        Њаксимилиан ‚олошин. Ђнри де ђенье [1910]


----------------------------------------------------------------------------
€сточник: Њаксимилиан ‚олошин. ‹ики творчества. Њ.: Ќаука, 1988, сериЯ:  ‹и-
тературные памЯтники. ‘ост. ‚.Ђ.Њануйлов, ‚.Џ.Љупченко, Ђ.‚.‹авров.
‘. 54-70, 615-618.
 OCR: ‚.…саулов, www.darkhorse.ru, 18 июнЯ 2002 і http://www.darkhorse.ru
----------------------------------------------------------------------------

        ЂЌђ€ „… ђ…Ќњ… 

        I 

     Ђнри-”рансуа-†озеф  де  ђенье  родилсЯ 28 декабрЯ 1864 года в ѓонфлере,
старинном  и  живописном  городке, расположенном амфитеатром на холмах около
устьев ‘ены.
     ‚  настоЯщее  времЯ  ему  сорок  пЯть  лет. Ћн в полном расцвете своего
творчества.  Ќа  вид  он моложе своих лет. …сть что-то усталое и юношеское в
его    высокой    и    худощавой    фигуре.    …го    матово-бледное   лицо,
продолговато-овальное,  с  высоким,  рано  обнажившимсЯ лбом, висЯчим тонким
усом и сильным подбородком, по-девически краснеет при сильном впечатлении. “
него  бледные  голубовато-серые  глаза. Њонокль придает его лицу строгость и
некоторую торжественность. {1}
     ‚о  всех  его движениЯх, в костюме, в фигуре есть грустнаЯ элегантность
цветка,  отЯжелевшего в расцвете и склонившегосЯ на вЯлом стебле. ‡адумчиваЯ
гармониЯ,  молчаливость  и  безукоризненнаЯ  светскость  отличают  его среди
говорливой толпы парижских вернисажей и первых представлений.
     …го  негромкий,  слегка  певучий,  но  гибкий и богатый оттенками голос
говорит  о  замкнутых  на  дне  души  залах,  о  стыдливости духа и о многих
непроизнесенных, затаенных навеки словах.
     ’акие слова придают поэзии сдержанную силу и гармонию.
     ‘амый  совершенный и пластический из поэтов Џарнаса - •озе-ЊариЯ ќредиа
-  выдал  своих дочерей за двух поэтов: старшую за Џьера ‹уиса, младшую - за
Ђнри де ђенье.{2}
     Љак  стареющий  ‹ир,  он  разделил  свое царство в области поэзии между
своими зЯтьЯми.
     …сли  бы  средневековый  хронограф  рассказывал  об этом событии, то он
прибавил  бы,  конечно,  что одну из них звали "La Grece antique" ["ЂнтичнаЯ
ѓрециЯ" - ‡десь  и далее, кроме особо оговоренных перевод с французского], а
другую  - "La belle France".[ЏрекраснаЯ ”ранциЯ] {3} ‚прочем, быть может, он
дал  бы  им  иное  символическое  имЯ  и одну назвал бы "‘тилем", а другую -
"Џоэзией".
     ‚  этом бы он совпал с Њорисом Ѓаррэсом, который при вступлении своем в
академию,  заканчиваЯ  похвальное  слово  в честь ќредиа, сказал, намекаЯ на
младшую дочь ќредиа, ставшую женою Ђнри де ђенье:
     "•озе-ЊариЯ  ќредиа  оставил нам бессмертные произведениЯ и целую семью
поэтов, среди которой в чертах некоей юной смертной каждый мыслит видеть лик
самой Џоэзии". {4}
     Ќет  сомнениЯ, что если из поэтического наследиЯ ќредиа проникновение в
стиль  и  дух  античного  мира  досталось создателю "Џесен Ѓилитис", то сама
крылатаЯ  победа  поэзии,  осенившаЯ  такою  аполлоничеcкою четкостью сонеты
ќредиа,  посетила  дом  Ђнри де ђенье и избрала именно его среди современных
поэтов ”ранции.
     Ќа  долю  Ђнри  де ђенье выпала счастливаЯ и завиднаЯ долЯ в искусстве:
быть  собирателем  плодов, быть осуществителем упорных исканий, которым были
отданы  силы  нескольких поколений французских поэтов. ‚ нем рафаэлевскаЯ, в
нем пушкинскаЯ прозрачность и легкость.
     ‘  законным  правом  он  мог бы применить к себе стих Ѓальмонта: "Џредо
мною другие поэты - предтечи". {5}
     Љак   отражение  в  выгнутом  зеркале,  в  стихе  его  соединились  все
завоеваниЯ,  которые французскаЯ поэзиЯ сделала за вторую половину XIX века.
Џарнасцы,  Њаллармэ,  символисты приготовили ему путь. ‘ам он не искал новых
путей. Ћн стал поэтом-завершителем.
     ‘реди  символистов  он  кажетсЯ парнасцем. Ќо строгий его стих пронизан
всеми отливами чувств и утончениЯми мысли, доступными символистам.
     ЊраморнаЯ  статуЯ  парнасского  стиха  ожила  в  его руках. Њрамор стал
трепетной теплой плотью.
     Њаллармэ замыкал свои идеи в алхимические реторты, магические кристаллы
и  алгебраические  формулы.  ђенье  разбил  их  и  сделал  из  рассыпавшихсЯ
драгоценных камней чувственные и сказочные украшениЯ, подобные тем, которыми
украшал наготу своей ‘аломеи ѓюстав Њоро.
     ‘вободному  стиху  символистов  он  придал неторопливую прозрачность, а
новым символам - четкость и осЯзаемость.
     ‘ Њаллармэ Ђнри де ђепье свЯзан тесными узами дружбы и преемственности.
Ћн  был  постоЯнным посетителем вторников маленькой гостиной на Rue de Rome,
где  создалась  и  воспиталась  школа поэтов девЯностых годов. ’ам не бывало
бесед  -  туда  приходили  слушать  учителЯ. ‹ишь изредка, во времЯ нечастых
посещений  ‚илье  де ‹иль-Ђдана или “истлера, слово переходило к ним. Ћбычно
говорил один Њаллармэ, стоЯ у камина с неизменной маленькой глинЯной трубкой
в  руке.  ђенье в этих случаЯх играл роль предводителЯ хора. Ћн сидел всегда
на  одном  и  том  же месте - на диване по правую руку учителЯ, и когда речь
Њаллармэ  иссЯкала,  он  подавал ему реплику: на угасающий жертвенник бросал
несколько кусков сандалового дерева, и огонь пылал снова. Џервое десЯтилетие
его  поэтического  творчества  прошло  так  у  тайного  родника  поэтической
мудрости,   напоившего   стольких   поэтов.  ќто  были  отношениЯ  истинного
ученичества.   ђенье,   уже   слагавший   "Poemes  anciens  et  romanesques"
[‘тихотворениЯ  в  античном  и  рыцарском  духе],  краснел  от волнениЯ, как
мальчик, после похвалы учителЯ.


