Ять же  понЯтно, что  избавление  от корсета во  времена
—ернышевского   воспринималось   как  акт  раскрепощениЯ  женщины   и  имело
символический  характер.  Ћднако  непосредственный  переход   от  корсета  к
социализму существенно снижает торжественность тона.
     ’очно так же нагнетание слова "миленький", как  называет ‚ера  Џавловна
‹опухова, сводит  на  нет  строгость  и  искренность  их отношений.  ‚  "—то
делать?" есть абзац,  в  котором слово  "миленький" встречаетсЯ  шесть  раз:
такаЯ приторность  -- притворство.  ‚о всЯком  случае, эта мысль безошибочно
возникает.
     ЂвторскаЯ ироничность  странна и трудно объЯснима.  Њожно предположить,
что    полагаЯ   литературу   "учебником    жизни",   —ернышевский    считал
занимательность важным качеством хорошего учебника. Ћн старалсЯ писать  так,
чтобы  было  интересно  читать  -- отсюда претензии  на  непринужденность  и
шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героЯм.
     ќто хорошо заметно при сравнении повествованиЯ  с  диалогами.  Ћсобенно
невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской
литературе удававшиесЯ.  Ћднако у —ернышевского они показательно безжизненны
-- тут и впрЯмь  подтверждаетсЯ его  признание: "џ  даже и Языком-то  владею
плохо". Џоложим, обороты вроде "„олго они  щупали бока одному из себЯ" можно
отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был  написан за три
с  половиной месЯца. Ќо диалоги  ужасны  прежде всего  потому,  что  начисто
лишены иронического авторского отношениЯ, которое почти везде присутствует в
повествовании.  ‚  диалогах  персонажи остаютсЯ  одни,  —ернышевский  как бы
терЯет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы,
какими  были задуманы автором. €  как  почти всегда  случаетсЯ  с  абсолютно
положительными героЯми --  они непереносимо скучны.  ќто  правило действует,
разумеетсЯ,  не  только  длЯ  романа —ернышевского  -- но здесь  оно  весьма
наглЯдно. ’ак, любовь  Љирсанова к ‚ере Џавловне бледна и убога по сравнению
с его  первой любовью -- к проститутке Ќасте. —ервоточина необходима,  чтобы
создать некую разность потенциалов, котораЯ придает тексту энергию.
     “делив так много места теме любви, —ернышевский лишь дважды поднимаетсЯ
до настоЯщих высот в ее описании.
     Ћдин случай --  тонкий  и  глубокий анализ, который производит ‹опухов,
вычислЯЯ, что его жена и Љирсанов любЯт друг друга. ‚ообще  —ернышевский был
слабым психологом.  Ћднажды заЯвив себЯ последователем антропологизма, он ко
всему  подходил  "научно",  утверждаЯ:  "Ћщущение  подобно  всЯкому  другому
химическому  процессу".  ‚  таком  мировоззрении  нет места психологии:  она
сводитсЯ  к   простым  механизмам  с  известным  числом  вариаций.  ‚  этике
—ернышевский  все  объЯснЯл  "разумным  эгоизмом",  что  длЯ  него  означало
подчинение  личной  выгоды  общественным  интересам,  от   чего   опЯть-таки
выигрывает личность. Ћднако в романе, увлекаЯсь,  он иногда на времЯ забывал
эту теорию и  давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ
--  как в случае разбора отношений  Љирсанова и ‚еры  Џавловны. ’ут  ‹опухов
основываетсЯ на  мимолетных  впечатлениЯх,  мельчайших  деталЯх  --  как это
сделал бы  „остоевский --  попутно  затрагиваЯ такие деликатные материи  как
различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное
сосуществование искренней любви и скуки.
     „ругой  случай проникновениЯ в  тайны любовных отношений --  третий сон
‚еры  Џавловны.  Ќаиболее известен четвертый  сон, в котором  дано  описание
будущей  красивой жизни в  обществе  равенства  и  довольства. ќто  довольно
примитивнаЯ  сусальнаЯ картинка  с  оттенком  сусальной  же  непристойности,
которую  Язвительно подметил ѓерцен, сказав, что там все кончаетсЯ борделем,
тогда  как  —ернышевский  хотел  живописать  все ту  же  свободную  --  хоть
телесную,  но  возвышенную --  любовь.  ‚добавок  картинка  в большой  части
списана с утопий ”урье.
     ’ретий же сон -- Явление исключительно интересное и даже загадочное. Ћн
снитсЯ ‚ере Џавловне на четвертом году супружеской жизни. Ћна все еще хранит
девственность. ‘ мужем они  встречаютсЯ  за утренним  чаем  (со сливками)  в
"нейтральной" комнате, вечером  расходЯтсЯ по своим спальнЯм, входЯт  друг к
другу,   постучавшись.  €  тут  --  сон,  будто  списанный  из  фрейдовского
"’олкованиЯ сновидений": отчетливо эротический,  хрестоматийный.  —его стоит
только голаЯ рука, котораЯ размеренно восемь  раз высовываетсЯ из-за полога.
—ернышевский  не трактует  сон,  но  поступает наглЯднее и  убедительнее  --
взволнованнаЯ  ‚ера Џавловна  бежит  к мужу и впервые  отдаетсЯ  ему. Ќаутро
происходит  психоаналитически правильный диалог: "Ђ теперь мне хорошо. ‡ачем
мы не жили с тобою всегда  так? ’огда мне  не приснилсЯ бы этот  гадкий сон,
страшный, гадкий, Я не хочу помнить  его! -- „а ведь мы  без него не жили бы
так,  как теперь".  Њожно было бы сказать о  Явном влиЯнии фрейдизма, если б
”рейду в год выхода "—то делать?" не исполнилось семь лет.
     Џомимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов,
метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не
хочу"). Ќа первый взглЯд книга производит впечатление  неуклюжести. ‚ общем,
так  оно  и есть -- но это  не аморфнаЯ груда страниц.  ‚ самой громоздкости
сооружениЯ -- не бесстилье, а свой стиль. ‘тиль "—то делать?"  определЯетсЯ,
в  конечном  счете,  авторским   пристрастием  к  "научности":  —ернышевский
стремитсЯ к предельной объективности. Ћт  этого -- длинноты,  часто делающие
чтение  скучным:  автор не  оставлЯет неоспоренным ни  одно суждение,  любаЯ
ситуациЯ  проигрываетсЯ  в  различных вариантах, каждому мнению предлагаетсЯ
альтернатива. Ћтсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком
подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
     ’Ягой к "научности"  объЯснЯетсЯ и многожанровость книги: —ернышевскому
мало изобразить, он  должен  объЯснить,  обсудить, доказать  -- и  нарЯду  с
традиционным  изложением   поЯвлЯютсЯ   эссе,  трактат,  статьЯ,  ораторское
выступление.
     ђоман  "—то  делать?" произвел  такое сильное впечатление  на  читающую
ђоссию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоЯтельны
(раскрепощение семейной жизни  по †орж ‘анд и  будущее по  утопистам),  но и
новой  формой  --  литературной  смелостью, с  которой  —ернышевский  отверг
традиции и причудливо смешал  жанры и стили в своей авангардистской попытке.
„ело не только в формальном новаторстве "—то делать?", но  и в принципиально
ином  подходе,  предполагающем  создать  произведение искусства  по  законам
науки.  …ще точнее -- превратить искусство  в науку. (—ерез сто с лишним лет
один  из таких  опытов  произвел Ђлександр  ‡иновьев  в "‡иЯющих  высотах").
ќстетика   —ернышевского  не   предусматривала  иррационального   начала   в
творческом  процессе: здесь все должно  было происходить  как в лаборатории,
когда  смешивание кислоты и щелочи  при  всех обстоЯтельствах  дает соль. Ќо
когда компонентами были  взЯты  литературные категории -- результат оказалсЯ
не столь предсказуем.
     Џопытка   —ернышевского,   в  конечном  счете,  не  удалась.  ЌарЯду  с
некоторыми достижениЯми в романе -- многочисленные Явные провалы. Ћднако эта
книга осталась  не  только  в истории  русской  общественной  мысли, но  и в
русской литературе, где закрепилась литературными средствами.


        ‹ћЃЋ‚Ќ›‰ ’ђ…“ѓЋ‹њЌ€Љ. Ќекрасов


     "Ћ, Њуза! Ќаша песнЯ спета.
     Џриди, закрой глаза поэта
     Ќа вечный сон небытиЯ,
     ‘естра народа -- и моЯ!"
     ‚  этом, одном из последних,  стихотворений  Ќекрасова  описан любовный
треугольник его  поэзии. ’реугольник,  который состоит из самого поэта,  его
сестры -- Њузы и их брата -- народа.
     ‚сю жизнь Ќекрасов менЯл длину сторон и величину углов, но треугольник,
как известно из геометрии, остаетсЯ при этом треугольником.
     Ќекрасов  пришел  в литературу  как пушкинский  эпигон. Љ  его  кончине
русскаЯ поэзиЯ уже была переполнена эпигонами самого Ќекрасова.
     ’о, что он сумел переубедить русскую музу, поражало  еще современников.
‚се  они, с обидным  длЯ поэта  изумлением, отмечали  гигантское воздействие
Ќекрасова на общество, не забываЯ при этом отзыва Ѓелинского: "—то  за топор
его талант!"
     ‚прочем, нельзЯ было не преклонЯтьсЯ перед мужеством Ќекрасова, который
задалсЯ  целью спасти литературу  от железной хватки Џушкина, вывести поэзию
из умертвлЯющего обаЯниЯ пушкинского совершенства.
     ‘ама  мысль  боротьсЯ  с  Џушкиным на  его  территории  поражает  своей
смелостью.  Ќаверное, проще было  бы соперничать с ним в прозе.  Ќо как  раз
проза Ќекрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Њожет быть,
потому, что  и тут его опередили  (ѓоголь). Љак грубо сказал по этому поводу
Џисарев,  "если Ќекрасов  может высказатьсЯ  только  в  стихах,  пусть пишет
стихи".
     ‚ гражданскую  поэзию,  где его ждал  первый  успех, Ќекрасова  толкала
художественнаЯ необходимость. ‘оциальнаЯ  сфера оставлЯла еще надежду  найти
нетронутые ‡олотым веком русской поэзии ареалы.
     ‚  программном  стихотворении  "Џоэт  и  гражданин"  Ќекрасов  напрЯмую
размежевываетсЯ  с  предшественниками.  ‚ произведении,  написанном  в  пику
пушкинскому  "ђазговору  книгопродавца  с  поэтом", диалог  --  риторическаЯ
условность,  в  которую облачен авторский  манифест. Ћба  участника  диалога
спорЯт  не   о  стихах,  а  о  жизненной  программе.  ђечь   ѓражданина   --
зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Џоэту  нечего возразить,
кроме ссылки  на свою  лень  (скрытый  выпад против античной  позы  Џушкина,
который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы").
     Џоэт у  Ќекрасова  и не  сомневаетсЯ,  кто  прав в  этом несостоЯвшемсЯ
споре.  ’ем  не менее,  заказчиком,  просителем все же  выступает ѓражданин.
’очно так же, как у Џушкина -- Љнигопродавец. ѓрандиозное различие -- в том,
что они предлагают поэту.
     “ Џушкина поэт хочет обменЯть (продать) свои стихи на свободу (деньги),
с чем и соглашаетсЯ его оппонент: "Ќаш век -- торгаш, в сей век железный Ѓез
денег  и свободы нет". Ќа  этом они  и поладили. Џоэт даже переходит на Язык
Љнигопродавца  --  прозу:  "‚ы  совершенно  правы.  ‚от  вам  моЯ  рукопись.
“словимсЯ".
     “ Ќекрасова свободу заменЯет долг:
     "Ѓудь гражданин! ‘лужа искусству,
     „лЯ блага ближнего живи,
     ‘вой гений подчинЯЯ чувству
     ‚сеобнимающей ‹юбви".

