои прошлые грехи. ‚ этом гоголевском мире, как
в мире гомеровском, существует лишь доблесть. …сли она есть -- все остальное
не важно, если нет -- нет и героЯ.
„облести в "’арасе Ѓульбе" достаточно. ‚ первом варианте повести
описание битвы у осажденного польского города занимало 12 строк. Ќо,
переделываЯ "Ѓульбу", ѓоголь увеличил описание до 14 страниц -- почти в 50
раз!
‹еденЯщие душу батальные сцены не имеют себе равных в русской
литературе. € правильно -- их источники совсем в другом времени и в другом
краю. ‘тоит сравнить эпизоды из произведений ѓомера и ѓоголЯ, чтобы
убедитьсЯ в Явном если не заимствовании, то во влиЯнии (в чем признатьсЯ не
зазорно, поскольку речь идет о самом ѓомере) -- вспомним при этом, что
ѓоголь читал "€лиаду" по-русски, в том же переводе ѓнедича, что и мы.
"ЌагнулсЯ, чтобы снЯть с него дорогие доспехи. € не услышал Ѓородатый,
как налетел на него красноносый хорунжий" -- "‘ рамен совлекал победитель
доспехи... ‚друг на ”илида нагрЯнул „олопс ‹амедит, илионский славный
копейщик".
"Љак плавающий в небе Ястреб, давши много кругов сильными крылами,
вдруг бьет оттуда стрелой... так ’арасов сын, Ћстап..." -- "Љак орел
быстропарный на добычу падает, быстро уносит и слабую жизнь исторгает -- так
у тебЯ, Њенелай...".
"‚ышиб два сахарных зуба палаш, рассек надвое Язык" -- "‡убы вышибла
остраЯ медь и Язык посредине рассекла".
…сть в запорожской повести свой список ахейских кораблей, тот самый,
который Њандельштам "прочел до середины": "Ћдин за другим валили курени:
“манский, Џоповический, Љаневский, ‘тебликивский, Ќезамайковский, ѓургузив,
’ытаревский, ’ымошевский".
…сть и одноименные, как ЂЯксы, богатыри: "Џысаренко, потом другой
Џысаренко, потом еще Џысаренко".
…сть почти дословный (уже не ѓнедича, а свой) вариант прощаниЯ ѓектора
с Ђндромахой: "—тоб Я стал гречкосеем, домоводом, глЯдеть за овцами да за
свиньЯми да бабитьсЯ с женой? „а пропади она: Я козак, не хочу!"
“далаЯ вольница была заложена в "’араса Ѓульбу" изначально. ЏеределываЯ
повесть, творЯ из повести эпос, ѓоголь усилил эпические черты и тут встал
перед неизбежным противоречием. „ело в том, что эпический герой -- вовсе не
герой в системе представлений нового времени. € уж, конечно -- не
положительный герой. Ќо ведь ѓоголь творил именно сверхположительных героев
-- тех самых, которые могли бы передать эстафету светлейшим будущим образам
3-го тома "Њертвых душ".
Ќетрудно вообразить, что в представлении современников
(демократов-разночинцев, в первую очередь) душевной красоте ’араса и его
друзей мог помешать еврейский погром, описанный в "Ѓульбе" с несравненной
веселостью: "†идов расхватали по рукам и начали швырЯть в волны. †алобный
крик раздалсЯ со всех сторон, но суровые запорожцы только смеЯлись, видЯ,
как жидовские ноги в башмаках и чулках болтались на воздухе". €нтонациЯ
изложениЯ здесь настолько легка, что ускользает главное: ведь "бедные сыны
€зраилЯ, растерЯвшие все присутствие своего и без того мелкого духа" --
убиты.
Џросвещенным современникам ѓоголЯ могли прийтись не по вкусу и другие
действиЯ главного героЯ: "Ќе уважили козаки чернобровых панЯнок, белогрудых,
светлооких девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их ’арас
вместе с алтарЯми... Љозаки, поднимаЯ копьЯми с улиц младенцев их, кидали к
ним же в пламЯ".
Ќо эпические персонажи и не могут вести себЯ иначе: в мифах, легендах и
былинах герои едЯт мЯсо собственных детей и разрубают друг друга пополам.
Ћднако ѓоголь и его читатели были людьми XIX столетиЯ, их мораль требовала
обоснованиЯ ’арасовых вольностей.
Ќа помощь противоречию пришла идеологиЯ.
‚се, что творили запорожцы,-- они делали ради ‚еры, ’оварищества и
Ћтчизны.
‘тихиЯ удали получила идейную направленность. Ќа смену козацкой этике
-- "Ќеприлично благородному человеку быть без битвы" -- приходит новаЯ
формула. Ћна отнюдь не отменЯет прежнюю, но существенно расширЯет ее: "—тобы
пропадала даром козацкаЯ сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго
дела, чтобы ни отчизне, ни христианству не было от него никакой пользы?..
’ак на какого чорта мы живем?"
’еперь другое дело. ’еперь оправдано все: "‘адись, Љукубенко, одесную
менЯ! -- скажет ему •ристос". ‘кажет, заметим, тому самому Љукубенко,
который за три страницы до вознесениЯ "иссек в капусту первого попавшегосЯ"
-- тоже христианина, правда, католика. ‚ праведности своих действий уверен и
атаман Ѓалабан:
"‘даетсЯ мне, паны-браты, умираю хорошей смертью: семерых изрубил,
девЯтерых копьем исколол. €стоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких
достал пулею".
‚се это можно было бы счесть пародией, если бы не замечательный
гоголевский текст, в котором кощунство пребывает совершенно гармонично и
естественно. Ѓыть может, единственный раз русскому писателю удалось создать
строго идеологическое произведение такого высокого качества.
ѓерои эпоса ѓоголЯ -- Язычники, каковым только и могут быть герои
эпоса. џзычниками они остаютсЯ и в своей вере, котораЯ на самом деле не
христианство, не православие -- а патриотизм.
Ђ ведь любовь к родине вовсе не предполагает любви к человеку -- потому
так достоверны ’арасовы козаки, словно случайно названные христианами.
‚ера в ђоссию, по ѓоголю -- это и есть вера в Ѓога.
‚ книге патриархально-мистическому пониманию ’араса и ѓоголЯ
противостоит не только романтическаЯ концепциЯ ЂндриЯ (отчизна -- любимаЯ
женщина), но и рациональный взглЯд западника -- евреЯ џнкелЯ, который
примечательно отвечает на вопрос ’араса, уклонЯЯсь от трактовки патетических
категории: "’ак это выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? -- џ же
не говорю этого, чтобы он продавал что: Я сказал только, что он перешел к
ним".
џнкель отвратителен автору именно не еврейством, а рационализмом,
отрицающим стихийную -- то есть единственно истинную -- духовность. …врей
’арасу, по сути, не враждебен, а чужд -- настолько, что ’арас ощущает с ним
почти видовое различие. ’от и говорит не по-иностранному, а
по-нечеловечески: "€х Языка сам демон не поймет", и живет по-нелюдски:
"‘кинул полукафтанье и, сделавшись в своих чулках и башмаках несколько
похожим на цыпленка, отправилсЯ со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф".
Ђвтору "’араса Ѓульбы" чужды все, кто не разделЯет его веры в ђоссию. “
него русское -- это не просто особенное, но самое лучшее: "Ќет, братцы, так
любить, как русскаЯ душа... Ќет, так любить никто не может!" ќто, конечно, и
будущий ’ютчев -- "“мом ђоссию не понЯть", и чуть не дословно будущий Ѓлок
-- "„а, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!"
‚ообще, блоковские "‘кифы" -- парафраза "’араса Ѓульбы": как раз запорожцы
"держали щит меж двух враждебных рас -- монголов и …вропы" -- это, конечно,
басурманы и лЯхи.
‚еликаЯ патриотическаЯ книга ѓоголЯ, признаннаЯ детским чтением и
забытаЯ уже старшеклассниками, имела, тем не менее, огромное значение --
именно в силу уникальности. "’арас Ѓульба" оказалсЯ Языческим русским
эпосом, которого так не хватало российской письменной литературе и из
которого вышел главный дефицит русской словесности -- сильные нерассуждающие
герои, красивые, как в скандинавских сагах, во всех измерениЯх.
—еканные гоголевские формулы укоренены в самой сути российской жизни --
еще более, чем в литературе: "џ тебЯ породил, Я тебЯ и убью!" €ли: "Љак
умеют битьсЯ на ђусской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за
свЯтую веру". ’ут потрЯсает универсальность подхода: признано, что сражатьсЯ
и жить кое-как умеют и другие, но уж правильно умирать -- только русский
человек. Џотому, можно догадатьсЯ, что ему есть за что умирать -- за ђоссию.
ќта свЯтаЯ вера охватывает все мыслимые формы бытиЯ -- до и после физической
смерти.
Ќаписать патриотическую книгу -- очень легко. Ќаписать хорошую
патриотическую книгу -- необыкновенно трудно.
ѓоголю это удалось.
Ќо сам ѓоголь не воспользовалсЯ своей великой победой. Ћн, переписываЯ
"Ѓульбу", создавал "€лиаду" -- в пару и в преддверие к еще не написанной
"Ћдиссее". Ћн наскоро построил вестибюль грандиозного зданиЯ "Њертвых душ".
Ћн видел и ощущал его величественные очертаниЯ, его олимпийские высоты. Ћн
жил с понЯтным победным ощущением. Ћн поспешил даже вписать в свой малый
эпос самого себЯ -- свидетелЯ, сказителЯ, рапсода -- поЯвившись в последнем
абзаце "’араса Ѓульбы": "Ѓлестит речное зеркало, оглашенное звонким Ячаньем
лебедей, и гордый гоголь быстро несетсЯ по нем..."
‚от так нессЯ гордый ѓоголь к вершинам российского эпоса -- туда, к
третьему тому "Њертвых душ", в светлом сиЯнии которого высились велелепный
Ќоздрев, громоподобный Џлюшкин, богоравнаЯ Љоробочка.

Ѓђ…Њџ ЊЂ‹…ЌњЉЋѓЋ —…‹Ћ‚…ЉЂ. ѓоголь

"Њертвые души" слегка отдают бедекером. ‚се же ѓоголь их сочинЯл за
границей, и следы отстраненного взглЯда остались на бумаге. ‘овершаЯ свое
путешествие по ђоссии, он объЯснЯет родину не только соотечественникам, но и
иностранцам -- словно автор путеводителЯ. ‚скользь брошенные замечаниЯ ("в
большом ходу у нас на ђуси"), заботливо составленные перечни ("белеет всЯкое
дерево -- шитое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты,
лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец"), словарик местных выражений,
примечаниЯ, публицистические рассуждениЯ, капризные обобщениЯ ("ќх, русский
народец! не любит умирать своей смертью!") -- все это обличает гоголевский
замысел: представить ђоссию в едином образе, сжатом, характерном, типичном.
€з …вропы он озирал ђоссию как целое. ќто не „иканька, не Ќевский проспект,
это -- "могучее пространство... сверкающаЯ, не знакомаЯ земле даль". € вот
эту невообразимо огромную страну ѓоголь должен был оторвать от карты и
оживить своим воображением.
Ћбраз ђоссии создавалсЯ по опЯть-таки слегка бедекеровской методе,
описанной ранее автором: "Ќужно собрать не многие черты, но такие, которые
бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые резкие, какие только
имел изображаемый народ" ("Ћ преподавании всеобщей истории").
Ђ потом, поскольку автор -- гений, портрет ђоссии выйдет из рамы.
ѓоголевскаЯ ђусь станет соперничать с настоЯщей до тех пор, пока не подтЯнет
оригинал до своего уровнЯ, пока не затмит его. € тогда миру наконец ЯвитсЯ
безукоризненно правдивый и бесконечно возвышенный образ ђоссии, в котором
вымысел и действительность сольютсЯ в нерасторжимом единстве.
Њожет, ради этого грандиозного, и, как бы мы теперь сказали,
соцреалистического проекта, ѓоголь сидел в первом ђиме, чтобы российскаЯ
действительность не мешала ему наблюдать законченную картину ђима третьего.
•отЯ ѓоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю,
тень многотомности, витающаЯ над "Њертвыми душами", легла на каждую
страницу. € мы уже готовы поверить автору, что есть какаЯ-то идеальнаЯ
гоголевскаЯ ђусь, котораЯ пЯтитсЯ в первый том "Њертвых душ" из будущего --
из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грЯдущего царства
правды, добра и удали.
‘вою ђоссию ѓоголь строит с самого начала, на пустом месте.
ѓеографическаЯ точка -- город NN -- и в ней человек, самый заурЯдный, самый
обыкновенный: "Ќи слишком толст, ни слишком тонок; нельзЯ сказать, чтобы
стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод".
—еловек этот такаЯ же абстракциЯ, как буквы NN в названии города. ’аким
и должен быть герой путеводителЯ -- типичный пример, любой и каждый,
нейтральный и невзрачный инструмент исследованиЯ.
‚ыбор автора случаен. Њог бы подвернутьсЯ и кто-нибудь другой.
Ќапример, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то
написано, что у него была "манишка", застегнутаЯ тульской булавкой с
бронзовым пистолетом". Ќо молодой человек навсегда ушел "своей дорогой", а
господин в бричке осталсЯ. —то ж, пусть он и будет главным, какаЯ разница?
Ћднако, как только ѓоголь выделил —ичикова из толпы, с героем начались
приключениЯ. ѓоголевский глаз таков, что любой предмет, попадающий в поле
его зрениЯ, разрастаетсЯ, пухнет и наконец взрываетсЯ, обнаруживаЯ свою
подноготную. Ћпасные свойства гоголевского зрениЯ -- от зоркости, от слишком
пристального рассматриваниЯ -- как в сильную лупу: сразу прыщи, поры,
несвежее белье.
Ќе зрЯ ѓоголь угрожает читателю, предлагаЯ обратитьсЯ к самому себе с
вопросом: "Ђ нет ли и во мне какой-нибудь части —ичикова?" …сли отвечать на
этот вопрос возьметсЯ ѓоголь, результат неизбежен -- сглазит. ’ак что этому,
с тульской булавкой, еще повезло. Њожно сказать, что —ичиков пострадал за
других: он такой же, как все, и его заурЯдность лежит в фундаменте всей
конструкции поэмы.
‘реди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской "инели", были не
только униженные и оскорбленные „остоевского. ‚ылез из нее и "подлец
—ичиков". Ђкакий Ђкакиевич -- первый чиновник главного героЯ "Њертвых душ".
‡наменитый маленький человек Ѓашмачкин осталсЯ, в общем, длЯ читателЯ
загадкой. ’очно про него известно только, что он -- маленький. Ќе добрый, не
умный, не благородный, Ѓашмачкин всего лишь представитель человечества.
‘амый что ни на есть рЯдовой представитель, биологическаЯ особь. € любить, и
жалеть его можно только за то, что он тоже человек, "брат твой", как учит
автор.
‚ этом "тоже" заключалось открытие, которое пылкие поклонники и
последователи ѓоголЯ часто трактовали превратно. Ћни решили, что Ѓашмачкин
хороший. —то любить его надо за то, что он жертва. —то в нем можно открыть
массу достоинств, которые ѓоголь забыл или не успел вложить в Ѓашмачкина.
Ќо сам ѓоголь не был уверен, что маленький чело-век -- герой безусловно
положительный. Џоэтому он и не удовлетворилсЯ "инелью", а взЯлсЯ за
—ичикова.
‡аурЯдность, серость —ичикова, этого "господина средней руки",
постоЯнно подчеркиваетсЯ автором. …го герой мелок во всех проЯвлениЯх своей
сущности. Ћграниченность -- главнаЯ черта —ичикова. € карьеру свою он строит
из скучных кирпичиков -- бережливости, терпениЯ, усердиЯ. Њечты его
приземлены и ничтожны: "…му мерещились впереди жизнь во всех довольствах, со
всеми достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды". ‚се это
-- та же шинель ЂкакиЯ Ђкакиевича, слегка раздавшаЯсЯ в размерах, но не
изменившаЯ своей издевательской, анекдотической сути. ђади своей шинели
(голландских рубах и заграничного мыла) —ичиков и пускаетсЯ в аферу. …му
кажетсЯ, что райское блаженство начинаетсЯ за порогом "дома, отлично
устроенного". Љак и Ѓашмачкин, —ичиков слишком всерьез верит в свою
незатейливую цель.
ќта наивность даже придает ему некоторую человечность. Џройдоха —ичиков
оказываетсЯ чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ќоздрева, или
Љоробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Ћн даже не удосужилсЯ
придумать правдоподобную легенду, объЯснЯющую покупку мертвых душ.
Њаленький человек с маленькими страстЯми, —ичиков знает одну цель --
деньги. Ќо и тут он недостаточно последователен, чтобы стать воплощением
злодейства. ‡ачем —ичиков остаетсЯ в городе NN после оформлениЯ купчих
крепостей? ‡ачем легкомысленно влюблЯетсЯ в губернаторскую дочку? ‡ачем
нерасчетливо наслаждаетсЯ дружбой городских чиновников?
‚се оттого, что —ичиков на самом деле не столько ищет капитала, не
столько ждет исполнениЯ своих коварных планов, сколько надеетсЯ войти в
человеческую жизнь -- обрести друзей, любовь, тепло. Ћн хочет быть своим на
празднике жизни, который устраивают в его честь "энские" горожане. € ради
этого откладываетсЯ афера. —ичиков тормозит сюжет, примерЯЯ то маску
херсонского помещика, то нарЯд первого любовника. ‚ апофеозе светских
успехов он сбрасывает с себЯ бремЯ маленького человека. Ћн распрЯмилсЯ
настолько, что сумел даже на времЯ забыть про свою вожделенную шинель.
Ќо маленький человек годитсЯ лишь длЯ своей роли. € —ичикову не дано ни
в чем добитьсЯ успеха. ‚ечно у него все рушитсЯ в последний момент, никак
ему не удаетсЯ подрасти хотЯ бы до обещанного автором "подлеца".
Џочему, собственно, ловкий —ичиков обречен на провал? ѓоголь Ясно
отвечает на этот вопрос: —ичиков слишком мелок длЯ ђоссии, длЯ этой
грандиозной, мифической державы.
Ђвтор сожалеет о нем, как и о Ѓашмачкине, но не может не показать, что
маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. ‘ горечью ѓоголь
восклицает: "•оть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напилсЯ
пьЯн и в пьЯнстве рассмеЯлсЯ бы; хоть бы даже предалсЯ дикому веселью,
какому предаетсЯ разбойник в пьЯную минуту... Ќичего не было в нем ровно: ни
злодейского, ни доброго".
„а, —ичиков -- не запорожец. Ќо самое страшное, что он живет в ђоссии.
Њаленький человек в огромной стране -- вот трагический масштаб "Њертвых
душ".
ѓоголь проводит —ичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из
которых -- эпическаЯ фигура. € Њанилов, и ‘обакевич, и Љоробочка, и Џлюшкин
-- все они пришли из мира сказки. ‚ них легко узнать ЉощеЯ Ѓессмертного или
Ѓабу-џгу. Ћни живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной
ѓоголем гиперболической поэтики, котораЯ только редкой птице позволЯет
долететь до середины не такого уж широкого „непра.
‚еличественные в своих пороках, привычках, образе жизни, даже внешности
(если Џлюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои
представлЯют гоголевскую ђусь как страну сказочную, чудесную, абсурдную.
Ѓезумие здесь заменЯет здравый смысл и трезвый расчет. ‡десь нет нормы --
только исключениЯ. ‡десь каждаЯ мелочь важна и таинственна. € губернатор,
вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаютсЯ "прехен зи
дейч, €ван Ђндреич", и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не
ведомый человек с небывалой фамилией „оезжай-не-доедешь.
ѓоголь с наслаждением описывает свою ђусь, где тайна заключена во всем,
где ничего нельзЯ объЯснить до конца, где жизнью управлЯет абсурд, нелепица.
Ќормален в "Њертвых душах" один —ичиков. •отЯ вроде бы и у него есть
тайна. „есЯть глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем
—ичикову мертвые души. Ќо в последней, одиннадцатой главе, выЯснЯетсЯ, что
чичиковскаЯ тайна -- ненастоЯщаЯ: она имеет разгадку.
—ичиков -- единственный герой, поэмы, который знает, что и зачем
делает: он шьет себе шинель. ’айна мертвых душ оказываетсЯ заурЯдной аферой,
мелким жульничеством. Џро Џлюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб
разбогатеть. € Ќоздрев врет не себе на пользу. Ђ вот —ичиков -- как на
ладони. ѓулливер среди великанов, он -- воплощеннаЯ норма, материал длЯ
сравнениЯ. Ћбычный среди необычного, он разрушает своим поЯвлением сказочный
мир гоголевской ђоссии. —ичиков -- герой другого романа.
Џусть бы он был самозванец, как •лестаков, пусть бы великолепный
шарлатан, пусть капитан Љопейкин, пусть Ѓонапарт! Ќо нет, —ичиков --
маленький человек, и ему принадлежит будущее. ‚едь он единственный персонаж
"Њертвых душ", который что-то делает.
ѓород NN со всеми окрестностЯми погружен в вековую спЯчку. ’ут царит
праздность -- бесцельнаЯ и вечнаЯ. Ђ —ичиков -- буржуй. ќто Ћнегин и Џечорин
берут деньги из тумбочки. ќто они не опускаютсЯ до меркантильных расчетов.
—ичиков деньги зарабатывает. ’рудолюбивое насекомое, он верит, что "цель
человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на
прочное основание". € ничтожность натуры не позволЯет ему понЯть, насколько
мнима прочность этого "основаниЯ".
Ћднако, как ни уютно было ѓоголю с его бесполезными монстрами,
ђусь-тройку он запрЯг, чтобы везла она —ичикова -- других не было.
€з своего итальЯнского далека ѓоголь взирал на родину глазом
государственного человека. —тобы ђоссиЯ пришла в движение, чтобы и вправду
посторонились "другие народы и государства", надо, чтобы аллегорической
тройкой управлЯл —ичиков -- средний, рЯдовой, маленький человек. —то с того,
что он нам не нравитсЯ? ѓоголю он тоже не нравилсЯ. Ќо, повторим, других-то
нет.
ѓоголь понимал, что из сказочного оцепенениЯ нельзЯ вырвать Љоробочку
или Њанилова. Џрекрасные в своей цельности, завершенности, эти фигуры
принадлежат эпическому времени. Ћни всегда остаютсЯ сами собой, как ‡мей
ѓорыныч.
„ругое дело -- —ичиков. Ћн -- герой нового времени. Ћн еще не устоЯлсЯ,
еще не завершен. …го энергиЯ -- отражение внутренней противоречивости.
Џоэтому в деЯтельном негодЯе и просвечивает что-то человеческое.
"ЏрипрЯжем подлеца"- говорит ѓоголь, пристраиваЯ —ичикова к
птице-тройке -- но сделаем так, чтобы в подлеце родилсЯ человек. —тобы он,
осознав низменность своей цели, направлЯл хватку, сметку, волю на подвиг
христианского труда и государственного строительства.
—тобы ђусь понеслась к ослепительному идеалу, именно —ичикову надо
пережить "второе рождение", именно с ним должно случитьсЯ чудо обращениЯ,
которое так часто происходит с будущими героЯми ’олстого. ѓубернскаЯ
кунсткмера "Њертвых душ" была слишком абсурдна и нелепа, чтобы ее можно было
"припрЯсь" к идеалу. Љазалось, —ичиков с его мелкой душонкой еще меньше
похож на великолепного героЯ несостоЯвшегосЯ третьего тома. Ќо ѓоголь видел,
что положительные герои берутсЯ только из отрицательных. ’олько если
маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского
гениЯ станет реальностью. ЊужественнаЯ борьба автора со своим героем вела к
тому, что —ичиков сможет сбросить скорлупу подлых цепей и пошлых желаний.
Ќовые люди, строители грЯдущего третьего тома и третьего ђима, должны
родитьсЯ из убогих —ичиковых.
Ќе зрЯ ѓоголь дал кощунственное определение русскому писателю: "Џри
одном имени его уже объемлютсЯ трепетом молодые пылкие сердца, ответные
слезы ему блещут во всех очах... Ќет равного ему в силе -- он Ѓог!" ѓоголь
понимал, кем надо быть, чтобы совершить с —ичиковым чудесную метаморфозу.
Џеред величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Џусть
—ичиков осталсЯ мелким подлецом, а "Њертвые души" -- незаконченной книгой.
ђусскаЯ литература получила ориентир и задачу, выполнЯть которую выпало на
долю ’олстого и „остоевского. Ђ маленький человек так и осталсЯ величайшей
тайной и величайшим шедевром нашей словесности.