        II 

     ‚  первом  сборнике своих стихов "Les Lendemains" [ѓрЯдущие дни] (1885)
Ђнри   де-ђенъе   определЯет  цель  своей  поэзии  как  желание  воссоздать,
обессмертить  в  себе самом и вне себЯ убегающие мгновениЯ. ‚оспоминаниЯ! но
они  не  воскреснут под его руками такими, как были. ‚оспоминание украшает,,
очищает, преувеличивает, обобщает прошлое {6} -

           џ  мечтал,  что  эти  стихи  будут  подобны  тем  цветам,
           Љоторые рука искусного мастера обвивает
           ‚округ золотых ваз, идеально выгнутых. {7}

     ‚ этот период влиЯние Њаллармэ чувствуетсЯ особенно в выборе символов и
форм.  ‚се  любимые образы юношеской поэзии ђенье можно вывести из этих слов
€родиады Њаллармэ:

     ... Ћ зеркало, холоднаЯ вода!
     Љристалл уныниЯ, застывший в льдистой раме.
     Ћ, сколько раз в отчаЯньи, часами,
     “сталаЯ от снов и чаЯ грез былых,
     Ћпавших, как листы, в провалы вод твоих,
     ‘квозила из тебЯ Я тенью одинокой.
     Ќо горе! ‚ сумерки, в воде твоей глубокой
     Џостигла Я тщету своей нагой мечты. . . {8}

     „войственность  зеркал,  темные  воды  бассейнов,  листы,  опадающие на
поверхность  вод,  усталость  от снов, сумерки над лесными водоемами, "тщета
нагой мечты" - эти образы повторЯютсЯ и текут в юношеской поэзии ђенье.
     "џ  смотрел,  как в воду бассейна падали листьЯ один за другим. Ќе было
ли  ошибкой,  что  в  моей жизни Я имел занЯтие иное, чем этот грустный счет
часов,  лист  за  листом,  над  грустными  и чуткими водами. ‚се чаще падают
листьЯ.  Џо  два  сразу. ‘лабый ветер, поднЯвшись, осторожно качает - прежде
чем  уронить  -  их,  усталые,  напрасные.  ’е, что падают в бассейн, сперва
плавают  по  поверхности,  потом  набухают,  тЯжелеют  и  тонут  наполовину.
‚черашние   погрузились  уже,  другие  еще  бродЯт  по  поверхности.  ‘квозь
прозрачность  холодной  воды,  Ясной  до  самого дна, исчервленного бронзой,
видны  целые  кучи  их  - потонувших... ‹ампа горит в углу большой залы, и Я
стою,  лицом  прижавшись  к  окну.  џ  уже  не  вижу,  как падают листьЯ, но
чувствую,  как  внутри  менЯ самого что-то обрываетсЯ и медленно падает. Њне
кажетсЯ,  что  в  молчании  Я  слышу падение моих мыслей. Ћни падают с очень
большой  высоты,  одна  за  другой,  медленно осыпаЯсь, и Я принимаю их всем
прошлым,  что  живет  во  мне.  Њертвенное и легкое их ниспадение не тЯжелит
отшедшими  порывами жизни. ѓордость осыпаетсЯ, лепестки славы облетают". {9}
(Manuscrit trouve dans une armoire) [ђукопись, найденнаЯ в шкафу].
     ‚се  юношеские  поэмы  ђенье  отличаютсЯ  этой  вечерней  меланхолией -
усталой и безнадежной.

     Ќет у менЯ ничего,
     Љроме трех золотых листьев и посоха
     €з ЯсенЯ,
     „а немного земли на подошвах ног,
     „а немного вечера в моих волосах,
     „а бликов морЯ в зрачках...
     Џотому что Я долго шел по дорогам
     ‹есным и прибрежным,
     € срезал ветвь ЯсенЯ,
     € у спЯщей осени взЯл мимоходом
     ’ри золотых листа...
     Џрими их. Ћни желты и нежны
     € пронизаны
     Ђлыми жилками.
     ‚ них запах славы и смерти.
     Ћни трепетали под темным ветром судьбы.
     Џодержи их немного в своих нежных руках:
     Ћни так легки, и помЯни
     ’ого, кто постучалсЯ в твою дверь вечером,
     ’ого, кто сидел молча,
     ’ого, кто уходЯ унес
     ‘вой черный посох
     € оставил тебе эти золотые листьЯ
     –вета смерти и солнца...
     ђазожми руку, прикрой за собою дверь,
     € пусть ветер подхватит их
     € унесет... {10}