     Ќе следует придавать особого значениЯ  тому, в чем  именно состоит долг
поэта --  это  уже мелочи. Џоэтому  в соседних  строках  ѓражданин  сам себе
противоречит, требуЯ от поэта не столько любви, сколько крови:
     "€ не иди во стан безвредных,
     Љогда полезным можешь быть...
     €ди и гибни безупречно,
     “мрешь не даром: дело прочно,
     Љогда под ним струитсЯ кровь..."

     ‚ажно,  что  поэзиЯ  Ќекрасова,  выскользнув  из объЯтий ветреной музы,
стала служанкой некоего „ела.
     Њожно было бы и не замечать  этого стихотворениЯ Ќекрасова, сославшись,
например,  на  мнение современника  („ружинина), который  писал, что оно "не
стоит  и  трех  копеек  серебром",  если  бы  здесь  не  вскрывалось  новое,
прагматичное отношение к литературе.  ‚прочем, это была  не столько новациЯ,
сколько  возрождение  просветительской  концепции  литературы  как   рычага,
которую,  казалось,  изничтожил романтизм и сам Џушкин. Џоэт по Ќекрасову не
рождалсЯ  от  "звуков  сладких и  молитв",  он  опЯть,  как  в  классицизме,
составлЯлсЯ из специальных компонентов по  определенным рецептам. ЏоэзиЯ,  в
том  числе  и  самого  Ќекрасова,  выполнЯла  задачи,  поставленные  поэтом,
существовала по программе.
     ЏомнЯ о том,  на кого  он восстал,  Ќекрасов как  бы  воплотил  в жизни
конфликт …вгениЯ с Њедным всадником. ‚се его гражданские стихи -- это пылкое
"ужо тебе!", обращенное к Џушкину. Џоэтому у  Ќекрасова всегда есть незримый
персонаж, эстетическаЯ тень, на которую он нападает и от которой защищаетсЯ.
…го гражданскаЯ лирика диалогична по самой своей природе. Ћна невозможна без
слушателЯ, без читателЯ, без врага.
     Џолемичность  Ќекрасова  --   от  авторской  неуверенности.  Ћн  всегда
сомневалсЯ  в   правильности  выбранного   им  пути.   Џризрак  поэтического
несовершенства преследовал Ќекрасова до самых "последних  песен". Ќе поэтому
ли  оппоненты  его  лирического героЯ ведут себЯ  совершенно  неожиданно? €х
аргументы  лежат не столько  в  социальной,  сколько  в эстетической  сфере.
Ќапример,  генерал   из  "†елезной  дороги"  противопоставлЯет  некрасовским
героЯм-крестьЯнам   Ђполлона  Ѓельведерского.  ‚ельможа  из  "ђазмышлений  у
парадного   подъезда",  чьЯ   "завиднаЯ   жизнь"  состоит  из  "волокитства,
обжорства,  игры",  умирает  почему-то   "под  пленительным  небом  ‘ицилии"
(кончина, достойнаЯ какого-нибудь ‘енеки, а не русского самодура).
     ‚о  всем  этом слышны отклики  не политической,  а литературной борьбы,
война  с апологетами  чистого  искусства. Ќекрасов сводит с  ними счеты,  то
обрЯжаЯ Џушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит  свобода  от долга),
то пародируЯ (поэма "‘аша") "…вгениЯ Ћнегина".
     ‘ам Ќекрасов мучительно ощущал ограниченную природу  своего творчества.
"‡амолкни, Њуза мести и печали!",-- писал он, призываЯ взамен "волшебный луч
любви и возрожденьЯ". Ќо если  перваЯ строка  стала стандартным определением
некрасовской поэзии, то втораЯ к ней не имеет отношениЯ.
     ‘егоднЯ  гражданскаЯ  лирика  Ќекрасова  вызывает  недоумение в  первую
очередь  оттого, что непонЯтно, почему она -- лирика. Ќе случайно именно эти
стихи так полюбила  школа. € некрасовские  обличениЯ, и его призывы обладают
афористической   прЯмолинейностью.  ќто  --  достижение  фельетонной  эпохи,
наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению принЯли за лирику и
которое  нашло  столько подражателей в  XX  веке  -- от  „емьЯна Ѓедного  до
Ђлександра ’вардовского, ставшего как бы реинкарнацией Ќекрасова в советскую
эпоху.
     …сли  Ќекрасов  и  был  лириком,  то  лишь  тогда,  когда  в  стихи  не
вмешивалось его ораторское "Я". Ќапример, в этом описании военного парада:
     †аль, что нынче погода дурнаЯ,
     ‘олнца нет, кивера не блестЯт.
     € не лоснитсЯ масть воронаЯ
     ‹ошадей... ’олько сабли звенЯт.
     Ќа солдатах едва ли что сухо,
     ‘ лиц бегут дождевые струи,
     ЂртиллериЯ тЯжко и глухо
     Џодвигает орудьЯ свои.
     ‚се молчит. ‚ этой раме туманной
     ‹ица воинов жалки на вид,
     € подмоченный звук барабанный
     ‘ловно издали жидко гремит.

     …сли из этих  строк  убрать  неуместные "жалкие  лица",  то  сумеречный
городской  пейзаж,  любимаЯ  символистами ведута  (так  в  тексте  --  ocr),
получитсЯ не хуже, чем у Ѓлока.
     Ќи  сам  Ќекрасов,  ни  коллеги-современники  не  заблуждались   насчет
сиюминутной  ценности его обличительных  стихов. –енили Ќекрасова за другую,
"народную", сторону упомЯнутого выше треугольника.
     ѓражданскаЯ поэзиЯ  Ќекрасова за  редкими исключениЯми  эксплуатировала
прежние  достижениЯ  русской поэзии.  Ћна насквозь эклектична. ‚  ней, часто
пародийно,  перемешались и Љрылов, и  Џушкин, и ‹ермонтов.  Ћтсюда возникает
ощущение коллективного  авторства -- как  будто за Ќекрасова писала эпоха. ‚
определенном смысле, это и верно.
     Ќо великий  труженик Ќекрасов искал и своего слова. —тобы стать поэтом,
ему нужна была собственнаЯ поэтика.