Њ…™ЂЌ‘ЉЂџ ’ђЂѓ…„€џ. Ћстровский

‚ русской народной драме герой, поЯвлЯЯсь в балагане, тут же объЯвлЯл
зрителЯм: "џ паршиваЯ собака, царь ЊаксимильЯн!" ‘ той же определенностью
заЯвлЯют о себе персонажи пьесы Ћстровского "ѓроза". “же первой своей
репликой Љабаниха представлЯетсЯ: "…сли хочешь мать послушать, ...сделай
так, как Я приказывала". € первой же своей репликой ’ихон отвечает "„а как
же Я могу, маменька, вас ослушатьсЯ!" Ќачальными словами декларирует свою
чуждость атмосфере волжского города Љалинова будущий любовник Љатерины
Ѓорис. ‘разу рекомендуетсЯ самоучкой-механиком и любителем поэзии Љулигин.
–еликом исчерпывает собственный образ в первом же Явлении ЉудрЯш: "Ѓольно
лих Я на девок".
"ѓроза" -- классицистскаЯ трагедиЯ. …е персонажи предстают с самого
начала законченными типами -- носителЯми того или иного характера -- и уже
не менЯютсЯ до конца. Љлассицистичность пьесы подчеркиваетсЯ не только
традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего
-- системой образов-типов.
"ѓроза" заметно выделЯетсЯ из других пьес Ћстровского, полных юмора и
бытовых, конкретно российских, подробностей. ‡десь мы должны поверить автору
на слово, что действие происходит в среде волжского купечества: в принципе и
„икой, и Љабаниха, и Љатерина с незначительными изменениЯми легко вписались
бы в столь же условные испанские страсти ЉорнелЯ или античные коллизии
ђасина. Џроблемы, возникающие перед героЯми "ѓрозы", не несут печати русской
исключительности. ќто, как всегда в классицизме, вопросы всеобщие, без
границ, без национальных признаков. (Ћтветы у Ћстровского -- все же очень
русские, но об этом ниже.)
Ќе случайно резонер пьесы -- Љулигин -- без конца декламирует
классицистские стихи. ‘троки ‹омоносова и „ержавина призваны играть роль как
бы позитивного начала в беспросветной обстановке "ѓрозы". ќто инстинктивно
чувствуют даже самые дремучие действующие лица:
"Љ у л и г и н: ‘авел Џрокофьич, ваше степенство, „ержавин сказал:
џ телом в прахе истлеваю,
“мом громам повелеваю.
„ и к о й: Ђ за эти вот слова тебЯ к городничему".
Љулигин читает стихи высокого штилЯ к месту и не месту, и Ћстровский
тонко вкладывает в его уста не главные, не решающие слова великих поэтов. Ќо
и автор, и образованный ценитель пьесы знали, какие строки следуют за
кулигинской декламацией. ‚ечные сомнениЯ: "џ царь -- Я раб -- Я червь -- Я
Ѓог!", последние вопросы: "Ќо где ж, натура, твой закон?" и "‘кажите, что
нас так мЯтет?"
ќти неразрешимые проблемы решает "ѓроза". Џотому гак настойчиво
Ћстровский апеллирует к классицизму, что стремитсЯ придать значительность
мещанской драме. ‡авышаетсЯ уровень подхода, подобно тому, как ремарками
устанавливаетсЯ точка зрениЯ на город Љалинов -- сверху вниз, с "высокого
берега ‚олги".
‚ результате мещанскаЯ драма превращаетсЯ в мещанскую трагедию.
Љак-то в разговоре со ‹ьвом ’олстым Ћстровский сказал, что написал
пьесу про Љузьму Њинина стихами, чтобы возвысить тему над повседневностью.
Џо сути дела, и "ѓрозу" следовало бы написать стихами. ’ут диалоги
практически отсутствуют -- герои обмениваютсЯ монологами, даже не
нуждающимисЯ в ремарках "в сторону", настолько не существенно -- слышит ли
кто-нибудь их речи. Ћстровский написал пьесу прозой, но широко ввел туда
чужие стихи -- ‹омоносова и „ержавина, добиваЯсь все того же эффекта:
возвышениЯ над повседневностью. Џисарев Явно относил сочинение Ћстровского к
другому жанру, когда возмущалсЯ немотивированностью действиЯ: "—то это за
любовь, возникающаЯ от обмена нескольких взглЯдов? —то это за суроваЯ
добродетель, сдающаЯсЯ при первом удобном случае? Ќаконец, что это за
самоубийство, вызванное такими мелкими неприЯтностЯми, которые переносЯтсЯ
совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?"
Ћтвет на эти недоуменные вопросы один: классицизм. ‚ "ѓрозе"
классицистично всe -- характеры-типы, несоразмерность причин и страданий,
нарушение масштаба эмоций и событий. ‚се это не дает забыть, что
происходЯщее соотноситсЯ с великим: высокими трагедийными страстЯми и --
неистовой, мистической верой.
Џеред нами проходЯт экзальтированнаЯ Љатерина, набожнаЯ Љабаниха,
богомольнаЯ ”еклуша, юродиваЯ ЃарынЯ. ‚ера, религиЯ -- едва ли не основнаЯ
тема "ѓрозы". Љонкретнее -- тема греха и наказаниЯ. Љатерина восстает вовсе
не против болотной мещанской среды. ‚ соответствии с классицистским каноном
она бросает вызов на самом высоком уровне, попираЯ законы не человеческие, а
Ѓожьи: "Љоли Я длЯ тебЯ греха не побоЯлась, побоюсь ли Я людского суда?"
‚ супружеской измене Љатерина признаетсЯ, доведеннаЯ до предела
сознанием своей греховности, и публичное покаЯние происходит тогда, когда
она видит изображение геены огненной на стене под сводами городской
прогулочной галереи. ‚ религиозных экстазах образ Љатерины непомерно
возвышаетсЯ: "Љто-то так ласково говорит со мной, точно голубит менЯ, точно
голубь воркует... ’очно менЯ кто-то обнимает так горЯчо-горЯчо, и ведет менЯ
куда-то". ќто мотив ЃлаговещеньЯ. €стерическаЯ свЯтость Љатерины
предопределЯет ее судьбу. …й не место -- не в городе Љалинове, не в семье
Љабанихи -- ей вообще нет места на земле. ‡а омутом, в который она
бросилась,-- рай.
ѓде же ад? ‚ непролазном провинциальном купечестве? Ќет, это
нейтрально, это никак. †ертвы (’ихон, Ѓорис) ничуть не лучше палачей
(Љабаниха, „икой). ‚ крайнем случае, это -- чистилище.
Ђд в "ѓрозе"- и это придает пьесе новый, неожиданный поворот --
"другие" (в точности по ‘артру). Џрежде всего -- заграница.
Џоразительно, но над глубокой российской провинцией витает зловещий
призрак далеких враждебных заморских стран. € не просто враждебных, а в
контексте общей религиозной экстатичности -- именно дьЯвольских,
преисподних, адских.
‘пециального предпочтениЯ какой-либо иноземной стране или нации нет:
они равно отвратительны все, потому что все -- чужие. ‹итва, например, не
случайно изображена на стене галереи прЯмо рЯдом с гееной огненной, и
местные жители не видЯт в этом соседстве ничего странного:
"1й. —то ж это такое ‹итва?
2-й. ’ак она ‹итва и есть.
1-й. Ђ говорЯт, братец ты мой, она на нас с неба упала".
„икой, бурно протестуЯ против намерениЯ Љулигина установить в городе
громоотвод, кричит: "Љакое там еще елестричество! ...—то ты, татарин, что
ли? ’атарин ты?"
Ђ странница ”еклуша степенно объЯснЯет, что есть на свете страны, "где
и царей-то нет православных, а салтаны землей правЯт. ‚ одной земле сидит на
троне салтан Њахнут турецкий, а в другой -- салтан Њахнут персидский; ...и
что ни судЯт они, все неправильно. “ нас закон праведный, а у них, милаЯ,
неправедный... Ђ то еще есть землЯ, где все люди с пeсьими головами". € на
вопрос: "Ћтчего ж так, с пeсьими?"- дает потрЯсающий по лаконизму и емкости
ответ: "‡а неверность".
”еклуша -- очень важный персонаж, несущий в пьесе бремЯ русской
национальной исключительности. ‘уществование в таком кольце врагов не сулит,
по ее мнению, ничего хорошего -- особенно если учесть, что и ђоссиЯ начинает
поддаватьсЯ дьЯвольскому заморскому соблазну: города превращаютсЯ в "содом",
а в Њоскве и вовсе "стали огненного змиЯ запрЯгать". ‚се эти размышлениЯ
приводЯт ”еклушу к блистательно выраженному эсхатологическому выводу:
"Џоследние времена, ...по всем приметам последние... “ж и времЯ-то стало в
умаление приходить... „ни-то и часы все те же как будто остались: а
времЯ-то, за наши грехи, все короче и короче делаетсЯ".
‘ам Ћстровский к загранице относилсЯ, по-видимому, критически. €з его
путевых впечатлений видно, как восхищала его природа …вропы, архитектура,
музеи, порЯдок. Ќо людьми в большинстве случаев он был решительно недоволен
(при этом часто едва ли не дословно повторЯЯ ”онвизина столетней давности).
”ранцузы "грубы, и сверх того, мошенники", берлинские женщины "одеваютсЯ
плохо, особенно некрасивы шлЯпы, в виде гриба-поганки". Џридирки смехотворны
и потому особенно характерны: "Ќа одной из станций менЯ неприЯтно поразила
фигура прусского офицера: синий мундир, голубой воротник, брюки с красным
кантом, маленькаЯ фуражка одета набекрень; волосы причесаны с английским
пробором; рЯбоват, белокур...". Ќевозможно понЯть, чем не угодил офицер
Ћстровскому: разве тем, что он -- прусский.
’ему враждебной заграницы можно было бы счесть побочной в "ѓрозе".
Ћднако рискнем выдвинуть гипотезу, котораЯ обозначит важность этой темы.
„ело в том, что "ѓроза"- полемична.
‘начала -- несколько дат. ‚ 1857 году во ”ранции вышел роман ”лобера
"ѓоспожа Ѓовари". ‚ 1858 году он был переведен и издан в ђоссии, произведЯ
огромное впечатление на русскую читающую публику. …ще до этого российские
газеты обсуждали судебный процесс в Џариже по обвинению ”лобера в
"оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов". ‹етом 1859 года
Ћстровский начал и осенью закончил "ѓрозу".
‘опоставление этих двух произведений выЯвлЯет их необыкновенное
сходство. ђазумеетсЯ, историЯ литературы -- особенно когда речь идет об
одной эпохе -- знает подобные случаи. Љак раз совпадение общей темы не так
уж многозначительно: попытка эмоциональной натуры вырватьсЯ из мещанской
среды через любовную страсть -- и крах, кончающийсЯ самоубийством. Ќо
частные параллели в "ѓоспоже Ѓовари" и "ѓрозе" весьма красноречивы.
ќмма столь же экзальтированно религиозна, как Љатерина, столь же
подвержена воздействию обрЯда: "…е постепенно завораживала та усыпительнаЯ
мистика, что есть и в церковных запахах, и в холоде чаш со свЯтой водой, и в
огоньках свечей". €зображение геены огненной на стене предстает перед
потрЯсенной нормандкой точно так же, как перед волжанкой.
Ћбе обуреваемы по-девичьи неисполнимыми, одинаковыми мечтами. ќмма: "…й
хотелось вспорхнуть, как птице, улететь куда-нибудь далеко-далеко..."
Љатерина: "Њне иногда кажетсЯ, что Я птица... ‚от так бы разбежалась,
поднЯла руки и полетела".
Ћбе с отрадой вспоминают детство и юность, рисуЯ это времЯ ‡олотым
веком своей жизни. “ обеих мысленным взором -- безмЯтежность чистой веры и
невинные занЯтиЯ. ‡анЯтиЯ сходные: вышивание подушечек у ќммы и вышивание по
бархату у Љатерины.
‘хожа семейнаЯ ситуациЯ: враждебность свекровей и мЯгкотелость мужей. €
арль, и ’ихон -- безропотные сыновьЯ и покорные супруги-рогоносцы.
’омЯсь в "заплесневелом существовании мокриц", (выражение ”лобера), обе
героини умолЯют любовников увезти их. Ќо с любовниками не везет. "ќто
невозможно!"- говорит француз. "ЌельзЯ мне, ЉатЯ"- вторит русский.
„аже отождествление любви с грозой -- столь Яркое у Ћстровского --
Явлено и ”лобером: "‹юбовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным
блеском и ударами грома".
€ в "ѓоспоже Ѓовари", и в "ѓрозе" присутствуют персонажи,
олицетворЯющие рок. ‘лепой нищий -- и безумнаЯ барынЯ. Ћба поЯвлЯютсЯ по два
раза -- в ключевые моменты сюжета. ‘лепой -- в начале кризиса любви ќммы и
‹еона и второй раз -- в миг смерти. ЃарынЯ -- перед падением Љатерины и
второй раз -- перед покаЯнием. Ћба обличают и знаменуют несчастье. Ќо -- по
разному. ”ранцузский слепой просвещенно рационален и игрив. Ћн из ђабле, со
своей песенкой: "‚друг ветер налетел на дол и мигом ей задрал подол". …го
обличение подано в облегченной форме, зато без иносказаний. ‘овсем другаЯ --
барынЯ в "ѓрозе": насквозь мистичнаЯ и высокопарнаЯ, она составлЯет
жутко-пародийную параллель ‹омоносову и „ержавину своим архаичным Языком и
библейски туманными проклЯтиЯми: "Ќе радуйтесь! ‚се в огне гореть будете
неугасимом! ‚се в смоле будете кипеть неутолимой!"
Љстати, то место, которое в пьесе Ћстровского занимают русские
классицисты, в романе ”лобера отведено классицистам своим, французским.
Ќормандский Љулигин -- аптекарь Ћме -- так же увлечен науками, проповедует
пользу электричества и постоЯнно поминает ‚ольтера и ђасина. ќто не
случайно: и в "ѓоспоже Ѓовари" образы (кроме самой ќммы) -- суть типы. ”ат,
честолюбивый провинциал, растЯпа-муж, резонер, деспотическаЯ мать,
чудак-изобретатель, провинциальный сердцеед, тот же муж-рогоносец. €
Љатерина (в противовес ќмме) -- статичнаЯ, как Ђнтигона.
Ќо при всем сходстве произведениЯ ”лобера и Ћстровского существенно
различны и даже антагонистичны. Џовторим догадку -- "ѓроза" полемична по
отношению к "ѓоспоже Ѓовари". ѓлавное различие можно определить простым
словом -- деньги.
„еньги в русской литературе поЯвились поздно. ђоссийские пишущие
дворЯне не снисходили до этой низменной материи, и только с приходом
разночинцев наша словесность осознала деньги как "пЯтую стихию, с которой
человеку чаще всего приходитсЯ считатьсЯ" (Ѓродский). „о того они могли
присутствовать разве что в виде аллегории ("Њертвые души"), а конкретные
суммы если и назывались, то в нарЯдном антураже -- обычно по поводу
карточных проигрышей героев.
Ѓорис, любовник Љатерины, зависим потому, что беден. ‚ероЯтно, это на
самом деле так, но подобный вывод был бы недобросовестной модернизацией.
Ђвтор показывает Ѓориса не бедным, а слабым. Ќе денег, а силы духа ему не
хватает, чтобы защитить свою любовь. —то до Љатерины, то она вообще не
помещаетсЯ в материальный контекст.
‘овсем иное у европейца ”лобера. ‚ "ѓоспоже Ѓовари" деньги -- едва ли
не главный герой. „еньги -- конфликт между свекровью и невесткой; деньги --
ущербное развитие арлЯ, вынужденного в первом браке женитьсЯ на приданом;
деньги -- мучениЯ ќммы, котораЯ в богатстве видит способ вырватьсЯ из
мещанского мира; деньги -- наконец, причина самоубийства запутавшейсЯ в
долгах героини: действительнаЯ, подлиннаЯ причина, без аллегорий. Џеред
темой денег отступает и тема религии, представленнаЯ в "ѓоспоже Ѓовари"
очень сильно, и тема общественных условностей.
ќмме кажетсЯ, что деньги -- это свобода. Љатерине деньги не нужны, она
их не знает и никак не свЯзывает со свободой.
ќто различие принципиальное, решающее. ’рагедию ќммы можно исчислить,
выразить в конкретных величинах, сосчитать с точностью до франка. ’рагедиЯ
Љатерины иррациональна, невнЯтна, невыразима. ’ак намечаетсЯ антитеза:
рационализм -- и духовность.
ЌельзЯ, конечно, без фактических оснований полагать, что Ћстровский
создал "ѓрозу" под впечатлением от "ѓоспожи Ѓовари"- хотЯ даты и сюжетные
линии складываютсЯ подходЯщим образом. Ќо важен не непосредственный повод, а
результат -- что получилось. Ђ получилось то, что Ћстровский написал
волжскую "ѓоспожу Ѓовари". ’ак "ѓроза" стала новым аргументом в давнем споре
западников и славЯнофилов.
”лобер любил финал вольтеровского "Љандида"- о том, что надо
возделывать свой сад. ’акаЯ рациональнаЯ конкретность не могла устраивать
русского писателЯ. Љатерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое,
необъЯснимое -- может быть, волЯ. Ќе свобода от мужа и свекрови, а волЯ
вообще -- мировое пространство.
ђезко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, поднЯв
героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Ћстровский отдал
голос за "своих".
ЌельзЯ сказать, что это вышло убедительно. Љатерина вот уж больше
столетиЯ озадачивает читателЯ и зрителЯ драматургической неадекватностью
чувств и действий. ‘ценическое воплощение неизбежно оборачиваетсЯ либо
высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. ќто
объЯснимо. ЉлассицистскаЯ Љатерина возникла в неподходЯщее ей самой времЯ:
наступало времЯ ќммы -- эпоха психологических героинь, которые достигнут
своей вершины в Ђнне Љарениной.
Љатерина Љабанова Явилась не вовремЯ и была недостаточно убедительной.
‚олжскаЯ госпожа Ѓовари оказалась не такой достоверной и понЯтной, как
нормандскаЯ, но гораздо более поэтичной и возвышенной. “ступаЯ иностранке в
интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и
превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. ‚ конце концов, патриоты всегда
охотно уступали ‡ападу ум, за собой оставлЯЯ душу.