     ‚се  проходит,  и  в  пожелтевших  уборах пышной осени поэт чует "запах
‘лавы  и  ‘мерти".  € ту, которую он любит, он может попросить только о том,
чтобы  она  подержала  в  руках  "три золотых листа цвета ‘мерти и ‘олнца" и
отпустила их по воле ветра.
     ќта грусть характерна длЯ юношеской поэзии Ђнри де ђенье. ‚ эти годы он
видел  грустную  девушку в барке, на темной реке, в вечерних сумерках. Ћн ее
звал  призывным  и  сладким  именем ќвридики. Љакие-то древние печали жили в
глубине  ее  снов.  Ћна  сидела  в лодке и плакала. Ђ напротив сидел павлин,
своим  ослепительным хвостом наполнЯЯ всю ладью. ЌезапамЯтнаЯ грусть темнила
ее  глаза,  и  она говорила голосом древним и истинным, голосом столь тихим,
точно он доносилсЯ с другого берега реки, с другого берега ‘удьбы.
     "ќто  Я  однажды  вечером на берегу реки моими чистыми и благоговейными
руками поднЯла голову убитого ЋрфеЯ, и много дней Я несла ее, пока усталость
не остановила менЯ.
     Ќа опушке тихой рощи, где белые павлины бродили в тени деревьев, Я села
и  заснула, сквозь сон чувствуЯ с болью и с радостью бремЯ свЯщенной головы,
котораЯ покоилась на моих коленЯх.
     Ќо,  проснувшись,  Я  увидала горестную голову, котораЯ глЯдела на менЯ
красными  и пустыми глазницами. †естокие птицы, которые выклевали ему глаза,
склонЯли  вокруг  менЯ свои гибкие шеи и гладили перьЯ своими окровавленными
клювами.
     џ  поднЯлась  в ужасе от кощунства; от моего движениЯ голова покатилась
между испуганных и молчащих павлинов, и они распускали свои хвосты, которые,
о  чудо!  не  были  белыми,  но с тех пор и навсегда носили на себе, подобно
обличающим  драгоценным  камнЯм,  образ тех свЯщенных очей, чей смертный сон
кощунственно осквернили они".{11}
     €  осенние  листьЯ,  по  которым  поэт следит падение времени, и те три
листа,  в  которых  сохранилсЯ запах ‘лавы и ‘мерти, и эта девушка с головой
ЋрфеЯ  - все это строгие символы одной и той же усталой тоски, которую можно
назвать дожизненной, - это тоска предстоЯщих воплощений.
     ‹иниЯ развитиЯ таланта Ђнри де ђепье отличаетсЯ правильностью, чистотой
и  прекрасной  четкостью.  Љогда  расходитсЯ  белый  предрассветный  сумрак,
наступает  Ясное  и  чуткое утро. ‚от стихотворение, которым ђенье открывает
свою  книгу  "Les  medailles  d'argile" [ѓлинЯные медали], отмечающую первую
степень его художественной зрелости:

     ‘нилось мне, что боги говорили со мною:
     Ћдин, украшенный водорослЯми и струЯщейсЯ влагой,
     „ругой с тЯжелыми гроздЯми и колосьЯми пшеницы,
     „ругой крылатый,
     Ќедоступный и прекрасный
     ‚ своей наготе,
     € другой с закрытым лицом,
     € еще другой,
     Љоторый с песней срывает омег
     € анютины глазки
     € свой золотой тирс оплетает
     „вумЯ змеЯми,
     € еще другие...
     џ сказал тогда: вот флейты и корзины - ‚кусите от моих плодов;
     ‘лушайте пенье пчел
     € смиренный шорох
     €вовых прутьев и тростников.
     € Я сказал еще:
     ЏрислушайсЯ,
     ЏрислушайсЯ,
     …сть кто-то, кто говорит устами эхо,
     Љто один стоит среди мировой жизни,
     Љто держит двойной лук и двойной факел,
     ’от, кто божественно есть -
     Њы сами...
     ‹ик невидимый! џ чеканил тебЯ в медалЯх
     €з серебра нежного, как бледные зори,
     €з золота знойного, как солнце,
     €з меди суровой, как ночь;
     €з всех металлов,
     Љоторые звенЯт Ясно, как радость,
     Љоторые звучат глухо, как слава,
     Љак любовь, как смерть;
     Ќо самые лучшие - Я сделал из глины
     ‘ухой и хрупкой...
     ‘ улыбкой вы будете считать их
     Ћдну за другой,
     € скажете: они искусно сделаны;
     € с улыбкой пройдете мимо.
     ‡начит, никто из нас не видел,
     —то мои руки трепетали от нежности,
     —то весь великий сон земли
     †ил во мне, чтобы ожить в них?
     —то из благочестивых металлов чеканил Я
     Њоих богов,
     € что они были живым ликом
     ’ого, что мы чувствуем в розах,
     ‚ воде, в ветре,
     ‚ лесу, в море,
     ‚о всех ЯвлениЯх
     € в нашем теле
     € что они, божественно, - мы сами...{12}

     ќто стихотворение раскрывает целое миросозерцание и основы поэтического
метода.  Љто-то  с  двойным луком и двойным факелом стоит один среди мировой
жизни.  ќто  тот,  кто  божественно - мысами. ќто сочетание ‘мерти и ќроса и
отожествление  их  с внутренним сознанием своего "Я" - ключ ко всем символам
Ђнри  де  ђенье  -  разнообразным,  но  говорЯщим об одном. ќто центр одного
круга,  который в каждом из отдельных произведений представлен лишь отрезком
дуги. ‚се "медали" дают изображение "‹ика Ќевидимого", и самые прекрасные из
них  те,  которые  сделаны  "из  глины  сухой  и хрупкой", потому что в этой
хрупкости  скрыта  правда,  роднЯщаЯ  их  с мимолетностью всех Явлений; "все
преходЯщее есть символ".{13}
     ‚  этом  понимании мира скрыта новаЯ грань творчества ђенье. Џеревернув
несколько страниц "Њедалей из глины", мы читаем такой сонет - "Џленница":
     "’ы убежала от менЯ, но Я видел твои глаза, когда ты убегала. ђука" моЯ
знает  вес  твоей  упругой  груди{14}, вкус, и цвет, и линию, и извив твоего
исчезнувшего тела, за которым гонитсЯ мое желание.
     ’ы  поставила  между  нами  ночь и лес; но наперекор тебе, верный твоей
вероломной  красоте,  Я обдумал твою форму, рассеЯвшуюсЯ в глубокой" тьме, и
воссоздам ее такой же. Ѓрезжит зарЯ.
     ‘тоймЯ  воздвигну  Я  глыбу  твоей  статуи, чтобы точно заполнить ею то
пространство,  в  котором  ты  стоЯла  обнаженнаЯ; пленнаЯ в косном веществе
безвозвратно -
     Ѓудешь  ты извиватьсЯ в нем, немаЯ и гневнаЯ на то, что Я свЯзал тебЯ -
живой и мертвой навсегда - в мраморе или в глинистой земле".
     ‚от скульптурнаЯ пластика образов. ‚от строгий реализм, в котором, глаз
различает только слабую позолоту угасших символов.


