лЯетсЯ так называемаЯ
китайскаЯ тушь из ламповой копоти, бистр из  сосновой  сажи, с XVIII века --
сепиЯ из пузырЯ каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.
     ђисунок пером  требует  верной  руки  и быстрого глаза, он  основан  на
быстрой  штриховке  и  динамическом  ритме.  Ќе  удивительно,  что  в  эпоху
‚озрождениЯ  к  перу  подпускали только тех учеников, которые не меньше года
упражнЯлись на грифеле.
     ‡а исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного
рисунка и  художник работал только пером,  перо предпочитали комбинировать с
кистью.  ќти   комбинации   открывали  самые  различные   возможности  перед
рисовальщиками; или так  называемый  лавис  -- отмывка  мЯгким, расплывчатым
слоем (’ьеполо, Ѓосколи) или пластическаЯ моделировка рисунка кистью (Џальма
Њладший, ѓверчино), или контраст светлых и темных пЯтен (ѓойЯ, Ќальдини).
     ‹авис обычно  бывает  одного  тона -- буроватого (бистр, сепиЯ); иногда
его применЯют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко
красный -- зеленый. ‚  ѓолландии  XVII  века  рисунки пером  иногда получали
пеструю раскраску  (Ћстаде). ‚ основных чертах эта  комбинациЯ пера  и кисти
проделывает  общую длЯ  всей  истории рисунка эволюцию: сначала господствует
перо,  потом  наступает  как  бы   некоторое  равновесие  пера  и  кисти,  и
заканчиваетсЯ  эволюциЯ  господством  кисти. Џри этом если в эпоху готики  и
ђенессанса  преобладала тонкаЯ,  остраЯ кисть („юрер), то в эпоху барокко --
широкаЯ и свободнаЯ.
     ђассмотрим  более  детально  эволюцию  перового  рисунка. ‘редневековый
рисунок   никогда  не   имел  самостоЯтельного  значениЯ,  а  всегда  служил
подготовкой  длЯ стенной композиции или рукописной миниатюры.  …го штрих  не
столько чертит реальные  формы, сколько выполнЯет орнаментально-декоративные
функции:  вертикальные,  лучевые   линии  подчеркивают,  усиливают   текучую
динамику  контура.   ‘охранились  альбомы  рисунков   эпохи  готики;  но  их
своеобразнаЯ  роль не  имеет ничего  общего  с  той, которую  играли альбомы
последующих  эпох:  это  --  не  непосредственные впечатлениЯ  художника  от
действительности, а собраниЯ образцов и рецептов, условные типы и схемы.
     ’аков,  например, альбом  ‚иллара де Ћннекура, французского архитектора
XIII века (парижскаЯ ЌациональнаЯ библиотека): в нем нет никаких зарисовок с
натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок,
геометризированные схемы фигур людей и животных, определЯющие их  структуру,
канон пропорций и способ использованиЯ  длЯ  архитектурных  деталей или  длЯ
рисунка витражей.
     Џервые  альбомы в  современном  пониманий как собрание этюдов  с натуры
поЯвлЯютсЯ только в  начале XV  века. Џока  известны  два  таких альбома  --
итальЯнских  художников  „жованнино  де ѓрасси  и  Џизанелло. Ћба отличаютсЯ
очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и
акты (у Џизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Њногие из  рисунков
Џизанелло  использованы  в его  картинах.  ‚месте  с тем  нарЯду  с  острыми
реалистическими  наблюдениЯми  мы  встречаем  в  его  альбоме  и  готические
пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.
     ‚  течение  всего  XV  века происходит  борьба  между  двумЯ  системами
рисованиЯ: готической, линейной, орнаментально-плоскостной  и ренессансной с
ее органическим восприЯтием природы и пластической моделировкой форм. ‚ажную
роль  в  этой эволюции сыграли  падуанский мастер  ЊантеньЯ, который  первым
применЯет  диагональную  штриховку и  достигает  в  своих  рисунках  мощного
рельефа,  и флорентиец Ђнтонио Џоллайоло, использующий штрих пера различного
нажима и придающий  линиЯм острую динамику. Ќо  в  рисунках  Џоллайоло и его
современника  Ѓоттичелли  нарЯду с  тенденцией  к  пластической  моделировке
сильно  чувствуютсЯ  пережитки  готической орнаментальности.  ‚  итальЯнских
рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Џричем  происходит
это в двух направлениЯх.
     ‚о-первых, поЯвлЯетсЯ  новый вид рисунка  --  набросок  пером движениЯ,
позы, даже поворота  головы или  очень беглого эскиза композиции. €ногда это
--  набросок  будущей  фрески или  алтарной картины,  иногда  --  совершенно
самостоЯтельный замысел, который нельзЯ реализовать в другой технике.  ’аким
образом,  рисунок  из   вспомогательного   средства  все  более   становитсЯ
самостоЯтельным,  автономным  искусством.  ‚о-вторых,  в то  же самое  времЯ
входит   в  употребление  перекрестнаЯ  штриховка,  придающаЯ   пластическую
выпуклость формам и создающаЯ иллюзию пространственной  глубины.  ’ем  самым
контур терЯет  свое  господствующее  значение  и  центр  тЯжести  в  рисунке
переходит на внутреннюю форму.
     Ќа этой  стадии  развитиЯ находЯтсЯ рисунки великих  мастеров  ‚ысокого
‚озрождениЯ в  €талии: ‹еонардо  да ‚инчи блестЯще удаютсЯ  наброски, беглые
эскизы,  парой   точных  и  тонких   штрихов   выделЯющие  главные  элементы
композиции, выразительный жест, характерный профиль *.  Ќо есть у ‹еонардо и
другие рисунки, детально проработанные, с мЯгкой светотенью  (так называемым
сфумато),  картоны, карикатуры,  портреты, реальные и  воображаемые пейзажу,
обнаженные фигуры и т. п. ‚ рисунках ђафаэлЯ  поражают необычайно свободнаЯ,
"открытаЯ" линиЯ, пластическаЯ сила и динамическаЯ  штриховка; гибкие нажимы
пера  отзываютсЯ  на  малейший изгиб  поверхности,  форму лепит параллельнаЯ
круглЯщаЯсЯ  штриховка.  Њикеланджело  и  в  рисунках  остаетсЯ скульптором:
пластическую  форму лепит  тонкой  сетью  перекрестных  штрихов,  чеканит  и
шлифует  мускулы,  почти  уничтожаЯ  значение контура. Љогда мы  смотрим  на
рисунки Њикеланджело, мы  забываем  о  штрихе и чувствуем  лишь  мощь формы,
поворота тела, движениЯ.
     ђисунки  эпохи  ‚озрождениЯ  позволЯют  сделать и еще одно  наблюдение.
Џомимо  эволюции  задач  и  приемов  рисунка,  помимо  индивидуальных  манер
художников  Ясно  сказываютсЯ  и  более  постоЯнные  признаки  специфических
местных школ.  Ќапример, между флорентийским  и венецианским рисунком всегда
есть очень существенное различие.
     ”лорентийский   рисунок  эпохи   ‚озрождениЯ   отличаетсЯ   энергичным,
несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру  тела, его несущие и
опирающиесЯ части.  Џреобладают прЯмые линии,  точные  и скупые,  контуры  и
внутренний  штрих  независимы,  один  с другим  не сливаютсЯ.  ”лорентийский
рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то
остро,  резким  пЯтном,  подчеркиваЯ  контур  пером.  Џри этом флорентийский
рисунок  редко имеет самостоЯтельное значение,  обычно он представлЯет собой
только подготовку к будущей картине.
     Ќапротив, рисунок  в  ‚енеции или вообще в ‘еверной €талии почти всегда
имеет  самостоЯтельное  значение,  обладает специфической  выразительностью.
‹иниЯ или терЯет пластический объемный характер, означает не столько границы
формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или  же линиЯ вообще исчезает в
вибрации  поверхности,  в  игре  светотени.  ‚  венецианском  рисунке  линиЯ
выполнЯет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.
     €ногда бывает, что на одной странице  альбома художник сделал несколько
рисунков.  ’огда  во  ”лоренции каждый  из  них  существует  самостоЯтельно,
отдельно,  независимо  друг от  друга; художника  ‘еверной €талии, напротив,
интересует всЯ композициЯ листа, <i>ее</i> общий декоративный ритм.
     €менно в ‘еверной €талии  (отчасти  в Ќидерландах и ѓермании) назревает
тот радикальный перелом в технике  рисунка, который несколько ранее середины
XVI  века  приводит  к совершенно  новому  графическому  стилю, когда  штрих
сменЯетсЯ тоном, когда вместо линии господствует пЯтно.
     „ве предпосылки лежат в  основе нового графического стилЯ. Ћдна из  них
-- новое изобретение в  начале XVI века, возникшее при подготовке композиций
длЯ  витража  или  гравюры  на дереве  и  которое можно назвать  "негативным
рисунком". ‘уть этого нового
     __________________
     *  Љстати,  наблюдаЯ  за профилЯми  ‹еонардо, почти всегда  обращенными
вправо, а также за его диагональной штриховкой  слева  направо,  мы  находим
полное подтверждение указанию источников, что ‹еонардо был левшой.
     приема заключаетсЯ в том, что вместо обычного рисунка темной линией  на
светлом фоне рисуют  светлыми, белыми  штрихами, а позднее пЯтнами на темной
грунтованной  бумаге.  ‘начала   этот  "белый"   рисунок   остаетсЯ   только
техническим приемом  (например,  у Ђ.  Ђльтдорфера), но постепенно он менЯет
всю основу графической  концепции.  ’еперь рисовальщик исходит из  контраста
света и тени; не линиЯ, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношениЯ
тонов, градации света.
     ‚тораЯ  предпосылка нового стилЯ  в  рисунке  -- это комбинациЯ пера  и
кисти, причем  кисть  начинает  все более  доминировать.  Ђ благодарЯ  этому
менЯютсЯ весь процесс рисованиЯ,  всЯ сущность  графического  образа. ђаньше
рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. ’еперь он идет
изнутри  наружу -- начинает кистью, тоном, пЯтном,  а потом обводит  границы
форм, усиливаЯ их контрасты пером.
     Ћдин   из  основателей  тонального  рисунка  --  Џармиджанино;  к  нему
примыкают  Џриматиччо,   Љамбиазо,  Ќальдини,   Ѓосколи  и  другие.  ђисунки
Џармиджанино  не преследуют  никаких  посторонних  целей  -- они  ничего  не
подготовлЯют,  не  иллюстрируют,  не репродуцируют. Ћни ценны  сами по  себе
оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей
незаконченностью. Љроме  того, рисунки Џармиджанино и всех следующих за  ним
художников  отличаютсЯ  быстротой   не  только  выполнениЯ  рисунка,  но   и
восприЯтиЯ натуры.
     Ќапример, "Љупание „ианы" Џармиджанино по технике еще консервативно, но
характеризуетсЯ совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с
краю,  они как бы выходЯт  из угла; напротив, на  другой стороне нет ничего,
кроме  белой  бумаги.  ”игура „ианы разработана  более  подробно,  остальные
фигуры чуть намечены. ‚ целом композициЯ развертываетсЯ не спереди в глубину
и с краев к центру, а  из центра к краЯм, где образы как бы исчезают в белом
фоне бумаги.
     ЌастоЯщий расцвет  тонального рисунка происходит в XVII  и XVIII веках.
Њы  это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Џармиджанино,
Ѓосколи)  с  рисунками художников XVII  и  XVIII веков (ѓверчино,  ЊаньЯско,
”рагонар)  или  с так называемыми монотипиЯми  Љастильоне. “ художников  XVI
века в рисунках острые, четкие границы. “ художников XVII--XVIII веков пЯтна
растворЯютсЯ,  сливаютсЯ  с  фоном.  “  художников  XVI века  есть предметы,
фигуры;  у художников XVII--XVIII  веков главное -- это  пространство, свет,
воздух. ‚ XVI веке отмывку выполнЯют одним тоном, в XVII--XVIII веках  лавис
применЯетсЯ  в  два-три  тона,  во всем  богатстве  красочных  переходов.  ‚
некоторых   рисунках  ђембрандта   (например,  так  называемаЯ  "†енщина  со
стрелой") обнаженное тело, кажетсЯ,  показано только светлым пЯтном  бумаги,
охваченным тенью туши, но оно  мерцает в темноте, мы чувствуем его мЯгкость,
теплоту, воздух кругом. €ли посмотрим на рисунки ’ьеполо и ѓварди: в них нет
ничего, кроме нескольких пЯтен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем
ослепительную Яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы ‚енеции.
     ‚о  второй  половине  XVIII  века  наступает быстрый упадок  тонального
рисунка -- неоклассические тенденции опЯть влекут  рисунок от тона и цвета к
чистой линии,  особенно под  влиЯнием  греческой  вазовой живописи.  ђисунки
„авида и иллюстрации ”лаксмана к ѓомеру и ќсхилу, так  же как иллюстрации ”.
’олстого  к  "„ушеньке",  целиком  основаны на контуре.  Ќо  уже  романтики,
увлеченные темной,  таинственной сепией  и  резкими  контрастами  светлых  и
темных пЯтен (ѓойЯ, †ерико, „елакруа), вновь возрождают интерес к тональному
рисунку.
     ‚о второй  половине  XIX  века происходит распадение содружества пера и
кисти,  и   рисовальщики  разделЯютсЯ  на  две  противоположные  группы:  на
рисовальщиков,    которые   стремЯтсЯ   воплотить   изменчивые   впечатлениЯ
действительности  и  обращаютсЯ к  кисти  (ѓис, Њане), и  на  рисовальщиков,
которые ищут в натуре драму и  экспрессию и обращаютсЯ к перу (Џиссарро, ‚ан
ѓог, Њунк и другие).  Џолное возрождение тонального рисунка происходит уже в
советской графике.
     Џереходим теперь к  третьей группе инструментов  рисунка. Љстати, такой
порЯдок  рассмотрениЯ  рисовальных средств --  металлический грифель,  перо,
цветной  карандаш  --  в  известной  мере соответствует  внутренней эволюции
рисунка: сначала  линиЯ  --  безразличнаЯ, нейтральнаЯ  граница, затем линиЯ
приобретает самостоЯтельность и  активность,  и, наконец,  линиЯ  становитсЯ
тоном и цветом.
     Ћтличие этой третьей  группы инструментов рисованиЯ (уголь, итальЯнский
карандаш, сангина) от пера, графита и металлического  грифелЯ в  том, что те
создают твердый штрих, а эти -- мЯгкую, красочную линию.
     ‚се эти средства рисованиЯ были известны в  самом  отдаленном  прошлом.
‚озможно, что старейшее  из них --  сангина: уже в  палеолитических  пещерах
рисовали животных красным штрихом. “глем же пользовались греческие вазописцы
длЯ  предварительных   набросков  композиций   на  вазах.  Ќо   как   вполне
самостоЯтельные,  самоценные   инструменты  рисованиЯ   уголь,   итальЯнский
карандаш  и сангина утверждаютсЯ только в конце XV века. ЌепопулЯрность этих
инструментов в средние века объЯснЯетсЯ отчасти тем,  что свободные, широкие
штрихи   углЯ   и  сангины  противоречили  тонкому   орнаментальному   узору
готического  рисунка,  отчасти   же   несовершенством  техники  фиксированиЯ
рисунка.  „ело  в  том,  что штрихи углЯ  легко стираютсЯ.  “спех углЯ сразу
возрос, как только  во второй половине  XV века было изобретено средство длЯ
его фиксации: до рисованиЯ бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили
и  после  рисованиЯ  подвергали действию пара  --  рисунок углем приставал к
бумаге.
     ‘  этого времени уголь становитсЯ любимым инструментом  темпераментных,
динамических рисовальщиков. Ћсобенно  в ‚енеции,  в  кругу ’ициана (вспомним
его смелые,  широко нарисованные натюрморты) и  ’инторетто. €з ‚енеции „юрер
привозит  уголь в ‘еверную …вропу  как новинку.  ‚  эпоху  ‚озрождениЯ уголь
делалсЯ из всевозможных сортов дерева, но самыми  популЯрными считались орех
и особенно ива, уголь которой давал в рисунке  бархатный  черный тон. ‚ угле
как  инструменте рисовальщика  есть  нечто  мужественное,  монументальное  и
вместе  с тем немного неотесанное. “глем  мастерски пользовалсЯ  швейцарский
монументалист •одлер.
     Ћдновременно с углем в €талии прививаетсЯ еще один мЯгкий инструмент --
так  называемый  итальЯнский  карандаш,  или  черный  мел.  ќтот  инструмент
рисованиЯ существует в двух вариантах -- в виде  естественного черного камнЯ
(шиферной породы) и  в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой
сажи с примесью белой глины. €тальЯнский карандаш знали уже в эпоху треченто
(о нем  упоминает  в своем трактате  —еннино  —еннини). Ќо  окончательно  он
утверждаетсЯ в конце XV века.
     ‘ поЯвлением углЯ  и итальЯнского карандаша в некоторых видах и  жанрах
рисунка происходит существеннаЯ  перемена. ‚о-первых, совершаетсЯ переход от
малого формата к  большому, от  мелкой, четкой манеры рисованиЯ к широкой  и
более  расплывчатой.  ‚о-вторых,  в  рисунке   подчеркиваетсЯ  не  линиЯ,  а
светотень, лепка,  шлифовка мЯгкой  поверхности. ‹инии  в рисунке становЯтсЯ
такими  широкими,  что обращаютсЯ в  тон  или  же  исчезают в мЯгком  тумане
моделировки.  ‹иниЯ  выражает   не   столько  границы   формы,   сколько  ее
закругление, ее свЯзь с окружающим пространством и воздухом.
     ђим и ”лоренциЯ -- центры строго  линейного рисунка --  были  враждебны
итальЯнскому  карандашу. ‡ато им увлекались на севере €талии, в ‹омбардии, в
школе  ‹еонардо  да  ‚инчи,  и в  ‚енеции. Љрупнейшим мастером  итальЯнского
карандаша  были  ѓольбейн  Њладший  и  художники  французского  карандашного
портрета.
     ђисунки  ѓольбейна  отличаютсЯ  лаконизмом,  четкостью  и  одновременно
мЯгкостью штриха. ђисунки мастеров французского карандашного портрета  очень
разнообразны: если рисунки ”. Љлуэ характеризуютсЯ тонкостью и элегантностью
штриха, то у ‹аньо  линиЯ отличаетсЯ густотой и  шероховатостью. ‚еликолепно
использовал  итальЯнский  карандаш  ’инторетто,  прибегаЯ  то  к  энергичным
нажимам,  то к  коротким  округленным штрихам, то  внезапно обрываЯ линию. ‚
эпоху  барокко выдающимсЯ мастером итальЯнского карандаша был  ђубенс,  а  в
начале XIX века поразительно  мЯгкие,  поэтические эффекты умел извлекать из
итальЯнского карандаша французский художник Џрюдон.
     ‚сего позднее приобретает популЯрность третий инструмент этой группы --
сангина,  или  красный мел, добываемый  из особой породы  камнЯ.  •удожникам
раннего  ђенессанса  этот  инструмент   не  знаком.  Џервым  его  вводит   в
употребление ‹еонардо  да  ‚инчи.  Ћт него перенимает  сангину  великолепный
флорентийский рисовальщик Ђндреа дель  ‘арто. —резвычайно широко использовал
богатство сангины Љорреджо.
     ‘  поЯвлением сангины  в  рисунке  возникает  целый  рЯд новых задач  и
приемов.
     ‚  отличие  от всех других инструментов рисунок сангиной  характеризует
красочнаЯ линиЯ. ќто поощрЯет рисовальщика к полихромии, к  решению проблемы
цвета и  тона. Џоэтому сангину охотно применЯли  в комбинации с  итальЯнским
карандашом и мелом  или  белилами.  Џоэтому  же сангину  не  любили  мастера
экспрессивной  линии, как,  например, „юрер.  Ќапротив,  сангиной увлекались
колористы  --  ‹еонардо,  Љорреджо,  ђубенс,  многие  голландцы  и  французы
(‚атто). •арактерна также смена цвета сангины: в эпоху ђенессанса сангина --
светло-краснаЯ, а потом начинает становитьсЯ все  темнее, почти  коричневой,
приобретаЯ иногда  даже фиолетовый оттенок. Љроме того, в  отличие от пера и
углЯ сангина не  годитсЯ  длЯ быстрого  обобщающего наброска и требует более
детальной и точно разработанной формы и поверхности.
     ‘ангина  --   самый  утонченный,   самый  аристократический  инструмент
рисунка. Џоэтому  наибольшим успехом она пользуетсЯ у художников элегантного
стилЯ,  стремЯщихсЯ  к изЯществу рисунка и  композиции --  Џонтормо и ђоссо,
”урини и  ‚атто.  ‚ысшие достижениЯ  сангины относЯтсЯ к XVIII веку.  Ћна  с
одинаковым  успехом  воспроизводит  женскую  обнаженную  фигуру  или причуды
тогдашней моды,  причем  и вполне самостоЯтельно и в  сочетании  с черным  и
белым (так называемаЯ "техника трех карандашей").  ‚атто -- самый выдающийсЯ
мастер  сангины,  он пользуетсЯ  чуть  заметным  нажимом  карандаша,  легкой
штриховкой,  пЯтнами  красной  пыли  придаваЯ   рисунку   богатую  тональную
вибрацию.  Ќо  в  сангине заключена и опасность нарушить границы графики  --
вступить на  путь чисто  живописных  проблем и  эффектов.  ќтот шаг и делают
некоторые  художники  XVIII века, мастера пастели  и  акварели,  можно смело
утверждать, что  великолепные  пастели ‹атура,  ‹иотара, ардена, а  позднее
„ега гораздо ближе к живописи, чем к графике.
     Џопробуем подвести некоторые итоги  нашим  наблюдениЯм.  “ каждой эпохи
есть  свой  излюбленный  инструмент  длЯ   рисованиЯ,  который  более  всего
соответствует  ее  художественному мировосприЯтию, причем историческаЯ смена
этих  инструментов складываетсЯ  в  последовательную  эволюцию  графического
стилЯ. ’ак, поздней готике и раннему  ђенессансу  свойственны чисто линейные
инструменты  --  металлический грифель и перо. ‚ эпоху  ‚ысокого ‚озрождениЯ
перо продолжает  играть  важную роль, но  не столько длЯ выделениЯ  контура,
сколько  длЯ  штриховки,  лепки формы.  ‚месте  с тем  происходит  обращение
рисовальщиков к итальЯнскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во
второй  половине  XVI  века  увлечение  сочетанием  пера   и  кисти  (лавис)
свидетельствует о том, что  линиЯ и  лепка формы в рисунке начинают уступать
место  пЯтну,  тону. Њожет показатьсЯ, что  длЯ рисовальщиков XVII века  нет
излюбленной  техники   --  всеми   они   владеют   с  одинаковой  охотой   и
совершенством.  Ќо если  присмотретьсЯ поближе,  то  станет  Ясно, что всеми
техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Ќаконец, в XVIII
веке   Явно  преобладает   многокрасочнаЯ  техника,  и  чаще  всего  в  "три
карандаша". ’аким образом Ясно намечаетсЯ развитие от линии к пЯтну и тону.
     —то  же общего  у всех этих  технических приемов,  творческих методов и
художественных  концепций? Љакова эстетическаЯ  сущность  рисунка, специфика
его  художественного образа? “же  ‹еонардо  в своем  "’рактате  о  живописи"
говорил    об   огромном    значении   рисунка:   "ћношам,   которые   хотЯт
совершенствоватьсЯ  в науках  и  искусствах,  прежде  всего  надо  научитьсЯ
рисовать". Ђ „авид постоЯнно твердил своим ученикам: "ђисунок, рисунок,  мой
друг, и  еще тысЯчу раз  рисунок". Ќет никакого сомнениЯ, что у рисунка есть
неисчерпаемые  стилистические и тематические возможности. ђисунок,  с  одной
стороны, есть  вспомогательное  средство живописца  и  скульптора,  с другой
стороны, совершенно  самостоЯтельное средство  выражениЯ,  могущее воплощать
глубокие идеи и  тончайшие  нюансы  чувств.  ќто  искусство,  которое  может
осуждать  и прославлЯть,  в котором  может быть скрыта  ЯдовитаЯ  сатира или
добродушный   юмор,  которое  может   выражать  индивидуальный   темперамент
художника и настроениЯ  целой эпохи. ‚  рисунке  всего Ярче осуществлЯютсЯ и
своевластность импровизации,  и первое,  непосредственное соприкосновение  с
натурой.  ЃыстраЯ   и  послушнаЯ   техника   рисованиЯ   позволЯет  наиболее
органическое  сотрудничество  руки  художника  и  его  фантазии.   Ќи   одна
художественнаЯ  техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть
и интенсивность выдумки или мимолетность впечатлениЯ, как рисунок.
     Џри  сравнении  рисунка  с  фотографией  становитсЯ  особенно  заметно,
насколько в  фотографии путаютсЯ отношениЯ  цвета  и  света  (именно поэтому
зелень  пейзажа получаетсЯ в фотографии слишком темной и жесткой). Ќапротив,
в  рисунке  цветовые  отношениЯ всегда  подчинены отношениЯм света -- это  и
придает такое своеобразие и очарование  и, главное,  удивительное оптическое
единство  рисунку. ‘ другой  стороны, рисунок  неразрывно свЯзан  с  линией,
которой  не  существует  ни в природе,  ни  в  фотографии и котораЯ сообщает
рисунку неисчерпаемые возможности выражениЯ.
     Њожно было бы  сказать,  что  линиЯ в  рисунке выполнЯет  три  основные
функции:  во-первых, всЯкаЯ  линиЯ изображает,  создает иллюзию пластической
формы. ќнгр любил говорить: "‚сЯкой линии присуща тенденциЯ быть не плоской,
а  выпуклой".  ‚о-вторых, всЯкаЯ линиЯ обладает  своим декоративным ритмом и
своей  мелодией.  ‚-третьих,  наконец,  всЯкой  линии  присуща  своеобразнаЯ
экспрессиЯ, она выражает то или иное переживание или настроение.
     ‚месте  с  тем если мы всмотримсЯ в отношениЯ между рисунком и реальной
действительностью,  то  заметим, что рисунок  очень  часто  воспроизводит не
готовую,  постоЯнную  действительность,  а  ее  становление. €з  движениЯ  и
скрещениЯ линий рождаютсЯ изменчивые образы: деревьЯ  в процессе роста, вода
в  непрерывном  течении и т.  п. (рисунки ‚ан ѓога). ‚ этом смысле рисунок в
какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из  чередованиЯ звуков и
ритмов. Њожно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в
известной степени силу и энергию. € поэтому же в рисунке так важны интервалы
и паузы (было  даже высказано мнение Њаксом ‹иберманом,  что "рисунок -- это
искусство опускать").
     ‚се эти  качества  особенно  наглЯдно  воплощены в китайском  и отчасти
Японском рисунке. ‘ами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и
материальность  предметов  как бы растворЯютсЯ в пустотах и  умолчаниЯх.  Ќе
случайно  также   китайские   художники  предпочитают  воспринимать   пейзаж
издалека.  ‡наменитый  китайский  художник ‚ан ‚ей  говорил  своим ученикам:
"Љогда рисуешь, не забудь, что издали нельзЯ видеть ни  глаз, ни листьев, ни
волн, что на горизонте вода сливаетсЯ с облаками".
     ‚месте  с  тем  в  Љитае  очень   ценили  значение  почерка  художника,
экспрессивную  силу   штриха.   Ќе  случайно  принципы  китайского   рисунка
развивались параллельно каллиграфии. ‚месте они перешли с камнЯ  и дерева на
шелк  и бумагу, от пера к  кисти,  от  красок  к туши.  Ћттого-то  китайскаЯ
поговорка гласит: "Џочерк человека -- зеркало его  души". Љак никакой другой
рисовальщик,  китайский  художник  умеет нажимами и ударами  линии  выразить
характер  и  переживаниЯ  человека.  Ћбразно это  выражают  слова китайского
теоретика: "Љисть то ложитсЯ, как нежное  облако, то, подобно червю, сверлит
бумагу, то она скрипит, как  старое дерево,  то  прыгает,  как  кузнечик". ‚
зимнем пейзаже  с дровосеком линии  тонкие, мЯгкие, текучие, таинственные; в
фигуре всадника линии быстрые и точные.
     ’аковы  некоторые   особенности  рисунка  как  самостоЯтельной  области
графики. Ќо, как мы уже отмечали, рисунок в виде  наброска  или эскиза может
быть  очень важным  вспомогательным средством,  подготовительным этапом  длЯ
других искусств. Ќаконец,  во все эпохи рисунок был главным орудием изучениЯ
натуры  и  художественного  воспитаниЯ.  ‡накомство   с  подготовительной  и
воспитательной ролью  рисунка  поможет нам  уЯснить  становление  художника,
процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи.
     ‚ средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи
и гильдии. –ехи принимали  художников в обучение, воспитывали их,  делали из
них мастеров и направлЯли их дальнейшую деЯтельность.  Љ какому бы  цеху  ни
был  приписан  художник,  как  бы  ни  менЯлись  права  и  статуты  цехов  в
зависимости от страны или  города (на юге  они были более свободны,  чем  на
севере), они  всегда  стремились  свЯзать  художника традициЯми и ограничить
свободу   его  индивидуального  развитиЯ.  –ехи   воспитывали  в  художниках
коллективное   сознание   (его   символизировали  торжественные   процессии,
постоЯнно  организуемые  цехами,  состЯзаниЯ  с   цехами  соседних  городов,
пышность  и  гостеприимство  цеховых домов).  –ехи  долгое  времЯ  сохранЯли
пережитки  религиозных братств,  избирали  своим  покровителем какого-нибудь
свЯтого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св.
‹ука). ‘вободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не
только  застывшими статутами и условными традициЯми, но и тем, что нередко в
одном  цехе  объединЯлись совершенно  чуждые друг  другу  специальности.  ‚о
”лоренции  живописцы  были  объединены  в  одной  гильдии  с   аптекарЯми  и
позолотчиками.   ‚   ѓермании   скульпторы   объединЯлись   с  оружейниками,
переплетчиками, седельных дел мастерами.  •удожники стремились  освободитьсЯ
от  зависимости  и  от цехов,  и  от  ремесленников.  ‚  €талии  эта  борьба
начинаетсЯ раньше, чем на  севере, но  к  окончательному разрешению приходит
только в XVII веке.
     Ћбучение в цеховых мастерских  начиналось обычно  в возрасте двенадцати
лет. Ќачинающий должен был только уметь  читать и писать. „о XV  века учение
продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех
лет.  Ћтец ученика  и  мастер  заключали договор, который определЯл взаимные
обЯзанности и размеры гонорара за  обучение.  “словиЯ, в  которых  проходило
обучение, были  очень  тЯжелыми („юрер  вспоминает,  что ему  пришлось много
терпеть  от  подмастерьев  его  учителЯ  ‚ольгемута).  Џервое  времЯ  ученик
обучалсЯ  только  подсобным  приемам, свЯзанным со  специальностью, например
растиранию красок,  варке  клеЯ, натЯгиванию  холста, грунтовке и т.  п. ‚се
свободное  времЯ он  должен был служить моделью длЯ мастера и  подмастерьев.
’олько постепенно дело доходило до упражнений в рисовании.
     ‘ледующим шагом в систематизации художественного  обучениЯ  и вместе  с
тем  известным  освобождением   художника  от  цеховых  ограничений  Явилось
основание  приватных  школ  рисованиЯ  (в начале XVI  века,  когда  их стали
называть  академиЯми).  ’ак,  например,  в  ђиме  наиболее  популЯрной  была
вечернЯЯ   школа   рисованиЯ   скульптора,   соперника   Њикеланджело  Ѓаччо
Ѓандинелли. ‡десь  ученикам  давались  кое-какие  теоретические познаниЯ,  а
кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копирование
произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры.
     „альнейший шаг  в этом  направлении --  основание  Ѓолонской Ђкадемии в
1585  году.  …е основатели,  братьЯ Љарраччи,  назвали свою школу-мастерскую
"Accademia  degli incamminati", то  есть  ЂкадемиЯ  зачинателей новых путей.
Ђкадемию   братьев    Љарраччи   можно    считать    прототипом   позднейших
государственных академий. ќто  была  уже  в  подлинном  смысле  слова высшаЯ
школа: здесь специалисты --  философы,  медики, поэты  --  читали лекции  по
эстетике,  анатомии,  литературе,  здесь врач  ‹анцони  на  трупах  объЯснЯл
строение человеческого  тела, а один  из братьев, Ђгостино,  читал лекции по
перспективе  и  теории теней  и  вел  графический класс.  „ва  других  брата
возглавлЯли   фигурные  мастерские.  Џри  Ђкадемии   существовала  коллекциЯ
слепков, гравюр и медалей; времЯ от времени устраивались  конкурсы на лучшие
работы  и  выдавались  премии победителЯм.  €звестнаЯ  гравюра  Љ.  Ђльберти
иллюстрирует все стадии  академического  обучениЯ -- от черчениЯ до лепки  в
глине.
     Ћднако цехи еще обладали значительной силой. ‚  течение всего  XVI века
происходит  борьба  между  цеховыми  традициЯми  и новым  идеалом свободного
художника. Ћдин из последних эпизодов этой борьбы разыгрываетсЯ в  1590 году
в ѓенуе. ѓенуэзец „жованни Ѓаттиста Џаджи отказываетсЯ от вступлениЯ в цех и
едет во ”лоренцию, где учитсЯ собственными силами. ‡авоевав популЯрность, он
возвращаетсЯ  в  ѓеную  и находит  себе  заказчиков. ѓенуэзский  цех требует
отнЯть у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучениЯ. Џаджи
начинает процесс,  который  взбудоражил  всю  тогдашнюю €талию, и добиваетсЯ
победы.
     ЏоследнЯЯ  страница этой борьбы  происходит во  ”ранции,  где ЏарижскаЯ
ЂкадемиЯ возникает как  протест  художников  против цеховых ограничений.  „о
основаниЯ  Џарижской  Ђкадемии  художники  находились  в  одной  гильдии  со
стекольщиками   и   красильщиками   и  в   общественном   мнении   считались
ремесленниками.  €  действительно,  большаЯ  часть  членов гильдии  ЯвлЯлась
ремесленниками, торговцами,  предпринимателЯми.  €менно  от них-то и  хотели
освободитьсЯ художники.
     ЏерваЯ оппозициЯ против гильдии начинает созревать в  мастерской ‘имона
‚уэ.  Ќо в 1648 году арлю  ‹ебрену  удаетсЯ  добитьсЯ  основаниЯ  Џарижской
Ђкадемии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие  в борьбе художников
против гильдий. Љогда министр -Љольбер утверждает монопольные права Ђкадемии
в  области   художественного   воспитаниЯ,  ЏарижскаЯ  ЂкадемиЯ   становитсЯ
неограниченной  властительницей  художественной   жизни  во  ”ранции:   она.
присуждает   титулы   и   званиЯ   художникам,   распределЯет   стипендии  и
командировки,   устраивает   выставки,   раздает   государственные   заказы.
ЂкадемическаЯ   эстетика   целиком  базируетсЯ  на  рисунке,  "правильность"
которого ЯвлЯетсЯ главным критерием художественных произведений,  тогда  как
колорит -- это только "приправа", призваннаЯ ласкать глаз зрителЯ.
     Ќо  вернемсЯ   несколько  назад.   ‘редние  века   не   знали  кочующих
подмастерьев. ‘огласно средневековому обычаю, ученик, проучившийсЯ несколько
лет,  еще обЯзан был проработать подмастерьем.  …ще —еннино —еннини в  своем
"’рактате",  написанном в  самом:  конце  XIV века, решительно  высказывалсЯ
против путешествий подмастерьев  ("Wanderjahre"): "Љто  хочет  приобрести  в
искусстве умение и имЯ, тот должен  оставатьсЯ на месте". Ќо с конца XV века
положение решительно  менЯетсЯ.  ‹еонардо требовал, чтобы  молодые художники
скитались и учились  у  разных  мастеров.  ‘ этого  времени  ђим  становитсЯ
главной целью паломничества, но  ему  мало уступают в  этом смысле ‚енециЯ и
Џарма.
     Ќет  никакого сомнениЯ в  том,  что  эти  скитаниЯ подмастерьев сыграли
очень важную роль в  распространении и взаимном обмена художественных стилей
и направлений. Ћдним из  первых гамбургский живописец Њастер Ѓертрам в  1391
году   совершил  паломничество  в  ђим.  ‚   1450   году  в  €талии  побывал
нидерландский живописец; ђогир ван дер ‚ейден. Ђ в XVI  веке уже большинство
нидерландских художников  едут  в ђим, обычно через ѓерманию или  ”ранцию, с
остановками в  Њилане, ‚енеции,  Ѓолонье, ”лоренции. ‚ ђиме все  иностранные
художники живут в  одном квартале.  Ђ в  XVII  веке голландские  подмастерьЯ
основывают  так  называемую  Ђкадемию  Ѓент  (птиц  перелетных)  --  скорее,
содружество  длЯ  различных  совместных торжеств  и  пирушек, когда  каждому
новичку устраивают шумные  "крестины" и  дают  прозвище  и когда  все  стены
любимого   кабачка    снизу    доверху    покрываютсЯ    пробами    пера   и
кисти-"академиков". ‘овсем другой характер носил филиал Џарижской Ђкадемии в
ђиме, основанный в 1666 году, куда посылали длЯ обучениЯ молодых французских
художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome).
     ’олько  после скитаний по разным странам  подмастерье  может добиватьсЯ
званиЯ  мастера (magister, maestro),  которое дает  ему право самостоЯтельно
заниматьсЯ своей  профессией и  принимать учеников. Ќо длЯ получениЯ  званиЯ
мастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Ћсобенно высокие
требованиЯ предъЯвлЯли  к  мастерскому диплому в Ќидерландах и в  ‚енеции XV
века: длЯ получениЯ диплома  требовались три работы -- написаннаЯ  маслЯными
красками "Њадонна", "ђаспЯтие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи.
     ‘оциальнаЯ эмансипациЯ художников в известной мере  поощрЯлась светским
и духовным меценатством. ЏриглашаЯ художника ко двору, осыпаЯ его заказами и
милостЯми, папы и  герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Ќо,
освобождаЯсь от  опеки  цехов,  художник  попадал в еще  горшую зависимость,
терЯлсЯ в придворной  клике, делалсЯ  чиновником  или, еще хуже,  слугой.  ‚
эпоху  ‚озрождениЯ  социальное  положение  художников  было  ниже  положениЯ
литераторов  и  ученых.  Џоэтому со времен ‹.-Ѓ.  Ђльберти  звучит призыв  к
дружбе между искусством, наукой и поэзией.
     Ћб   установлении    новых   свЯзей   между   художником   и   зрителем
свидетельствует поЯвление художественных выставок. „ревнейшие из них  -- это
обычай церквей и монастырей выставлЯть новую алтарную картину длЯ публичного
осмотра.  ЌастоЯщий поворот  в этом отношении  происходит в XVII веке.  ќтот
перелом можно иллюстрировать случаем  с картиной Љараваджо  "“спение Њарии".
Љогда  картина  была  отвергнута  церковью  и куплена герцогом  Њантуанским,
римские  художники  потребовали, чтобы, прежде  чем покинуть  ђим,  она была
выставлена хотЯ бы на  две недели длЯ  публичного осмотра.  ‚ эти же годы на
голландских  Ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. Ђ в Џариже,
в  день  выноса  плащаницы (праздник тела  господнЯ), в  определенном  месте
устраивались  выставки  картин  молодых  неизвестных художников.  ‘о  второй
половины XVII  века  начинаютсЯ выставки Џарижской  Ђкадемии (сначала Palais
Royal,   а   потом  в   салонах  ‹увра   --   отсюда   позднейшее   название
выставок-салонов) только  длЯ членов  Ђкадемии.  ‘ середины  XVIII  века эти
выставки  организуютсЯ  систематически,  каждый   год.   ’огда   же  впервые
поЯвлЯетсЯ и систематическаЯ критика выставок -- ‹а ”он и „идро.
     Љаковы  же  были  методы  воспитаниЯ художников  в  эпоху  ‚озрождениЯ?
‹еонардо  в  "’рактате о живописи" различает три подготовительные ступени  и
четвертую, высшую -- самостоЯтельное, свободное творчество мастера.
     ЏерваЯ  ступень -- копирование работ выдающихсЯ  мастеров,  сначала  --
рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Ѓыли среди объектов копированиЯ
несколько таких, которые  пользовались  особой  популЯрностью:  цикл  фресок
Њазаччо  в капелле Ѓранкаччи во ”лоренции, цикл фресок ‘иньорелли в Ћрвието,
‘икстинский   потолок  Њикеланджело   и   некоторые  другие.   ќта   система
натаскиваниЯ молодых художников путем копированиЯ  шедевров  вызывала иногда
возражениЯ в художественных кругах, но только во второй  половине XVIII века
ђуссо выступил с резкой оппозицией против  копированиЯ  образцов  и  объЯвил
природу единственной настоЯщей  школой  художника. ќта идеЯ  была подхвачена
романтиками и привела к радикальным реформам в художественном воспитании.
     ‚тораЯ ступень --  зарисовки гипсовых  слепков  и мраморных  статуй длЯ
изучениЯ  лепки,  моделировки  пластической  формы.   €ногда  эти  зарисовки
делались при  искусственном  свете длЯ овладениЯ  тонкостЯми светотени.  ќта
воспитательнаЯ  тенденциЯ  в  эпоху  ‚озрождениЯ  поддерживалась  увлечением
античными  образцами  и  все  новыми  и  новыми  археологическими находками.
„остаточно  вспомнить, какое  огромное впечатление произвела на Њикеланджело
обнаруженнаЯ в 1506 году античнаЯ статуарнаЯ группа ‹аокоона.
     Ќаконец,  третьЯ  и главнаЯ  ступень -- рисование с натуры. Љак  мы уже
говорили, альбомы с  зарисовками  натуры впервые поЯвлЯютсЯ в  конце XIV  --
начале  XV  века  („жованинно  де  ѓрасси, Џизанелло).  Ћбычно это  -- очень
небольшие по размеру рисунки (возможно,  пережиток средневековой миниатюры),
изображающие  только отдельные фигуры  людей  и  животных,  без базы  и  без
всЯкого окружениЯ. Ќо уже ‹еон Ѓаттиста Ђльберти осуждает маленький размер и
требует рисунков в натуральную величину: "‚ маленьком рисунке легко спрЯтать
большую ошибку, тогда как в большом рисунке самаЯ ничтожнаЯ ошибка тотчас же
бросаетсЯ  в  глаза".  ‹еонардо  значительно  расширЯет  репертуар  мотивов,
которые молодой художник может включать  в свои альбомные зарисовки: здесь и
этюды  мимики,  и штудии драпировок, и пейзажи. Ќапротив, в эпоху маньеризма
рисунок  с  натуры  уступает место  импровизациЯм  и рисункам  по памЯти. ‚о
всЯком случае, длЯ искусства  XV  и  XVI веков характерно, что только тогда,
когда молодой художник прошел  все  эти подготовительные стадии, он получает
право работать над самостоЯтельными композициЯми.
     ‘реди  основных  видов  композиционных набросков  и  штудий  с  натуры,
служащих  подготовкой  длЯ  будущей  работы,  следует  отметить три  главных
варианта.
     ‚о-первых, набросок  (иначе  кроки  --  croquis),  который  может  быть
подготовительным, но и совершенно самостоЯтельным, независимым от какой-либо
будущей работы,  своего рода художественный афоризм, который стремитсЯ  не к
полноте  впечатлениЯ, а  как бы к сгущенному знаку действительности. ѓлавное
очарование  наброска--в его  свежести  и  быстроте, главный его  признак  --
индивидуальный почерк художника. ‘реди выдающихсЯ мастеров наброска  следует
вспомнить Џармиджанино, ѓейнсборо, Ѓраувера, ђембрандта, ‚атто, ’ьеполо.
     ‚о-вторых,  эскиз,  который  всегда  носит подготовительный  характер к
картине, гравюре, статуе, требует таких  качеств, как главные композиционные
линии,  основные  отношениЯ масс,  общее распределение  света  и тени. ќскиз
может представлЯть собой обобщенный и концентрированный стержень композиции,
но  может быть и  тщательно  разработан  в  деталЯх. …сли эскиз  выполнен  в
размерах  будущего  оригинала  (например,  фрески),  то  такой  эскиз  носил
название   картона   (при   переносе  композиции   на  стену   его   контуры
прокалывались).  „о XV  века существовал обычай делать  только один эскиз со
всеми деталЯми  (длЯ фрески  или  алтарной картины). ‹.-Ѓ.  Ђльберти требует
нескольких эскизов, и это становитсЯ обычаем длЯ художников. Ќо методы у них
при этом различные.  ‹еонардо делал несколько вариантов, из которых  выбирал
лучший, по "го мнению. ђафаэль, напротив,  последовательно разрабатывал один
и тот же  вариант. ђазличны и приемы композиционных  эскизов у мастеров  XVI
века. ‹еонардо  и ђафаэль пытаютсЯ сначала установить позы и  движениЯ фигур
на обнаженных моделЯх, а потом уже драпируют  их.  ѓенуэзский живописец ‹ука
Љамбиазо  геометризировал схему  композиции, упрощал фигуры в  виде кубов  и
многогранников.  ’инторетто длЯ изучениЯ ракурсов  и световых эффектов делал
небольшие модели комнат,  подвешивал к потолку маленькие восковые  фигурки и
освещал  их свечками в окнах. ѓолландский классицист конца XVII века  ѓерард
‹ересс  советовал  ученикам изучать  мимику и  движение действующих  лиц  на
собственной фигуре у зеркала.
     ‚-третьих, этюд, штудиЯ, неразрывно свЯзанный с изучением  натуры. ќто,
прежде  всего,-- выЯснение не  композиции в  целом,  а ее частных элементов,
отчасти проверка  своих сил,  фиксациЯ заинтересовавшего  художника  мотива,
отчасти прЯмой материал длЯ будущих работ.  •удожник может изучать в этюде и
мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т. п.
     “ каждого мастера есть  свои предпочтениЯ, свое  отношение к  наброску,
эскизу и  этюду. …сть  мастера,  которые главное