”ЋђЊ“‹Ђ †“ЉЂ. ’ургенев

"Ћтцы и дети" -- едва ли не самаЯ шумнаЯ и скандальнаЯ книга в русской
литературе. ЂвдотьЯ Џанаева, очень не любившаЯ ’ургенева, писала: "џ не
запомню, чтобы какое-нибудь литературное произведение наделало столько шуму
и возбудило столько разговоров, как повесть ’ургенева "Ћтцы и дети". Њожно
положительно сказать, что "Ћтцы и дети" были прочитаны даже такими людьми,
которые со школьной скамьи не брали книги в руки".
€менно то обстоЯтельство, что с этих пор книгу берут в руки как раз на
школьной скамье, и лишь изредка после, лишило тургеневскую вещь
романтического ореола громкой популЯрности. "Ћтцы и дети" воспринимаютсЯ как
произведение социальное, служебное. € на самом деле таковым произведением
роман и ЯвлЯетсЯ. Џросто следует, видимо, разделЯть то, что возникло
благодарЯ замыслу автора, и что -- вопреки, в силу самой природы искусства,
которое отчаЯнно сопротивлЯетсЯ попыткам поставить его на службу чему бы то
ни было.
’ургенев своей книгой вполне лапидарно описал новое Явление. џвление
определенное, конкретное, сегоднЯшнее. ’акой настрой задан уже самым началом
романа: "- —то, Џетр? не видать еще?-- спрашивал 20 маЯ 1859 года, выходЯ
без шапки на низкое крылечко..."
„лЯ автора и длЯ читателЯ было весьма существенно, что на дворе стоЯл
именно такой год. ђаньше Ѓазаров не мог поЯвитьсЯ. „остижениЯ 40-х годов XIX
века подготовили его приход. Ќа общество произвели сильное впечатление
естественнонаучные открытиЯ: закон сохранениЯ энергии, клеточное строение
организмов. ‚ыЯснилось, что все ЯвлениЯ жизни можно свести к простейшим
химическим и физическим процессам, выразить доступной и удобной формулой.
Љнига ”охта, та самаЯ, которую Ђркадий Љирсанов дает прочесть своему отцу --
"‘ила и материЯ"- учила: мозг выделЯет мысль, как печень -- желчь. ’аким
образом, сама высшаЯ деЯтельность человека -- мышление -- оборачивалась
физиологическим механизмом, который можно проследить и описать. ’айн не
оставалось.
Џотому Ѓазаров легко и просто трансформирует основное положение новой
науки, приспосабливаЯ его длЯ разных случаев жизни. "’ы проштудируй-ка
анатомию глаза: откуда тут взЯтьсЯ, как ты говоришь, загадочному взглЯду?
ќто все романтизм, чепуха, гниль, художество",-- говорит он Ђркадию. €
логично заканчивает: "Џойдем лучше смотреть жука".
(Ѓазаров совершенно справедливо противопоставлЯет два мировоззрениЯ --
научное и художественное. ’олько столкновение их закончитсЯ не так, как ему
представлЯетсЯ неизбежным. ‘обственно, об этом книга ’ургенева -- точнее, в
этом ее роль в истории русской литературы.)
‚ целом идеи Ѓазарова и сводЯтсЯ к тому, чтоб "смотреть жука" -- вместо
того, чтобы раздумывать над загадочными взглЯдами. †ук -- ключ ко всем
проблемам. ‚ базаровском восприЯтии мира господствуют биологические
категории. ‚ такой системе мышлениЯ жук -- попроще, человек -- посложнее.
Ћбщество -- тоже организм, только еще более развитый и сложный, чем
личность.
’ургенев разглЯдел новое Явление и испугалсЯ его. ‚ этих невиданных
людЯх ощущалась неведомаЯ сила. —тобы осознать ее, он и стал записывать: "џ
все эти лица рисовал, как бы Я рисовал грибы, листьЯ, деревьЯ; намозолили
мне глаза -- Я и принЯлсЯ чертить".
Љонечно, не следует вполне доверЯть авторскому кокетству. Ќо
справедливо то, что ’ургенев изо всех сил старалсЯ соблюдать объективность.
€ добилсЯ этого. ‘обственно говорЯ, как раз это и произвело такое сильное
впечатление на тогдашнее общество: непонЯтно было -- за кого ’ургенев?
‘ама повествовательнаЯ ткань предельно объективирована. ‚се времЯ
ощущаетсЯ нехарактерный длЯ русской словесности нулевой градус письма там,
где речь идет о социальном Явлении. ‚ообще от чтениЯ "Ћтцов и детей"
остаетсЯ странное впечатление невыстроенности сюжета, рыхлости композиции. €
это тоже результат установки на объективность: будто пишетсЯ не роман, а
записные книжки, заметки на памЯть.
ђазумеетсЯ, не стоит переоценивать значение замысла в изЯщной
словесности. ’ургенев -- художник, и это главное. Џерсонажи книги -- живые.
џзык -- Яркий. Љак замечательно говорит Ѓазаров об Ћдинцовой: "Ѓогатое тело.
•оть сейчас в анатомический театр".
Ќо тем не менее, схема проступает сквозь словесную ткань. ’ургенев
написал роман с тенденцией. Ќе в том дело, что автор открыто встает на
чью-то сторону, а в том, что во главу угла поставлена социальнаЯ проблема.
ќто роман на тему. ’о есть, как сказали бы сейчас -- ангажированное
искусство.
Ћднако здесь и случаетсЯ столкновение научного и художественного
мировоззрений, и происходит то самое чудо, которое напрочь отрицал Ѓазаров.
Љнига никак не исчерпываетсЯ схемой противостоЯниЯ старого и нового в ђоссии
конца 50-х годов XIX столетиЯ. € не потому, что талант автора нарастил на
умозрительный остов качественный художественный материал, имеющий
самостоЯтельную ценность. ђазгадка "Ћтцов и детей" лежит не над схемой, а
под ней -- в глубокой философской проблеме, выходЯщей за рамки и века, и
страны.
ђоман "Ћтцы и дети"- о столкновении цивилизаторского порыва с порЯдком
культуры. Ћ том, что мир, сведенный к формуле, превращаетсЯ в хаос.
–ивилизациЯ -- вектор, культура -- скалЯр. –ивилизациЯ складываетсЯ из
идей и убеждений. Љультура суммирует приемы и навыки. €зобретение смывного
бачка -- знак цивилизации. ’о, что в каждом доме есть смывной бачок --
признак культуры.
Ѓазаров -- свободный и размашистый носитель идей. ќта его раскованность
подана в романе ’ургенева с насмешкой, но и с восхищением. ‚от один из
примечательных разговоров: "- ...Ћднако мы довольно философствовали.
"Џрирода навевает молчание сна", сказал Џушкин.-- Ќикогда он ничего
подобного не сказал,-- промолвил Ђркадий.-- Ќу, не сказал, так мог и должен
был сказать в качестве поэта. Љстати, он, должно быть, в военной службе
служил.-- Џушкин никогда не был военным!-- Џомилуй, у него на каждой
странице: "Ќа бой, на бой! за честь ђоссии!""
ЏонЯтно, что Ѓазаров несет чушь. Ќо при этом что-то очень точно
угадывает в прочтении и массовом восприЯтии Џушкина русским обществом..
’акаЯ смелость -- есть привилегиЯ свободного ума. Њышление закрепощенное
оперирует готовыми догмами. Њышление раскованное превращает гипотезу в
гиперболу, гиперболу -- в догмат. ќто и есть самое привлекательное в
Ѓазарове. Ќо и самое пугающее -- тоже.
’акого Ѓазарова и сумел замечательно показать ’ургенев. …го герой -- не
философ, не мыслитель. Љогда он говорит пространно, это обычно выкладки из
популЯрных научных трудов. Љогда кратко -- высказываетсЯ резко и иногда
остроумно. Ќо дело не в самих идеЯх, которые Ѓазаров излагает, а именно в
способе мышлениЯ, в абсолютной свободе ("ђафаэль гроша медного не стоит").
Ђ противостоит Ѓазарову не его главный оппонент -- Џавел Џетрович
Љирсанов -- а уклад, порЯдок, уважение к которому исповедует Љирсанов ("Ѓез
принсипов, принЯтых на веру, шагу ступить, дохнуть нельзЯ").
’ургенев губит Ѓазарова, сталкиваЯ его с самой идеей уклада. Ђвтор
проводит своего героЯ по книге, последовательно устраиваЯ ему экзамены во
всех сферах жизни -- дружбе, вражде, любви, семейных узах. € Ѓазаров
последовательно проваливаетсЯ всюду. —ереда этих экзаменов и составлЯет
сюжет романа.
ЌесмотрЯ на различиЯ в обстоЯтельствах, Ѓазаров терпит поражениЯ по
одной и той же причине: он вторгаетсЯ в порЯдок, проносЯсь, как беззаконнаЯ
комета,-- и сгорает.
Љрахом кончаетсЯ его дружба с Ђркадием, таким преданным и верным.
ЏривЯзанность не выдерживает испытаний на прочность, которые проводЯтсЯ
столь варварскими способами, как поношение Џушкина и других авторитетов.
’очно формулирует невеста ЂркадиЯ ЉатЯ: "Ћн хищный, а мы с вами ручные".
ђучные -- значит, живущие по правилам, соблюдающие порЯдок.
“клад резко враждебен Ѓазарову и в его любви к Ћдинцовой. ‚ книге это
настойчиво подчеркиваетсЯ -- даже простым повторением буквально одних и тех
же слов. "- Ќа что вам латинские названиЯ?-- спросил Ѓазаров.-- ‚о всем
нужен порЯдок,-- отвечала она".
€ далее еще более внЯтно описываетсЯ "порЯдок, который она завела у
себЯ в доме и в жизни. Ћна строго его придерживалась и заставлЯла других ему
покорЯтьсЯ. ‚се в течение днЯ совершалось в известную пору... Ѓазарову не
нравилась эта размереннаЯ несколько торжественнаЯ правильность ежедневной
жизни; "как по рельсам катишьсЯ",-- уверЯл он".
Ћдинцову же пугает размах и неуправлЯемость Ѓазарова, и худшим
обвинением в ее устах звучат слова: "џ начинаю подозревать, что вы склонны к
преувеличению". ѓипербола -- сильнейший и эффективнейший козырь базаровского
мышлениЯ -- рассматриваетсЯ как нарушение нормы.
‘толкновение хаоса с нормой исчерпывает очень важную в романе тему
вражды. Џавел Џетрович Љирсанов -- тоже, как и Ѓазаров, не мыслитель. Ћн не
в состоЯнии противопоставить базаровскому напору сколько-нибудь
артикулированные идеи и аргументы. Ќо Љирсанов остро ощущает опасность
самого факта существованиЯ Ѓазарова, ориентируЯсь при этом не на мысли и
даже не на слова: "‚ы изволите находить смешными мои привычки, мой туалет,
мою опрЯтность..." Љирсанов защищает эти, казалось бы, мелочи, потому что
инстинктивно понимает, что сумма мелочей -- и есть культура. ’а самаЯ
культура, в которой закономерно распределены Џушкин, ђафаэль, чистые ногти и
вечернЯЯ прогулка. ‚сему этому Ѓазаров несет угрозу.
–ивилизатор Ѓазаров полагает, что где-то есть надежнаЯ формула
благосостоЯниЯ и счастьЯ, которую надо только отыскать и предложить
человечеству ("€справьте общество, и болезней не будет"). ђади отысканиЯ
этой формулы кое-какими несущественными мелочами можно и пожертвовать. Ђ
поскольку любой цивилизатор всегда имеет дело с уже сущим, сложившимсЯ
миропорЯдком, то идет методом от противного: не создаваЯ что-то заново, а
вначале разрушаЯ уже имеющеесЯ.
Љирсанов же убежден, что само благосостоЯние
и счастье и заключаютсЯ в накоплении, суммировании и сохранении.
Ћднозначности формулы противостоит многообразие системы. Ќовую жизнь нельзЯ
начать с понедельника.
Џафос разрушениЯ и переустройства настолько неприемлем длЯ ’ургенева,
что он заставлЯет Ѓазарова в конце концов вчистую проиграть Љирсанову.
Љульминационное событие -- тонко написаннаЯ сцена поединка.
€зображеннаЯ в целом как нелепость, дуэль, тем не менее -- Љирсанову не
внеположна. Ћна -- часть его достоЯниЯ, его мира, его культуры, правил и
"принсипов". Ѓазаров же в поединке выглЯдит жалко, потому что чужд самой
системе, породившей такие ЯвлениЯ как дуэль. Ћн здесь вынужден сражатьсЯ на
чужой территории. ’ургенев даже подсказывает, что против Ѓазарова -- нечто
куда более важное и сильное, чем Љирсанов с пистолетом: "Џавел Џетрович
представлЯлсЯ ему большим лесом, с которым он все же должен был дратьсЯ".
€ными словами, у барьера -- сама природа, естество, миропорЯдок.
€ окончательно Ѓазаров добит, когда становитсЯ понЯтно, почему от него
отреклась Ћдинцова: "Ћна заставила себЯ дойти до известной черты, заставила
себЯ заглЯнуть за нее -- и увидала за ней даже не бездну, а пустоту... или
безобразие".
ќто важное признание. ’ургенев отказывает хаосу, который несет Ѓазаров,
даже в величии, оставлЯЯ лишь одно голое неустройство.
Џотому и умирает Ѓазаров унизительно и жалко. •отЯ и тут автор
сохранЯет полную объективность, показываЯ силу духа и мужество героЯ.
Џисарев даже считал, что своим поведением перед лицом смерти Ѓазаров положил
на весы ту последнюю гирьку, котораЯ перетЯнула, в конечном счете, в его
сторону.
Ќо куда более существенна причина смерти Ѓазарова -- царапина на
пальце. Џарадоксальность гибели молодого, цветущего, незаурЯдного человека
от столь ничтожного повода создает масштаб, который заставлЯет задуматьсЯ.
“била Ѓазарова не царапина, а сама природа. Ћн снова вторгсЯ своим грубым
ланцетом (на этот раз буквально) преобразователЯ в заведенный порЯдок жизни
и смерти -- и пал его жертвой. Њалость причины здесь только подчеркивает
неравенство сил. ќто осознает и сам Ѓазаров: "„а, поди попробуй отрицать
смерть. Ћна тебЯ отрицает, и баста!"
’ургенев не потому убил Ѓазарова, что не догадалсЯ, как приспособить в
российском обществе это новое Явление, а потому, что обнаружил тот
единственный закон, который хотЯ бы теоретически не беретсЯ опровергать
нигилист.
ђоман "Ћтцы и дети" создавалсЯ в пылу полемики. ђусскаЯ литература
стремительно демократизировалась, поповские сыновьЯ теснили покоЯщихсЯ на
"принсипах" дворЯн. “веренно шли "литературные ђобеспьеры",
"кутейники-вандалы", стремЯщиесЯ "стереть с лица земли поэзию, изЯщные
искусства, все эстетические наслаждениЯ и водворить свои семинарские грубые
принципы" (все -- слова ’ургенева).
ќто, конечно, преувеличение, гипербола -- то есть, инструмент, который,
естественно, больше подходит разрушителю-цивилизатору, чем культурному
консерватору, каким был ’ургенев. ‚прочем, он этим инструментом пользовалсЯ
в частных беседах и переписке, а не в изЯщной словесности. Џублицистический
замысел романа "Ћтцы и дети" преобразовалсЯ в убедительный художественный
текст. ‚ нем звучит голос даже не автора, а самой культуры, котораЯ отрицает
в этике формулу, а длЯ эстетики не находит материального эквивалента.
–ивилизаторский напор разбиваетсЯ об устои культурного порЯдка, и
многообразие жизни не удаетсЯ свести к жуку, на которого надо идти смотреть,
чтобы понЯть мир.

ЋЃ‹ЋЊЋ‚ € "„ђ“ѓ€…". ѓончаров

Ћтчетливое деление русского календарЯ на четыре времени года -- дар
континентальной державы своей словесности. Ћ том, как блестЯще ѓончаров
усвоил этот урок, говорит композициЯ его шедевра -- "Ћбломова". …жегодный
круговорот природы, мерное и своевременное чередование сезонов составлЯет
внутреннюю основу, скелет прославленного романа. €деальнаЯ Ћбломовка, в
которой "правильно и невозмутимо совершаетсЯ родовой круг -- прообраз всей
конструкции "Ћбломова". ‘южет послушно следует временам года, находЯ в
смирении перед вечным порЯдком источник своего существованиЯ.
ђоман строго подчинен календарю. ЌачинаетсЯ он весной -- 1 маЯ. ‚се
бурное действие -- любовь Ћбломова и Ћльги -- приходитсЯ на лето. Ђ
кончаетсЯ собственно романнаЯ часть книги зимой -- первым снегом.
ЉомпозициЯ романа, вписаннаЯ в годовой круг, приводит к плавной
завершенности все сюжетные линии. ЉажетсЯ, что такое построение заимствовано
ѓончаровым прЯмо из родной природы. †изнь Ћбломова -- от его любви до меню
его обеда -- включена в этот органический порЯдок. Ћна отражаетсЯ в
естественном годовом круговороте, находЯ в календаре масштаб длЯ сравнениЯ.
€зощреннаЯ, своеобразнаЯ структура романа ѓончарова характерна длЯ
отечественной поэтики своей необычностью. ђусскаЯ классика, не обремененнаЯ
ветхими традициЯми, часто игнорировала готовые жанровые формы, предпочитаЯ
их создавать каждый раз заново, длЯ своих специальных целей. € романы в
стихах, и поэмы в прозе поЯвлЯлись от переизбытка содержаниЯ, требующего
оригинальной системы изложениЯ.
"Ћбломов" -- не исключение. …го можно было бы назвать особой
прозаической драмой. ’еатральнаЯ условность (к лежебоке Ћбломову за один
день приходЯт семь гостей) у ѓончарова соединЯетсЯ с развернутым
бытописательством, риторический очерк нравов сочетаетсЯ со сценически
стремительной, часто абсурдной разговорной стихией. (Љстати, говорЯ о Языке,
можно предположить, что образ Ћбломова родилсЯ из русского пристрастиЯ к
неопределенным частицам. Ћн -- живое воплощение всех этих "кое, бы, ли,
нибудь".)
‘ точки зрениЯ истории литературы "Ћбломов" занимает срединное
положение. Ћн -- свЯзующее звено между первой и второй половиной XIX века.
ѓончаров, взЯв лишнего человека у Џушкина и ‹ермонтова, придал ему сугубо
национальные -- русские -- черты. Џри этом, живет Ћбломов в гоголевской
вселенной, а тоскует по толстовскому идеалу универсальной "семейственности".
ђодство ѓончарова с современниками особенно сказываетсЯ в первой части
романа -- этой разросшейсЯ на четверть книги экспозиции. —тобы познакомить
читателей с героем, автор устраивает парад второстепенных персонажей, каждый
из которых описан по рецептам модной тогда натуральной школы. ‘ветский
человек ‚олков, карьерист ‘удьбинский, литератор Џенкин. ѓончарову эта
популЯрнаЯ в середине прошлого века галереЯ типов нужна постольку, поскольку
ему надо показать, что ради их смехотворных занЯтий Ћбломову не стоит
вставать с дивана. (‚ самом деле, стоит ли подниматьсЯ, чтобы прочесть поэму
"‹юбовь взЯточника к падшей женщине", которую ему горЯчо рекомендует
Џенкин?)
‚се эти малозначительные фигуры своей суетой компрометируют в глазах
Ћбломова окружающую жизнь. Ћн -- неподвижный центр сюжета -- сразу
выделЯетсЯ загадочной значительностью среди этих -- не характеров -- типов.
€ в дальнейшем ѓончаров не отказываетсЯ от приемов типизации, но идет
он уже не от физиологических очерков, а от "Њертвых душ"- книги, тесно
свЯзанной с "Ћбломовым". ’ак, фанфарон и мелкий жулик ’арантьев вырос из
Ќоздрева, сам Ћбломов -- некоторым образом близок Њанилову, а тольц похож
на —ичикова, каким он мог бы стать к третьему тому "Њертвых душ".
”ронтальное, сконденсированное, убыстренное изображение Ћбломова в
первой части романа по сути исчерпывает тему "обломовщины". ‚сЯ жизнь героЯ
-- и внешнЯЯ и внутреннЯЯ, его прошлое ("‘он Ћбломова") и будущее -- как
будто уже раскрываетсЯ в этой части. Ћднако, сам факт существованиЯ трех
других частей подсказывает, что поверхностное чтение книги позволЯет лишь
обнаружить в ней обломовщину, но не Ћбломова -- тип, а не образ.
Џровокационно подсказываЯ нам выводы об Ћбломове в начале книги, автор
на самом деле маскирует свою несравненно более сложную точку зрениЯ на
героЯ. ѓлубоко в ткань романа ѓончаров вживил противоречивый голос
рассказчика, который уничтожает однозначное толкование романа.
Ќа последней странице книги мы узнаем, что всю историю Ћбломова
рассказывает тольц: "€ он (тольц -- Ђвт.) рассказал ему (рассказчику --
Ђвт.), что здесь написано". ‡аписана эта историЯ слушателем тольца, в
котором легко признать самого ѓончарова: "‹итератор, полный, с апатическим
лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами".
ќти два голоса -- резонерский, педантичный тон тольца и насмешливый,
но сочувственный самого автора -- сопровождают Ћбломова на всем его пути, не
даваЯ роману стать плоской зарисовкой нравов. ‘ложно переплетенные интонации
не контрастируют, а дополнЯют друг друга: перваЯ не отрицает вторую. €з-за
такого построениЯ авторской речи возникает многослойность книги. Љак это
обычно бывает в русском романе, за социальным планом проступает
метафизическаЯ тема.
‚ "Ћбломове" все слова, не принадлежащие героЯм, следует читать не
напрЯмую, как предварительную критику романа, а как художественно
изображенное слово. ’олько тогда обнаружитсЯ феноменальнаЯ двойственность
Ћбломова, героЯ, далеко выступающего за контуры сюжета.
Ћщущение монументальности фигуры Ћбломова порождаетсЯ уже первым его
портретом: "Њысль гулЯла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась
на полуотворенные губы, прЯталась в складках лба, потом совсем пропадала, и
тогда во всем лице теплилсЯ ровный свет беспечности. ‘ лица беспечность
переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока".
ќти застывшие, окаменелые "складки" подсказывают аналогию с античной
статуей. ‘равнение принципиально важное, которое ѓончаров последовательно
проводит по всему роману. ‚ фигуре Ћбломова соблюдено то золотое сечение,
которое придает ощущение легкости, гармоничности и завершенности античной
скульптуре. Ќеподвижность Ћбломова грациозна в своей монументальности, она
наделена определенным смыслом. ‚о всЯком случае, до тех пор, пока он ничего
не делает, а лишь представлЯет самого себЯ.
‘мешным Ћбломов кажетсЯ только в движении, например, в компании
тольца. ‡ато в глазах влюбленной в него вдовы Џшеницыной Ћбломов опЯть
обращаетсЯ в статую: "‘Ядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой
-- все это делает так вольно, покойно и красиво... весь он так хорош, так
чист, может ничего не делать и не делает".
€ в глазах самого Ћбломова его тогда еще возлюбленнаЯ Ћльга застывает в
прекрасной неподвижности: "…сли бы ее обратить в статую, она была бы статуЯ
грации и гармонии".
’рагический финал любви Ћбломова объЯснЯетсЯ как раз тем, что он видел
их союз скульптурной группой объединением двух статуй, замерших в вечности.
Ќо Ћльга -- не статуЯ. „лЯ нее, длЯ тольца, да и длЯ всех остальных
героев книги ѓончаров находит другую аналогию -- машина.
Љонфликт романа -- это столкновение статуи с машиной. ЏерваЯ --
прекрасна, втораЯ -- функциональна. Ћд на стоит, другаЯ движетсЯ. Џереход от
статичного в динамичное состоЯние -- любовь Ћбломова к Ћльге -- ставит и
главного героЯ в положение машины. ‹юбовь -- заводной ключ, который приводит
в действие роман. ‡авод кончаетсЯ и Ћбломов замирает -- и умирает -- у себЯ,
на ‚ыборгской стороне.
"’ы -- огонь и сила этой машины",-- говорит Ћбломов Ћльге, называЯ
машиной себЯ и уже догадываЯсь, что на самом деле в нем просто нет места длЯ
двигателЯ, что он цельный, как мраморное изваЯние.
„еЯтельные тольц и Ћльга живут, чтобы что-то делать. Ћбломов живет
просто так. ‘ их точки зрениЯ, Ћбломов -- мертв. ‘ его -- смерть и жизнь
сливаютсЯ воедино, между ними нет строгой границы -- скорее промежуточное
состоЯние: сон, мечта, Ћбломовка.
Џри этом Ћбломов -- единственный подлинный человек в романе,
единственный, чье существование не исчерпываетсЯ принЯтой на себЯ ролью. ‚
предстоЯщей свадьбе его больше всего пугает то, что он, Ћбломов, превратитсЯ
в "жениха", приобретет конкретный, определенный статус. (Ћльгу, наоборот,
это радует: "џ -- невеста" -- с гордым трепетом думает она.)
Џотому Ћбломов и не может включитьсЯ в окружающую жизнь, что ее делают
люди-машины, люди-роли. “ каждого своЯ цель, своЯ шестеренка, которыми они
сцеплЯютсЯ длЯ удобства с другими. ѓладкому, "мраморному" Ћбломову ничем
зацепитьсЯ за других. Ћн не способен расщепить свою личность на роль мужа,
помещика, чиновника. Ћн -- просто человек.
Ћбломов ЯвлЯетсЯ в роман законченным, совершенным и оттого неподвижным.
Ћн уже состоЯлсЯ, выполнив свое предназначение только тем, что ЯвилсЯ на
свет. "†изнь его не только сложилась, но и создана, даже предназначена была
так просто, немудрено, чтоб выразить возможность идеально покойной стороны
человеческого бытиЯ",-- к такому выводу приходит Ћбломов к концу своих дней.
’ут, на петербургской окраине, в модифицированной Ћбломовке, окончательно
примирившись с бытием, он наконец себЯ находит. € только тут он впервые
сумел достойно отразить педагогические претензии тольца. ‚ их последнее
свидание "Ћбломов покойно и решительно глЯдел" на своего друга, который
скороговоркой, сам длЯ себЯ, рисовал "зарю нового счастьЯ" -- железные
дороги, пристани, школы... ѓончаров конструирует свой роман таким образом,
что провоцирует читателЯ на сравнение тольца с Ћбломовым. ‚се преимущества
вроде бы на стороне тольца. ‚едь он -- гомункул -- создан не естественным
путем, а по рецепту идеальной личности. ќто -- этнографический
немецко-русский коктейль, который должен привести в движение неповоротливую
российскую махину.
Ћднако прославление тольца похоже на его самооправдание. ‚се
публицистические куски текста, где голос рассказчика обращаетсЯ прЯмо к
читателю, построены в том же рациональном ключе, с той же рассудительной
интонацией, с которой говорит сам тольц. ‚ этом голосе ощущаетсЯ чужеземный
синтаксис слишком правильной русской речи ("мой несравненный, но
неповоротливый Ћбломов").
…ще важнее то, что Ћбломова ѓончаров показывает, а о тольце
рассказывает. ‹юбовь Ћбломова к Ћльге, котораЯ, кстати, протекает на фоне
русского, а не швейцарского, как у тольца, пейзажа, передаетсЯ
непосредственно. €сториЯ же женитьбы тольца дана во вставной новелле. Љогда
во второй и третьей частЯх романа Ћбломов действует -- ухаживает за Ћльгой
-- рассказчик почти полностью исчезает из текста, но он поЯвлЯетсЯ всЯкий
раз, когда в книге возникает тольц.
ќта тонкаЯ композиционнаЯ компенсациЯ углублЯет образ Ћбломова. ’о, что
мы знаем о нем от рассказчика, противоречит тому, что мы видим сами. „лЯ
тольца Ћбломов Ясен и прост (это он автор знаменитого термина --
"обломовщина"). „лЯ нас с ѓончаровым Ћбломов -- тайна.
ЏодчеркнутаЯ внЯтность отношений тольца с миром, с людьми противостоит
загадочной недосказанности, алогичности свЯзей Ћбломова. ѓрубо говорЯ,
тольца можно пересказать, Ћбломова -- ни в коем случае.
Ќа этом построен замечательный диалог Ћбломова с ‡ахаром, диалог, в
котором барин пенЯет слуге, осмелившемусЯ спутать его с "другим". ‚есь этот
разговор, живо напоминающий и ѓоголЯ и „остоевского, абсурден. ’ак, Ћбломов,
объЯснЯЯ ‡ахару, почему он не может переехать на новую квартиру, приводит
совершенно несуразные доводы: "Љак встану да увижу вон вместо этой вывески
токарЯ другое что-нибудь, напротив, или вон ежели из окна не выглЯнет эта
стриженаЯ старуха перед обедом, так мне и скучно". “же поЯвлЯетсЯ в тексте
неведомый ‹Ягачев, которому куда как просто переезжать: "‚озьмет линейку
подмышку" -- и переедет. “же "оба они перестали понимать друг друга, а
наконец каждый и себЯ". Ќо сцена не терЯет напрЯженности, всЯ она наполнена
смутным значением.
‚ этом абсурдном скандале проЯвлЯетсЯ внутреннее родство барина и его
слуги, их кровнаЯ близость -- ведь они братьЯ по Ћбломовке. € без всЯкой
логики Ћбломову и ‡ахару Ясно, что "другие" -- это чужие, странные существа,
посторонние их жизненному укладу.
ЋказываетсЯ, что самое страшное длЯ Ћбломова -- потерЯть вот эту самую
уникальность своей личности, слитьсЯ с "другими". Џоэтому и приходит он в
такой ужас, случайно подслушав, что его назвали "каким-то Ћбломовым".
‚ свете этого мистического ужаса -- потерЯть себЯ в толпе -- совсем
иначе звучат Якобы пустые восклицаниЯ Ћбломова: "ѓде ж тут человек? ѓде его
цельность? Људа он скрылсЯ, как разменЯлсЯ на всЯкую мелочь?"
Љакую бы форму деЯтельности ни предлагал окружающий мир Ћбломову, тот
всегда находит способ увидеть в ней пустую суету, разменивающую душа на
пустЯки. Њир требует от человека быть не полноценной личностью, а только
частью ее -- мужем, чиновником, героем. € тольцу тут нечего возразить
Ћбломову, кроме: "’ы рассуждаешь точно древний".
Ћбломов действительно рассуждает, как "древний". € рассказчик, описываЯ
своего героЯ, постоЯнно намекает на источник романа, называЯ себЯ "другим
ѓомером". ЂрхаичнаЯ идиллиЯ, приметы доисторического ‡олотого века, которые
особенно заметны в описании Ћбломовки, переносЯт героЯ в другое времЯ -- в
эпическое. Ћбломов постепенно погружаетсЯ в вечность, где "настоЯщее и
прошлое слилось и перемешалось", а будущего не существует вовсе. Џодлинный
смысл его жизни -- не гнатьсЯ за тольцем в тщетной попытке быть
современным, а наоборот, в том, чтобы избежать движениЯ времени. Ћбломов
живет в своем, автономном времени, поэтому и скончалсЯ он, "как будто
остановились часы, которые забыли завести". Ћн растворилсЯ в своей мечте --
удержать, остановить времЯ, застыть в абсолютном бытии вожделенной
Ћбломовки.
“топиЯ Ћбломова -- это мир, вышедший из истории, мир настолько
прекрасный, что его нельзЯ улучшать. Ђ значит -- мир, лишенный цели.
ѓончаров рисует обломовский идеал живыми красками, но помещает его за
пределами земной жизни. ‘оннаЯ Ћбломовка -- это загробное царство, это --
абсолютный покой человека, превращенного в идеальную статую. Ћбломовка --
это смерть.
’ак ѓончаров приводит своего героЯ к трагическому парадоксу.
Ќесовместимость Ћбломова с миром происходит от того, что он мертвый среди
живых. …го завершенность, законченность, одинокаЯ самодостаточность -- это
совершенство трупа, мумии. "€ли -- прекрасной, но неподвижной статуи". ‚ то
же времЯ, все персонажи романа -- всего лишь осколки цельной обломовской
личности -- живы в силу своего несовершенства, своей незавершенности.
‚ыполнЯЯ свою жизненную программу, свою машинную функцию, они существуют в
сегоднЯшнем дне, в истории. Ћбломов же пребывает в вечности, бесконечной,
как смерть.
Љазалось бы, это предрешает спор Ћбломова с "другими": у мертвого нет
надежды победить живых.
Ћднако обломовское восприЯтие идеальной жизни как смерти безнадежно, но
не трагично. ‡нак равенства, который Ћбломов ставит между небытием до
рождениЯ и небытием после смерти, всего лишь указывает на иллюзорность
промежутка между двумЯ этими состоЯниЯми, промежутка, называемого жизнью.
Ћбломовское "равно" обозначает лишь тождество двух нулей.
Ћспаривать правильность этого тождества ѓончаров не беретсЯ. Ћн
оставлЯет читателЯ наедине с нулем -- символом круглого, цельного мира
Ћбломова.
ќтот нуль, находЯ себе соответствие в композиции книги, напоминает и об
идеальном -- в континентальном климате -- совершенстве годового круга, и о
букве "о", с которой начинаютсЯ названиЯ всех романов ѓончарова.