        III 

     ’ворчество  Ђнри  де  ђенье представлЯет переход от символизма к новому
реализму.  „лЯ  нас,  переживших символизм и вступающих в новую органическую
эпоху  искусства, этот образец гармонического, строгого и, последовательного
превращениЯ  бесконечно  важен. ‚ романах и повестЯх ЂндреЯ Ѓелого, Љузмина,
ђемизова,  ЂлексеЯ ’олстого у нас уже начинаютсЯ пути нео-реализма, и пример
Ђнри де ђенье поможет нам разобратьсЯ во многом.
     ќтот  нео-реализм,  возникающий  из  символизма, конечно, не может быть
похож на реализм, возникший на почве романтизма.
     ”ранцузский  романтизм  был  борьбой  за  право  страсти. ‘осредоточием
романтического искусства была страсть, изображеннаЯ в преувеличенных" формах
с  микеланджеловскими мускулами. ‚се остальное строилось па отношению к ней.
‚  таком  чистом  виде  она  стоит в романтическом театре у ѓюго и „юма. ќто
чистое  противуположение  классицизму - реакциЯ в форме антитезы. ђомантизм,
углублЯЯсь,  стал  искать  длЯ страсти фона в углублениЯ. Ѓальзак нашел их в
изображении   сложности   современного,   ему  быта  и  нравов,  в  системах
общественных  отношений  и в тЯжелой логической оправе правильно построенных
характеров.  Џуть,  пройденный  от  "El Verdugo" до "Les illusions perchies"
{15},   это   путь   разработки   фона   -  не  больше.  ќтот  реализм,  как
противуположение  быта  -  страсти  длЯ  оттенениЯ  ее, еще наглЯднее, чем у
Ѓальзака, выражен в романах Ѓарбэ д'Ћревильи, который строил характеры более
произвольно, более анекдотично.
     ‘трасть  Њериме,  замкнутаЯ  сухостью внешних линий, взвиваетсЯ на дыбы
внутри  самой  себЯ.  ‘трасть у ‘тендалЯ анатомически расчленена, разъЯта на
основные  побуждениЯ, формулирована с точностью законодательного текста. ќто
уже фундамент психологического реализма.
     ђеализм  второй  половины девЯтнадцатого века, хотЯ учитсЯ у Ѓальзака и
‘тендалЯ,   но   основан   на   внутренней   борьбе  с  идеалом  театральной
романтической  страсти.  ”лобер  наперекор  всем  своим вкусам замыкаетсЯ, в
реалистической  дисциплине  "M-me  Bovary".  Њечта  об  оперных декорациЯх и
театральных  жестах  сквозит  сквозь  строгую  археологию  ‘аламбо. Џредтечи
эстетства  90-х  годов,  ѓонкуры  всю изысканность своего стилЯ расточают на
живопись  помойных  Ям  большого  города,  совершенную живопись обыденности,
подставлЯЯ  на  место  романтической  тенденции  "безобразие  -  прекрасно".
ђомантизм  чувства  претворЯетсЯ  у  них  в  "трогательное",  что так роднит
"†ермини  ‹асерте"  с  русским романом. ЃлагодарЯ нарочитой предумышленности
своего натуралистического метода, ‡ола меньше, чем другие, сумел скрыть свой
романтизм,  перенесЯ движение романтической страсти с обезличенного человека
на толпу, на машину, на стихийные отправлениЯ города.
     ‚озникновение   реализма   на   почве   романтической   идеи   не  есть
исключительное свойство романтизма. Љаждое> художественное движение, которое
исключительность   своего   устремлениЯ  сосредоточивает  на  одной  стороне
искусства  в  ущерб  другим, совершает этим переоценку ценностей и, отвлекши
нас  на  времЯ  от старых форм, в конечном своем результате приводит к новой
гармонической концепции реализма.
     ‘имволизм  был  идеалистической  реакцией  против  натурализма. ’еперь,
когда  борьба  за  знамЯ  символизма  кончилась  и  переоценка  всех вещей в
искусстве  с точки зрениЯ символа совершена, наступает времЯ созданиЯ нового
реализма, укрепленного на фундаменте символизма.
     Ќовый  реализм  не  враждебен  символизму,  как  реализм ”лобера не был
враждебен   романтизму.   ќто  скорее  синтез,  чем  реакциЯ,  окончательное
подведение итогов данного принципа, а не отрицание его.
     Ћтношение  художника-символиста  к  миру  реальностей  точно определено
словами ѓете:
     "‚се преходЯщее есть только символ".
     ‘имволизм,  окончательно  принЯтый  и  преступивший  грани литературной
борьбы,  становитсЯ  всеобъемлющим:  все в мире - символ, все ЯвлениЯ только
знаки,  каждый  человек  -  одна  из  букв неразгаданного алфавита. ‚ечный и
неизменный  мир, таинственно постигаемый дутою художника, здесь находив себе
отображение лишь в текущих и преходЯщих формах: люблю человека за то, что он
смертен, ибо смертность его здесь - знак бессмертиЯ, люблю мгновение, потому
что  оно  проходит  безвозвратно  и безвозвратностью своей свидетельствует о
вечности,  люблю жизнь, потому что она менЯющийсЯ, текущий, неуловимый образ
той вечности, котораЯ сокрыта во мне; и путь постижениЯ вечного лежит только
через эти призрачные реальности мира.
     "‚оистину  мудр лишь тот, кто строит на песке, сознаваЯ, что все тщетно
и  неиссЯкаемых  временах  и  что  даже  сама  любовь так же мимолетна, как"
дыхание ветра и оттенки неба" {16} (Ђ. де ђенье).