     Ќекрасов,   как   потом   футуристы,  остро   осознавал   исчерпанность
традиционного поэтического  Языка. Ћн страдал от инерции пушкинского штампа.
“йти от вершин поэтического Ћлимпа можно было только вниз, в народ.
     Њысль   писать  "по-народному"  давала  Ќекрасову  шанс  открыть  новую
страницу  в   русской  литературе.  Ќаверное,  поэтому  его  так   привлекал
гениальный  опыт ђоберта  Ѓернса,  которого  Ќекрасов  хотел  переводить  по
подстрочнику, обещанному ему ’ургеневым.
     Ќародность   Ќекрасова   была   следствием  его  эстетических,   а   не
политических поисков. •арактерно, что, рассказываЯ о своем самом амбициозном
труде  --  "Љому  на ђуси  жить хорошо" --  Ќекрасов признавалсЯ, что собрал
поэму "по слову".
     Џостроить  литературу  на фольклорной основе  --  задача,  конечно,  не
новаЯ. Ќо Ќекрасов имел в виду не путь романтиков, записывавших сказки, и не
стилизаторский  способ авторов  "Љалевалы"  или "‹ачплесиса".  …го цель была
более  грандиозной -- перевести на народный Язык словесность интеллигенции и
тем уничтожить  громадную пропасть  между  образованным сословием и  простым
народом. ‡амысел  Ќекрасова  можно  сопоставить  с подвигом Њартина  ‹ютера,
давшим образцовый немецкий перевод латинской Ѓиблии.
     Џротиворечивость (хочетсЯ сказать  -- классоваЯ) Ќекрасова помешала ему
выполнить  эту  задачу.  Ќекрасов  действительно писал "по-народному", но он
писал длЯ  народа  -- от его  имени.  ’о есть,  пропасть  между образованным
наследником Џушкина и безгласными крестьЯнами не стала уже. —итателЯми "Љому
на ђуси жить хорошо" были все те  же интеллигентные  подписчики  журналов (о
чем, кстати, сожалел „остоевский).
     "Џечальник  горЯ народного", Ќекрасов  всегда помнил, что народ  -- его
брат. Ќо брат -- меньший.
     ‹юбимые  герои Ќекрасова,  которые  и  удавались  ему  лучше  всего  --
животные (лошади, птицы,  зайцы), дети,  женщины, старики. ‘обственно мужики
тоже не слишком выделЯютсЯ в этом рЯду. ‚сех их Ќекрасов описывает с любовью
и умилением  взрослого  перед  ребенком. Ќарод Ќекрасова  и  безгрешен,  как
ребенок.  ‚  нем чувствуетсЯ все та же  детскаЯ ангелическаЯ природа.  Ћн не
ведает, что творит. Ћн нуждаетсЯ в заботе, опеке. Ћн еще не вырос, он весь в
будущем. Ћтсюда  и  снисходительность  Ќекрасова к  своим героЯм. Ћн заранее
оправдывает их пороки уже тем, что смотрит на  них с высоты своего положениЯ
-- дворЯнина, столичного литератора, интеллигента.
     ѓлавный  положительный  герой  крестьЯнской  эпопеи  "Љому на ђуси жить
хорошо" -- не мужик, а народный интеллигент -- ѓриша „обросклонов.  ќто  как
бы  человек, выполнивший  завет  автора  и принесший  с базара "Ѓелинского и
ѓоголЯ"
     Ћбильно  вставлЯЯ в свою нестерпимо длинную и во многом случайную поэму
фольклорные  тексты  (впрочем,  тщательно  отредактированные   и   усеченные
добродетельно-просветительской   традицией),    Ќекрасов   пыталсЯ   создать
крестьЯнско-интеллигентскую литературу, срастить верхи с низами. Ќо народное
наречие  не  изменило  сущности  авторского метода -- звать, поучать, вести.
‘обственно, всЯ поэма "Љому на ђуси жить  хорошо" -- продолжение гражданской
лирики, переведенной на другой лексический и ритмический уровень.
     ’ем  не менее, Ќекрасов иногда подходил к истинно народному сознанию --
и в "ЉрестьЯнских детЯх", и в "„еде Њазае", но особенно  в своем  шедевре --
"Њороз Љрасный нос".
     •отЯ  и  здесь  Ќекрасов  не  удержалсЯ  от  риторических  фигур, вроде
сентенций  по поводу  "рабов", которые пришли  не из русского  фольклора,  а
скорее из "•ижины дЯди ’ома", напечатанной  в "‘овременнике". Ћднако, в этом
поэме  в  стих  Ќекрасова попадает  подлинное, а не  стилизованное  народное
мироощущение.
     Џоразителен общий тон, каким рассказана  трагическаЯ судьба крестьЯнки,
„арьи. ѓолос поэта  отнюдь не слезлив,  скорее --  безразличен. Ђвтор вообще
еле заметен.  Ћн растворЯетсЯ в объективно  нарисованной картине смерти. Љак
бы  ни  были  печальны  обстоЯтельства,  сопереживание  не  мешает  плавному
разворачиванию текста:
     ‚ избушке -- теленок в подклети,
     Њертвец на скамье у окна,
     умЯт его глупые дети,
     ’ихонько рыдает жена.

     ‚от  эти самые "глупые дети" поЯвлЯютсЯ у  Ќекрасова вопреки  авторской
установке. Ћни  -- порождение самого напева, которому почти все равно, какие
слова  ложатсЯ  на  мотив.  Љак  в народной песне, слова  здесь терЯют  свою
однозначность,  определенность,  подчеркнутость. ‚ажна  сама по-фольклорному
условнаЯ  форма,  котораЯ,  как в заплачке,  отдает  дань горю  специальным,
давным-давно сложившимсЯ образом. Љ мертвецу обращаютсЯ с призывом:
     "‘плесни, ненаглЯдный, руками,
     ‘окольим глазком посмотри,
     ’рЯхни шелковыми кудрЯми,
     ‘ахарны уста раствори".

     “мершему Џроклу даже обещают награду, если он встанет из гроба:
     "Ќа радости мы бы сварили
     € меду и браги хмельной,
     ‡а стол бы тебЯ посадили --
     Џокушай, желанный, родной!"