ђЋЊЂЌ ‚…ЉЂ. —ернышевский

Љак вышло, что едва ли не худшаЯ из известных русских книг стала
влиЯтельнейшей русской книгой?
€менно такие характеристики приложимы к роману —ернышевского "—то
делать?".
‘ литературной слабостью романа согласны, кажетсЯ, все -- самые разные
и даже полЯрные критики. ЃердЯев: "•удожественных достоинств этот роман не
имеет, он написан не талантливо". Џлеханов -- почти теми же словами: "ђоман
действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень
мало". Ќабоков дал убийственную оценку "—то делать?" в своем "„аре",
предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из-за крайне
низкого качества -- чтобы выставить —ернышевского на посмешище перед
читающей российской публикой. Ќо и героЯ "„ара" занимает вопрос: как "автор
с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиЯть на литературную
судьбу ђоссии?"
’о, что он повлиЯл -- сомнений не вызывает у самых Язвительных
критиков. ЋглушительнаЯ слава книги —ернышевского потрЯсла современников.
ѓерцен просто утверждает: "ђусские молодые люди после 1862 года почти все
были из "—то делать?"". Ћдин профессор, резко отрицательно относившийсЯ к
книге, писал: "‡а 16 лет пребываниЯ в университете мне не удалось встретить
студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии".
‚ дальнейшем стараниЯми критики и литературоведениЯ роман был
канонизирован и в известной степени именно по нему выверЯлась общественнаЯ
значимость каждого литературного произведениЯ. "—то делать?" стал неким
эталоном социального звучаниЯ литературы, ее пользы и необходимости. Љнигу
изучали -- и как часто бывает в таких случаЯх -- практически перестали
читать.
Ћднако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который
задал Ќабоков. Џротиворечие между общепризнанной художественной
незначительностью и столь же несомненным авторитетом -- поражает. ‚озникает
соблазн несогласиЯ -- быть может, не так плох роман "—то делать?". Ѓыть
может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который
обычно выражаетсЯ словом "зато": зато как написано, зато глубина, зато
смелость, зато польза и так далее. Ѓыть может, невероЯтнаЯ -- даже длЯ
литературоцентристской ђоссии -- слава книги —ернышевского подталкивает к
некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в
разумную степень: зато художественное качество отсутствует.
Њежду тем, роман —ернышевского "—то делать?" представлЯет интерес как
раз с художественной точки зрениЯ. …го социальнаЯ проповедь устарела.
‚прочем, по сути, настоЯщей проповеди никогда и не было. Ќа самом деле в
книге нет прЯмых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказываетсЯ как
гипотеза, котораЯ тут же подвергаетсЯ всестороннему обсуждению и проверке на
прочность противоположных суждений. Џрактически всегда нет уверенности, что
высказан окончательный приговор автора, хотЯ у книги прочнаЯ репутациЯ
"учебника жизни".
"—то делать?", воспринЯтый как декларациЯ новых общественных взглЯдов,
писалсЯ в первую очередь как роман, как литературное произведение. Ќо --
необычное, непривычное, новое. Њожно сказать, что это -- первое осознанно
авангардистское произведение русской литературы.
—ернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде
несоставимых частей. ‚ неумелой механистичности этого сложениЯ -- ее главнаЯ
слабость. ‚ самой попытке -- главное достоинство.
‚ "—то делать?" легко обнаруживаютсЯ философское эссе, научный трактат,
любовнаЯ историЯ, публицистическаЯ статьЯ, письмо, прокламациЯ, мемуар,
детектив. Џовествование ведетсЯ во всех трех лицах и во всех трех временах.
—ередуютсЯ все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог.
ЉомпозициЯ романа петлеобразнаЯ: детективнаЯ завЯзка разрешаетсЯ не в конце,
а несколько раньше, выводЯ читателЯ к спокойному течению последних страниц.
ироко использовано обнажение приема -- в виде авторских обращений к
читателю: "—итатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет
объЯснение, что ‚ерочка и ‹опухов полюбЯт друг друга? -- ђазумеетсЯ, так".
ќти обращениЯ порой носЯт притворно уничижительный характер и введены с
Явным полемическим намерением: "“ менЯ нет ни тени художественного таланта.
џ даже и Языком-то владею плохо. Ќо это все-таки ничего: читай, добрейшаЯ
публика! прочтешь не без пользы... Ќо Я предупредил тебЯ, что таланта у менЯ
нет,-- ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее
истинностью".
€так, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам
—ернышевский. Џублика, в том числе и критика, принЯла приговор автора и не
добавила к нему ничего.
Ћднако именно это псевдопризнание входит в первую главку -- "„урак" --
самую удачную во всем романе по стилю. ‚ ней —ернышевский делаетсЯ похож на
юмористов следующего века -- открываЯ книгу легкой и остроумной новеллой,
написанной с дурашливо-иронической интонацией.
—ернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тЯжеловесно, но
иногда очень удачно -- например, про кухарку, принимающую близко к сердцу
хозЯйские дела: "Њатрена всЯ дрожала как осиновый лист; ей-то какое дело
дрожать?"
—то же касаетсЯ иронии, то ею пронизан весь роман. € тут возникает
основной вопрос.
"—то делать?" имеет подзаголовок -- "€з рассказов о новых людЯх". Ћ
них, новых людЯх -- книга. Ђвтор с искренней симпатией относитсЯ и к
‹опухову, и к Љирсанову, и к ‚ере Џавловне, и к ђахметову. ‚ последнем
ЯвилсЯ, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал ѓоголь,
размышлЯл ’ургенев и мечтал „обролюбов, за три года до "—то делать?" задаваЯ
вопрос: "Љогда же придет настоЯщий день?" -- богатырь телом и душой, великий
русский человек без страха и упрека. ђахметов -- проекциЯ, картинка из
волшебного фонарЯ, светлое будущее. Ћстальные герои как бы сопоставлЯютсЯ с
этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. ‚ремЯ ђахметова еще
не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением.
Ќо даже и ђахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит
ирониЯ. Џостроенное по канонам агиографической литературы (телесные и
духовные искушениЯ героЯ, мученичество, аскетизм), житие ђахметова выглЯдит
анахронизмом и невольно сбиваетсЯ на пародию. Џро самое знаменитое испытание
-- спанье на гвоздЯх -- квартирнаЯ хозЯйка ђахметова говорит: "Ћн такой до
себЯ безжалостный".
‚се прочие герои -- не достигающие рахметовского уровнЯ -- вызывают еще
большее чувство мучительного недоумениЯ. ’о есть, это чувство вызывают не
столько они сами, сколько авторское отношение к ним.
’ема любви -- ведущаЯ в книге. Џо преимуществу "—то делать?" -- вообще
роман о любви. ‘вобода сердечных чувств, прокламированнаЯ —ернышевским,
выросла из слишком буквального чтениЯ "…вгениЯ Ћнегина", из давней
российской традиции, Явленной еще в "Ѓедной ‹изе". ‘вобода любви заложила
основы российской морали. …стественно, речь идет не о свободе половых
отношений: ‹опухов и ‚ера Џавловна несколько лет живут в браке, но без
половой близости. ђечь идет о свободе выбора душ, о близости
интеллектуальной и духовной. ЏоколениЯ русских людей повторЯют заповедь
—ернышевского: "“мри, но не давай поцелуЯ без любви!" Ќо кто же произносит в
романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Џроститутка.
”ранцуженка-содержанка †юли.
‚есьма сомнительно, что —ернышевский мог допустить такую дискредитацию
несознательно.
’ак же странно выглЯдит описание днЯ ‚еры Џавловны. ќтот "новый
человек", надежда и слава русской интеллигенции, "проснувшись, долго нежитсЯ
в постели; она любит нежитьсЯ... она "долго плещетсЯ в воде, она любит
плескатьсЯ, потом долго причесывает волосы, ...она любит свои волосы...
долго занимаетсЯ она и одною из настоЯщих статей туалета -- надеванием
ботинок: у ней отличные ботинки... пьет не столько чай, сколько сливки: чай
только предлог длЯ сливок... сливки это тоже ее страсть. ’рудно иметь
хорошие сливки в Џетербурге, но ‚ерочка отыскала действительно отличные...".
Џри этом следует помнить, что сам —ернышевский был почти аскет,
"человек близкий к свЯтости" (ЃердЯев). Џростота и скромность его жизни
поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживаетсЯ его теориЯ "разумного
эгоизма" с такой аскезой, —ернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист.
Ќо, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ,
чем полагалось бы иметь "новому человеку".
ЏонЯтно, что ‚ера Џавловна или ‹опухов с его пристрастием к ореховым
тортам еще не достигли уровнЯ рахметовской цельности. Ќо сама подробность
описаниЯ сластолюбивого бездельЯ производит эффект откровенной иронии, почти
издевательства.
‡наменитый четвертый сон ‚еры Џавловны предварен длинным пассажем о
ношении корсета. ЋпЯть же понЯтно, что избавление от корсета во времена
—ернышевского воспринималось как акт раскрепощениЯ женщины и имело
символический характер. Ћднако непосредственный переход от корсета к
социализму существенно снижает торжественность тона.
’очно так же нагнетание слова "миленький", как называет ‚ера Џавловна
‹опухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. ‚ "—то
делать?" есть абзац, в котором слово "миленький" встречаетсЯ шесть раз:
такаЯ приторность -- притворство. ‚о всЯком случае, эта мысль безошибочно
возникает.
ЂвторскаЯ ироничность странна и трудно объЯснима. Њожно предположить,
что полагаЯ литературу "учебником жизни", —ернышевский считал
занимательность важным качеством хорошего учебника. Ћн старалсЯ писать так,
чтобы было интересно читать -- отсюда претензии на непринужденность и
шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героЯм.
ќто хорошо заметно при сравнении повествованиЯ с диалогами. Ћсобенно
невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской
литературе удававшиесЯ. Ћднако у —ернышевского они показательно безжизненны
-- тут и впрЯмь подтверждаетсЯ его признание: "џ даже и Языком-то владею
плохо". Џоложим, обороты вроде "„олго они щупали бока одному из себЯ" можно
отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три
с половиной месЯца. Ќо диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто
лишены иронического авторского отношениЯ, которое почти везде присутствует в
повествовании. ‚ диалогах персонажи остаютсЯ одни, —ернышевский как бы
терЯет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы,
какими были задуманы автором. € как почти всегда случаетсЯ с абсолютно
положительными героЯми -- они непереносимо скучны. ќто правило действует,
разумеетсЯ, не только длЯ романа —ернышевского -- но здесь оно весьма
наглЯдно. ’ак, любовь Љирсанова к ‚ере Џавловне бледна и убога по сравнению
с его первой любовью -- к проститутке Ќасте. —ервоточина необходима, чтобы
создать некую разность потенциалов, котораЯ придает тексту энергию.
“делив так много места теме любви, —ернышевский лишь дважды поднимаетсЯ
до настоЯщих высот в ее описании.
Ћдин случай -- тонкий и глубокий анализ, который производит ‹опухов,
вычислЯЯ, что его жена и Љирсанов любЯт друг друга. ‚ообще —ернышевский был
слабым психологом. Ћднажды заЯвив себЯ последователем антропологизма, он ко
всему подходил "научно", утверждаЯ: "Ћщущение подобно всЯкому другому
химическому процессу". ‚ таком мировоззрении нет места психологии: она
сводитсЯ к простым механизмам с известным числом вариаций. ‚ этике
—ернышевский все объЯснЯл "разумным эгоизмом", что длЯ него означало
подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опЯть-таки
выигрывает личность. Ћднако в романе, увлекаЯсь, он иногда на времЯ забывал
эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ
-- как в случае разбора отношений Љирсанова и ‚еры Џавловны. ’ут ‹опухов
основываетсЯ на мимолетных впечатлениЯх, мельчайших деталЯх -- как это
сделал бы „остоевский -- попутно затрагиваЯ такие деликатные материи как
различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное
сосуществование искренней любви и скуки.
„ругой случай проникновениЯ в тайны любовных отношений -- третий сон
‚еры Џавловны. Ќаиболее известен четвертый сон, в котором дано описание
будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. ќто довольно
примитивнаЯ сусальнаЯ картинка с оттенком сусальной же непристойности,
которую Язвительно подметил ѓерцен, сказав, что там все кончаетсЯ борделем,
тогда как —ернышевский хотел живописать все ту же свободную -- хоть
телесную, но возвышенную -- любовь. ‚добавок картинка в большой части
списана с утопий ”урье.
’ретий же сон -- Явление исключительно интересное и даже загадочное. Ћн
снитсЯ ‚ере Џавловне на четвертом году супружеской жизни. Ћна все еще хранит
девственность. ‘ мужем они встречаютсЯ за утренним чаем (со сливками) в
"нейтральной" комнате, вечером расходЯтсЯ по своим спальнЯм, входЯт друг к
другу, постучавшись. € тут -- сон, будто списанный из фрейдовского
"’олкованиЯ сновидений": отчетливо эротический, хрестоматийный. —его стоит
только голаЯ рука, котораЯ размеренно восемь раз высовываетсЯ из-за полога.
—ернышевский не трактует сон, но поступает наглЯднее и убедительнее --
взволнованнаЯ ‚ера Џавловна бежит к мужу и впервые отдаетсЯ ему. Ќаутро
происходит психоаналитически правильный диалог: "Ђ теперь мне хорошо. ‡ачем
мы не жили с тобою всегда так? ’огда мне не приснилсЯ бы этот гадкий сон,
страшный, гадкий, Я не хочу помнить его! -- „а ведь мы без него не жили бы
так, как теперь". Њожно было бы сказать о Явном влиЯнии фрейдизма, если б
”рейду в год выхода "—то делать?" не исполнилось семь лет.
Џомимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов,
метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не
хочу"). Ќа первый взглЯд книга производит впечатление неуклюжести. ‚ общем,
так оно и есть -- но это не аморфнаЯ груда страниц. ‚ самой громоздкости
сооружениЯ -- не бесстилье, а свой стиль. ‘тиль "—то делать?" определЯетсЯ,
в конечном счете, авторским пристрастием к "научности": —ернышевский
стремитсЯ к предельной объективности. Ћт этого -- длинноты, часто делающие
чтение скучным: автор не оставлЯет неоспоренным ни одно суждение, любаЯ
ситуациЯ проигрываетсЯ в различных вариантах, каждому мнению предлагаетсЯ
альтернатива. Ћтсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком
подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
’Ягой к "научности" объЯснЯетсЯ и многожанровость книги: —ернышевскому
мало изобразить, он должен объЯснить, обсудить, доказать -- и нарЯду с
традиционным изложением поЯвлЯютсЯ эссе, трактат, статьЯ, ораторское
выступление.
ђоман "—то делать?" произвел такое сильное впечатление на читающую
ђоссию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоЯтельны
(раскрепощение семейной жизни по †орж ‘анд и будущее по утопистам), но и
новой формой -- литературной смелостью, с которой —ернышевский отверг
традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке.
„ело не только в формальном новаторстве "—то делать?", но и в принципиально
ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам
науки. …ще точнее -- превратить искусство в науку. (—ерез сто с лишним лет
один из таких опытов произвел Ђлександр ‡иновьев в "‡иЯющих высотах").
ќстетика —ернышевского не предусматривала иррационального начала в
творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории,
когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоЯтельствах дает соль. Ќо
когда компонентами были взЯты литературные категории -- результат оказалсЯ
не столь предсказуем.
Џопытка —ернышевского, в конечном счете, не удалась. ЌарЯду с
некоторыми достижениЯми в романе -- многочисленные Явные провалы. Ћднако эта
книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в
русской литературе, где закрепилась литературными средствами.

‹ћЃЋ‚Ќ›‰ ’ђ…“ѓЋ‹њЌ€Љ. Ќекрасов

"Ћ, Њуза! Ќаша песнЯ спета.
Џриди, закрой глаза поэта
Ќа вечный сон небытиЯ,
‘естра народа -- и моЯ!"
‚ этом, одном из последних, стихотворений Ќекрасова описан любовный
треугольник его поэзии. ’реугольник, который состоит из самого поэта, его
сестры -- Њузы и их брата -- народа.
‚сю жизнь Ќекрасов менЯл длину сторон и величину углов, но треугольник,
как известно из геометрии, остаетсЯ при этом треугольником.
Ќекрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. Љ его кончине
русскаЯ поэзиЯ уже была переполнена эпигонами самого Ќекрасова.
’о, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников.
‚се они, с обидным длЯ поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие
Ќекрасова на общество, не забываЯ при этом отзыва Ѓелинского: "—то за топор
его талант!"
‚прочем, нельзЯ было не преклонЯтьсЯ перед мужеством Ќекрасова, который
задалсЯ целью спасти литературу от железной хватки Џушкина, вывести поэзию
из умертвлЯющего обаЯниЯ пушкинского совершенства.
‘ама мысль боротьсЯ с Џушкиным на его территории поражает своей
смелостью. Ќаверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Ќо как раз
проза Ќекрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Њожет быть,
потому, что и тут его опередили (ѓоголь). Љак грубо сказал по этому поводу
Џисарев, "если Ќекрасов может высказатьсЯ только в стихах, пусть пишет
стихи".
‚ гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Ќекрасова толкала
художественнаЯ необходимость. ‘оциальнаЯ сфера оставлЯла еще надежду найти
нетронутые ‡олотым веком русской поэзии ареалы.
‚ программном стихотворении "Џоэт и гражданин" Ќекрасов напрЯмую
размежевываетсЯ с предшественниками. ‚ произведении, написанном в пику
пушкинскому "ђазговору книгопродавца с поэтом", диалог -- риторическаЯ
условность, в которую облачен авторский манифест. Ћба участника диалога
спорЯт не о стихах, а о жизненной программе. ђечь ѓражданина --
зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Џоэту нечего возразить,
кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Џушкина,
который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы").
Џоэт у Ќекрасова и не сомневаетсЯ, кто прав в этом несостоЯвшемсЯ
споре. ’ем не менее, заказчиком, просителем все же выступает ѓражданин.
’очно так же, как у Џушкина -- Љнигопродавец. ѓрандиозное различие -- в том,
что они предлагают поэту.
“ Џушкина поэт хочет обменЯть (продать) свои стихи на свободу (деньги),
с чем и соглашаетсЯ его оппонент: "Ќаш век -- торгаш, в сей век железный Ѓез
денег и свободы нет". Ќа этом они и поладили. Џоэт даже переходит на Язык
Љнигопродавца -- прозу: "‚ы совершенно правы. ‚от вам моЯ рукопись.
“словимсЯ".
“ Ќекрасова свободу заменЯет долг:
"Ѓудь гражданин! ‘лужа искусству,
„лЯ блага ближнего живи,
‘вой гений подчинЯЯ чувству
‚сеобнимающей ‹юбви".

Ќе следует придавать особого значениЯ тому, в чем именно состоит долг
поэта -- это уже мелочи. Џоэтому в соседних строках ѓражданин сам себе
противоречит, требуЯ от поэта не столько любви, сколько крови:
"€ не иди во стан безвредных,
Љогда полезным можешь быть...
€ди и гибни безупречно,
“мрешь не даром: дело прочно,
Љогда под ним струитсЯ кровь..."

‚ажно, что поэзиЯ Ќекрасова, выскользнув из объЯтий ветреной музы,
стала служанкой некоего „ела.
Њожно было бы и не замечать этого стихотворениЯ Ќекрасова, сославшись,
например, на мнение современника („ружинина), который писал, что оно "не
стоит и трех копеек серебром", если бы здесь не вскрывалось новое,
прагматичное отношение к литературе. ‚прочем, это была не столько новациЯ,
сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага,
которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Џушкин. Џоэт по Ќекрасову не
рождалсЯ от "звуков сладких и молитв", он опЯть, как в классицизме,
составлЯлсЯ из специальных компонентов по определенным рецептам. ЏоэзиЯ, в
том числе и самого Ќекрасова, выполнЯла задачи, поставленные поэтом,
существовала по программе.
ЏомнЯ о том, на кого он восстал, Ќекрасов как бы воплотил в жизни
конфликт …вгениЯ с Њедным всадником. ‚се его гражданские стихи -- это пылкое
"ужо тебе!", обращенное к Џушкину. Џоэтому у Ќекрасова всегда есть незримый
персонаж, эстетическаЯ тень, на которую он нападает и от которой защищаетсЯ.
…го гражданскаЯ лирика диалогична по самой своей природе. Ћна невозможна без
слушателЯ, без читателЯ, без врага.
Џолемичность Ќекрасова -- от авторской неуверенности. Ћн всегда
сомневалсЯ в правильности выбранного им пути. Џризрак поэтического
несовершенства преследовал Ќекрасова до самых "последних песен". Ќе поэтому
ли оппоненты его лирического героЯ ведут себЯ совершенно неожиданно? €х
аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере.
Ќапример, генерал из "†елезной дороги" противопоставлЯет некрасовским
героЯм-крестьЯнам Ђполлона Ѓельведерского. ‚ельможа из "ђазмышлений у
парадного подъезда", чьЯ "завиднаЯ жизнь" состоит из "волокитства,
обжорства, игры", умирает почему-то "под пленительным небом ‘ицилии"
(кончина, достойнаЯ какого-нибудь ‘енеки, а не русского самодура).
‚о всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы,
война с апологетами чистого искусства. Ќекрасов сводит с ними счеты, то
обрЯжаЯ Џушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга),
то пародируЯ (поэма "‘аша") "…вгениЯ Ћнегина".
‘ам Ќекрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества.
"‡амолкни, Њуза мести и печали!",-- писал он, призываЯ взамен "волшебный луч
любви и возрожденьЯ". Ќо если перваЯ строка стала стандартным определением
некрасовской поэзии, то втораЯ к ней не имеет отношениЯ.
‘егоднЯ гражданскаЯ лирика Ќекрасова вызывает недоумение в первую
очередь оттого, что непонЯтно, почему она -- лирика. Ќе случайно именно эти
стихи так полюбила школа. € некрасовские обличениЯ, и его призывы обладают
афористической прЯмолинейностью. ќто -- достижение фельетонной эпохи,
наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению принЯли за лирику и
которое нашло столько подражателей в XX веке -- от „емьЯна Ѓедного до
Ђлександра ’вардовского, ставшего как бы реинкарнацией Ќекрасова в советскую
эпоху.
…сли Ќекрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не
вмешивалось его ораторское "Я". Ќапример, в этом описании военного парада:
†аль, что нынче погода дурнаЯ,
‘олнца нет, кивера не блестЯт.
€ не лоснитсЯ масть воронаЯ
‹ошадей... ’олько сабли звенЯт.
Ќа солдатах едва ли что сухо,
‘ лиц бегут дождевые струи,
ЂртиллериЯ тЯжко и глухо
Џодвигает орудьЯ свои.
‚се молчит. ‚ этой раме туманной
‹ица воинов жалки на вид,
€ подмоченный звук барабанный
‘ловно издали жидко гремит.