     ЏрилЯг на отмели. Ћбеими руками
     ѓорсть русого песку, зажженного лучами.
     ‚озьми... и дай ему меж пальцев тихо стечь.
     Џотом закрой глаза и долго слушай речь
     †урчащих вод морских и ветра трепет пленный,
     € ты почувствуешь, как тает постепенно
     Џесок в твоих руках... и вот они пусты.
     ’огда, не раскрываЯ глаз, подумай, что и ты
     ‹ишь горсть песка, что жизнь порывы воль мЯтежных
     ‘мешает как пески па отмелЯх прибрежных...{17}
                                     (Ђ. де ђенье)

     ‘имволизм  символистов-декадентов  был  склонен к тому, чтобы принимать
характер   законченного   образа,   требующего  своей  разгадки.  ‘имволисты
постоЯнно  срывались  в область построениЯ более или менее сложных загадок и
шарад,  основанных на поверхностных аналогиЯх. ’огда символизм, соседствуЯ с
аллегорией, как бы противоречил самой идее реализма, основанной на анализе и
наблюдении.
     Ќо с того момента, когда ‚‘… Џђ…•Ћ„џ™…… было понЯто как символ, исчезла
возможность   этой   игры   в   загадки.   ‘нова   все   внимание  художника
сосредоточилось  на  образах  внешнего  мира,  под  которыми  уже не таилось
никакого   определенного   точного   смысла;   но   символизм   придал  всем
конкретностЯм  жизни  особую прозрачность. ’очно на поверхности реки, видишь
отражение  неба,  облаков,  берегов,  деревьев,  а в то же времЯ из-под этих
трепетных  световых  образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнЯми и
травами.
     ђеализм  был густаЯ, полновеснаЯ и тЯжелаЯ живопись маслЯными красками.
Ќео-реализм  хочетсЯ сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический
фон души.
     ђеализм  был преимущественно изображением "nature morte". „аже характер
человека  часто  изображалсЯ  реалистами  совершенно  с  тою же манерой, как
старые  голландцы  писали  громадные  полотна,  изображаЯ распластанных рыб,
раков  или  овощи.  ’щательнаЯ  выписка деталей, нагромождение подробностей,
желанье спрЯтать самого себЯ в обилии вещей - вот черты реализма.
     ‚  нео-реализме  каждое  Явление имеет самостоЯтельное значение, из-под
каждого  образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в свЯзь не с
логической  канвою  событиЯ,  а  с  иным планом, где находитсЯ тот центр, из
которого эти событиЯ лучатсЯ; импрессионизм как реалистический индивидуализм
создал основу и тон длЯ этой новой изобразительности.
     џ  изображаю не ЯвлениЯ мира, а свое впечатление, получаемое от них. Ќо
чем  субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразитсЯ в нем
не  только  мое "Я", но мироваЯ первооснова человеческого самосознаниЯ, тот,
кто  у  Ђнри  де  ђенье  держит  "двойной  лук  и  двойной  факел и кто есть
божественно - мы сами".
     ‚от логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно
говорит  о  внутренней  природе  нашего  џ,  а  мир, опрозраченный сознанием
человеческого џ, становитсЯ одним символом.
     "‚се преходЯщее есть только символ". Џоэтому надо любить в мире
     именно преходЯщее, искать выражение вечного только в мимолетном.
     ‚се имеет значение. Ќет случайного и неважного. Љаждое впечатление
     может послужить дверью к вечному.