     ‚ этом  есть  и  своеобразнаЯ  жестокость  --  немаЯ,  формализованнаЯ,
условнаЯ скорбь.  Ќо есть и тонкое  понимание особой, внеличностной поэтики.
Ќекрасов  пользуетсЯ  народными приемами,  как художник-примитивист.  (Њожно
себе  представить,  как  удачны  были  бы иллюстрации к  поэме,  выполненные
незнакомым  с  перспективой  самоучкой.)  Ћт  этого возникает  даже странный
комизм,   порожденный   неуместностью  определений,  неправильностью   речи,
случайностью и несуразностью деталей.
     Ќапример:
     €дет эта баба к обедне
     Џред всею семьей впереди:
     ‘идит, как на стуле, двухлетний
     ђебенок у ней на груди.
     Џошла в монастырь отдаленный
     (‚ерстах в десЯти от села),
     ѓде в некой иконе Явленной
     –елебнаЯ сила была.

     €ли вот описание мертвеца в гробу:
     Ѓольшие, с мозолЯми руки,
     ЏодъЯвшие много труда,
     Љрасивое, чуждое муки
     ‹ицо -- и до рук борода.
     Ќо  уж совсем неожиданно описание  деревенского дурачка, который "опЯть
помычал  --  и  без  цели  в   пространство  дурак  побежал".  €менно  --  в
пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать.
     ЋбычнаЯ  некрасовскаЯ  сентиментальность   в   этой   поэме   оправдана
фольклорной условностью.  Ѓольше  всего "Њороз Љрасный Ќос", за  исключением
красивых, "пушкинских" мест, похож на жестокий романс, на блатную песню.
     Ћсилило „арьюшку горе,
     € лес безучастно внимал,
     Љак стоны лились на просторе,
     € голос рвалсЯ и дрожал.

     „ушераздирающаЯ   экспрессивность,   гиперболичность  в  соединении   с
холодной   картинностью,   упрощенность,  даже  примитивность  выразительных
средств  -- и сильнаЯ, всепоглощающаЯ  интонациЯ, котораЯ  и есть  главнаЯ в
блатной песне -- вот что идет действительно от народа в этих стихах.
     ‚ообще,  следует  сказать,  что Ќекрасов  интереснее  всего,  когда  он
описывает крайности крестьЯнской жизни. Ќе  потому ли, как часто замечали, у
него так  много  смертей? Ќа  одном полюсе -- труп, на  другом -- мертвецкое
пьЯнство. Љстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончитьсЯ
поэма "Љому на ђуси  жить хорошо". €менно там пьЯные герои получают ответ на
свой хрестоматийный вопрос.
     Њежду смертью  и пьЯным  блаженством, между адом и раем народной жизни,
Ќекрасов тасует своих униженных  и оскорбленных  персонажей.  ‹ишаЯ их  даже
единственной  свободы -- свободы созидательного крестьЯнского  труда  --  он
обращает  свой народ  в  ходЯчие сосуды  скорби,  автоматически  выполнЯющие
обЯзанность жить.  € только в экстремальные  моменты --  смерти или  удалого
загула -- они возвращаютсЯ к человеческому обличию.
     ’ем  не  менее,  несмотрЯ  на  отдельные прорывы, Ќекрасов не  вышел за
пределы  народнической   литературы  тогдашних  шестидесЯтников.   ’олько  с
приходом  Џлатонова  русскаЯ словесность  впервые проникла  в  душу простого
человека и  заговорила его Языком. „а  и крестьЯнской  поэзии пришлось ждать
…сенина  и,   пожалуй,  ‡аболоцкого  с  его  потрЯсающей  поэмой  "’оржество
земледелиЯ".
     Ќекрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Џочему?  Њожет быть,
ответ  на этот вопрос можно найти у Ѓахтина:  "Љлассовый идеолог  никогда не
может  проникнуть  до  Ядра народной души:  он  встречаетсЯ  в  этом  Ядре с
непреодолимой  длЯ   его  серьезности   преградой  насмешливой   и  циничной
(снижающей) веселости, с  карнавальной искрой  веселой брани,  расплавлЯющей
всЯкую ограниченную серьезность".
     Ќе  поэтому  ли в русской классике  так и не родилсЯ настоЯщий народный
роман?  Ќапример,  такой,  как  "ЏохождениЯ  вейка",  о   котором,  кстати,
упоминает в той же записи Њихаил Ѓахтин.
     Ќекрасов жалел мужика,  и,  может быть, как  раз поэтому  его крестьЯне
остались декоративными, опереточными мужиками.
     ќтот ограниченный  реализм  -- "когда секут"  --  дорого  стоил русской
литературе,  котораЯ справлЯлась  с изображением народа  только в отдельных,
хоть и гениальных, эпизодах --  таких,  как "•озЯин и работник" ’олстого или
"Њужики"  —ехова.  Ќекрасов,  и в этом  он  был солидарен со многими  своими
современниками-писателЯми,  да  и с  художниками  вроде  Џерова,  всей душой
бралсЯ за задачу:  поднЯть народ  до  своего --  или ѓриши „обросклонова  --
уровнЯ.  Ќо  народ  предпочел  остатьсЯ  на  своем  месте  --  за  пределами
некрасовского треугольника.


        €ѓђ“…—Ќ›… ‹ћ„€. ‘алтыков-™едрин


     ‘алтыков-™едрин -- один  из тех редких писателей, которым идут дешевые,
сокращенные  изданиЯ.  ѓодЯтсЯ  и  отрывки  в  хрестоматиЯх.  ‚озможно,  это
объЯснЯетсЯ  тем,  что  раб периодики,  ™едрин  всегда  писал длЯ очередного
номера журнала. ‚се его  книги -- собраниЯ  "фельетонов", каждый  из которых
написан в расчете на чтение "за раз" -- страниц по двадцать.
     ™едрин  упорно вгонЯл беллетристику в  журнальную форму, котораЯ больше
подходила длЯ  критики,  чем  длЯ  изЯщной  словесности.  Џолучалось  что-то
среднее  между  Ѓелинским  и ѓоголем. Џричем  речь идет  не о  сплаве,  а  о
фрагментах, как бы написанных разными авторами.