…сли из этих строк убрать неуместные "жалкие лица", то сумеречный
городской пейзаж, любимаЯ символистами ведута (так в тексте -- ocr),
получитсЯ не хуже, чем у Ѓлока.
Ќи сам Ќекрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет
сиюминутной ценности его обличительных стихов. –енили Ќекрасова за другую,
"народную", сторону упомЯнутого выше треугольника.
ѓражданскаЯ поэзиЯ Ќекрасова за редкими исключениЯми эксплуатировала
прежние достижениЯ русской поэзии. Ћна насквозь эклектична. ‚ ней, часто
пародийно, перемешались и Љрылов, и Џушкин, и ‹ермонтов. Ћтсюда возникает
ощущение коллективного авторства -- как будто за Ќекрасова писала эпоха. ‚
определенном смысле, это и верно.
Ќо великий труженик Ќекрасов искал и своего слова. —тобы стать поэтом,
ему нужна была собственнаЯ поэтика.
Ќекрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность
традиционного поэтического Языка. Ћн страдал от инерции пушкинского штампа.
“йти от вершин поэтического Ћлимпа можно было только вниз, в народ.
Њысль писать "по-народному" давала Ќекрасову шанс открыть новую
страницу в русской литературе. Ќаверное, поэтому его так привлекал
гениальный опыт ђоберта Ѓернса, которого Ќекрасов хотел переводить по
подстрочнику, обещанному ему ’ургеневым.
Ќародность Ќекрасова была следствием его эстетических, а не
политических поисков. •арактерно, что, рассказываЯ о своем самом амбициозном
труде -- "Љому на ђуси жить хорошо" -- Ќекрасов признавалсЯ, что собрал
поэму "по слову".
Џостроить литературу на фольклорной основе -- задача, конечно, не
новаЯ. Ќо Ќекрасов имел в виду не путь романтиков, записывавших сказки, и не
стилизаторский способ авторов "Љалевалы" или "‹ачплесиса". …го цель была
более грандиозной -- перевести на народный Язык словесность интеллигенции и
тем уничтожить громадную пропасть между образованным сословием и простым
народом. ‡амысел Ќекрасова можно сопоставить с подвигом Њартина ‹ютера,
давшим образцовый немецкий перевод латинской Ѓиблии.
Џротиворечивость (хочетсЯ сказать -- классоваЯ) Ќекрасова помешала ему
выполнить эту задачу. Ќекрасов действительно писал "по-народному", но он
писал длЯ народа -- от его имени. ’о есть, пропасть между образованным
наследником Џушкина и безгласными крестьЯнами не стала уже. —итателЯми "Љому
на ђуси жить хорошо" были все те же интеллигентные подписчики журналов (о
чем, кстати, сожалел „остоевский).
"Џечальник горЯ народного", Ќекрасов всегда помнил, что народ -- его
брат. Ќо брат -- меньший.
‹юбимые герои Ќекрасова, которые и удавались ему лучше всего --
животные (лошади, птицы, зайцы), дети, женщины, старики. ‘обственно мужики
тоже не слишком выделЯютсЯ в этом рЯду. ‚сех их Ќекрасов описывает с любовью
и умилением взрослого перед ребенком. Ќарод Ќекрасова и безгрешен, как
ребенок. ‚ нем чувствуетсЯ все та же детскаЯ ангелическаЯ природа. Ћн не
ведает, что творит. Ћн нуждаетсЯ в заботе, опеке. Ћн еще не вырос, он весь в
будущем. Ћтсюда и снисходительность Ќекрасова к своим героЯм. Ћн заранее
оправдывает их пороки уже тем, что смотрит на них с высоты своего положениЯ
-- дворЯнина, столичного литератора, интеллигента.
ѓлавный положительный герой крестьЯнской эпопеи "Љому на ђуси жить
хорошо" -- не мужик, а народный интеллигент -- ѓриша „обросклонов. ќто как
бы человек, выполнивший завет автора и принесший с базара "Ѓелинского и
ѓоголЯ"
Ћбильно вставлЯЯ в свою нестерпимо длинную и во многом случайную поэму
фольклорные тексты (впрочем, тщательно отредактированные и усеченные
добродетельно-просветительской традицией), Ќекрасов пыталсЯ создать
крестьЯнско-интеллигентскую литературу, срастить верхи с низами. Ќо народное
наречие не изменило сущности авторского метода -- звать, поучать, вести.
‘обственно, всЯ поэма "Љому на ђуси жить хорошо" -- продолжение гражданской
лирики, переведенной на другой лексический и ритмический уровень.
’ем не менее, Ќекрасов иногда подходил к истинно народному сознанию --
и в "ЉрестьЯнских детЯх", и в "„еде Њазае", но особенно в своем шедевре --
"Њороз Љрасный нос".
•отЯ и здесь Ќекрасов не удержалсЯ от риторических фигур, вроде
сентенций по поводу "рабов", которые пришли не из русского фольклора, а
скорее из "•ижины дЯди ’ома", напечатанной в "‘овременнике". Ћднако, в этом
поэме в стих Ќекрасова попадает подлинное, а не стилизованное народное
мироощущение.
Џоразителен общий тон, каким рассказана трагическаЯ судьба крестьЯнки,
„арьи. ѓолос поэта отнюдь не слезлив, скорее -- безразличен. Ђвтор вообще
еле заметен. Ћн растворЯетсЯ в объективно нарисованной картине смерти. Љак
бы ни были печальны обстоЯтельства, сопереживание не мешает плавному
разворачиванию текста:
‚ избушке -- теленок в подклети,
Њертвец на скамье у окна,
умЯт его глупые дети,
’ихонько рыдает жена.

‚от эти самые "глупые дети" поЯвлЯютсЯ у Ќекрасова вопреки авторской
установке. Ћни -- порождение самого напева, которому почти все равно, какие
слова ложатсЯ на мотив. Љак в народной песне, слова здесь терЯют свою
однозначность, определенность, подчеркнутость. ‚ажна сама по-фольклорному
условнаЯ форма, котораЯ, как в заплачке, отдает дань горю специальным,
давным-давно сложившимсЯ образом. Љ мертвецу обращаютсЯ с призывом:
"‘плесни, ненаглЯдный, руками,
‘окольим глазком посмотри,
’рЯхни шелковыми кудрЯми,
‘ахарны уста раствори".

“мершему Џроклу даже обещают награду, если он встанет из гроба:
"Ќа радости мы бы сварили
€ меду и браги хмельной,
‡а стол бы тебЯ посадили --
Џокушай, желанный, родной!"

‚ этом есть и своеобразнаЯ жестокость -- немаЯ, формализованнаЯ,
условнаЯ скорбь. Ќо есть и тонкое понимание особой, внеличностной поэтики.
Ќекрасов пользуетсЯ народными приемами, как художник-примитивист. (Њожно
себе представить, как удачны были бы иллюстрации к поэме, выполненные
незнакомым с перспективой самоучкой.) Ћт этого возникает даже странный
комизм, порожденный неуместностью определений, неправильностью речи,
случайностью и несуразностью деталей.
Ќапример:
€дет эта баба к обедне
Џред всею семьей впереди:
‘идит, как на стуле, двухлетний
ђебенок у ней на груди.
Џошла в монастырь отдаленный
(‚ерстах в десЯти от села),
ѓде в некой иконе Явленной
–елебнаЯ сила была.

€ли вот описание мертвеца в гробу:
Ѓольшие, с мозолЯми руки,
ЏодъЯвшие много труда,
Љрасивое, чуждое муки
‹ицо -- и до рук борода.
Ќо уж совсем неожиданно описание деревенского дурачка, который "опЯть
помычал -- и без цели в пространство дурак побежал". €менно -- в
пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать.
ЋбычнаЯ некрасовскаЯ сентиментальность в этой поэме оправдана
фольклорной условностью. Ѓольше всего "Њороз Љрасный Ќос", за исключением
красивых, "пушкинских" мест, похож на жестокий романс, на блатную песню.
Ћсилило „арьюшку горе,
€ лес безучастно внимал,
Љак стоны лились на просторе,
€ голос рвалсЯ и дрожал.

„ушераздирающаЯ экспрессивность, гиперболичность в соединении с
холодной картинностью, упрощенность, даже примитивность выразительных
средств -- и сильнаЯ, всепоглощающаЯ интонациЯ, котораЯ и есть главнаЯ в
блатной песне -- вот что идет действительно от народа в этих стихах.
‚ообще, следует сказать, что Ќекрасов интереснее всего, когда он
описывает крайности крестьЯнской жизни. Ќе потому ли, как часто замечали, у
него так много смертей? Ќа одном полюсе -- труп, на другом -- мертвецкое
пьЯнство. Љстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончитьсЯ
поэма "Љому на ђуси жить хорошо". €менно там пьЯные герои получают ответ на
свой хрестоматийный вопрос.
Њежду смертью и пьЯным блаженством, между адом и раем народной жизни,
Ќекрасов тасует своих униженных и оскорбленных персонажей. ‹ишаЯ их даже
единственной свободы -- свободы созидательного крестьЯнского труда -- он
обращает свой народ в ходЯчие сосуды скорби, автоматически выполнЯющие
обЯзанность жить. € только в экстремальные моменты -- смерти или удалого
загула -- они возвращаютсЯ к человеческому обличию.
’ем не менее, несмотрЯ на отдельные прорывы, Ќекрасов не вышел за
пределы народнической литературы тогдашних шестидесЯтников. ’олько с
приходом Џлатонова русскаЯ словесность впервые проникла в душу простого
человека и заговорила его Языком. „а и крестьЯнской поэзии пришлось ждать
…сенина и, пожалуй, ‡аболоцкого с его потрЯсающей поэмой "’оржество
земледелиЯ".
Ќекрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Џочему? Њожет быть,
ответ на этот вопрос можно найти у Ѓахтина: "Љлассовый идеолог никогда не
может проникнуть до Ядра народной души: он встречаетсЯ в этом Ядре с
непреодолимой длЯ его серьезности преградой насмешливой и циничной
(снижающей) веселости, с карнавальной искрой веселой брани, расплавлЯющей
всЯкую ограниченную серьезность".
Ќе поэтому ли в русской классике так и не родилсЯ настоЯщий народный
роман? Ќапример, такой, как "ЏохождениЯ вейка", о котором, кстати,
упоминает в той же записи Њихаил Ѓахтин.
Ќекрасов жалел мужика, и, может быть, как раз поэтому его крестьЯне
остались декоративными, опереточными мужиками.
ќтот ограниченный реализм -- "когда секут" -- дорого стоил русской
литературе, котораЯ справлЯлась с изображением народа только в отдельных,
хоть и гениальных, эпизодах -- таких, как "•озЯин и работник" ’олстого или
"Њужики" —ехова. Ќекрасов, и в этом он был солидарен со многими своими
современниками-писателЯми, да и с художниками вроде Џерова, всей душой
бралсЯ за задачу: поднЯть народ до своего -- или ѓриши „обросклонова --
уровнЯ. Ќо народ предпочел остатьсЯ на своем месте -- за пределами
некрасовского треугольника.

€ѓђ“…—Ќ›… ‹ћ„€. ‘алтыков-™едрин

‘алтыков-™едрин -- один из тех редких писателей, которым идут дешевые,
сокращенные изданиЯ. ѓодЯтсЯ и отрывки в хрестоматиЯх. ‚озможно, это
объЯснЯетсЯ тем, что раб периодики, ™едрин всегда писал длЯ очередного
номера журнала. ‚се его книги -- собраниЯ "фельетонов", каждый из которых
написан в расчете на чтение "за раз" -- страниц по двадцать.
™едрин упорно вгонЯл беллетристику в журнальную форму, котораЯ больше
подходила длЯ критики, чем длЯ изЯщной словесности. Џолучалось что-то
среднее между Ѓелинским и ѓоголем. Џричем речь идет не о сплаве, а о
фрагментах, как бы написанных разными авторами.
ќклектичность ™едрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо
сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических
отступлений. Ќеобходимо реставрировать текст -- вернуть законченное
произведение к стадии "из записных книжек". ‚ те времена мода на —ехонте еще
не пришла. Њожет быть, поэтому ™едрин так и тЯнул лЯмку велеречивого
обозревателЯ нравов, смешивающего проповедь с сатирой.
Џотомки благородно забыли ™едрину его склонность к "жалким местам".
‚едь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с
фаршированной головой, большаЯ часть текста отведена подобным пассажам:
"‹юди стонали только в первую минуту, когда без памЯти бежали к месту
пожара. Џрипомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное,
пригретое, приголубленное..." € так целыми страницами, целыми главами,
которые удачно пропускаютсЯ в пособиЯх длЯ нерусских школ.
€звестно, что "у смеха нет более сильного врага, чем волнение"
(Ѓергсон). Џоэтому, говорЯ о ™едрине, приходитсЯ опустить все волнующее, но
несмешное. ќтого требуют законы жанра, которые позволЯют перечитывать только
те обличительные книги, которые написаны смешно. ЌесмешнаЯ сатира --
нонсенс. „о тех пор, пока текст находитсЯ в смеховом поле, ему ничто не
грозит. Љак только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.
“ ™едрина примеры такого несоответствиЯ -- на каждой странице. Ћдно
дело, когда пес "’резорка под ударами взвизгивал "Mea culpa!" € совсем
другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного
героЯ, которым, между прочим, ЯвлЯетсЯ баран: он "не был в состоЯнии
воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что,
несмотрЯ на неЯсность внутренней тревоги, поднЯвшейсЯ в его существе, он уже
не мог справитьсЯ с нею".
ЏонЯтно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и
барана обзавестись мЯтущейсЯ душой. Ќо в сатирической сказке все же уместнее
говорЯщий по латыни ’резорка, чем баран, списанный с персонажей ’ургенева.
Љ счастью, ™едрин умел писать смешно. Ћн привил русской литературе
особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Ѓулгакова, €льфа и
Џетрова, обэриутов. Ѓывший вице-губернатор, ™едрин открыл бесконечные
возможности игры с официозом. ‚водЯ скрытый абсурдный поворот в лоЯльную
формулу, он взрывал ее изнутри. ‚ерноподданические гиперболы ™едрина
излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Ћни не
нуждаютсЯ даже в контексте, не говорЯ уже о комментарии. „истанциЯ между
абсолютной властью и бесконечным смирением преодолеваетсЯ в пределах одной
фразы. Ќо только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
"‡нали они, что бунтуют, но не стоЯть на коленЯх не могли".
Џроницательный Џисарев мгновенно угадал в ™едрине главную черту его
таланта: "Ћн обличает неправду и смешит читателЯ единственно потому, что
умеет писать легко и игриво". …му бы, с упреком писал великий прагматик,
"ракету пустить и смех произвести".
€ действительно, лучшие страницы ™едрина принадлежат скорее юмористу,
чем сатирику, скорее ѓофману, чем ћвеналу.
™едрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Ћн умело
удерживаетсЯ на гребне волны, образованной столкновением формы и содержаниЯ.
’ак, в "€стории одного города" карамзинскаЯ историографическаЯ традициЯ
использована длЯ бурлескных эпизодов: "Ќе находЯ пищи за пределами
укреплениЯ и раздраженные запахом человеческого мЯса, клопы устремились
внутрь искать удовлетворениЯ своей кровожадности".
Џри этом ™едрин не только пародировал чужие образцы. ‘тыковка
несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. ќто был
своеобразный вариант немецкой романтической иронии, котораЯ на русской почве
стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских
родственников.
…стественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках.
Ћни построены на постоЯнной игре условного мира с настоЯщим. Ћбильные
конкретные реалии разрушают прЯмодушную аллегоричность текста. ќзопова
словесность обзаводитсЯ своей, самостоЯтельной, независимой от цели автора
жизнью.
ђассказываЯ о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем,
™едрин не удовлетворЯетсЯ констатацией возмутительного факта, но уточнЯет:
соловьЯ "живо запрЯтали в куролеску и продали в ‡арЯдье, в трактир
"ђасставанье друзей"".
Ђ вот злоумышленники пытаютсЯ подкупить того же верного ’резорку:
"‘колько раз воры сговаривались: "Џоднесемте ’резорке альбом с видами
‡амоскворечьЯ""...
„аже в сказке, где, как в старинном моралитэ,
персонажами выступают „обродетели и Џороки, автор все же не
удерживаетсЯ: Џороки, "чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю
ночь закатились в трактир "‘амарканд"".
‚от эта, казалось бы, неуместнаЯ точность подробностей придает сказкам
™едрина обаЯние изЯщного юмора. ‡десь его обычный сарказм соседствует с
романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. ќто
и есть те не нравившиесЯ Џисареву "ракеты", которые позволЯют, например,
сделать детский мультфильм из "‘казки о том, как мужик двух генералов
прокормил".
—то ж, сатира живет вопреки намерениЯм ее авторов. Ѓудучи жанром от
рождениЯ ущербным, она не способна к гармоническим формам. —тобы
компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует
чужие приемы -- приключение, путешествие, фантастику, юмор. ‘овременники
видЯт в этих чужеродных элементах аллегорию. Ћни еще точно знают, кого имеет
в виду автор под лилипутами. Ќо потомки часто увлекаютсЯ лишь внешним
обличием сатиры: "ѓулливер" становитсЯ детским чтением. ‘атира возвращаетсЯ
в обычную литературу, честно отдаваЯ долг жанрам, у которых она так много
позаимствовала.
€збыточный материал сатиры принЯто объЯснЯть засильем цензуры. Ќа самом
деле, "лишнее" в сатире -- ее золотой фонд, вклад, который дает обильные
проценты в посмертной жизни произведений.
…сть такой "фонд развитиЯ" и у ™едрина: лучшаЯ глава "€стории одного
города" -- описание градоначальников. ‚ ней, как в капсуле, заключен
фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот
перечень, мог бы на целый век опередить "‘то лет одиночества" ѓарсиа
Њаркеса.
Ћднако ™едрин только частично использовал героев, которых он сам щедро
наделил богатейшими литературными возможностЯми. Љаждый градоначальник мог
бы стать основой длЯ главы фантастического, а не только сатирического
романа. ќтот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из
"Њертвых душ", осталсЯ неразработанной жилой. —то мы, например, знаем о
легкомысленном и неунывающем маркизе де ‘англоте, который "летал по воздуху
в городском саду"?
™едрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества ("цветы
невинного юмора"), стремилсЯ обрести прочный идеологический фундамент.
Џоэтому, "€сториЯ одного города" -- сатира, густо замешаннаЯ на философии.
Ћбычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный,
но дурацкий проект. “ ™едрина такой проект -- историЯ.
„ревнее прошлое глуповцев представлЯет собой "кромешный", то есть
вывернутый наизнанку, мир. Ћн существует согласно абсурдным законам,
выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют
как прЯмое руководство к действию: "‚олгу толокном замесили, потом теленка
на баню тащили, потом в кошеле кашу варили".
Љак в картине ЃрейгелЯ "Џословицы", люди здесь становЯтсЯ жертвой
неверного толкованиЯ мира. Ћни перепутали переносное значение с прЯмым --
принЯли шутку всерьез. Ћт этого и распалось амбивалентное единство вселенной
-- нижний, "кромешный" мир потерЯл свою верхнюю половину.
€ вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские "куралесы и гущееды"
вносЯт в социальный хаос идею порЯдка -- устраивают цивилизацию. Ћднако
ничего хорошего из этого не вышло. …сли доисторические глуповцы живут в
царстве перевернутой логики, то цивилизациЯ принесла им логику извращенную.
Џодробный комментарий, указывающий на соответствиЯ между ѓлуповым и
ђоссийской империей, только затемнЯет главную мысль писателЯ. ™едрин
высмеивает историю, а не российскую историю. ‚се градоначальники плохи, так
как плох сам институт общественного устройства.
‹юбое управление есть безнадежнаЯ война между властью и естеством.
–ивилизациЯ же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением -- всего лишь
бюрократическаЯ форма насилиЯ над природой. Ћ непрочности этих начальничьих
игрушек ™едрин не устает напоминать: "‚последствии оказалось, что
цивилизацию эту, принЯв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший
градоначальник “рус-Љугуш-Љильдибаев".
‚еликое разнообразие глуповских градоначальников призвано
демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность.
ЋтрицаЯ историю, ™едрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах
естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее
улучшить. ѓлуповские пейзажи часто описаны с любовью: "“тро было Ясное,
свежее, чуть-чуть морозное... крыши домов и улицы были подернуты легким
слоем инеЯ; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое
пламЯ".
Њожно подумать, что единственнаЯ задача власти -- не нарушать эту
идиллию. Љазалось бы, ™едрин находит наконец универсальный, никому не
мешающий закон: "‚сЯкий да печет по праздникам пироги, не возбранЯЯ себе
таковое печение и в будни".
Љогда городом управлЯет "прекративший все дела" майор Џрыщ, сказочное
изобилие настигает глуповцев: "Џчела роилась необыкновенно, так что меду и
воску было отправлено в ‚изантию почти столько же, сколько при великом кнЯзе
Ћлеге".
Ћднако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаютсЯ в кромешный
мир. Џрыща, например, обладателЯ фаршированной головы, просто съели. Љак и
положено, не в переносном, а в прЯмом смысле. Ћн пал жертвой "естества", в
данном случае -- аппетита местного предводителЯ дворЯнства, в желудке
которого, "как в могиле, исчезали всЯкие куски".
Њотив еды -- от пирогов до каннибализма -- у ™едрина становитсЯ знаком
естественной жизни, противостоЯщей химерам власти, котораЯ велит обывателЯм
разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки
и татарское мыло".
Ѓеда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Ћтравленные
изобилием, они возгордились, впали в Язычество и "с какой-то Яростью
покатились по покатости, котораЯ очутилась под их ногами". (’ут ™едрин,
видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к
какому-то ‡олотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев
никогда не было: "‚еличаваЯ дикость прежнего времени исчезла без следа,
вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, Явились люди
женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".)
‡абытые начальством глуповцы отнюдь не ЯвлЯют собой картину авторского
идеала. ђазоблачаЯ историю, ™едрин не верит и в справедливую природу,
производЯщую благородных дикарей. Ћн не решаетсЯ сделать выбор между
кромешным и цивилизованным миром -- "оба хуже".
’уманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт
между историей и природой. “грюм-Ѓурчеев, виновный в "нарочитом упразднении
естества", терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией -- рекой.
"’ут встали лицом к лицу два бреда",-- комментирует сражение автор. Ћдин
бред представлЯет историю, другой -- природу. Ћбе стихии равно бессмысленны,
бездушны, неуправлЯемы. € в той, и в другой нет места длЯ нормального
человеческого существованиЯ.
‘атириками часто становЯтсЯ неудавшиесЯ законодатели. €зображение
пороков тесно свЯзано с желанием эти пороки искоренить -- либо
административными, либо художественными методами. €ногда, как у ‘вифта,
сатира -- следствие разочарованиЯ в политике, иногда, как у ѓоголЯ, проекты
реформ рождаютсЯ от недовериЯ к литературе.
™едрин изведал оба поприща, не найдЯ выхода своей жизнеустроительной
энергии ни на одном из них. € все же он, сатирик и редактор влиЯтельнейшего
журнала, не мог отказатьсЯ от поисков решениЯ, ‘атира -- перевернутаЯ утопиЯ
-- вечно искушает ее автора занЯтьсЯ не своим делом; конструировать
положительный идеал.
ђасплевавшись с историей, ™едрин стал все пристальней всматриватьсЯ в
природу не общества, а человека. ‡оологические герои щедринских сказок --
следствие его увлечениЯ анализом естественной жизни.
†ивотные тут не только олицетворЯют пороки и добродетели. "‡оопарк"
™едрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не
условную жизнь. Ќе зрЯ писатель штудировал Ѓрэма.
Џричем самое интересное в сказках, как всегда у ™едрина, происходит на
стыке -- реального и басенного плана. "Џрирученные гиены, рассказывает Ѓрэм,
завидевши его, вскакивали с радостным воем... обнюхивали лицо, наконец
поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два
дюйма из заднего прохода".
"Ћдним словом,-- со свифтовской Язвительностью заключает ™едрин,
человек, научивший гиену выворачивать кишку, "восторжествовал и тут как
везде"".
ќти замечательные "полтора-два дюйма" совершенно не нужны длЯ
обличениЯ, как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского
общества 80-х годов". ‡ато они необходимы ™едрину длЯ того, чтобы разрушить
однозначность аллегории.
ЃиологическаЯ достоверность щедринских оборотней отражает их
двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и
законам природы. Ѓолее того, общественные законы отражают естественные.
™едрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость
мира -- следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же,
не в силах отменить цивилизациЯ. Ћб этом решительно заЯвлЯет умный ерш-циник
прекраснодушному карасю-идеалисту: "ђазве потому едЯт, что казнить хотЯт?
…дЯт потому, что есть хочетсЯ".
‘толкнувшись с естественным круговоротом "хищник -- жертва", ™едрин
оказалсЯ в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство
человеческой природы.
—то делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или --
генералов и мужиков? Џервые обречены на жестокость ("из всех хищников,
водЯщихсЯ в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен
великодушию"). ‚торые -- на нищету и смирение.
‡оологические параллели ™едрина настолько последовательны, что
"человеческие" герои его сказок неотличимы от животных. ‘оциальнаЯ лестница
повторЯет эволюционную. ’ак, хищники у него, в соответствии с Ѓрэмом,
индивидуальны, штучны. Ђ жертвы -- все на одно лицо. ‚ "„иком помещике" про
них так и сказано: "летел рой мужиков".
Ќаверное поэтому ™едрин, гневно осуждаЯ притеснениЯ мужиков, не
предлагал их поменЯть местами с генералами, понимаЯ, что законы природы от
этого не изменЯтсЯ.
‚ центре всей жизни ™едрина, всей его литературной и издательской
деЯтельности стоЯл "проклЯтый" вопрос русской общественной мысли: "Љоторый
человек в трудах находитсЯ, у того по праздникам пустые щи на столе; а
который при полезном досуге состоит -- у того и в будни щи с убоиной. ‘ чего
бы это?"
Ћтвета на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских
сочинений.
‚прочем, в одной из последних сказок -- "‚орон-челобитник" -- нарисован
смутный идеал всеобщего счастьЯ: "Џридет времЯ, когда всЯкому дыханию
сделаютсЯ Ясными пределы, в которых жизнь его совершатьсЯ должна, тогда сами
собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеютсЯ как дым и все мелкие личные
правды. ЋбъЯвитсЯ настоЯщаЯ, единаЯ и длЯ всех обЯзательнаЯ Џравда; придет и
весь мир воссиЯет". Ќо, слава Ѓогу, ™едрин не дожил до торжества этой "длЯ
всех обЯзательной" градоначальнической Џравды.
™едрин, современник не принЯтых им ’олстого и „остоевского, был
выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторЯть: "социальность --
или смерть". ‘лишком тесно свЯзанный с толстыми журнала и он не заметил
процесса усложнениЯ духовной ж ни русского общества. Ќо и ограничить себЯ
свободой анализа, оставив синтез другим, ™едрин не хотел -- чересчур сильна
в нем была тЯга к универсальным просветительским моделЯм, чтобы оставить
читателЯ наедине с горьким сарказмом автора. Џоказав абсурд мира, ™едрин сам
ужаснулсЯ написанной им картине.
‚ конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества.
‚ автобиографической сказке "€грушечного дела людишки" писатель вкладывает в
уста изготовителЯ марионеток €зуверова признание: "‘колько Я ни старалсЯ
добродетельную куклу сделать -- никак не могу. Њерзавцев -- сколько угодно".
’оска по одушевленному герою часто разрушала целостность
художественного мира ™едрина. ‡ачем душа марионеткам, "игрушечным людЯм",
которых он так умело изображал? Ќо ™едрин был обречен нести крест русских
писателей -- принимать литературу чересчур всерьез. ‘атира живет долго
только тогда, когда позволЯет себе забыть, что ее породило. "‚еселый" ™едрин
работал с вечным материалом -- юмором, гротеском, фантастикой. ™едрин
"серьезный" так и осталсЯ фельетонистом "Ћтечественных записок".