        IV 

     "‚о  мне есть двойственность, - признаетсЯ Ђнри де ђенье, - Я символист
и  реалист  одновременно;  Я люблю и символы, и анекдоты, и стих Њаллармэ, и
мысль амфора".{18}
     ‚ годы юности, когда он в своем творчестве был еще всецело символистом,
его   привлекала  аналитическаЯ  литература.  ‹юбимыми  книгами,  оказавшими
решительное  влиЯние  на  его  творчество,  были,  как  сообщает Џоль ‹еото:
"Liaisons dangereuses", "La chartreuse de Parme", "La Faustin", "Salammbo" и
"M-me Bovary".{19}
     Ђнекдот,  в  симпатии к которому признаетсЯ Ђ. де ђенье, не был в числе
приемов  недавнего  реализма.  ЏрошлаЯ  эпоха была склонна видеть в анекдоте
нечто антихудожественное.
     Њежду тем аналитическаЯ литература моралистов XVII и XVIII веков любила
анекдот,  пользовалась  им,  черпала  из него свои выводы, приводила его как
иллюстрацию  своих положений, собирала анекдоты как человеческие документы.'
Ђнекдот  возник  из  притчи.  Ћн  вошел в литературу из разговора, как едкие
зерна  просыпанной в беседах соли и перца. Ђнекдот необходим тому, кто занЯт
анализом  характеров;  анекдот  -  это характернаЯ черта; то, что разнитсЯ с
общим  правилом.  Ќедавний  реализм, свЯзанный с общими тенденциЯми научного
исследованиЯ  XIX  века,  искал  законов,  описывал,  "как всегда бывает", и
потому совершенно не нуждалсЯ в услугах анекдота; даже дискредитировал самое
понЯтие его.
     „лЯ  нео-реализма  анекдот  вновь получает значение. •удожники начинают
улавливать  "преходЯщее",  в котором сочетаютсЯ символизм с импрессионизмом.
„лЯ  этого  полезен  анекдот  -  потому что это одна черта, один штрих, одно
впечатление  личности. Ђнекдот - это один из необходимых инструментов нового
метода реализма.
     Њы  видели,  как  Ђ.  де  ђенье  хотел  закрепить  стихом ускользнувшее
мгновение, запечатлеть "‹ик Ќевидимый" в хрупких медалЯх из глины, заполнить
камнем  то пространство, в котором только что стоЯла обнаженнаЯ Ќимфа, одним
словом - наполнить пластическим веществом слова, камнЯ или глины ту пустоту,
которую оставлЯло по себе безвозвратно ускользнувшее мгновение.
     Ќо  этот  художественный  порыв неосуществим. —то остаетсЯ от прошлого?
‚овсе не общаЯ архитектура событий, которую воссоздает впоследствии историк,
а  мелкие  детали,  подробности,  оставшиесЯ  в  памЯти, часто имеющие самое
отдаленное  отношение к смыслу происходЯщего. Ќо в них именно следует искать
самого  ценного,  той  "свЯзи,  котораЯ,  вопреки  всему,  существует  между
ЯвлениЯми",   того  тайного  трепета  жизни,  который  отмечает  прохождение
ЯвлениЯ,  преломленного  в  отдельном  моменте, сквозь ноле нашего сознаниЯ.
“мирающий граф ѓермократ в рассказе ђенье того же имени говорит про себЯ:
     "Њожно  было  думать,  что Я - надменный старик - в уме перебираю снова
планы  кампаний  и  дипломатические  ходы,  и, когда палкой на песке нолей Я
чертил  знаки  и  фигуры, все почтительно предполагали, что Я развлекаю свою
памЯть,  вспоминаЯ  порЯдок маневров и шифры тайных корреспонденции. Ќо Я не
думал  ни  о  войнах, ни о делах, ни о принцессах в зеркальных беседках. Њой
сын,  из  великих  войн  Я  вспоминал  иногда то какой-нибудь блик солнца на
лезвии  шпаги,  то  маленький  цветок под копытом конЯ, то известный трепет,
известный  жест,  ничтожные  подробности,  таинственно  закрепленные  в моей
памЯти.  џ  вспоминал  закрытую  дверь,  шелест  бумаги, улыбку чьих-то уст,
влажность  чьей-то  кожи, запах букета - неуловимейшие оттенки; они то, что
есть  в  нашей  жизни  самого  мимолетного, самого беглого и потому воистину
согласованного с нашей собственной призрачностью".{20}
     ќти  слова,  проникнутые  грустью,  характерной  длЯ  ђенье-юноши, дают
точный  и  верный анализ его собственной художественной памЯти. ‚оспоминание
встает  длЯ  ђенье с массой мелких и четких деталей, в которых запах, цвет и
осЯзание   смешиваютсЯ   тесно   и  неразрывно.  …го  изобразительный  метод
определЯетсЯ этим характером его восприЯтий. Ћн не дает непрерывно свЯзанной
картины,  а лишь отдельные блики и точки, которые сливаютсЯ в уме читателЯ в
единую  гармонию,  переливающуюсЯ  и  трепетную.  ‚  основу метода он кладет
"несвЯзанность   художественно   необходимую".   ЌесвЯзанность   эта   чисто
логическаЯ  и внешнЯЯ, потому что в глубине ее всегда подразумеваетсЯ единый
центр, от которого и к которому стремЯтсЯ все лучи, не свЯзанные между собою
только  на  видимой  периферии.  "‚се имеет значение лишь в той перспективе,
котораЯ  создаетсЯ  случаем".  Њетод,  созданный длЯ изображениЯ впечатлений
внешнего   мира,  приобретает  еще  более  сосредоточенную  силу,  когда  он
применЯетсЯ длЯ обрисовки человеческих характеров.
     "—еловек,  объЯснЯющий  свои  поступки, уменьшает себЯ. Љаждый длЯ себЯ
должен  сохранить свою тайну. ‚сЯкаЯ прекраснаЯ жизнь слагаетсЯ из отдельных
моментов.  Љаждый  бриллиант единственен, и грани его не совпадают ни с чем,
кроме того сиЯниЯ, которое излучают они. . . ‚се имеет значение только в той
перспективе,  в  которой случай располагает те осколки, в коих мы переживаем
себЯ.
     ‘удьба  окутывает  себЯ  обстоЯтельствами,  усвоенными  ею.  …сть некий
тайный  отбор  между  ветхим и вечным в нас самих... ‚се только перспектива,
только эпизод...".{21}
     ‚от  основа  того  метода,  которым  пользуетсЯ  ђенье  длЯ изображениЯ
характеров,  вот  смысл  той  прерывности,  которую он считает художественно
необходимой.  Џрерывность  лежит  в  самой основе наших восприЯтий жизни, и,
перенесеннаЯ в искусство слова, она дает приблизительно те же самые эффекты,
которых  живописцы  ищут  в принципе разделениЯ тонов. ’еперь понЯтно, какое
значение  длЯ  изображениЯ  характеров  при  этом методе получает анекдот. €
напомним,  что  ѓонкуры,  истинные  предтечи  нео-реализма,  единственные из
реалистов прошлой эпохи, широко пользовались анекдотом.


        V 

     ‚се   приведенные   цитаты,   определЯющие  характер  видениЯ  и  метод
изобразительности  Ђнри  де  ђенье,  взЯты  нами  из  первой его книги прозы
"џшмоваЯ  трость".  ‚  ней  собраны  три цикла рассказов, представлЯющих три
ступени,  определЯющих  высоту  того  фундамента,  на  котором построен весь
oeuvre   ђенье.   "—ерный   трилистник"  -  это  лирическаЯ  проза,  еще  не
различающаЯсЯ ничем от его стихов, "‘казки самому себе" несут в себе первые,
еще  не  высвободившиесЯ  из нутрЯных покровов символа, рассказы, "€стории о
маркизе    д'Ђмеркэр"   -   это   уже   побеги   тех   широких   и   вольных
эпическо-лирических повествований, которые нас пленЯют в его романах.
     Љнига "џшмоваЯ трость", в которую входЯт эти отдельные циклы рассказов,
ЯвлЯетсЯ как бы музыкальной увертюрой или символическим порталом, вводЯщим в
совокупность всего последующего творчества ђенье - романиста.
     ‚  символических  барельефах,  фризах  и  надписЯх, украшающих фронтон,
карнизы и стены этого портала, можно уже прочесть все основные темы, черты и
фигуры всех последующих произведений ђенье.
     ќто  редкое,  может  быть  единственное  в истории литературы, Явление,
чтобы перваЯ юношескаЯ книга заключала в себе с такой исчерпывающей полнотой
все   лейтмотивы,   на   которых   напишетсЯ   весь   oeuvre  плодовитого  и
многообразного  поэта. Џричину этому нужно искать в гармоничности таланта Ђ.
де  ђенье  и  в  той необычайно четкой и простой линии, которую представлЯет
развитие  его творчества. ’о, что мы называли формулами "то метода, на самом
деле  вовсе  не  формулы,  а  только  символы и концентрации того, что потом
растворитсЯ в широком и прозрачном реализме.
     ‚след  за  "La  canne  de  jaspe"  [џшмоваЯ трость] (1897) вышел первый
большой  роман  ђенье  "La  double  maitresse" [„войнаЯ возлюбленнаЯ](1900),
кладущий  основу  тому  интимно-историческому  роману,  который  им создан и
утвержден в "Le bon plaisir" [Џрихоть] (1902); но если "Le bon plaisir" дает
еще  некоторые  исторические  профили  {22}  -  и  ‹юдовика  XIV,  и маршала
Њаниссара, осады „ортмута, то "La double maitresse" точно так же, как и "Les
rencontres de M. de Breot"  [‚стречи  господина де Ѓрео] (1904), дает только
картины  быта,  характера  и нравов конца XVII и начала XVIII веков. ‘юда же
относЯтсЯ   повести   из   книги  "Les  amants  singuliers"  [Ќеобыкновенные
любовники],  из  которых  одну  -  "La  courte  vie  de Balthazare Aldramin,
vinitien"  [ЉороткаЯ  жизнь  Ѓальтазара  Ђльдрамина,  венецианца], сам ђенье
считает,  вместе  с  историЯми  о  маркизе  д'Ђмеркэр,  лучшим,  что было им
написано.{23}
     "Le mariage  de minuit" [ЏолуночнаЯ свадьба] (1903), "Les vacances d'un
jeune  homme  sane" [Љаникулы скромного молодого человека] (1903), "Le passe
vivant"  [†ивое  прошлое] (1905), "La peur de l'Amour" [‘трах любви] (1907),
"La  flambee"  [ЏерваЯ  страсть]  (1909), "L'Amphisbene"[Ђмфисбена] (1912) -
шесть романов из современной жизни. Ќо XVIII век и ‚енециЯ всюду сквозЯт под
этой  прозрачной  живописью  текущей  жизни,  придаваЯ всем фигурам и словам
особенную прелесть и историческую глубину.


        VI 

     Ђнри  де  ђенье  не  бытописатель  и  не  психолог  -  он  изобразитель
характеров, нравов, пейзажей и interieur'oв.
     ‘реда,  которую  он  описывает,  -  это  старое французское дворЯнство,
помещичьЯ   аристократическаЯ  ”ранциЯ  замков,  парков  и  строгих  отелей.
‚осемнадцатый век, сказали мы, всюду сквозит под его масками текущей жизни и
просвечивает сквозь узоры современности. Ќо на самом деле это вовсе не XVIII
век,   а   стараЯ  культура  ”ранции,  то  неизменно  прекрасное,  коренное,
внутреннее,  на чем держитсЯ все французское искусство. ќто мы, определЯющие
стили  по  внешним  их признакам, называем это XVIII веком, так как именно в
XVIII  больше  всего и наглЯднее выразилась душа старой ”ранции. Ќо длЯ Ђнри
де  ђенье эта душа никогда не умирала. XVII век и его строгость, быть может,
даже  ему  ближе,  чем  XVIII. ђоман "Passe vivant" весь построен на эффекте
этой  двойственности,  под всеми ЯвлениЯми современности с ее автомобилЯми и
электричеством  он  обнаруживает  другие  слои жизни и духа как историческую
подкладку ее.
     Њы,  согласно  эпохе  действиЯ,  разделили его романы на исторические и
современные.  ќто деление чисто условное. Ќи в тоне, ни в характере описаний
между  ними  нет разницы. ђазница - в туалетах, в стиле обстановки, в укладе
жизни.  Ћн  обладает  такою  уверенностью  и убедительностью письма, что его
исторические  романы,  несмотрЯ  на  их  историческую  точность, кажутсЯ нам
современными,  а  современные  имеют тот характер законченности и то чувство
культуры, которые делают их историческими.
     ‚  романах ђенье, если не считать "Le bon plaisir", нет никаких намеков
и  указаний  на  политические событиЯ и принЯтые грани в истории. ЏрочтЯ все
романы  ђенье,  можно  не  заметить,  была  ли  великаЯ  революциЯ, империЯ,
республика,  настолько  исторический  центр тЯжести лежит не в событиЯх, а в
характерах,   настолько  проникнуты  они  той  внутренней,  интимной  жизнью
”ранции, на которой лишь слабо отражаютсЯ политические бури.
     "XVIII  siecle"  [XVIII  век], который мы чувствуем у ђенье, - на самом
деле  основной фон всей французской культуры, не свЯзанный ни с каким веком.
Ќо  в  частности  к  веку  ‹юдовика  XV и к €талии времен Љазановы он питает
глубокую любовь.
     …сли  искать  длЯ  ђенье  сравнений  и  аналогий (которые бывают всегда
весьма   приблизительны  и  неверны),  то  его  хотелось  бы  сопоставить  с
’ургеневым.  €х объединЯет аристократическаЯ чуткость стилЯ, любовь к старым
дворЯнским  гнездам,  прозрачнаЯ Ясность видениЯ жизни. Ќо если углубить это
сравнение,   то   оно   окажетсЯ  не  в  пользу  ’ургенева.  ’ургенев  своей
артистической  утонченности,  котораЯ  ставит его так отдельно среди русской
литературы,  училсЯ  у французов. ‚о французской школе письма он взЯл именно
те  черты,  которые  только теперь нашли свое окончательное воплощение, свой
претворЯющий синтез в прозе ђенье.
     ’о,  что  у Ђнри де ђенье осуществлено окончательно в образах и формах,
столь легких и прозрачных, что подними не чувствуетсЯ ни творческого усилиЯ,
ни  напрЯжениЯ многих поколений, подготовивших эту свободную текучесть, то у
’ургенева  существует  лишь  как  указание  направлениЯ, лишь как обетование
возможностей.
     ђеализм  ’ургенева,  легкостью  которого мы восхищаемсЯ, все же гораздо
тЯжелее и плотнее, чем трепетные и сквозЯщие краски ђенье. € в то же времЯ у
ђенье  больше  жизненной  полноты, так как по всем его произведениЯм разлита
благоуханнаЯ  и  свежаЯ  чувственность,  настоЯщее латинское чувство живой и
влюбленной  плоти,  которого  лишен  стыдливо  и  мечтательно идеализирующий
женщину славЯнин - ’ургенев.
     Ђнри  де  ђенье  может  давать  уроки  прекрасной  и  не ведающей стыда
чувственности.  …го  гениальность  всЯ в золотых пропорциЯх чувств, мыслей и
образов.
     …сли  среди современных французских романистов Ђнри де ђенье уступает в
тонком  и  едком  анализе  современности  Ђнатолю ”рансу, Њорису Ќаррэсу - в
дерзком  субъективизме и изощренности чувствований, Џолю Ђдану - в эпической
широте  и  мужественности  замыслов,  то  как  изобразитель  характеров, как
скульптор  человеческих масок, как создатель лирического пейзажа, как чистый
и беспримесный поэт современного романа ‹ при де ђенье не имеет равных.
     ‚  настоЯщее  десЯтилетие  Ђнри  де  ђенье  принадлежит  первенство  во
французской  прозе  настолько  же,  как  и  во  французской  поэзии. ќто уже
совершившийсЯ факт, молчаливо признанный его современниками.
     Џризнание  его главой французской литературы еще не стало общим мостом,
но  оно  уже  висит  в  воздухе. …ще какаЯ-нибудь одна новаЯ книга, еще одно
движение   в   застывших   струЯх   общественного   мнениЯ,  и  его  усталаЯ
аристократическаЯ  голова  навсегда  станет несвободной от тЯжелого золотого
венца.


        VII 

     Ќедавно  Ђнри  де  ђенье  избран во ”ранцузскую академию {24} на кресло
Њольхиора  де  ‚огюэ,  занЯвшего  в  свою  очередь  кресло  Ќизара.  ‚  этом
наследовании  нет  исторической преемственности настолько же, как ее не было
при   избрании   ЂнатолЯ  ”ранса,  который,  как  известно,  заступил  место
”ердинанда  ‹ессепса.  ‚  сущности,  если бы академиЯ заботилась о преемстве
историческом,  то  Ђ.  де ђенье следовало бы стать преемником именно ЂнатолЯ
”ранса;  не  потому  чтобы  он  был  его литературным продолжателем (этого в
действительности  нет; Ђнатоль ”ранс, кажетсЯ, даже не любит Ђ. де ђенье как
художника),  а потому, что ђенье длЯ поколениЯ символистов ЯвлЯетсЯ таким же
характерным   представителем   чисто   латинского  гениЯ,  вне  всЯких  иных
культурных примесей, каким Ђ. ”ранс ЯвлЯлсЯ длЯ поколениЯ парнасцев. ’ак же,
как  и  Ђ.  ”ранс среди парнасцев (напомним, что он был редактором сборников
"Џарнаса"),  Ђ. де ђенье стоит на одном из первых мест, но немного в стороне
от   своих   сверстников.  Ћн  не  переживал  всех  крайностей  отрицаний  и
утверждений,  которые  отличали  героев  первых схваток за символизм. Ѓудучи
символистом,  он  всегда  оставалсЯ  "классиком"  в самом лучшем и жизненном
значении  этого  слова.  Ћн  не  делал  никогда неверных шагов в творчестве:
произведениЯ  его  первой  юности отмечены тою же зрелой уравновешенностью и
Ясной мудростью, как и страницы, написанные теперь, в эпоху полного расцвета
его таланта. ќто свойство опЯть-таки роднит ђенье с Ђнатолем ”рансом.
     Ќо  вместе  с  тем  ђенье  и ”ранс глубоко различны. Ђ. ”ранс - великий
художник   мысли,  в  своем  утонченном  скептицизме  достигший  интимнейших
оттенков  лиризма;  Ђ.  де ђенье совершенно чужд мысли; русский читатель, не
воспринЯвший  внутренних  ритмов  латинской  культуры,  прочтЯ романы ђенье,
будет смущен этим отсутствием мысли: ни одного афоризма на всем пространстве
его  произведений. Ђ. де ђенье говорит только формами, образами и оттенками.
Ћн  никогда  не подчеркивает, нигде не подписывает поЯснениЯ. ‚ то времЯ как
Ђ.  ”ранс  ЯвлЯетсЯ  великим  сизелером-чеканщиком  афоризмов, ђенье - лирик
действительности,  настолько  чуткий и стыдливый, что каждый прорыв образа в
голую логическую формулу ему кажетсЯ бесстыдным и антихудожественным. ’олько
кое-где  в  стихах,  только  кое-где в первой своей книге прозы "La canne de
jaspe"  ђенье  иногда  приподымает  маску,  вводЯ  символы, которые наглЯдно
символичны. Ќо он быстро отошел от наивного аллегорического символизма конца
восьмидесЯтых  годов.  Ћн  видит реальности жизни настолько опрозраченными и
тонкими,   настолько  чувствует  их  непрерывную  изменчивость,  что  каждый
закристаллизованный символ кажетсЯ ему грубым и мертвым. ђенье не символист,
он  реалист,  воспитанный  в  школе символизма. Џод каждым образом реального
мира  длЯ него таитсЯ символ, но не выЯвленный. …го стиль хочетсЯ сравнить с
текучей  водой,  на  поверхности  которой  Ярко отражаютсЯ облака, деревьЯ и
синее небо, между тем как из глубины сквозЯт камни и травы, растущие на дне,
и  глаз  воспринимает  и  образ  внешнего  мира,  и  образ  мира внутреннего
одновременно  и  в  то  же  времЯ  не смешивает их никогда в одно зрительное
впечатление.  ќто уподобление верно не только длЯ поэзии ђенье, но и длЯ его
романов: под формами современной жизни длЯ него сквозит прошлое ”ранции, под
масками  людей  прошлых  столетий  угадываютсЯ  лица  современных  людей; из
глубины  старых  парков  выходЯт  фавны  и  кентавры,  грусть затаена на дне
радости, за радостной чувственностью прЯчетсЯ меланхолиЯ, и прелесть ђенье в
том,  что  он  не разделЯет и не смешивает их, а любит одинаково и с любовью
воссоздает   противоречиЯ   жизни,  непримиренные  и  непримиримые,  немного
трагические, немного смешные и всегда радостные.
     ЋсобаЯ светлаЯ элегантность отмечает каждую фразу, написанную де ђенье.
‚се   в   нем   просто,   Ясно   и  прозрачно.  Ќикакой  сложности,  никакой
преднамеренности.  €  это  делает  то,  что ђенье наверно останетсЯ одним из
самых  трудных  писателей  длЯ  пониманиЯ русского читателЯ. џ не думаю, что
когда-нибудь  его романы в русских переводах станут любимы русской публикой.
‚  нем есть та беззаботнаЯ радость танца, котораЯ неизбежно покажетсЯ нашему
пониманию,  воспитанному на произведениЯх, обремененных наглЯдностью мыслей,
поверхностной и бессодержательной. Ќикто из привЯзанных к немецким классикам
не  оценит  ни  прекрасной чувственности его образов, ни чисто ронсаровского
восприЯтиЯ  античного  мира.  Ќам,  славЯнам,  так  же к