     ќклектичность ™едрина приводит к тому, что его  знаменитую сатиру  надо
сперва   еще  найти   среди   залежей  публицистических   и  психологических
отступлений.  Ќеобходимо  реставрировать   текст   --   вернуть  законченное
произведение к стадии "из записных книжек". ‚ те времена мода на —ехонте еще
не  пришла.  Њожет  быть,  поэтому ™едрин  так и  тЯнул  лЯмку  велеречивого
обозревателЯ нравов, смешивающего проповедь с сатирой.
     Џотомки  благородно  забыли  ™едрину его  склонность к "жалким местам".
‚едь  не   так  просто  поверить,  что   в  книге,  где  действуют  герои  с
фаршированной  головой, большаЯ  часть  текста отведена  подобным  пассажам:
"‹юди  стонали  только  в первую минуту,  когда без памЯти  бежали  к  месту
пожара. Џрипомнилось тут все,  что когда-нибудь было  дорого;  все заветное,
пригретое,  приголубленное..."  €  так  целыми  страницами,  целыми главами,
которые удачно пропускаютсЯ в пособиЯх длЯ нерусских школ.
     €звестно,  что  "у  смеха  нет  более  сильного  врага,  чем  волнение"
(Ѓергсон). Џоэтому, говорЯ о ™едрине, приходитсЯ опустить все волнующее,  но
несмешное. ќтого требуют законы жанра, которые позволЯют перечитывать только
те  обличительные  книги,  которые  написаны  смешно.  ЌесмешнаЯ  сатира  --
нонсенс. „о тех  пор,  пока текст находитсЯ в смеховом  поле,  ему ничто  не
грозит. Љак только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.
     “  ™едрина примеры  такого несоответствиЯ --  на каждой  странице. Ћдно
дело,  когда  пес  "’резорка под ударами  взвизгивал "Mea culpa!"  €  совсем
другое,  когда автор без  тени  улыбки так пишет  про  своего положительного
героЯ,  которым,  между  прочим,  ЯвлЯетсЯ  баран: он  "не  был в  состоЯнии
воспроизвести  свои  сны, но  инстинкты его  были настолько возбуждены, что,
несмотрЯ на неЯсность внутренней тревоги, поднЯвшейсЯ в его существе, он уже
не мог справитьсЯ с нею".
     ЏонЯтно, конечно,  что  расцвет  психологического  реализма заставил  и
барана обзавестись мЯтущейсЯ душой. Ќо в сатирической сказке все же уместнее
говорЯщий по латыни ’резорка, чем баран, списанный с персонажей ’ургенева.
     Љ  счастью, ™едрин  умел писать  смешно. Ћн привил  русской  литературе
особые  виды  юмора, которые  так пригодились  в  эпоху  Ѓулгакова, €льфа  и
Џетрова,  обэриутов.   Ѓывший  вице-губернатор,  ™едрин  открыл  бесконечные
возможности игры  с официозом. ‚водЯ скрытый  абсурдный поворот  в  лоЯльную
формулу,  он  взрывал   ее  изнутри.  ‚ерноподданические  гиперболы  ™едрина
излучают  мощную смеховую  энергию за  счет  внутреннего контраста.  Ћни  не
нуждаютсЯ даже в контексте,  не говорЯ  уже о комментарии.  „истанциЯ  между
абсолютной  властью и бесконечным смирением преодолеваетсЯ  в пределах одной
фразы. Ќо только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
     "‡нали они, что бунтуют, но не стоЯть на коленЯх не могли".
     Џроницательный  Џисарев  мгновенно угадал  в ™едрине главную  черту его
таланта: "Ћн обличает  неправду  и смешит  читателЯ  единственно потому, что
умеет писать  легко  и игриво". …му  бы, с упреком писал  великий прагматик,
"ракету пустить и смех произвести".
     € действительно, лучшие страницы ™едрина  принадлежат  скорее юмористу,
чем сатирику, скорее ѓофману, чем ћвеналу.
     ™едрин особенно  хорош на сломе двух стилистических  потоков.  Ћн умело
удерживаетсЯ на гребне волны, образованной столкновением формы и содержаниЯ.
’ак,  в  "€стории  одного города" карамзинскаЯ  историографическаЯ  традициЯ
использована   длЯ  бурлескных  эпизодов:  "Ќе  находЯ  пищи  за   пределами
укреплениЯ  и раздраженные  запахом  человеческого мЯса,  клопы  устремились
внутрь искать удовлетворениЯ своей кровожадности".
     Џри  этом  ™едрин  не  только  пародировал   чужие   образцы.  ‘тыковка
несовместимых  элементов  порождала  внезапные  смеховые  эффекты.  ќто  был
своеобразный вариант немецкой романтической иронии, котораЯ на русской почве
стала неумеренно  воевать пороки,  но все  же  не  забыла  своих  германских
родственников.
     …стественно, что лучше  всего это родство заметно в щедринских сказках.
Ћни  построены  на  постоЯнной  игре  условного мира  с настоЯщим.  Ћбильные
конкретные  реалии  разрушают  прЯмодушную  аллегоричность  текста.  ќзопова
словесность обзаводитсЯ  своей, самостоЯтельной, независимой от  цели автора
жизнью.
     ђассказываЯ  о  расправе,  которую  орел-самодур  учинил над  соловьем,
™едрин  не удовлетворЯетсЯ констатацией  возмутительного факта, но уточнЯет:
соловьЯ  "живо  запрЯтали  в  куролеску  и  продали  в  ‡арЯдье,  в  трактир
"ђасставанье друзей"".
     Ђ  вот  злоумышленники пытаютсЯ  подкупить  того же  верного  ’резорку:
"‘колько  раз  воры  сговаривались:  "Џоднесемте ’резорке  альбом  с  видами
‡амоскворечьЯ""...
     „аже в сказке, где, как в старинном моралитэ,
     персонажами   выступают   „обродетели  и   Џороки,  автор  все  же   не
удерживаетсЯ: Џороки, "чтобы  доказать, что их на кривой не объедешь, на всю
ночь закатились в трактир "‘амарканд"".
     ‚от эта, казалось бы, неуместнаЯ точность подробностей  придает сказкам
™едрина  обаЯние  изЯщного  юмора. ‡десь его обычный  сарказм  соседствует с
романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. ќто
и  есть те не нравившиесЯ  Џисареву  "ракеты", которые позволЯют,  например,
сделать  детский мультфильм  из  "‘казки  о  том, как мужик  двух  генералов
прокормил".
     —то ж, сатира живет  вопреки  намерениЯм  ее авторов.  Ѓудучи жанром от
рождениЯ  ущербным,   она   не  способна   к  гармоническим  формам.   —тобы
компенсировать свои  природные  дефекты,  сатира  всегда обильно  заимствует
чужие  приемы  --  приключение, путешествие, фантастику, юмор.  ‘овременники
видЯт в этих чужеродных элементах аллегорию. Ћни еще точно знают, кого имеет
в виду  автор под  лилипутами.  Ќо потомки  часто  увлекаютсЯ  лишь  внешним
обличием сатиры:  "ѓулливер" становитсЯ детским чтением. ‘атира возвращаетсЯ
в обычную литературу,  честно отдаваЯ долг жанрам,  у  которых она так много
позаимствовала.
     €збыточный материал сатиры принЯто объЯснЯть засильем цензуры. Ќа самом
деле,  "лишнее"  в сатире --  ее  золотой фонд, вклад, который дает обильные
проценты в посмертной жизни произведений.
     …сть  такой "фонд развитиЯ"  и у ™едрина: лучшаЯ глава  "€стории одного
города"  --  описание  градоначальников.  ‚  ней,  как в  капсуле,  заключен
фантастический роман, который, будь он написан на  таком же уровне, как этот
перечень, мог  бы  на  целый век  опередить  "‘то  лет  одиночества"  ѓарсиа
Њаркеса.
     Ћднако  ™едрин только частично использовал героев, которых он сам щедро
наделил  богатейшими литературными возможностЯми. Љаждый градоначальник  мог
бы  стать  основой  длЯ  главы  фантастического,  а не  только сатирического
романа.  ќтот  парад  персонажей,  отчасти  напоминающий  галерею  типов  из
"Њертвых  душ",  осталсЯ  неразработанной  жилой.  —то мы, например, знаем о
легкомысленном и неунывающем  маркизе де ‘англоте, который "летал по воздуху
в городском саду"?
     ™едрин, как бы  в пику писаревскому определению  его творчества ("цветы
невинного  юмора"),  стремилсЯ  обрести  прочный  идеологический  фундамент.
Џоэтому, "€сториЯ одного города" -- сатира, густо  замешаннаЯ на  философии.
Ћбычно авторы такого рода  произведений  исследуют какой-нибудь грандиозный,
но дурацкий проект. “ ™едрина такой проект -- историЯ.
     „ревнее  прошлое глуповцев  представлЯет  собой  "кромешный",  то  есть
вывернутый   наизнанку,  мир.  Ћн  существует  согласно  абсурдным  законам,
выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют
как  прЯмое руководство к действию: "‚олгу толокном  замесили, потом теленка
на баню тащили, потом в кошеле кашу варили".
     Љак  в картине  ЃрейгелЯ  "Џословицы", люди  здесь  становЯтсЯ  жертвой
неверного толкованиЯ  мира. Ћни перепутали  переносное значение  с прЯмым --
принЯли шутку всерьез. Ћт этого и распалось амбивалентное единство вселенной
-- нижний, "кромешный" мир потерЯл свою верхнюю половину.
     € вот,  чтобы  вернуть  жизни смысл,  щедринские  "куралесы  и гущееды"
вносЯт  в социальный  хаос  идею порЯдка --  устраивают цивилизацию.  Ћднако
ничего  хорошего  из  этого не вышло.  …сли доисторические  глуповцы живут в
царстве перевернутой логики, то цивилизациЯ принесла им логику извращенную.
     Џодробный комментарий,  указывающий  на соответствиЯ между  ѓлуповым  и
ђоссийской  империей,  только  затемнЯет  главную   мысль  писателЯ.  ™едрин
высмеивает историю, а не российскую историю.  ‚се градоначальники плохи, так
как плох сам институт общественного устройства.
     ‹юбое управление  есть безнадежнаЯ  война  между  властью и  естеством.
–ивилизациЯ же, вместе с ее лицемерным отпрыском  просвещением -- всего лишь
бюрократическаЯ форма  насилиЯ над природой. Ћ непрочности этих начальничьих
игрушек  ™едрин   не   устает   напоминать:   "‚последствии  оказалось,  что
цивилизацию  эту,  принЯв  в  нетрезвом  виде  за  бунт,   уничтожил  бывший
градоначальник “рус-Љугуш-Љильдибаев".
     ‚еликое     разнообразие    глуповских     градоначальников    призвано
демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность.
     ЋтрицаЯ  историю,  ™едрин,  казалось  бы,  отдыхал  душой  на  картинах
естественной народной  жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее
улучшить.  ѓлуповские  пейзажи часто описаны  с любовью:  "“тро было  Ясное,
свежее, чуть-чуть  морозное... крыши домов  и улицы  были  подернуты  легким
слоем  инеЯ;  везде топились печи, и из окон  каждого дома виднелось веселое
пламЯ".
     Њожно  подумать,  что  единственнаЯ  задача власти --  не нарушать  эту
идиллию.  Љазалось  бы,  ™едрин  находит  наконец  универсальный,  никому не
мешающий  закон:  "‚сЯкий да  печет по  праздникам пироги, не возбранЯЯ себе
таковое печение и в будни".
     Љогда городом управлЯет "прекративший все  дела"  майор Џрыщ, сказочное
изобилие настигает глуповцев:  "Џчела роилась необыкновенно, так что  меду и
воску было отправлено в ‚изантию почти столько же, сколько при великом кнЯзе
Ћлеге".
     Ћднако  освобожденные от узды истории глуповцы возвращаютсЯ в кромешный
мир.  Џрыща, например, обладателЯ  фаршированной головы, просто съели. Љак и
положено, не в переносном, а в прЯмом смысле.  Ћн  пал жертвой "естества", в
данном  случае --  аппетита  местного  предводителЯ  дворЯнства,  в  желудке
которого, "как в могиле, исчезали всЯкие куски".
     Њотив еды -- от пирогов до каннибализма --  у ™едрина становитсЯ знаком
естественной  жизни, противостоЯщей химерам власти, котораЯ велит обывателЯм
разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки
и татарское мыло".
     Ѓеда  в  том,  что  сытые  глуповцы  не  лучше   голодных.  Ћтравленные
изобилием,  они возгордились,  впали  в  Язычество  и  "с  какой-то  Яростью
покатились  по покатости,  котораЯ  очутилась под их ногами".  (’ут  ™едрин,
видимо,  из свойственной  сатирикам любви к  архаизмам,  вдруг апеллирует  к
какому-то  ‡олотому  веку, которого,  согласно его  же истории, у  глуповцев
никогда  не было:  "‚еличаваЯ  дикость  прежнего  времени исчезла без следа,
вместо  гигантов,  сгибавших  подковы  и  ломавших  целковые,  Явились  люди
женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".)
     ‡абытые начальством глуповцы отнюдь не  ЯвлЯют собой картину авторского
идеала.  ђазоблачаЯ  историю,  ™едрин  не  верит  и в  справедливую природу,
производЯщую  благородных  дикарей.  Ћн  не  решаетсЯ  сделать  выбор  между
кромешным и цивилизованным миром -- "оба хуже".
     ’уманному финалу  книги  предшествует  последний, решительный  конфликт
между историей и природой. “грюм-Ѓурчеев, виновный в "нарочитом  упразднении
естества", терпит  поражение, столкнувшись  с неодолимой стихией  --  рекой.
"’ут  встали лицом к лицу два бреда",--  комментирует  сражение автор.  Ћдин
бред представлЯет историю, другой -- природу. Ћбе стихии равно бессмысленны,
бездушны,  неуправлЯемы.  €  в  той, и  в  другой нет места длЯ  нормального
человеческого существованиЯ.
     ‘атириками  часто  становЯтсЯ  неудавшиесЯ  законодатели.   €зображение
пороков  тесно   свЯзано   с   желанием  эти   пороки  искоренить  --   либо
административными,  либо  художественными  методами.  €ногда, как у  ‘вифта,
сатира -- следствие разочарованиЯ  в политике, иногда, как у ѓоголЯ, проекты
реформ рождаютсЯ от недовериЯ к литературе.
     ™едрин изведал  оба  поприща, не найдЯ  выхода своей жизнеустроительной
энергии ни на одном из  них. € все же он, сатирик и редактор влиЯтельнейшего
журнала, не мог отказатьсЯ от поисков решениЯ, ‘атира -- перевернутаЯ утопиЯ
--  вечно  искушает  ее  автора  занЯтьсЯ  не  своим  делом;  конструировать
положительный идеал.
     ђасплевавшись с  историей, ™едрин  стал все пристальней всматриватьсЯ в
природу не  общества,  а человека.  ‡оологические герои щедринских сказок --
следствие его увлечениЯ анализом естественной жизни.
     †ивотные тут не только  олицетворЯют  пороки  и добродетели.  "‡оопарк"
™едрина,  все эти  волки,  пескари и  зайцы,  ведут и  свою  нормальную,  не
условную жизнь. Ќе зрЯ писатель штудировал Ѓрэма.
     Џричем самое интересное  в сказках, как всегда у ™едрина, происходит на
стыке -- реального и басенного плана. "Џрирученные гиены, рассказывает Ѓрэм,
завидевши его,  вскакивали  с  радостным  воем...  обнюхивали  лицо, наконец
поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два
дюйма из заднего прохода".
     "Ћдним  словом,--   со  свифтовской  Язвительностью  заключает  ™едрин,
человек, научивший  гиену  выворачивать кишку, "восторжествовал  и  тут  как
везде"".
     ќти  замечательные   "полтора-два  дюйма"  совершенно   не  нужны   длЯ
обличениЯ,  как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского
общества 80-х годов". ‡ато они необходимы ™едрину длЯ того, чтобы  разрушить
однозначность аллегории.
     ЃиологическаЯ   достоверность   щедринских    оборотней   отражает   их
двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но  и
законам природы. Ѓолее того, общественные законы отражают естественные.
     ™едрин в  сказках  приходит  к социальному дарвинизму: несправедливость
мира -- следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же,
не в силах отменить цивилизациЯ. Ћб этом решительно заЯвлЯет умный ерш-циник
прекраснодушному  карасю-идеалисту: "ђазве  потому едЯт, что казнить  хотЯт?
…дЯт потому, что есть хочетсЯ".
     ‘толкнувшись  с  естественным круговоротом "хищник --  жертва",  ™едрин
оказалсЯ в  том тупике,  в который заводит сатирика-моралиста несовершенство
человеческой природы.
     —то делать,  если  мир изначально  поделен  на  волков и зайцев, или --
генералов и  мужиков? Џервые  обречены  на жестокость  ("из  всех  хищников,
водЯщихсЯ  в   умеренном  и  северном  климате,  волк  менее  всех  доступен
великодушию"). ‚торые -- на нищету и смирение.
     ‡оологические   параллели   ™едрина   настолько  последовательны,   что
"человеческие" герои его сказок неотличимы  от животных. ‘оциальнаЯ лестница
повторЯет  эволюционную.  ’ак,  хищники  у  него, в  соответствии  с Ѓрэмом,
индивидуальны, штучны.  Ђ жертвы -- все на одно лицо. ‚ "„иком помещике" про
них так и сказано: "летел рой мужиков".
     Ќаверное  поэтому  ™едрин,  гневно  осуждаЯ   притеснениЯ  мужиков,  не
предлагал  их поменЯть местами с генералами, понимаЯ, что законы природы  от
этого не изменЯтсЯ.
     ‚  центре всей  жизни  ™едрина, всей  его  литературной  и издательской
деЯтельности стоЯл  "проклЯтый"  вопрос русской о