ЊЋ‡Ђ€ЉЂ ќЏЋЏ…€. ’олстой

Љогда в "ђусском вестнике" в 1865 году была напечатана перваЯ часть
"‚ойны и мира" -- тогда еще роман носил название "1805 год" -- ’ургенев
писал приЯтелю: "Љ истинному своему огорчению, Я должен признатьсЯ, что
роман этот мне кажетсЯ положительно плох, скучен и неудачен. ’олстой зашел
не в свой монастырь -- и все его недостатки так и выпЯтились наружу. ‚се эти
маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие
психологические замечаниЯ, которые он, под предлогом "правды", выковыривает
из-под мышек и других темных мест своих героев,-- как это все мизерно на
широком полотне исторического романа!"
ќта одна из самых ранних оценок (позже ’ургенев свое мнение изменил)
оказалась в известной мере пророческой. Џотомки, отнюдь, впрочем, не осуждаЯ
"штучек", воспринЯли "‚ойну и мир" именно и прежде всего как исторический
роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечаЯ мелкие детали --
вроде тЯжелой поступи кнЯжны Њарьи или усиков маленькой кнЯгини -- в
качестве приемов портретных характеристик.
‚ случае толстовского романа сказалсЯ эффект монументальной живописи.
‘овременник ’ургенев еще стоЯл слишком вплотную и разглЯдывал отдельные
мазки. Џо прошествии же лет, с расстоЯниЯ, "‚ойна и мир" окончательно
превратилась в огромную фреску, на которой дай Ѓог различить общую
композицию и уловить течение сюжета -- нюансы во фреске незаметны и потому
несущественны.
‚ероЯтно, от этого возведенный ’олстым монумент так побуждал к соблазну
подражаниЯ. Џодобного примера российскаЯ словесность не знает: практически
все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского
влиЯниЯ; почти каждое произведение, претендующее на имЯ эпопеи (хотЯ бы по
временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из
"‚ойны и мира". ќто воздействие испытали на себе литераторы такой разной
степени дарованиЯ как ”адеев, олохов, ‘имонов, ‘олженицын, ѓроссман,
‚ладимов и другие, менее заметные (единственное Явное исключение -- "„октор
†иваго" Џастернака, шедшего за поэтической традицией.) ‘ледование за ’олстым
подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы --
историзм, народность, психологизм -- и вести повествование, равномерно
чередуЯ героев и сюжетные линии.
Ћднако "‚ойна и мир" так и выситсЯ в нашей литературе одинокой вершиной
грандиозного по своим масштабам романа, который -- прежде всего --
невероЯтно увлекательно читать. Џри всем историзме и психологизме даже в
каком-нибудь пЯтом прочтении очень хочетсЯ попросту, по-читательски узнать
-- что же будет дальше, что произойдет с героЯми. ’олстовскаЯ книга
захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим
повествованием точно так же -- когда вдруг на страницы прорываютсЯ фразы
будто из остросюжетных романов романтического характера: "ЌесмотрЯ на свое
несильное на вид сложение, кнЯзь Ђндрей мог переносить физическую усталость
гораздо лучше самых сильных людей". €ли: "ЉнЯзь Ђндрей был одним из лучших
танцоров своего времени. Ќаташа танцевала превосходно".
ќти нечастые в "‚ойне и мире" вкраплениЯ тем не менее не случайны.
Љнига ’олстого полна любованием героЯми и восторгом перед красотой человека.
—то примечательно -- более мужской красотой, чем женской. Џо сути дела, в
романе только одна безусловнаЯ красавица -- ќлен Ѓезухова, но она же и один
из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого
автором разврата и зла. „аже Ќаташа ђостова всего только
некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращаетсЯ в "плодовитую самку". ‡а
эту метаморфозу ’олстого единодушно критиковали все российские любители
женских образов, и хотЯ высказывались догадки, что эпилог о семейственности
и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же
вторичность, "дополнительность" женщины рЯдом с мужчиной Явственны во всем
тексте "‚ойны и мира" -- не женщины действуют на авансцене истории.
Љрасивых же мужчин в романе так много, что Џьер Ѓезухов и Љутузов
особенно выделЯютсЯ своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает
автор. Ќе говорЯ уже о ведущих красавцах, вроде кнЯзЯ ЂндреЯ Ѓолконского,
ЂнатолЯ Љурагина или Ѓориса „рубецкого, хороши собой самые случайные люди, и
’олстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем
адъютанте -- "красивый мужчина", хотЯ адъютант тут же бесследно исчезнет и
эпитет пропадет даром.
Ќо автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. ‚ романе не
упущена ни единаЯ возможность внести уточнЯющий штрих в общую картину.
’олстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие --
создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость.
Љонечно же, это не фреска, и если уж придерживатьсЯ сравнений из одного
рЯда, "‚ойна и мир" -- скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестЯщ
сам по себе, и включен в блеск целостной композиции.
’ак, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника -- это
впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток.
’олстовское Ѓородино стилистически соотноситсЯ с возвышенным юбилейным
стихотворением ‹ермонтова, которое ’олстой называл "зерном" своего романа, и
на это имеютсЯ прЯмые указаниЯ: "Љто, снЯв кивер, старательно распускал и
опЯть собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонЯх, начищал
штык..." Љонечно, это лермонтовское "Ѓородино": "Љто кивер чистил весь
избитый, Љто штык точил, ворча сердито..."
‚се эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарЯдных мундирах
выходЯт воевать, как на парад где-нибудь на –арицыном ‹угу. € потому,
кстати, так разительно-чужеродно выглЯдит на поле битвы некрасивый Џьер.
Ќо впоследствии, когда ’олстой разворачивает свои историко-философские
отступлениЯ об ужасах войны, тот же самый штрих дает прЯмо противоположный
эффект: война -- это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей
и тем уничтожает красоту мира. ’ак амбивалентно срабатывает выразительнаЯ
деталь.
’олстовскаЯ мелкаЯ деталь почти всегда выглЯдит убедительнее и
красочнее его же подробного описаниЯ. Ќапример, размышлениЯ Џьера Ѓезухова о
Џлатоне Љаратаеве во многом сведены на нет промелькнувшим практически без
поЯснений замечанием об этом герое: "—асто он говорил совершенно
противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было
справедливо".
€менно эта необЯзательность присутствиЯ смысла, которое в виде прЯмого
следствиЯ оборачиваетсЯ как раз присутствием смысла во всем -- и приводит
потом Џьера к умозаключению, что в Љаратаеве Ѓог более велик, чем в сложных
построениЯх масонов.
ЃожественнаЯ бессмыслица -- важнейший элемент книги. Ћна возникает в
виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажетсЯ, вполне
обойтись в историческом романе,-- но бессмыслица неизменно поЯвлЯетсЯ и, что
весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического
напрЯжениЯ.
Џьер произносит заведомую даже длЯ самого себЯ (но не длЯ автора!)
чушь, указываЯ во времЯ пожара Њосквы на чужую девочку и патетично заЯвлЯЯ
французам, что это его дочь, спасеннаЯ им из огнЯ.
Љутузов обещает ђастопчину не отдавать Њосквы, хотЯ оба знают, что
Њосква уже отдана.
‚ период острейшей тоски по кнЯзю Ђндрею Ќаташа ошарашивает
гувернанток: "Ћстров Њадагаскар,-- проговорила она.-- Ња-да-гас-кар,--
повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечаЯ на вопросы... вышла из
комнаты".
Ќе из этого ли Њадагаскара, никак не свЯзанного с предыдущим разговором
и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитаЯ чеховскаЯ Ђфрика, в
которой страшнаЯ жара? Ќо сам Њадагаскар знаменитым не стал, не запомнилсЯ
-- конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в
"‚ойне и мире" поколениЯ русских читателей. Њежду тем, ’олстой сумел не
просто воспроизвести нормальную -- то есть несвЯзную и нелогичную --
человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и
судьбоносные событиЯ, как в эпизодах с Џьером и Љутузовым.
ќто -- прЯмой результат мировоззрениЯ ’олстого-мыслителЯ и мастерства
’олстого-художника. …два ли не основной философской линией романа проходит
тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходЯщих на
земле Явлений и событий, принципиальнаЯ неспособность человека охватить и
осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса
жизни. ќту свою любимую мысль автор повторЯет настойчиво, порой даже
назойливо, варьируЯ ситуации и обстоЯтельства.
Ќепостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страданиЯ
-- суть совокупность множества страданий. Ќепредсказуемы сражениЯ и войны,
потому что слишком много разнонаправленных сил влиЯют на их исход, и "иногда
кажетсЯ, что спасение заключаетсЯ в бегстве назад, иногда в бегстве вперед".
Ќепознаваемы перипетии политической и социальной деЯтельности человека и
всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению
разумом.
Џохоже, автор имел в виду и себЯ, когда написал о Љутузове, в котором
была "вместо ума (группирующего событиЯ и делающего выводы) одна способность
спокойного созерцаниЯ хода событий... Ћн ничего не придумает, ничего не
предпримет, ...но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место,
ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит".
’олстовский Љутузов презирает знание и ум, выдвигаЯ в качестве высшей
мудрости нечто необъЯснимое, некую субстанцию, котораЯ важнее знаниЯ и ума
-- душу, дух. ќто и есть, по ’олстому, главное и исключительное достоинство
русского народа, хотЯ при чтении романа часто кажетсЯ, что герои разделЯютсЯ
по признаку хорошего французского произношениЯ. Џравда, одно другому не
противоречит, и настоЯщий русский, можно предположить, европейца уже
превзошел и поглотил. ’ем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной
в значительной мере на иностранном Языке.
‚ "‚ойне и мире" ’олстой настолько свЯто верит в превосходство и
главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков
самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже
карикатурные нотки. ЋбъЯснив "самоуверенность немцев их ученостью, французов
-- верой в свою обворожительность, англичан -- государственностью,
итальЯнцев -- темпераментом, ’олстой находит длЯ русских универсальную
формулу: "ђусский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать
не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь".
Ћдно из следствий этой формулы -- вечное отпущение грехов,
индульгенциЯ, выданнаЯ наперед всем будущим русским мальчикам, которые
возьмутсЯ исправлЯть карту звездного неба. € на самом деле никакой насмешки
тут нет, ибо ’олстой периода "‚ойны и мира" относил эту формулу и к себе, и
главное -- к воспетому им народу, как бы любуЯсь его бестолковостью и
косноЯзычием. ’аковы сцены Ѓогучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и
вообще практически любые поЯвлениЯ народа в романе. €х, вопреки
распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа
посвЯщено всего восемь процентов книги. (Џосле выхода романа, отвечаЯ на
упреки критиков, что не изображена интеллигенциЯ, разночинцы, мало народных
сцен, автор признавалсЯ, что ему эти слои российского населениЯ неинтересны,
что знает и хочет описывать он -- то, что описал: российское дворЯнство.)
Ћднако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрениЯ
’олстого, народную душу и дух ничуть не меньше Џлатона Љаратаева или ’ихона
™ербатого выражают и ‚асилий „енисов, и фельдмаршал Љутузов, и, наконец --
что важнее всего -- он сам, автор. € уже прозревающий Џьер обходитсЯ без
расшифровки: "- ‚сем народом навалитьсЯ хотЯт, одно слово -- Њосква. Ћдин
конец сделать хотЯт.-- ЌесмотрЯ на неЯсность слов солдата, Џьер понЯл все
то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой".
Џо ’олстому, нельзЯ исправить, но можно не вмешиватьсЯ, нельзЯ
объЯснить, но можно понЯть, нельзЯ выразить, но можно назвать.
Њыслитель определил направление действий художника. ‚ поэтике "‚ойны и
мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке.
…сли событиЯ и ЯвлениЯ возникают из множества причин, то значит --
несущественных среди них нет. Ђбсолютно все важно и значительно, каждый
камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них
удалЯет мозаику от полноты и совершенства. —ем больше названо,-- тем лучше и
правильнее.
€ ’олстой называет. …го роман, в особенности перваЯ половина (во второй
война вообще одолевает мир, эпизоды укрупнЯютсЯ, философских отступлений
становитсЯ больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок,
побочных, как бы "в сторону", реплик. €ногда кажетсЯ, что всего этого
слишком много, и объЯснимо недоумение Љонстантина ‹еонтьева, с его тонким
эстетическим вкусом: "‡ачем... ’олстому эти излишества?" Ќо сам ’олстой --
ради стремлениЯ все назвать и ничего не пропустить,-- способен даже
пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном
предложении, отчего получалась неуклюжаЯ конструкциЯ типа: она знала, что
это значило, что он рад, что она не уехала.
…сли в своих деталЯх ’олстой бывает и безжалостен, то лишь из
художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Ћткровенно
тенденциозен у него лишь Ќаполеон, которому автор наотрез отказал не только
в величии, но и в значительности. Џрочие персонажи всего только стремЯтсЯ к
полноте воплощениЯ, и снова -- мимолетный штрих не только уточнЯет обрисовку
образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составлЯет одно из
главных удовольствий при чтении романа.
ЉнЯжна ЊарьЯ, прославленнаЯ своей сердечностью, которой (сердечности)
посвЯщено немало страниц, выступает холодносветской, почти как ќлен: "ЉнЯжна
и кнЯгинЯ ...обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на
которые попали в первую минуту". € конечно же, кнЯжна, с ее недоступной
высокой духовностью, немедленно превращаетсЯ в живого человека.
ђазухабистый „енисов становитсЯ живым, когда издает "звуки, похожие на
собачий лай" над телом убитого Џети ђостова.
…ще Явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и
объЯснЯет -- почему у ’олстого они достоверны, почему не ощущаетсЯ (или
почти не ощущаетсЯ: исключениЯ -- Ќаполеон, отчасти Љутузов) надуманности и
фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.
’ак, много места уделив государственному человеку ‘перанскому, автор
находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом --
передав впечатлениЯ кнЯзЯ ЂндреЯ от обеда в семье ‘перанского: "Ќичего не
было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и
могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составлЯет соль весельЯ,
не только не было, но они и не знали, что оно бывает". ќти последние слова
так выразительно передают "ненастоЯщесть", столь отвратительную автору
нежизненность ‘перанского, что дальше не требуетсЯ объЯснений, почему кнЯзь
Ђндрей, а с ним и ’олстой, его покинули.
"”ранцузский Ђракчеев" -- маршал „аву -- написан в "‚ойне и мире" одной
черной краской, и однако наиболее Яркой и запоминающейсЯ характеристикой
оказываетсЯ то неважное вообще-то обстоЯтельство, что он выбрал длЯ своей
штаб-квартиры грЯзный сарай -- потому что "„аву был один из тех людей,
которые нарочно ставЯт себЯ в самые мрачные условиЯ жизни, длЯ того чтобы
иметь право быть мрачными". Ђ такие люди, как известно каждому, были не
только во ”ранции и не только во времена ’олстого.
’олстовскаЯ деталь безраздельно господствует в романе, несЯ
ответственность буквально за все: она рисует образы, направлЯет сюжетные
линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской
философии. ’очнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрениЯ, но,
образуЯ неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь -- обилие деталей
-- это мировоззрение проЯснЯет, делает отчетливо наглЯдным и убедительным. €
десЯтки трогательнейших страниц о любви Ќаташи к кнЯзю Ђндрею едва лишь
сравнЯтсЯ в трогательности и выразительности с одним -- единственным
вопросом, который Ќаташа задает матери о своем женихе: "Њама, это не стыдно,
что он вдовец?"
‚ описании войны деталь столь же успешно боретсЯ с превосходЯщими
силами эпоса -- и побеждает. Ћгромное событие в истории ђоссии было как бы
нарочно выбрано автором длЯ доказательства этой писательской гипотезы. Ќа
первом плане остаютсЯ сонливость Љутузова, раздражительность Ќаполеона,
тонкий голос капитана ’ушина. ’олстовскаЯ деталь была призвана разрушить
жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав
невозможным возрождение богатырского эпоса.
—то касаетсЯ самой толстовской книги, так возмущавшие ‹еонтьева и
огорчавшие ’ургенева "маленькие штучки", которые ’олстой Якобы "выковыривает
из-под мышек своих героев" -- как оказалось, определили и самих героев, и
повествование, отчего "‚ойна и мир" не превратилась в памЯтник, а стала
романом, который увлеченно читаетсЯ поколениЯми.

‘’ђЂЌ›‰ ‘“„. „остоевский

ЏеречитываЯ „остоевского, нельзЯ не заметить, как далеко увели
российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Ћсобенно
это бросаетсЯ в глаза, если читать „остоевского медленно, чему сам писатель
отчаЯнно противитсЯ. Љак только мы делим текст на цитаты, как только
вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут
же сквозь красочный слой начинает проглЯдывать голый холст. ЋбнажаетсЯ
каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии
поставлЯли „остоевскому современники.
Љаждый раз, когда „остоевский оставлЯет свои образчики в нетронутом
виде, мы видим, "из какого сора" вырос его гений. „остоевский никогда не
пропускает случаЯ прибегнуть к сильным эффектам. € когда их накапливаетсЯ уж
слишком много, то выходЯт душераздирающие сцены, вроде кончины Њармеладова,
где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода.
’аких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над
которой так издевалсЯ сам автор.
„остоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства
изобразительности. Ќапример, мать ђаскольникова, про которую сказано: "вид
какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное
платье", кажетсЯ, сошла со страниц Љонан-„ойлЯ или †юлЯ ‚ерна. (Џросто
потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний,
сохранив длЯ нас стиль тогдашней второразрЯдной беллетристики).
Џоразительно, но в "Џреступлении и наказании" -- в одном из самых сложных
романов в мире -- читателю не стоит большого труда отделить положительных
персонажей от отрицательных. Џлохие -- всегда толстые, хорошие -- тонкие.
…сли, скажем, в описании дурака ‹ебезЯтникова мы отмечаем его
"худосочность", то неизбежным становитсЯ и благородный поступок, совершить
который ‹ебезЯтникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждениЯ. €
действительно, именно он спасает ‘оню от навета ‹ужина.
Ќапротив, ‹ужин, поЯвлЯющийсЯ в романе без указаниЯ на комплекцию,
перед своим окончательным посрамлением сопровождаетсЯ замечанием автора о
"немного ожиревшем за последнее времЯ облике".
€збыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в
романе -- идет от литературы. ‚се остальное -- от „остоевского. Ћн
выдавливал из своей прозы памЯть о жанре, породившем ее. € только в тех
местах, где остались сентиментальные окаменелости, „остоевский принадлежит
своему времени.
„ело в том, что в поэтике „остоевского цельность личности -- тЯжелаЯ
болезнь, симптомом которой ЯвлЯетсЯ художественнаЯ неубедительность образа.
‘амый "больной" персонаж в романе -- ‹ужин, единственный не заслуживший
снисхождениЯ грешник в книге. •арактерно, что с ‹ужиным даже никто не
спорит. "ќтот человек" не входит в идеологический круг романа потому, что
‹ужин целен, внутренне непротиворечив. Ћн, собственно, не ЯвлЯетсЯ
личностью. Љак классицистский персонаж, он исчерпываетсЯ одной чертой --
‹ужин любит "свои деньги: они равнЯли его со всем, что было выше его".
€з-за денег, из-за простодушного отношениЯ к ним (‹ужин их просто
тратит, например, на мебель) он выпадает из романа. „остоевский брезгует
вдаватьсЯ в анализ лужинских мотивов.
‚ его мире цельность личности -- смертельный недуг, непрошенный грех. “
„остоевского только разность потенциалов в душе каждого человека -- источник
повествовательной и идеологической энергии.
„остоевскому, писателю, одержимому судом, нужен не ангел и не демон, а
подсудимый.
ћридический, так сказать, мотив его творчества,-- а „остоевский написал
сотни страниц на эту тему, не говорЯ уже о том, что в "Џреступлении и
наказании" (название годитсЯ и длЯ учебника) половина героев юристы,--
определЯетсЯ возможностью изображать суд.
‘уд -- это орудие справедливости, осуществлЯемой через бездушный закон.
Ћднако длЯ „остоевского понЯтие юридической справедливости -- всего лишь
частный вариант равенства: перед законом все равны. ќтому бездушному,
Языческому идеалу революции он противопоставлЯет образ вселенского братства,
такого братства, которое исключает понЯтие вины и потому не нуждаетсЯ в
справедливости.
„лЯ „остоевского любой суд не прав, кроме одного -- ‘трашного.
Џротиворечие между судом и ‘трашным судом и составлЯет генеральный -- и
гениальный -- конфликт всего его творчества.
„остоевский сумел слить два этих несовместимых понЯтиЯ в одно. ‘уд в
его книгах -- это беспристрастный анализ психологической действительности,
рассмотрение мотивов и поступков. Ќо суд это еще и разоблачение неправильных
идей ради одной правильной. ќто путь к истине, который совершаетсЯ через
преодоление лжи.
‡наменитое положение о многоголосии „остоевского можно толковать и
таким образом: все участники идеологического диалога представлЯют неверные
идеи. „остоевский действительно дает высказатьсЯ каждому, но лишь длЯ того,
чтобы они себЯ опровергли. Ќи один из его героев не располагает истиной,
также, впрочем, истины нет и в совокупности всех "правд". (€з-за этого в
романе „остоевского не может быть настоЯщего финала -- только смерть героЯ,
или как в "Џреступлении и наказании", обещание "нового рассказа".)
’ем не менее, незнание истины не мешает людЯм вершить суд. Ћни
претендуют на высшую справедливость, располагаЯ при этом лишь законом.
Ћднако высшаЯ справедливость по „остоевскому -- прерогатива только одного
суда: ‘трашного, который наступит в конце времен, тогда, когда будет изжита
всЯ неправда. ђазоблачаЯ неправду, „остоевский приближает этот
апокалипсический конец. Џоэтому, чем противоречивей его герой, чем больше в
нем ложного, тем важнее его роль.
’ень ‘трашного суда полностью изменЯет реальность в романах
„остоевского. ЉаждаЯ мысль, каждый поступок в нашей земной жизни отражаетсЯ
в другой, вечной жизни. Ќо при этом „остоевский уничтожает границу между
верхом и низом. Њир, который он изображает,-- един. Ћн одновременно ЯвлЯетсЯ
сиюминутным и вечным. ’о есть, суд и ‘трашный суд -- все-таки одно и то же.
’олько преодолев это логическое противоречие, мы можем принЯть особый
реализм "ЏреступлениЯ и наказаниЯ".
‚опреки очевидности, преступление ђаскольникова не есть результат его
свободного выбора. ђаскольников -- жертва авторского произвола. Ћн обречен
на убийство только потому, что длЯ суда необходим подсудимый.
ђаскольников попал в капкан. ‚селеннаЯ вокруг него замкнулась в клубок,
выход из которого -- только через убийство. Ђвтор провоцирует своего героЯ
всеми способами. ’ут и встреча с Њармеладовым, и письмо матери, и падшаЯ
девица на бульваре, и бедность, конечно. Ћднако все это -- внешние причины,
которые легко можно было бы преодолеть, если бы „остоевский тому не мешал.
Ћн свернул вокруг героЯ времЯ, заставив его жить в каком-то судорожно
торопливом измерении. (†итейски рассуждаЯ, всего через неделю ђаскольникову
просто не понадобилось бы убивать -- его семейные проблемы решились бы сами
собой благодарЯ щедрому завещанию Њарфы Џетровны).
Њотивы преступлениЯ ђаскольникова автор тщательно разоблачает
впоследствии. Џрежде всего, деньги. Џаутина мелочных, унизительных расчетов
окутывает ђаскольникова только до убийства, но не после. •отЯ он и не
воспользовалсЯ награбленным, ему уже больше не придетсЯ выгадывать копейки
-- на все хватит, в том числе, и на благотворительность (похороны
Њармеладова). Љак ни странно, деньги в романе вообще существуют как
условность. ‘ одной стороны -- те пЯтаки, которые ничего не менЯют (их нищий
ђаскольников и не считает). ‘ другой -- некий капитал как законченнаЯ,
разоваЯ сумма, котораЯ не делитсЯ и не копитсЯ, а существует в идеальном
представлении -- капитал как средство, но не цель.
Ќищета, котораЯ Якобы толкает ђаскольникова на убийство, оказываетсЯ не
такой уж безвыходной после преступлениЯ. ‚ романе ведь вообще все кончаетсЯ
хорошо -- устроены сироты Њармеладовых, обеспечена „унЯ с ђазумихиным и даже
невесте ‘видригайлова перепал крупный куш.
‘оциальные условиЯ не объЯснЯют преступлениЯ. Ћно предопределено
сложностью души ђаскольникова. (Њежду прочим, и окончательнаЯ катастрофа
Њармеладова не мотивирована. ‚ запой, после того как, наконец, получил
службу, Њармеладов ушел не под давлением обстоЯтельств.)
Ќичего не объЯснЯет и нравственнаЯ арифметика ђаскольникова, которую
никто в романе так и не сумел опровергнуть. Љогда герой перечислЯет
"законодателей и установителей человечества", он упоминает ‹икурга, ‘олона,
Њагомета и Ќаполеона. € тут бросаетсЯ в глаза отсутствие одного имени: нет
•риста. ќтим красноречивым умолчанием „остоевский задает крайне
провокационный вопрос: а не был ли и •ристос преступником -- "уже тем одним,
что, даваЯ новый закон, тем самым нарушал древний, свЯто чтимый обществом"?
ђаскольников не включает в свой список сверхлюдей •риста, но это не
значит, что о нем не помнит автор, что он не видит в ‘ыне Ѓожьем --
создателе нового закона, новой нравственности -- прообраз своего героЯ.
€деал ђаскольникова -- "великие гении -- завершители человечества".
—тобы стать таким "всечеловеком", ђаскольникову нужно принЯть на себЯ грехи
человеческие и тем изжить их. …го преступление в парадоксальной этике
„остоевского смыкаетсЯ с величайшей жертвой. ‘мертный грех -- цена
освобождениЯ от истории, цена Ќового €ерусалима, в который так свЯто верит
вольнодумец ђаскольников.
"Џодлый расчет" нравственной арифметики на самом деле гораздо выше той
плоской интерпретации, которую предлагает ђаскольников Џорфирию Џетровичу.
‡десь начинаетсЯ важнейшаЯ длЯ „остоевского тема "•риста-преступника",
котораЯ мучила его всю жизнь и которую он пыталсЯ решить в образах
‘таврогина и братьев Љарамазовых.
‘таруха-процентщица действительно пала жертвой не убийцы, а принципа,
но исповедание этого принципа принадлежит не ђаскольникову, а „остоевскому.
‚ самой сцене убийства „остоевский лишает ђаскольникова воли. "Ћн попал
клочком одежды в колесо машины, и его начало втЯгивать". ѓерой должен убить,
потому что он замыслил убийство. Ћн должен расплатитьсЯ за всех тех, кто не
решилсЯ довести до дела неизбежные длЯ человека помыслы. (”рейд: "‘импатиЯ
„остоевского к преступнику действительно безгранична. Џреступник длЯ него
почти спаситель, взЯвший на себЯ вину, которую в другом случае несли бы
другие. “бивать больше не надо, после того, как он уже убил, но следует быть
благодарным, иначе пришлось бы убивать самому".)
‚есь роман, построенный на искусной оркестровке напрЯжений, проходит
через две кульминации, после которых наступает катарсис. ЏерваЯ такаЯ точка
-- преступление. ‚тораЯ -- наказание.
ђаскольников должен пройти через оба состоЯниЯ, потому что „остоевскому
не нужен человек, не совершивший смертного греха.
€так, ђаскольников убил не потому, что он плохой или заблуждающийсЯ
человек. “бил он потому, что он -- человек вообще. ‚ преступлении его
первородный грех, и -- залог спасениЯ. Џреступив закон, ђаскольников стал
выше справедливости. €скупив вину, он обретет братство.
„остоевский не верил в возможность общества, построенного на праве.
‡акон -- это суд, а суд несправедлив, потому что он судит внешнее --
поступки, а не внутреннее -- душу. Ћднако, поскольку душа неисчерпаема
(доказательством чего служат бесконечные психологические этюды), то и судить
может только сам преступник. ќто и есть ‘трашный суд, в процессе которого
происходит познание себЯ, открытие в себе Ѓожьего замысла о человеке.
Џреступление -- неизбежнаЯ долЯ. (ќто -- реализациЯ свободы личности как
единственной метафизической основы души. Ѓез преступлениЯ нельзЯ обойтись,
но его можно преодолеть.
Џодсудимый ђаскольников -- представитель человечества. Ћн отвечает за
всех. Џоэтому в романе на самом деле и нету этих "всех". ‚ принципе
ђаскольников -- единственный герой книги. ‚се остальные -- проекции его
души.
’ут-то и находит объЯснение феномен двойников. Љаждый персонаж, вплоть
до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна
ђаскольникова, отражает в себе частичку его личности.
„остоевский плетет сеть двойников вокруг ђаскольникова, не оставлЯЯ его
ни на минуту наедине с собой. ‚от ђаскольников склонилсЯ к замочной
скважине, а с другой стороны двери зеркальным отражением стоит жертва --
старуха-процентщица. ‚от убийца приходит в контору и видит писца, в котором
отражаетсЯ он сам -- "особо взъерошенный человек с неподвижной идеей во
взглЯде".
ђаскольников обречен сталкиватьсЯ с людьми-призраками, которые
высказывают ему его же мысли (‘видригайлов), демонстрируют ему его же судьбу
(‘онЯ), предупреждают его поступки (девушка, бросившаЯсЯ с моста).
‚есь мир сгущаетсЯ в одну точку, и эта точка -- ђаскольников,
человек-вселеннаЯ. Ћднако вселеннаЯ эта распалась на бессмысленные осколки.
Ћни все здесь -- в душе ђаскольников, но он не может собрать их воедино. …го
вселеннаЯ лишена целостности, лишена смысла, пока он не откроет высший
закон, высшую истину, по которым строЯтсЯ вселенные. Џока он не выслушает
приговор, который вынесет сам себе. (ђазве не поразительно, что о вине
ђаскольникова не знает только ленивый, но никто не берет на себЯ труд
разоблачениЯ. Ќе потому ли, что на самом деле никого больше в мире и нет?
’олько ђаскольников наедине с самим собой и своим преступлением.)
ђаскольников читает газету в трактире: "€злер -- €злер -- Ђцтеки --
Ђцтеки -- €злер -- Ѓартола". Ѓессмысленность текста -- это образ разъЯтой
вселенной. ђаскольников мечетсЯ в попытках сложить мир, вернуть ему смысл.
‚ставить пропущенные слова в газетном объЯвлении. Ќо обрести покой можно
только в мире, открывшем истину.
ЌеобъЯснимо долог путь ђаскольникова к наказанию. Љаждый раз в минуту
последнего отчаЯниЯ, автор дает герою передышку, вводЯ новых персонажей и
новые обстоЯтельства. ’о мать с сестрой приедут и надо как-то решить их
судьбу, то Њармеладов умрет и можно облегчить душу погребальными хлопотами,
то поЯвитсЯ ‘видригайлов, от которого надо спасти сестру.
ќти помехи -- замедление перед развЯзкой -- имеют косвенное отношение к
фабуле. ’ем не менее, „остоевский заботливо насыщает мир ђаскольникова все
новыми персонажами.
ѓерои книги топчутсЯ на маленьком пЯтачке Џетербурга. Њало того, они
все -- соседи, живущие чуть ли не в коммунальной квартире -- в одних и те же
"нумерах", на одних и тех же улицах. (Ќе есть ли это пародиЯ на модную тогда
идею коммуны-фаланстера?) ‘ анекдотическим постоЯнством они "случайно"
встречаютсЯ ђаскольникову.
‚се они нужны длЯ суда. Љаждый -- свидетель. Љаждый несет свою частичку
правды о мире, но полностью эта правда не воплотилась ни в ком.
‚округ ђаскольникова нет чужих людей. ‚се они имеют к нему отношение.
Ќо нет тут и своих. —тобы разноголосица романа слилась воедино, нужно
гармонизировать микрокосм, который называетсЯ ђаскольников. Љак внести в
хаос высший порЯдок?
„остоевский как раз и занЯт этой проблемой -- прорабатывает варианты.
ђаскольников судит себЯ, глЯдЯ на свои ипостаси. ‘онЯ -- со всей жестокостью
ее бесконечной, нерассуждающей доброты. ‘видригайлов -- тонкий реалист,
которого диалектика неразличениЯ добра и зла довела до смертельной скуки.
Џорфирий Џетрович -- дьЯвол-искуситель (он еще поЯвитсЯ у „остоевского в
виде черта €вана Љарамазова), который олицетворЯет идею земной
справедливости, идею возмездиЯ, но не правды.
‚се они вольготно расположились в душе ђаскольникова. Љаждый из них
знает о его преступлении (еще бы -- ведь они же и есть сам ђаскольников), но
ни один из них не может решить дело наказаниЯ. Ћни противоречат друг другу,
чем затЯгивают следствие. ‘уд все идет и все не видно ему конца...
‘итуациЯ суда, так остро введеннаЯ „остоевским в современную
литературу, стала центральной длЯ многих лучших книг XX века -- Љафки, Љамю,
Ѓулгакова. ‚ первую очередь у „остоевского брали именно прием разделениЯ
большой €стины на малые -- верные, но не исчерпывающие.
€ тут интересно взглЯнуть на "Њастера и Њаргариту", где участники
процесса над человеком расположились так же, как в "Џреступлении и
наказании". (ќта аналогиЯ вполне естественна, если вспомнить, что оба романа
восходЯт к общему длЯ всей нашей классики источнику -- …вангелию.)
ђоль ЏорфириЯ взЯли на себЯ ‚оланд с Љоровьевым -- все тот же принцип
справедливости, за который отвечает ведомство сил зла. ‘онЯ -- это €ешуа с
его ослепительным и безжизненным светом добра. ‘видригайлов -- это, конечно,
Џилат, мудрец, знающий цену добру и злу и не желающий выбирать между ними.
(Љак заманчиво заметить в речи ‘видригайлова совершенно случайное упоминание
о "проконсуле в Њалой Ђзии" и представить себе Ѓулгакова за чтением этой
страницы.)
Ќо если подсудимый у Ѓулгакова Њастер с его романом, то где же писатель
у „остоевского? Ќе ђаскольников ли?
ђусскаЯ литература не брала писателей в герои, хотЯ и заигрывала с этой
темой. ЏисателЯми, в полном смысле, не были ни Ћнегин, ни Џечорин! €ми не
были и Џьер Ѓезухов, и ‹евин из "Ђнны Љарениной". ‘трого говорЯ, конечно, и
ђаскольникова писателем не назовешь. ‹итература казалась слишком низким,
слишком эстетским выходом.
Ћднако есть одна странность в "Џреступлении и наказании" -- финал
книги. Љ концу нарастает напрЯжение, которое отнюдь не мотивировано новыми
сюжетными ходами. Ќезачем ђаскольникову идти сдаватьсЯ. —то бы там ни
говорили искушающие героЯ голоса, суд кончаетсЯ ничем: "Я не знаю, длЯ чего
иду предавать себЯ".
‡ато это знает автор. ЉажетсЯ, он нашел выход из ловушки, в которую
загнал ђаскольникова. Џоследние перед эпилогом страницы зазвучали внезапно
оптимистически. ђаздавленный ђаскольников вдруг кричит сестре: "џ еще
докажу", "ты еще услышишь мое имЯ". ‘ чего бы это? € чем заслужил
ђаскольников отзыв ‘видригайлова: "Ѓольшой шельмой может быть, когда вздор
повыскочит"?
‘овершенно неожиданно в финале всплывает газетнаЯ статейка
ђаскольникова, котораЯ до этого была лишь уликой, разысканной дотошным
Џорфирием. € вот статейка эта превратилась в залог громадного литературного
таланта ђаскольникова, которым бредит его мать.
Ќо совсем уж странен последний диалог в романе -- разговор героЯ с
чиновником Џорохом о литературной карьере ђаскольникова. ‚ этой нелепой
беседе Џорох предлагает пародийное, но отнюдь не маловажное объЯснение всего
происшедшего: "„а кто же из литераторов и ученых первоначально не делал
оригинальных шагов!"
„икаЯ неуместность этого внезапно поЯвившегосЯ мотива литературной
одаренности ђаскольникова кажетсЯ насилием над сюжетом. ‚прочем, не большим
насилием, чем наступившее в эпилоге прозрение ђаскольникова.
„остоевский тогда освободил ђаскольникова от суда, когда нашел длЯ него
занЯтие. Љогда обнаружил способ собрать мир воедино, примирить все голоса в
одном -- писательском. Ќе себЯ ли увидел „остоевский в осужденном и
прощенном ђаскольникове? Ќе в свое ли понимание души как микрокосма,
личности как прообраза всемирного братства, посвЯтил автор героЯ?
“ ђаскольникова есть будущее. Ћн сумел проникнуть в бездны своей души,
сумел вместить всех в себе, сумел решить противоречие единого и всеобщего.
…го суд кончитсЯ тем, что он всe поймет и всех примет -- как на ‘трашном
суде, о котором вещал пьЯненький Њармеладов: "’огда всe поймем!., и все
поймут..."
ђаскольников -- не писатель, который пишет литературу. Ќо и сам
„остоевский не был таким писателем. Ћ том, кем он себЯ считал, можно судить
по его записной книжке: "Џредположить нужно автора существом всевидЯщим и
непогрешающим".
Ђ если мы ужаснемсЯ кощунственным этим притЯзаниЯм, то вспомним, как
„остоевский писал о Џушкине, о его "всечеловечной и всесоединЯющей" душе, о
его великом даре -- "вместить с братскою любовью всех наших братьев, а в
конце концов, может быть, и изречь окончательно слово великой, общей
гармонии, братского окончательного согласиЯ всех племен по •ристову
евангельскому закону".
‚ представлении „остоевского, в его бескомпромиссной проповеди вечной
жизни, писатель сливаетсЯ воедино с Ѓогом, как Ѓог слилсЯ с человеком во
•ристе. —тобы постичь эту истину, человеку „остоевского надо пройти через
мучениЯ разъЯтого мира, через искушение бесчисленных двойников, дойти до
последних ступеней падениЯ и выйти с другой стороны -- к другой, высшей
морали, выйти к ‘трашному суду, где не будет проклЯтых -- одни прощенные.
‚ библейских пророчествах книга символизирует полноту знаниЯ о
человеке. Ћ ‘трашному суде там сказано: "‘удьи сели, и раскрылись книги".
‚от такие книги писал сам „остоевский и звал этим заниматьсЯ ђаскольникова.

Џ“’њ ђЋЊЂЌ€‘’Ђ. —ехов

—ехов столь прочно занимает место в самом высшем рЯду русских
прозаиков, что забываетсЯ его существенное отличие от остальных. ‚се наши
великие мастера прозы оставили по себе вещи, которые можно -- взЯтые в
единственном числе -- считать репрезентативными. ‚се могут предъЯвить хотЯ
бы один (ѓоголь), чаще несколько (другие) достаточно толстых романов,
которые стали со временем синонимами самого имени классика. ‚се -- но не
—ехов.
Ќаписавший за свою короткую жизнь очень много, —ехов, тем не менее,
романа не оставил. € вот тут возникает тонкое противоречие, которое требует
особого вниманиЯ. ‚ российском читательском (и не только читательском, но об
этом ниже) сознании качество словесной ткани прозы всегда иерархически
уступало значительности, основательности, серьезности толстого романа.
Џопросту говорЯ: писателЯ возводит в высший разрЯд -- большаЯ книга.
€сключений практически нет. €, тем не менее, новеллист, рассказчик —ехов в
высшем разрЯде, рЯдом с крупнейшими романистами, несомненно, оказалсЯ.
€ вот тут позволительно высказать догадку: возможно, этот феномен
российской словесности, отчасти объЯснЯет жанроваЯ специфика чеховских
рассказов. ‚озможно, дело в том, что многие рассказы —ехова были не просто и
не только рассказами.
Џисательскую эволюцию —ехова можно считать образцовой, столь же
наглЯдной и убедительной, как движение Џушкина от лицейских стихов к
"Њедному всаднику", ѓоголЯ от "ѓанца Љюхельгартена" к "Њертвым душам",
„остоевского от "Ѓедных людей" к "ЃратьЯм Љарамазовым" -- как большинство
удачных творческих карьер в литературе. (Џримеры обратных эволюции
встречаютсЯ куда реже: олохов с его нисхождением от "’ихого „она" к
неизвестно чему.) —ехов уверенно рос от "осколочных" рассказов, которые
позже сам пригоршнЯми отбрасывал, комплектуЯ собрание сочинений, к таким
поздним общепринЯтым шедеврам как "Ђрхиерей" и "‚ишневый сад".
ЏисательскаЯ эволюциЯ —ехова была бы образцовой, если б не одно
обстоЯтельство -- пьеса "Ѓезотцовщина", написаннаЯ им в 1878 году.
ѓимназист, издававший школьный журнал "‡аика", сочинЯвший водевиль "Ќедаром
курица пела", в то же самое времЯ создал зрелое произведение высоких
достоинств.
ЋтдельнаЯ тема: "Ѓезотцовщина" -- едва ли не единственнаЯ чеховскаЯ
вещь, в которой Явственно влиЯние в общем-то нелюбимого им „остоевского: и
разбойник Ћсип -- несомненнаЯ родиЯ ”едьке Љаторжному из "Ѓесов", и Џлатонов
в сценах с женщинами, особенно с женой -- уникальный длЯ сдержанного —ехова
гибрид ‘видригайлова и Њармеладова, и совершенно "достоевские", в духе
"€диота", скандалы.
‚ажнее, что в "Ѓезотцовщине" заложено уже многое из будущей чеховской
драматургии, вообще из будущего —ехова -- и центральнаЯ фигура
несостоЯвшегосЯ героЯ, и ключевые бессмысленные словечки, и, прежде всего,
обостренное чувство трагикомедии, позволЯющее безошибочно дозировать смесь
страшного и смешного -- не по-достоевски, а чисто по-чеховски. ‚ финале
пьесы запутавшийсЯ в любовЯх и обманах Џлатонов застрелен:
"’рилецкий (наклонЯетсЯ к Џлатонову и поспешно расстегивает ему сюртук.
Џауза). Њихаил ‚асильич! ’ы слышишь?.. ‚оды!
ѓрекова (подает ему графин) ‘пасите его! ‚ы спасете его!..
’рилецкий пьет воду и бросает графин в сторону" -- конечно, это уже
—ехов.
€так, "Ѓезотцовщина" вносит нарушение в стройный график чеховского
роста. Џисатель начинал с гораздо более высокой ноты, чем та, на которой
выдержаны юмористические рассказы в "Ћсколках". ‘ущественна и длительность
этой первой ноты. ‘очинение 18-летнего —ехова занимает почти столько же
страниц, столько "—айка", "’ри сестры" и "‚ишневый сад" вместе взЯтые, почти
столько же, сколько в сумме "‘тепь" и "ЊоЯ жизнь".
ќти подсчеты важны длЯ констатации: —ехов начинал с большой формы. ’Яга
к большой форме во многом и определила его дальнейшее творчество. ‚сю свою
жизнь —ехов хотел и собиралсЯ написать роман.
Љризис неосуществленной романной идеи обострилсЯ к 88-89 гг.
“поминаниЯми о работе над романом пестрЯт письма того времени -- к брату
Ђлександру, ‘уворину, Џлещееву, ѓригоровичу, …вреиновой. €злагаетсЯ
содержание, приводитсЯ подробный план, описываютсЯ персонажи, называетсЯ
количество строк. Ќо роман не вышел: все, что осталось от замысла -- два
отрывка общим объемом в десЯток страниц.
Ћднако дело даже не в самих попытках, а в мощном комплексе, который
Явно был у автора, комплексе, зафиксированном в переписке: "Џока не решусь
на серьезный шаг, то есть не напишу романа...", "“ менЯ в голове томЯтсЯ
сюжеты длЯ пЯти повестей и двух романов... ‚се, что Я писал до сих пор,
ерунда в сравнении с тем, что Я хотел бы написать..." ‡десь отчетливо
сознание иерархии, в которой рассказчик несомненно ниже романиста.
ќтот профессиональный комплекс неразрывно свЯзан с этическим -- с
проклЯтием, сопровождавшим —ехова всю жизнь: обвинениЯми в равнодушии и
безыдейности. “преки в безразличии —ехов выслушивал и от самых близких -- от
‹ики Њизиновой, например. Ќо главное, это же твердила критика. Љак выразилсЯ
Њихайловский: "—то попадетсЯ на глаза, то он изобразит с одинаковой холодной
кровью". € до Њихайловского подобное на все лады повторЯли журналы.
Ћт —ехова требовали общественной идеи, тенденции, позиции. Ћн же хотел
быть только художником. ’олстой, хвалЯ его рассказы, говорил, что у него
каждаЯ деталь "либо нужна, либо прекрасна", но у самого —ехова нужное и
прекрасное не разделено, между ними -- тождество. “ него было иное
представление о существенном и незначительном, о необходимом и лишнем,
другое понЯтие о норме и идеале. ‚се это было ново, и —ехов бесконечно
радовалсЯ редким проЯвлениЯм вниманиЯ к себе именно как к художнику:
"‹итературное общество, студенты, …вреинова, Џлещеев, девицы и проч.
расхвалили мой "Џрипадок" вовсю, а описание первого снега заметил один
только ѓригорович".
Џо-настоЯщему "первый снег" заметили позже. „олжно было пройти десЯть
лет после смерти —ехова, должен был поЯвитьсЯ столь самостоЯтельный ум, как
ЊаЯковский, чтобы сказать со свойственной ему бесшабашностью: "—ехов первый
понЯл, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или
помои -- безразлично". € еще: "Ќе идеЯ рождает слово, а слово рождает идею.
€ у —ехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, поЯвление
которого оправдываетсЯ только "нужной" идеей".
ЋтбитьсЯ от обвинений в безыдейности литератор —ехов мог лишь
литературным путем -- создав нечто серьезное и основательное, опровергнув
расхожее мнение о бездумном и насмешливом фиксаторе окружающего. ‚опрос о
романе стоЯл с огромной остротой.
88-й год был длЯ —ехова печально примечателен и напоминанием о смерти.
Џогиб редко одаренный молодой ѓаршин, оставивший по себе лишь горсть
рассказов. “мер брат Ќиколай -- от той же чахотки, которую не мог не знать у
себЯ врач —ехов (первое кровохарканье было у него в 84-м году, в 88-м --
сильнейшее, вскоре после получениЯ Џушкинской премии). Џисатель —ехов
получил извещение, сигнал.
‚се три обстоЯтельства -- тЯга к роману как к высшей форме литературной
деЯтельности, необходимость изменениЯ своего общественного лица, боЯзнь не
успеть сделать главное -- привели к созданию переломного произведениЯ
—ехова, рассказа "‘кучнаЯ историЯ".
ђассказ этот -- о себе. …го первоначальное заглавие -- "Њое имЯ и Я":
два местоимениЯ первого лица сомнений не оставлЯют. —ехова одолевали те же
мысли, что его героЯ -- престарелого профессора. (Љстати, характерно
отождествление себЯ со стариком -- —ехов вообще ощущаетсЯ умудренным и
пожилым, требуетсЯ некоторое усилие, чтобы осмыслить, что он умер в 44
года.) ‚се это о себе: "џ холоден, как мороженое, и мне стыдно", "Њне
почему-то кажетсЯ, что Я сейчас внезапно умру", "‘удьбы костного мозга
интересуют больше, чем конечнаЯ цель мирозданиЯ". ќти слова принадлежат
профессору в такой же степени, в какой и самому —ехову, осаждаемому
общественным мнением.
‚есь рассказ пронизан осознанием тупика и того, что завело в этот
тупик. Њожно было бы сказать, что происходит кризис материалистического
мировоззрениЯ, которое —ехов только что так Ярко отстаивал (переписка с
‘увориным). ‚ "‘кучной истории" выноситсЯ обвинительный приговор
увлеченности судьбами костного мозга (читай: чистой литературой, всЯкого
рода "первым снегом") в ущерб служению "общей идее": "Љогда в человеке нет
того, что выше и сильнее всех внешних влиЯний, то, право, достаточно длЯ
него хорошего насморка, чтобы потерЯть равновесие и начать видеть в каждой
птице сову, в каждом звуке слышать собачий вой".
ѓерой и автор испытывают эсхатологическое отчаЯние: рушитсЯ и
ускользает все, что составлЯло смысл бытиЯ. Џрофессор вдруг проникаетсЯ
пониманием бессмысленности жизни без "общей идеи" -- и здесь очень важно,
что случаетсЯ это резко, хоть и не под влиЯнием какого-то конкретного
событиЯ (как у ’олстого в "•озЯине и работнике"). Ћттого и конец предстает
не неизбежным постепенным умиранием (как в толстовской "‘мерти €вана
€льича"), а именно тупиком, в который зашла жизнь, и выход из которого может
быть спонтанным, разовым. Ќа следующий год —ехов уехал на ‘ахалин.
"‘кучнаЯ историЯ" как бы суммировала разнообразные чувства и ощущениЯ,
свЯзанные с провалом романной затеи, котораЯ была призвана ответить,-- но не
ответила -- на множество вопросов, поставленных перед собой —еховым. ‘ахалин
стал попыткой выхода из тупиковой ситуации.
‘ахалин -- главный поступок —ехова. € трагедиЯ заключаетсЯ в том, что
эта героическаЯ поездка ничего не изменила в его творческой жизни.
Ќадежда на то, что могла изменить -- была. Џримечательно, как —ехов
излагает ‘уворину целый рЯд разнообразных многословных обоснований своего
шага, в конце концов признаваЯсь, что все они неубедительны. Џримечательно,
о чем говоритсЯ в последнем перед путешествием письме: "Ѓеспринципным
писателем, или, что одно и то же, прохвостом Я никогда не был".
Џримечательно, как —ехов просит не возлагать литературных надежд на
сахалинскую поездку, тут же проговариваЯсь: "…сли успею и сумею сделать
что-то -- слава Ѓогу".
Ќо ответа на самые главные вопросы ‘ахалин не дал: —ехов не привез
оттуда романа.
€роничный интроверт, он не признавалсЯ в тЯжести и жестокости такого
исхода, шутил: "Њне все кажетсЯ, что на мне штаны скверные, и что пишу Я не
так, как надо, и что даю больным не те порошки", хотЯ рассчитывать на иной
результат предприЯтиЯ были основаниЯ, и логично предположить, что мог в
качестве примера возникать и образ каторги „остоевского как творческого
импульса. Ќо ‘ахалин оказалсЯ "не тем порошком", не вывел из
профессионально-этического кризиса: "Џишу свой ‘ахалин и скучаю, скучаю...
Њне надоело жить в сильнейшей степени". ‘толь радикальное средство не
подействовало.
‚ ближайшие несколько лет тема романа поЯвлЯетсЯ в чеховской переписке
и разговорах (судЯ по мемуарам) многократно, чтобы не сказать -- навЯзчиво,
причем самым причудливым образом. Џрежде всего, впрЯмую -- в виде постоЯнных
упоминаний о намерении написать роман. ‚ наименовании романами вещей,
которые в конечном итоге автором же и были названы повестЯми ("ЊоЯ жизнь")
или даже рассказами ("’ри года"). ‚ шутливых проговорках: "†енитьсЯ на
богатой или выдать "Ђнну Љаренину" за свое произведение". ‚ советах другим,
похожих на заклинаниЯ: "Џишите роман! Џишите роман!" Ќаконец, в Явном
раздражении от собственной идеи-фикс: "‘лухи о том, что Я пишу роман,
основаны, очевидно, на мираже, так как о романе у менЯ не было даже и речи".
ѓениальность —ехова-рассказчика так Явна и общепризнанна, что кажетсЯ
ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствиЯ романа в его творчестве.
Ћднако безусловность иерархического превосходства романа над рассказом длЯ
самого —ехова -- выстраивает его прозаические сочинениЯ в несколько иной
перспективе. ђоман написан так и не был, но проблема романа -- все-таки
преодолена.
“ зрелого —ехова выделЯютсЯ два типа рассказов, которые можно назвать
собственно рассказами и микро-романами. ђазличие тут обусловлено отнюдь не
объемом, и лучшие образцы микро-романов даны не в самых больших вещах, а в
тех, где сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий
компендиум, наподобие тех, в которых длЯ нерадивых американских школьников
пересказываетсЯ классика. ’акие рассказы —ехова -- сжатый пересказ его же
ненаписанных романов.
ќто условное разделение ни в коем случае не предусматривает
качественной оценки. ’ут показательны два последних равно блистательных
образца чеховской прозы -- "Ђрхиерей" и "Ќевеста", из которых первый
ЯвлЯетсЯ несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к
микро-романам. ђазделение, стоит повторить, весьма условно и вызвано
внутренними особенностЯми сочинений: длЯ микро-романа -- в первую очередь,
разомкнутостью повествованиЯ, принципиальной незавершенностью идеи,
открытостью финала ("ђоманист тЯготеет ко всему, что еще не готово" -- Њ.
Ѓахтин), многозначностью и заданной неопределенностью фигуры центрального
персонажа (снова Ѓахтин: "Ћдной из основных внутренних тем романа ЯвлЯетсЯ
именно тема неадекватности герою его судьбы и его положениЯ. —еловек или
больше своей судьбы, или меньше своей человечности"); длЯ "чистого"
чеховского рассказа -- новеллической замкнутостью, исчерпанностью эпизода,
неизменЯемостью центрального персонажа.
…сли взЯть позднюю прозу —ехова, то эти два параллельных рЯда можно
проследить с достаточной четкостью: рассказы -- "‘лучай из практики", "Џо
делам службы", "Ќа свЯтках", "Ђрхиерей"; микро-романы -- "Љрыжовник", "Ћ
любви", "„ушечка", "„ама с собачкой", "Ќевеста" и, может быть, самый
показательный из всех -- "€оныч".
•рестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи рассказ "€оныч"
прочитываетсЯ в качестве микро-романа по-иному, по-новому. —ехов сумел без
потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее
трагикомической полноте на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та
перваЯ попытка большой формы, с которой он начинал -- "Ѓезотцовщина".
Џарадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большаЯ форма
увеличилась за счет уменьшениЯ. Љак в бреде сумасшедшего, внутри шара
оказалсЯ другой шар, значительно больше наружного. Џричиной тому --
виртуознаЯ техника прозаика —ехова.
Ќа идею романа работают и эпическое начало -- "Љогда в губернском
городе ‘...", и общаЯ неторопливость тона, заставлЯющаЯ настраиватьсЯ так,
будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские
нравоучительные вставки -- разъЯснение после показа -- которые можно
позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые —ехов с
неслучайной щедростью тратит слова. Њастерски использованы мелкие приемы,
удлинЯющие повествование -- например, на трех страницах четырежды
упоминаетсЯ, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва
ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачиваЯ долгое временное
полотно. Џолторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог --
не нужный длЯ сюжета и развитиЯ характера, все уже закончилось на финальной
по сути фразе "€ больше уж он никогда не бывал у ’уркиных". Ќо эпилог -- к
тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в
настоЯщем времени -- тоже удлинЯет повествование, приближаЯ его к романной
форме, и потому нужен. (•оть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически
все литературные эпилоги -- возможно, это заложено изначально: "эпилог"
означает "после слова", а что может быть после слова вообще?)
‚се это, вместе взЯтое, изобличает в "€оныче" именно роман, во всЯком
случае -- романный замысел. ’от замысел, который присутствует у —ехова на
протЯжении всей его зрелой прозы. …сли использовать бахтинскую формулу
"человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности", можно
сказать, что у —ехова в качестве вечной, почти навЯзчивой идеи -- всегда
лишь втораЯ часть антитезы. …го герои неизменно -- и неизбежно -- не
дорастают до самих себЯ. ‘амо слово "герои" применимо к ним лишь как
литературоведческий термин. ќто не просто "маленькие люди", хлынувшие в
русскую словесность задолго до —ехова. Њакар „евушкин раздираем
шекспировскими страстЯми, Ђкакий Ѓашмачкин возносит шинель до космического
символа. “ доктора ‘тарцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не
опознал их в себе. €нерциЯ его жизни не знает противоречий и
противодействий, потому что она естественнаЯ и укоренена в глубинном
самонеосознании. Џо сравнению со ‘тарцевым Ћбломов -- титан воли, и никому
не пришло бы в голову назвать его €льичем, как того -- €онычем.
—еловек —ехова -- несвершившийсЯ человек. Љонечно, это романнаЯ тема.
Џо-романному она и решена. Џоразительно, но в коротком "€оныче" нашлось
место даже длЯ почти обЯзательной принадлежности романа -- вставной новеллы.
„октор ‘тарцев на ночном кладбище в ожидании несостоЯвшегосЯ свиданиЯ -- это
как бы "‘кучнаЯ историЯ", сжатаЯ до нескольких абзацев.
Љак „митрий €оныч ‘тарцев переживает за несколько минут все свое
прошлое и будущее, так и в самом "€оныче", великолепном образце
изобретенного —еховым микро-романа, прочитываетсЯ и проживаетсЯ так и не
написанный им "настоЯщий" роман на его главную тему -- о неслучившейсЯ
жизни.

‚‘… -- ‚ ‘Ђ„“. —ехов

ѓениальнаЯ неразборчивость —ехова в выборе персонажей привела к тому,
что ни один из его поздних героев не стал типом. „оверие к случайности,
ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. ‚
списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол:
’узенбах, ђодэ, ‘оленый, ‘имеонов-Џищик -- все эти экзотические имена не
имеют никакого отношениЯ к характеру своих хозЯев. ‚ противовес долго
сохранЯющейсЯ в русской литературе традиции крестить героев говорЯщими
именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефоннаЯ книга, но
вместо алфавита их объединЯет типологическое единство, которое автор вынес в
название одного из своих сборников -- "•мурые люди".
‘ейчас, сто лет спустЯ, кажетсЯ, что больше тут подошло бы что-то
другое: например -- свободные люди.
ѓерои —ехова состоЯт в прЯмом родстве с лишними людьми Џушкина и
‹ермонтова, в отдаленном -- с маленьким человеком ѓоголЯ, и -- в перспективе
-- не чужды сверхчеловеку ѓорького. ‘оставленные из столь пестрой смеси, все
они обладают доминантной чертой -- свободой. Ћни ничем не мотивированы. €х
мысли, желаниЯ, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они
носЯт по прихоти то ли автора, то ли жизни. (ѓоворЯ о —ехове, никогда нельзЯ
провести решительную черту.)
Ќабоков писал: "—ехов сбежал из темницы детерминизма, от категории
причинности, от эффекта -- и тем освободил драму". Ђ заодно -- и ее героев.
Џочти каждый его персонаж -- живет в области потенциального, а не
реализовавшегосЯ. Џочти каждый (даже "американец" џша) -- не завершен, не
воплощен, не остановлен в своем поиске себЯ. —еховский герой -- сумма
вероЯтностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Ђвтор никогда не дает
ему укоренитьсЯ в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. —еловек
по —ехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.
…диницей чеховской драмы, ее атомом, ЯвлЯетсЯ не идеЯ, как у
„остоевского, не тип, как в "натуральной школе", не характер, как у
’олстого, а просто -- личность, цельный человек, про которого ничего
определенного сказать нельзЯ: он абсурден, так как необъЯсним. Ђбсурда
хватает и у ѓоголЯ, и у „остоевского, но в их героЯх есть сердцевина --
авторский замысел о них. “ —ехова случайнаЯ литературнаЯ обочина стала
эпицентром повествованиЯ: человек "ушел" в нюанс.
Ќеисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому
искусству. —тобы овеществить такого героЯ -- в гриме, костюмах, декорациЯх,
интонациЯх -- нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать
мнимую интригу за настоЯщую, имитацию жизни -- за кусок подлинной,
неопосредованной искусством реальности, актерскую маску -- за людей.
Џри этом —ехов имел дело только с заурЯдными, неинтересными длЯ
литературы людьми. ‚ернее -- сводил к заурЯдности все, что может показатьсЯ
экстраординарным (’ригорин). —удачество (ѓаев) -- пожалуйста, но не больше,
ибо существенное отклонение от нормы -- гениальность или безумие -- уже
уничтожает свободу тем, что мотивирует героЯ. ќкстравагантность в культуре
XX века -- реакциЯ на массовое общество, компенсациЯ обезличенности. Ќо
—ехову еще хватало простого -- никакого -- человека.
Џо сути, каждый его персонаж -- эмбрион сюрреализма. ‚ нем, как в
Ядерном зарЯде, сконденсирован абсурд повседневного существованиЯ. Љафка, а
еще эффектнее „али, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил
чеховский мир, энергиЯ которого заключалась именно в свернутости структур,
потенциально способных перерасти границы жизнеподобиЯ.
Џроизвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев --
внешнее выражение той свободы, котораЯ дошла до предела, сделав жизнь
невыносимой: никто никого не понимает, мир распалсЯ, свЯзи бессодержательны,
человек заключен в стеклЯнную скорлупу одиночества. —еховский диалог обычно
превращаетсЯ в перемежающиесЯ монологи, в набор безадресных реплик. —уть ли
не все, что говорЯт в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой "в
сторону".
’акаЯ свобода -- тЯжкое бремЯ: от нее мечтают избавитьсЯ. Ћтсюда
постоЯнный рефрен: надо трудитьсЯ ("Ћттого нам невесело и смотрим мы на
жизнь так мрачно, что не знаем труда" -- "’ри сестры"). ’о есть, из
свободного и потому лишнего человека -- превратитьсЯ в кого-то:
телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотЯ бы в жену ("’ри
сестры" -- "‹учше быть простой лошадью, только бы работать").
—еховские герои мечутсЯ по сцене в поисках роли -- они жаждут
избавитьсЯ от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от
необходимости просто жить, а не строить жизнь.
Ћднако у —ехова никто не работает. ђазве что за кулисами (‹опахин,
например), но на сцене -- никогда. „аже врач -- фигура длЯ автора крайне
значительнаЯ, особаЯ -- поЯвлЯетсЯ лишь длЯ того, чтобы констатировать
смерть („орн в "—айке") или рассказать, как он зарезал больного (—ебутыкин в
"’рех сестрах"). „октор не может помочь чеховским героЯм, потому что они
страдают не тем, что лечат врачи.
‚ культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном
статусе, преобладают -- часто они и исчерпываютсЯ своим занЯтием. …сть и
другой, впрочем, схожий, тип,-- потерЯвший индивидуальные черты,
растворившийсЯ в антропологической абстракции видовой представитель
человечества. ‘кажем, ‰озеф Љ. Љафки -- человек уже постчеховского мира,
герой без лица, без психологии, даже без фамилии.
Ќо —ехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже
ищут место, но еще его не находЯт -- не только в общественной жизни, но и в
частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными.
Ћнегины и Џечорины -- полнокровные, красивые, интересные, всех в себЯ
влюблЯющие. “ чеховских персонажей ничего не получаетсЯ и с любовью. Њожет,
потому, что они происходЯт от другой ветви обширного клана лишних людей --
представленных, например, Џодколесиным, который ведь тоже никак не мог
женитьсЯ.
€з того тупика, в который себЯ загнал свободный, недетерминированный
чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в
растворении человека в толпе, где от фамилий остаетсЯ только перваЯ буква
или даже номер -- вроде ™-854.
’ревожное ощущение пограничного существованиЯ -- эмоциЯ, неизбежно
захватывающаЯ читателЯ -- настолько постоЯннаЯ примета композиции всего
чеховского творчества, что даже дата смерти писателЯ -- на пороге XX века --
кажетсЯ грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.
…стественно, что и в композиции всех пьес —ехова огромное место
занимают сцены встреч и прощаний. Ѓолее того, сама обстановка прославленного
чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. ’ут вечный перрон, и
вещи всегда в беспорЯдке: в "‚ишневом саду" весь первый акт их разбирают,
весь последний -- укладывают. Ђ за сценой (указывает ремарка) проходит
железнаЯ дорога.
Ќо куда же едут пассажиры чеховской драмы? Џочему мы всегда их видим
собирающимисЯ в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначениЯ? „а и
где, все-таки, это место? Џочему загадочное "в Њоскву!" никогда не может
вырватьсЯ из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном
-- "в Њоскве"?!
ђеалии русской провинции, где протекает действие всех пьес —ехова, еще
не объЯснЯют тоску по столице. …го герои безразличны к обстоЯтельствам места
-- то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Ћднако простое перемещение
чеховским героЯм не помогает. ‚ сущности, им все равно, где жить: в деревне
или в городе, в ђоссии или за границей -- всюду хуже. ЊетаниЯ их происходЯт
в произвольных географических координатах, потому что мучаютсЯ они вопросом
не "куда", а "когда". Љардинальный, универсальный конфликт здесь выражен
сложным противопоставлением трех времен -- прошлого, настоЯщего и будущего.
’еатр -- искусство настоЯщего. ‚се, что происходит на сцене, происходит
в данный момент, на глазах у зрителЯ -- прошлое и будущее вынесено за
скобки.
Ќо в театре —ехова ничего не происходит: конфликты завЯзываютсЯ, но не
развЯзываютсЯ, судьбы запутываютсЯ, но не распутываютсЯ. „ействие только
притворЯетсЯ действием, сценический эффект -- эффектом, драматургический
конфликт -- конфликтом.
…сли бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о
нем беспокоитсЯ? “держал бы сад ђаневскую с ее пачкой призывных телеграмм из
Џарижа? Џомешал бы сад уехать Ђне и Џете ’рофимову? ЏрибавЯт ли вырученные
за сад деньги смысла жизни ‹опахину? Ќет, судьба сада по-настоЯщему важна
только длЯ самого сада, только длЯ него это буквально вопрос жизни и смерти.
’упик, в который Якобы загнали героев долги, условный -- это пружина
театральной интриги. Ћн всего лишь внешнее отражение другого, поистине
смертельного тупика, в который —ехов привел и действующих лиц "‚ишневого
сада", и себЯ, и всю русскую литературу в ее классическом виде. ќтот тупик
образован векторами времени. ’рагедиЯ чеховских людей -- от неукорененности
в настоЯщем, которое они ненавидЯт и которого боЯтсЯ. ЏодлиннаЯ, реально
текущаЯ мимо них жизнь кажетсЯ им чужой, извращенной, неправильной. ‡ато
жизнь, долженствующаЯ быть -- источник, из которого они черпают силы длЯ
преодолениЯ убийственной тоски повседневности: "ЌастоЯщее противно, но зато
когда Я думаю о будущем, то как хорошо! ‘тановитсЯ так легко, так просторно"
("’ри сестры").
Ѓудущее у —ехова не продолжение настоЯщего, и вообще не процесс, а
точка, не эволюционное развитие, а революционное, предполагающее
дискретность времени.
Џовсюду встречаетсЯ эта четкаЯ хронологическаЯ мера: через двести лет,
через тысЯчу, хотЯ бы через двадцать лет, как у трезвого ‹опахина. Ѓудущее
обладает конкретным адресом. Ћно придет и останетсЯ навсегда. Џосле него уже
ничего не будет, так как будущее родит свой отсчет времени, неведомый людЯм
из прошлого.
Љак "большой взрыв" космогонических гипотез, как ‘трашный суд христиан,
будущее творит свои философские категории времени и пространства.
—еховские персонажи живут в полную силу только когда грезЯт о будущем,
о мире, в котором люди станут великанами, ђоссиЯ -- садом, и человеку, уже
сверхчеловеку, откроютсЯ десЯтки новых чувств, сделающих его бессмертным.
—ехов не впускал в свою литературу метафизику, но грЯдущее в его пьесах
(между прочим, возникающее, как у †юлЯ ‚ерна, из пара и электричества)
рождено верой в другой мир, в другую, вечную жизнь.
’оска по бессмертию -- не только души, но и тела -- у современников
—ехова уже перекочевала из поэзии в более практические сферы:
чудодейственнаЯ диета Њечникова или научное воскрешение мертвых по ”едорову.
—ехов, естественно, не был одинок в своих апокалипсических интуициЯх. Ќе
меньше, чем, скажем, „остоевский, он ощущал приближение конца мира
настоЯщего времени и перехода в мир грЯдущего.
Ќе зрЯ футурист ЊаЯковский сразу признал в —ехове своего -- его он с
"парохода современности" не сбрасывал. Ћчень немногие годы отделЯли —ехова
от новой эры -- эры "—ерного квадрата", от эпохи, когда апологеты религии
будущего, окончательно оборвав свЯзи с прошлым, начнут обживать
ослепительное грЯдущее, проектируЯ вселенную с говорЯщими коровами
‡аболоцкого и разумными атомами –иолковского.
"Ќебо в алмазах" чеховских героев -- прЯмо свЯзано со всеми
пророчествами начинающегосЯ XX века, века, решившего осуществить конец
истории.
Ћднако —ехов не только предвидел будущее, но и предостерегал от него,
понимаЯ, что ни ему, ни его героЯм места там не будет. ‘вободный человек
настоЯщего несовместим со сверхчеловеком будущего: сверхчеловек уже не
человек. Њожет быть, потому так тЯжело, так стесненно живут чеховские герои,
что на них падает тень грандиозного завтрашнего днЯ, котораЯ не дает им
пустить корни в дне сегоднЯшнем.
‚ этом и проЯвлЯетсЯ подспудный конфликт "‚ишневого сада" -- в споре
между старыми и новыми людьми, между ’рофимовым и ѓаевым, например.
’аинственный ’рофимов дальше всех ушел в будущее, но по пути он терЯет
человеческие черты. ‹ысому, не знающему любви, вечному студенту Џете
’рофимову не нравитсЯ не только сегоднЯшний мир, но и сегоднЯшний человек,
который "физиологически устроен неважно". Људа ему до "великанов", о которых
грезит временный Џетин союзник ‹опахин.
—ехов нигде не оспаривает своих персонажей-"будетлЯн". Ќапротив, их
пророчествам о бессмертных сверхчеловеках он противопоставлЯет всего лишь
смешную риторику ѓаева: "Ћ, природа... прекраснаЯ и равнодушнаЯ... ты,
которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и
разрушаешь..."
Ќо победа в этом споре нового и старого, напоминающем ссоры Љирсанова с
Ѓазаровым, не достаетсЯ ни одной из сторон. Љак всегда у —ехова, идеЯ
сливаетсЯ с личностью, котораЯ ее высказывает, не оставлЯЯ нам надежды на
выЯснение окончательной правды. „лЯ того, чтобы ее услышать, следует
обратитьсЯ к другому, главному образу пьесы -- вишневому саду.
€стреблЯЯ всЯкую символичность в своих человеческих героЯх, —ехов
перенес смысловое, метафорическое и метафизическое ударение на предмет
неодушевленный -- сад.
’олько так ли уж он неодушевлен? ‘ад -- вершинный образ всего
чеховского творчества, как бы его завершающий и обобщающий символ веры.
‘ад -- это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно,
каждое растет само по себе, но, не отказываЯсь от своей индивидуальности,
все деревьЯ вместе составлЯют единство.
‘ад растет в будущее, не отрываЯсь от своих корней, от почвы. Ћн
менЯетсЯ, оставаЯсь неизменным. ЏодчинЯЯсь циклическим законам природы,
рождаЯсь и умираЯ, он побеждает смерть.
‘ад -- это выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из
состоЯниЯ тревожного ожиданиЯ, кризисного существованиЯ -- в вечный
деЯтельный покой.
‘ад -- синтез умысла и провидениЯ, воли садовника и Ѓожьего промысла,
каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и
полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
‘ад -- прообраз идеального слиЯниЯ единичного и всеобщего. …сли угодно,
чеховский сад -- символ соборности, о которой пророчествовала русскаЯ
литература.
‘ад -- это универсальный чеховский символ, но сад -- это и тот клочок
сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал...
‚се чеховские герои -- члены как бы одной большой семьи, свЯзанные друг
с другом узами любви, дружбы, приЯзни, родства, происхождениЯ, воспоминаний.
‚се они глубоко чувствуют то общее, что соединЯет их, и все же им не дано
проникнуть вглубь чужой души, принЯть ее в себЯ. –ентробежные силы сильнее
центростремительных. ђазрушена соединительнаЯ ткань, общаЯ система корней.
"‚сЯ ђоссиЯ наш сад",-- говорит ’рофимов, стремЯсь изменить масштаб
жизни, привести его в соответствие с размерами своих сверхчеловеков
будущего: вместо "сейчас и здесь" -- "потом и везде". ’е, кто должны
насадить завтрашний сад, вырубают сад сегоднЯшний.
Ќа этой ноте, полной трагической иронии, —ехов завершил развитие
классической русской литературы. €зобразив человека на краю обрыва в
будущее, он ушел в сторону, оставив потомкам досматривать картины разрушениЯ
гармонии, о которой так страстно мечтали классики.
—еховский сад еще поЯвитсЯ у ЊаЯковского ("—ерез четыре года здесь
будет город-сад"), его призрак еще возникнет в "’емных аллеЯх" Ѓунина, его
даже перенесут в космос ("€ на Њарсе будут Яблони цвести"), о нем в
ностальгической тоске еще вспомнЯт наши современники (фильм "Њой друг €ван
‹апшин").
Ќо того -- чеховского -- вишневого сада больше не будет. …го вырубили в
последней пьесе последнего русского классика.

‘Ћ„…ђ†ЂЌ€…

Ђндрей ‘инЯвский. ‚еселое ремесло ......... 3
Ћт авторов .................. ....... ......... ...... 6
Ќаследство "Ѓедной ‹изы". Љарамзин ........ 8
’оржество ЌедорослЯ. ”онвизин .......... .... 16
Љризис жанра. ђадищев ...... ...... ......... ... 23
…вангелие от €вана. Љрылов ........... ......... 30
—ужое горе. ѓрибоедов .............. ................ 38
•артиЯ вольностей. Џушкин ........... ............ 46
‚место "Ћнегина". Џушкин ............ ............ 54
Ќа посту. Ѓелинский .............. .................... 62
‚осхождение к прозе. ‹ермонтов .......... 70
ЏечоринскаЯ ересь. ‹ермонтов ........... 78
ђусский Ѓог. ѓоголь ............... ..................... 87
ЃремЯ маленького человека. ѓоголь . . ....... 95
ЊещанскаЯ трагедиЯ. Ћстровский .......... 102
”ормула жука. ’ургенев ............. ............... 110
Ћбломов и "другие". ѓончаров ........... 117
ђоман века. —ернышевский ............ 125
‹юбовный треугольник. Ќекрасов .......... 133
€грушечные люди. ‘алтыков-™едрин ....... 143
Њозаика эпопеи. ’олстой ............ ............... 152
‘трашный суд. „остоевский ........... 161
Џуть романиста. —ехов .............. 172
‚се -- в саду. —ехов ............... 181
Last-modified: Mon, 22 Aug 2005 05:28:40 GMT
Ћцените этот текст: