мотрели   технические  средства  и
стилистические  задачи графики, мы можем подвести некоторые итоги. €так, под
графикой  мы  понимаем  рисунок и печатную  гравюру.  Љроме того,  мы  делим
графику на самостоЯтельную и несамостоЯтельную. Џод первой мы понимаем такую
графику,  котораЯ,  подобно станковой живописи,  ничего  не подготовлЯет, не
иллюстрирует и не репродуцирует (эстамп, самостоЯтельный  рисунок и  т. п.).
‚тораЯ -- служит прикладным целЯм и, в свою очередь, подразделЯетсЯ на:
     а) подготовительную графику (эскизы, наброски, этюды и т. п.);
     б) сопроводительную  графику  (книжнаЯ  графика, иллюстрациЯ, exlibris,
карикатура, реклама и т. п.);
     в) репродукционную графику.
     ђассмотрим теперь некоторые из названных здесь разновидностей графики.
     „лЯ своеобразиЯ тематической  структуры  графики характерна карикатура.
’ермин  "карикатура"  происходит  от  итальЯнского  "caricare"  --  то  есть
перегружать,  подчеркивать,  преувеличивать,  искажать.  Љарикатурой принЯто
называть   всЯкое  подчеркнутое,  преувеличенное,   искаженное   изображение
человека, вещи или событиЯ. „ействительно ли это так? € почему карикатура по
преимуществу   отвечает  средствам  графики   более,   чем  других  искусств
(живописи,  скульптуры)  и  в  других искусствах  не  достигает необходимого
эффекта? „лЯ того чтобы в этом разобратьсЯ, необходимо поближе познакомитьсЯ
со средствами и целЯми карикатуры.
     ‘реди средств карикатуры необходимо подчеркнуть три основных. 1. Џрежде
всего  это   непременно   должно   быть  одностороннее   преувеличение   или
подчеркивание  (непременно  в  сторону  уродства,   безобразиЯ,  низости,  и
непременно с  насмешкой).  …сли  это  будет  всестороннее  преувеличение,  и
физическое и духовное, если нет противоречиЯ между отдельными элементами, то
в  результате будет повышеннаЯ  экспрессиЯ,  трагичность, может  быть,  даже
героизм,  сублимирование  образа (вспомним "ђабов" Њикеланджело  или портрет
‹юдовика  XIV  ђиго).   2.  Ќеобходимо   отклонение   от  нормы,   нарушение
естественности,  но  до  известной  границы. Љарикатура  представлЯет  собой
органическое сочетание  реального  и  иррационального.  …сли нормы вообще не
существует,   если   изображение   представлЯет   собой   полное   отрицание
действительности, то мы  назовем такое  изображение  уже не  карикатурой,  а
гротеском (примеры можно найти  у Ѓосха, ЃрейгелЯ, ѓойи). Љарикатура требует
хотЯ  бы  отдаленного   сходства  с  натурой,  хотЯ  бы  некоторого  отзвука
реальности,  так  сказать,  нормального  критериЯ (так, например, невозможно
себе  представить  карикатуру  черта).  3.  Љарикатура,  даже  если  она  не
изображает человека, должна иметь  какое-то родство, сходство с человеком (у
ЃрейгелЯ бывают  карикатуры  домов, деревьев, но у  них всегда есть какаЯ-то
свЯзь с человеческим организмом-- руки, морды и т. п.).
     —то  касаетсЯ задач карикатуры, то  среди  основных задач  тоже следует
назвать три главных признака.  1.  Џрежде всего карикатура должна  оставлЯть
комическое  впечатление,  должна   высмеивать  и  осуждать.  Џоэтому  нельзЯ
согласитьсЯ  с  известным  историком карикатуры  ”уксом,  утверждающим,  что
возможна позитивнаЯ карикатура. ‡десь речь идет не о персональных намерениЯх
художника  (они  могут  быть  самыми положительными), а о  самом  содержании
карикатуры  --  она  непременно должна быть негативной, иначе  пропадает все
острие  комизма, все жало насмешки. „аже всЯкое добродушное преувеличение мы
назовем  не   карикатурой,  а   юмором.   Љарикатура  всегда   возникает  из
неудовлетворенности, всегда  содержит  в себе  критику. 2. Љарикатура всегда
обращаетсЯ против личности, факта, конкретного ЯвлениЯ; всЯкое преувеличение
или  подчеркивание, жало которого  обращено против абстрактного понЯтиЯ  …ли
ЯвлениЯ, более подходит под понЯтие сатиры, чем  карикатуры. 3. Ћт шаржа или
пародии  карикатура  отличаетсЯ  острой  тенденцией,  непременно   в  защиту
какого-нибудь  идеала:  она   поучает,  воспитывает,   агитирует,   боретсЯ.
Љарикатура  должна  быть  актуальной, за  что-то  боротьсЯ,  против  чего-то
протестовать. Џоэтому  врЯд ли можно вполне  согласитьсЯ с мнением ’еккереЯ:
"‡адача  карикатуры  --  возбуждать  симпатии  и  сострадание  зрителЯ,  она
обращаетсЯ  к  его доброте, ей  свойственны неприЯзнь ко лжи,  к претензиЯм,
нежность к слабым,  бедным, притеснЯемым".  ‚ конце XIX века сложилось  даже
мнение,   что   карикатура  печальна,   меланхолична.  Ќе  грустить   должна
карикатура, а активно издеватьсЯ.
     ’еперь становитсЯ понЯтно, почему именно графика  ЯвлЯетсЯ естественной
ареной  и  средством карикатуры, и это подводит  нас еще  ближе  к пониманию
сущности графического  стилЯ.  Џопытки  карикатуры в скульптуре  и  живописи
редко удавались  (скорее,  в этом  случае  приходитсЯ  говорить о  гротеске,
сатире, пародии и т. п.).  „ело  в том, что осЯзательным ощущениЯм,  которые
вдохновлЯют  скульптора, пластическим чувствам,  которые он воплощает, самим
по себе чужды признаки смешного, неловкого,  комического;  только  видимость
делает  людей достойными  карикатуры. ‘ другой  стороны, живопись изображает
людей в пространстве, а пространство карикатуре не поддаетсЯ.
     Љроме  того, воздействие карикатуры (например, ошеломлЯющее  сходство с
оригиналами  в  карикатурах  ђешетникова  вопреки  полной деформации натуры)
основано в значительной мере не только на наглЯдных представлениЯх,  но и на
абстрактных  понЯтиЯх, па  размышлениЯх. ЏодлиннаЯ карикатура  апеллирует  к
нашим знаниЯм человеческого характера или сущности  событиЯ,  к  игре нашего
интеллекта. ‚месте с  тем карикатура  всегда и неизбежно  свЯзана с  текстом
(некоторые   карикатуры  вообще  непонЯтны  без  текста),  с  атрибутами,  с
комментарием, который  раскрывает ее  смысл.  Ћдним словом, карикатура более
всего подвластна искусству, тесно свЯзанному с письменами,  с литературой, с
искусством, которое  более  смыкаетсЯ  со  знаками  -- то  есть  с графикой.
Ќаконец, нужно  подчеркнуть еще один  важный  момент. ѓрафика  прежде  всего
оперирует линией, а линии более всех  других изобразительных средств присуще
самоценное выражение: совершенно независимо  от  смысла  изображениЯ в самом
повороте и нажиме линии,  ее  темпе и  комбинациЯх может скрыватьсЯ  элемент
подчеркиваниЯ,  преувеличениЯ,  деформации,   самый  характер  линии   может
содействовать комическому воздействию карикатуры, создавать иронию или  смех
(„омье).
     …сли с этими предпосылками подойти к  истории карикатуры, то мы увидим,
что  в  чистом  виде  она  поЯвлЯетсЯ поздно, собственно, только  во  второй
половине  XVIII века.  Њногое из того, что  обычно называетсЯ карикатурой,--
египетские и  индийские  изображениЯ  богов с головами  животных, комические
рисунки  на  греческих  вазах, химеры готических  соборов --  на самом  деле
принадлежит к области идолатрии, гротеска, мистической аллегории, пародии  и
т. п., так  как в  них или нет тенденции высмеивать,  или нет отклонениЯ  от
нормы,  от реальности,  или  художественное изображение  не обращено  против
определенной  личности.  ‚  лучшем  случае  здесь  можно  говорить о прологе
карикатуры, ее доисторическом периоде.
     Ѓлиже  к  карикатуре  в  настоЯщем  смысле  слова мы находимсЯ в  конце
средневековьЯ,   в  эпоху  ђеформации  и   нидерландской   революции,  когда
поЯвлЯютсЯ  сатирические листки, направленные против папы  и монахов, против
всЯческих слабостей  и пороков. Ќо  если есть  одна  тенденциЯ карикатуры --
осуждающаЯ, бичующаЯ, то  часто нет другой -- конкретной личности (например,
сатиры  ЃрейгелЯ  Њужицкого  обычно  направлены  против абстрактных  понЯтий
слепоты,  жадности, разврата и т. п.). ’ем более что  комическое воздействие
обычно покоитсЯ  не столько  на преувеличении,  искажении  действительности,
сколько на ее подмене символическими знаками или ситуациЯми.
     „аже  рисунки  ‹еонардо  да  ‚инчи с деформированными головами не могут
быть  вполне  названы  карикатурами,  хотЯ  и  используют  типичное   орудие
карикатуры -- одностороннее  подчеркивание и преувеличение. Ќо их цель -- не
столько  высмеивание   странностей   и  уродств,  сколько  изучение  натуры,
штудирование  структуры головы, раскрытие тайн мимики и  физиогномики. ’очно
так  же  и  у  Љалло  использованы многие  средства  карикатуры  (вплоть  до
иронической выразительности линии), но нет целой карикатуры.
     ’олько в XVIII веке средства и целы карикатуры как бы сливаютсЯ вместе.
Ћснователь новой общественной и политической карикатуры, англичанин •огарт в
30-х  годах XVIII века  выступает  с  дидактическими  жанровыми  циклами,  в
которых высмеиваютсЯ человеческие  пороки,  подкупность  выборов,  "радости"
семейной жизни, непомерность в еде, пьЯнство, роскошь, разложение нравов.
     ‹юбопытно  обратить   внимание  на  последовательную   индивидуализацию
карикатуры. “ ЃрейгелЯ --  безличные, коллективные пороки.  ‚ циклах •огарта
--  судьба одного и того  же, хоть и  анонимного, но  индивидуального героЯ.
Ћднако у •огарта  деформациЯ и преувеличениЯ касаютсЯ не столько  личностей,
героев  событий,  сколько тех  ситуаций, в  какие они  попали. Џри этом жало
карикатуры не  свЯзано  с графическими средствами художника.  ’аким образом,
можно утверждать, что карикатура  начинаетсЯ с сюжета и  значительно позднее
переходит на экспрессию и стилистические средства.
     ђасцвет английской карикатуры  на  рубеже XVIII--XIX веков  совпадает с
напрЯжением  общественной борьбы,  классовых  противоречий*.  ѓлавный мастер
этого  периода   --  ђоуландсон.  ‚  его  карикатурах   деформациЯ  начинает
воздействовать  на все восприЯтие натуры,  подчинЯет себе графический стиль,
почерк, ведение линии, упрощение силуэта и светотени.  ‘ледует отметить, что
параллельно "происходит экономическаЯ и общественнаЯ эволюциЯ карикатуры. '‚
середине XVIII  века карикатура -- предмет роскоши,  предназначенный  только
длЯ избранной публики (благодарЯ сложным  графическим процедурам и раскраске
от руки  ее оттиски очень дороги).  Џостепенно лавки торговцев-издателей все
растут в числе, карикатуры выставлЯютсЯ в витринах, они рассчитаны на массы,
отражают   вкусы   среднего  класса.  Ђ   так  как  средний   класс  требует
добродетельных и дешевых  удовольствий,  то карикатура становитсЯ  все более
интимной, идиллической и  менее острой и смелой. „лЯ  удешевлениЯ карикатура
должна  сойти  с  металлической доски сначала на дерево, а потом на  камень,
делаетсЯ  все  менее  самостоЯтельной,  объединЯетсЯ  с  книгой  и журналом.
Џисатель начинает  руководить  художником (в этом смысле  очень  поучительна
эволюциЯ  ’еккереЯ  --  от  юмористического   рисовальщика  к  сатирическому
романисту).  ‘тоит  запомнить  также  важную историческую  дату -- 1841 год,
когда  был   основан  сатирический  журнал  "Punch"  --  образец  либерально
буржуазного юмора длЯ всей …вропы.
     Ќесколько  в  стороне  от  этой  общеевропейской  эволюции  развиваетсЯ
карикатура  ѓойи.  “  английских карикатуристов  жало сатиры  направлено  на
комизм  событий, действиЯ, на физические свойства героев. “  ѓойи карикатура
посвЯщена   духовным   ситуациЯм,   стремлению   преувеличить   и   показать
человеческие эмоции. Џри этом у ѓойи воздействие комического и
     __________________
     * ‘тоит отметить изменение  самого  термина, означающего карикатуру, на
английском Языке: до  1750 года  "hieroglyphies" (ребус); после 1830 года --
"cartoon" (юмористическаЯ картинка).
     жуткого  эффекта  возникает не  только  из  тематической  концепции, из
искажениЯ  натуры,  но и  из экспрессии стилистических средств (произвольной
игры пропорций, излома контура, внезапного  удара света и т. п.). Ћднако и в
карикатурах ѓойи еще отсутствует Ярко выраженный индивидуальный характер.
     ќта персональнаЯ острота,  индивидуальный  комизм  карикатуры  блестЯще
выЯвлены   в  литографиЯх  Ћноре  „омье,  самого  выдающегосЯ  карикатуриста
европейского искусства.
     ‚ карикатурах „омье поразительна необычайнаЯ широта  диапазона насмешки
-- мы найдем у него  комизм и действиЯ,  и ситуации, и настроений, и чувств;
карикатуры „омье относЯтсЯ не только к позам  и мимике, но ко всей структуре
человеческого тела; можно было бы утверждать, что „омье как бы создает новую
анатомию  человеческого  тела  --   самые  диковинные   уродства  становЯтсЯ
реальностью, органически возможными и  убедительными. Њало того,  карикатуре
„омье подчинены даже одежды и предметы, почти что свет  и тень -- в динамике
линий, в их активности скрыто жало остроумиЯ и раскаты угроз.
     ђасцвет карикатуры относитсЯ  к  30--40-м, отчасти 50-м годам XIX века.
‡атем   наблюдаютсЯ  некоторый  перерыв,  известное  ослабление  интереса  к
карикатуре  и новый подъем  в конце XIX века,  когда  почти во  всех крупных
европейских  центрах  поЯвлЯютсЯ  специальные  сатирические  журналы  и  рЯд
выдающихсЯ  мастеров  карикатуры  --  ’улуз-‹отрек, ”орен,  ‘тейнлен, ѓейне,
ѓульбрансон, –илле и другие.
     ќтот  новый  расцвет  карикатуры сильно отличаетсЯ  от предшествующего.
Џрежде  всего тем, что он  носит резкий классовый характер. ‚о-вторых,  тем,
что  карикатура этого  периода  менее индивидуальна,  что  ей присущи  более
коллективные, типовые черты, что в ней больше пессимизма, мрачности, мизерии
-- перед нами резкаЯ, обнаженнаЯ критика. Ћсобый сокращенный Язык карикатуры
этого времени и ее  предпочтение к  плоской  силуэтной форме  в значительной
мере совпадают  с общим развитием западноевропейского искусства конца  XIX--
начала XX века.
     Ћсобенно хотелось  бы подчеркнуть два стилистических приема европейской
графики   этого  периода.  Ћдин   из  них  --   это  геометризациЯ   натуры,
орнаментальное упрощение и обобщение (этот  прием,  в  частности,  применЯет
ѓульбрансон). „ругой  -- когда юмористический эффект  подчеркиваетсЯ  мнимой
инфантильностью, мнимо  наивным и неловким  ведением линии, когда деформацию
натуры диктует  как  будто не  сознательный замысел  художника,  а создаетсЯ
впечатление, что карикатура невольно,  сама по себе вытекает из неуверенных,
как бы  ребЯческих штрихов, которые словно  не сразу попадают на  свое место
(этот  прием,  пожалуй,  впервые применен: ’улуз-‹отреком,  на  нем  основан
главный эффект графики ѓ. ѓросса, его  иногда используют в своих карикатурах
Љукрыниксы).
     Ќетрудно видеть, что  карикатура переживает свой расцвет в годы сильных
социальных потрЯсений больших экономических  и  политических  переломов. ’ак
происходит и с  советской карикатурой. …е подъемы падают на годы становлениЯ
социалистического  государства (Њоор,  „ени  и другие) и на  период  ‚еликой
Ћтечественной  войны  (Љукрыниксы,  …фимов,  Џророков,  ‘ойфертис  и  многие
другие). ‚месте  с  тем следует подчеркнуть,  что  карикатура  принадлежит к
разделу несамостоЯтельной графики: ей  необходим словесный; комментарий, она
всегда  или  агитирует, или протестует,  или  осуждает --  одним  словом, ее
подтекстом ЯвлЯетсЯ тенденциЯ к убеждению.
     ќта  тенденциЯ   к   убеждению  сближает  карикатуру  с   другим  видом
несамостоЯтельной графики --  с плакатом.  ‘ближает их и возраст. Ќо  плакат
еще моложе  по своему происхождению:  подлинный  плакат возникает  только  в
конце  XIX века. Џлакат поЯвилсЯ  в  свЯзи  с рекламой, а  реклама,  в  свою
очередь, свЯзана с ростом капитализма, развитием промышленности. Љроме того,
плакат неотделим от движениЯ многоликой толпы, от дистанций большого города.
     Ќо  и  плакат,  как  карикатура, имеет свой  пролог,  свою предысторию.
Џервыми,  далекими  предками  плакатов ЯвлЯютсЯ  так  называемые  "alba"  --
объЯвлениЯ или извещениЯ, которые,  наподобие  наших  столбов  или  экранов,
ставились на самых оживленных улицах древнего ђима, Ђлександрии, даже такого
провинциального  центра, каким  была  ЏомпеЯ.  ‚  средние века  этот  обычай
исчезает  (если  в  средние века  можно  говорить  о  плакате,  то  только о
слуховом, фонетическом --  голос герольда) и начинает  возрождатьсЯ только с
расцветом  городской  культуры.  Џервые  стимулы  длЯ  возникновениЯ   таких
объЯвлений  -- предшественников плаката -- исходЯт от печатников и торговцев
книг,  извещающих  о  подготовке  и выходе  в  свет  новой  книги. ќту  идею
подхватывают  другие  предприниматели --  так  поЯвлЯютсЯ сообщениЯ  о новых
товарах,  о  различного  рода  торжествах, представлениЯх  и т.  п.  Ќо  это
преимущественно  небольшие  карточки,  в  которых иллюстрациЯ играет  только
вспомогательную роль. ’аков "интимный" плакат XVIII века, обычно рассылаемый
антикварами заказчикам и потребителЯм и выполненный  чаще всего каким-нибудь
выдающимсЯ  мастером  в офорте  или  резцовой  гравюре  и носЯщий совершенно
приватный характер.
     Џервый идейный и  стилистический перелом  происходит в  20-х годах  XIX
века, когда  плакат  приходит в  руки литографа. Џравда, сначала он делаетсЯ
значительно  грубей. Ќо  технически  литографиЯ  позволЯет увеличить размеры
плаката,  его  эффекты становЯтсЯ сильней,  завлекательней.  ’екст  занимает
теперь  меньше  места, но  буквы  становЯтсЯ  более  крупными.  Ћднако  само
изображение  имеет   еще  небольшие  размеры,  его  надо  смотреть   вблизи,
внимательно и долго. Џлакат еще лишен декоративного обобщениЯ.
     Ќовый   и  решающий  этап  эволюции  --  60-е  годы  XIX  века,   когда
хромолитографиЯ   позволЯет  делать   красочные  плакаты.  ќта   возможность
привлекает живописцев. ЏоЯвлЯютсЯ плакаты художественных  выставок, одним из
первых  зачинателей  выступает  с  таким плакатом венский художник Њакарт со
свойственными ему  тривиально-пышными эффектами. Ћднако  подлинный плакатный
стиль  удаетсЯ найти  не сразу -- в его  сложении  сыграли роль и  тенденции
возрождениЯ  стенной монументальной живописи,  свойственные  эпохе,  и новые
проблемы   декоративно-прикладного   искусства,    и   увлечение    Японской
ксилографией, красочным силуэтом, утверждением плоскости изображениЯ.
     ђодина  нового  плаката  --  Џариж,  Њонмартр,  квартал  художественной
богемы,  ночных  кабачков,  цирка  и  варьете, апашей и прожигателей  жизни.
Џлакаты извещают  об открытии нового театра, о поЯвлении новой кафешантанной
звезды,  о новой мелодраме, авантюрном романе,  о  новых духах.  Ђвторы этих
цветных литографий -- художники монмартрской школы  ере,  ‹еандр, ‘тейнлен,
’улуз-‹отрек.  ере  по  профессии  --  рабочий-типограф.  …го   героинЯ  --
парижанка, фигура  из комедии  масок,  охваченнаЯ вихрем  танца на огненном,
бенгальском  фоне  карнавала. ’улуз-‹отрек  гораздо сложнее,  психологически
тоньше, социально острее.  Ћн любит  динамическую  диагональную  композицию,
любит ее неожиданно  срезать  и показать часть  вместо целого. Ќо  при  всем
мастерстве  ‹отрека  в  его  пикатах  еще  слишком  много  рассказа  и  мало
умалчиваний. €х темп иногда слишком медленный. ‚ них нет ударности, гипноза.
     ќто  поЯвлЯетсЯ тогда,  когда  плакат  от  живописцев  приходит  в руки
графиков. ‚ ѓермании впервые намечаетсЯ  поворот к чисто рекламному плакату,
товарному, коммерческому, где плакатист ЯвлЯетсЯ товароведом (Ѓернард) и где
демонстрируетсЯ  какаЯ-нибудь вещь -- мыло, обувь,  папиросы.  ‡десь впервые
происходит обращение к широким народным массам, но на низком идейном уровне.
ќто -- торжество, но и бедность капитализма.
     Ќесколько  позднее  во  ”ранции  происходит  та  же  эволюциЯ:  человек
отступает перед вещью. Џричем одновременно  совершаетсЯ и другой  процесс --
от   живописности  к  инженерной  точности  и  отвлеченности.  „ва  наиболее
выдающихсЯ  французских плакатиста  -- Љассандр и Љулон --  это два мастера,
так сказать,  "математического" плаката (недаром Љассандр как-то  выразилсЯ,
что  его  инструменты -- острый карандаш и  линейка,  тогда  как  длЯ Љулона
главное --  свЯзь  изображениЯ со  шрифтом,  причем  буква  торжествует  над
образом)  .  Ћднако  параллельно  намечаетсЯ  и другаЯ  эволюциЯ  --  плакат
поворачиваетсЯ  от  рекламы к  идейной пропаганде (таковы, например, военный
плакат  Ѓрэнгвина   в   защиту  разрушенной  Ѓельгии  или  беженский  плакат
‘тейнлена).  Ќо наибольшую широту, как  бы  охватывающую  всю жизнь страны и
эпохи, плакат приобретает в советское  времЯ, где мы найдем и  революционный
плакат, и рекламно-хозЯйственный, и культурно-просветительный *.
     Љаковы же стилистические приемы новейшего плаката?
     1.  Џрежде всего, плакат действует издали  и  быстро.  Ћн имеет дело  с
массой,  толпой, быстро менЯющейсЯ, поэтому  он должен действовать с первого
взглЯда, его зов должен быть молниеносным.
     2. Џлакат свЯзан с плоскостью  стены, столба, окна и т. п. Џоэтому он в
известной мере родствен декоративной живописи, фреске, мозаике.
     3. Ћднако  ему  присуще  и важное отличие  от  декоративной живописи (о
котором часто забывают). „екоративнаЯ живопись неразрывно свЯзана со стеной,
ей принадлежит,  ее  украшает,  на  ней  или  в  ней  живет. Џлакат,  хоть и
поддерживаетсЯ стеной, на  ней действует, но органически он с ней не свЯзан,
только  к ней  приложен,  прилеплен, ведет  самостоЯтельное, независимое  от
стены существование. Џоэтому и по своим стилистическим особенностЯм плакат и
близок и далек от стенной живописи.
     Ѓлизок, потому  что  оба  тЯготеют к плоскости: плакат избегает иллюзии
глубины,  чрезмерной  пластичности,  телесности,   предпочитает   обобщенную
композицию, несколько широких цветных плоскостей, подчеркнутый контур. Ќо  и
далек, потому что требует  средств, которые  бы отрывали действие плаката от
стены,  направлЯли его энергию и вызов  в окружающее пространство. Џлакат не
только   объЯвлЯет  и  демонстрирует,  но  и  убеждает,   влечет,  поражает,
приковывает.  ќто  гипнотическое воздействие  и определЯет средства, которые
отрывают плакат от  стены. ‚ декоративной живописи движение обычно идет мимо
стены.  Џлакат  тем выразительнее, чем больше  его  действие  отрываетсЯ  от
стены,  обращаетсЯ  к зрителю, нападает  на  него.  Џоэтому  в  плакате  фас
убедительнее  профилЯ, выгоднее, если светлое  и теплое пЯтно  выступает  на
холодном  фоне,  чем  наоборот.  Џоэтому  же  мастера  плаката  предпочитают
множественность точек зрениЯ,  разные  масштабы,  внезапные прыжки спереди в
глубину,  объединение  прозаической действительности со сказочностью, прЯмой
демонстрации факта рЯдом с символами, ассоциациЯми, аналогами.
     ђазумеетсЯ, комбинациЯ этих приемов менЯетсЯ  в зависимости  от места и
задачи  плаката:  маленький  плакат  на  выпуклой  поверхности  столба,  или
огромный плакат на наружной стене зданиЯ, или же плакат, предназначенный длЯ
внутреннего помещениЯ,--  каждый из них предъЯвлЯет к художникам свои особые
требованиЯ. Ќо всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами,
которые  подчеркивают плоскость, и такими, которые  от  нее  отрывают, между
конкретным  и абстрактным.  €звестный  элемент  абстракции  придают  плакату
буквы,  слова,  причем слова  не  только  определЯют  смысл  плаката,  но  и
участвуют  в его  графической  композиции  --  иначе говорЯ,  свЯзь текста и
изображениЯ в  плакате должна быть и тематической  и оптической, плакат надо
одновременно  и  смотреть  и  читать.  ‚  плакате   должно  быть  что-то  от
стенограммы.
     Ћсновным видом сопроводительной  графики ЯвлЯетсЯ то, что раньше обычно
называли  оформлением книги.  Џри этом перед  художником часто стоит двойнаЯ
задача, которую только очень немногим удаетсЯ  объединить (быть может, лучше
всего ‚. ”аворскому) -- соответствие формы книги, ее целостного построениЯ в
выборе шрифта, формата, бумаги  и согласование иллюстраций с ее содержанием,
полное слиЯние с ее  тематической и  идейной структурой, с ее мироощущением.
ђазумеетсЯ,  здесь очень  большую роль может играть  творческое  содружество
писателЯ и  художника, повышающее эмоциональное  воздействие книги. ‚о  всей
этой  сложной  деЯтельности  художника книги  нас  интересует  прежде  всего
книжнаЯ иллюстрациЯ.
     ”ормальные свойства книжной иллюстрации определЯютсЯ книжной страницей,
белой плоскостью бумаги, на  которой буквы образуют  плоский  орнамент.  Џри
этом художнику  книги приходитсЯ считатьсЯ не только с  отдельной страницей,
но и с разворотом книги, с двумЯ соседними страницами открытой книги. Ћтсюда
вытекает,  что  украшение  книги  и  иллюстрации  должны  быть  задуманы  на
плоскости, в известной мере  быть плоскостными. —то касаетсЯ букв,  то и они
имеют в известном смысле двойственный характер по своему
     __________________
     *  Џлакат  так  называемый  фотомонтажный  выходит  за  пределы  нашего
рассмотрениЯ, так как не относитсЯ к разделу графики.
     происхождению. ‚о-первых, буквы когда-то представлЯли собой сокращенный
образный  знак  (египетские  письмена--иероглифы).  ‚о-вторых, они  ЯвлЯютсЯ
плоским орнаментом. Ћтсюда можно  сделать  вывод, что и  книжнаЯ иллюстрациЯ
должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком --  иначе говорЯ,
книжнаЯ  иллюстрациЯ  в  каком-то   смысле  должна  приближатьсЯ  по  своему
характеру  к  письменам. Џоэтому можно  утверждать, что  мало отвечают своей
задаче  иллюстрации,  в  которых слишком  подчеркнуты пластическаЯ  форма  и
глубина пространства, котораЯ слишком подробно и конкретно рассказывает, как
бы  подавлЯЯ  буквы  текста  и  слишком  вырываЯсь  из  плоскости  страницы.
’еоретически идеальное сочетание текста и иллюстрации получаетсЯ тогда, если
оба элемента выполнены в одной  печатной технике -- то есть в  виде выпуклой
печати или ксилографии. Ќа практике художнику, конечно, приходитсЯ прибегать
ко всЯкого рода компромиссам.
     Џервоисточниками  книжной  иллюстрации ЯвлЯютсЯ миниатюры  в  рукописЯх
раннего  средневековьЯ.  Ќапомню,  что  название  "миниатюра" происходит  от
латинского  слова   "minium"  (краснаЯ  краска,  преобладавшаЯ  в  старинных
миниатюрах).  “крашениЯ древних рукописей  (например,  ирландских  миниатюр)
представлЯют  собой  плоское,  орнаментальное обрамление  текста,  инициалы,
арабески. Џонемногу из них  образуетсЯ иллюстративное сопровождение  текста,
но  в  стилизованных,  абстрактных  формах,  с чисто  декоративным  подбором
колорита (оранжевые лошади,  голубые волосы, золотые одежды). ’олько в конце
XIV -- начале XV века под влиЯнием живописи в рукописные миниатюры проникают
более пластические и реалистические моменты (изображение интерьера, пейзажа,
насекомых на полЯх манускрипта).
     Ћдин  из   следующих   своеобразных  этапов   в   развитии  иллюстрации
представлЯют  собой иллюстрации  Ѓоттичелли к "Ѓожественной комедии"  „анте.
ђисунки  Ѓоттичелли   выполнены   на  оборотной  стороне  текста  серебрЯным
карандашом,  контуры усилены пером, слегка подкрашены.  Ћсобенно своеобразны
рисунки к "ђаю":  они  представлЯют собой не  точное сопровождение текста, а
воплощают  те  моменты и  переживаниЯ,  те диалоги  между „анте  и Ѓеатриче,
которые в  поэме непосредственно не описаны, а как бы читаютсЯ  между строк.
Џри этом Ѓоттичелли избегает указаний на реальную обстановку и пространство,
ограничиваЯсь  сокращенными оптическими символами (например, Языки небесного
пламени,  ослеплЯющие  „анте,  или  гнущиесЯ  от  ветра  вершины  деревьев).
•арактерно  также  отличие  штриха  --  сплошного,  телесного  длЯ  „анте  и
прерывистого,   вибрирующего,  астрального  длЯ  Ѓеатриче.   Ћдним   словом,
Ѓоттичелли  стремитсЯ  не  к  конкретизации  сюжетной  канвы   "Ѓожественной
комедии", а к воплощению в графических ритмах идей и настроений автора.
     Ќовый  этап  развитиЯ  --  рисунки  „юрера  к  молитвеннику  императора
Њаксимилиана. Ћн  напечатан  на пергаменте буквами, напоминающими рукописные
буквы. Џеро как  бы играет, словно отдыхаЯ от однообразного вписываниЯ букв,
импровизирует орнаментальные завитки, фигуры  на полЯх.  …ще меньше,  чем  у
Ѓоттичелли,  сюжетного  рассказа,  только  полЯ,  только   сопровождение   в
беспрерывной смене масштабов, точек зрениЯ, темпов.
     Ќа примерах  Ѓоттичелли и „юрера  мы  видим  стилистическое единство  в
комбинации  рукописи и рисунка. ‚ печатной  книге эпохи ‚озрождениЯ, как  мы
уже говорили, это единство  достигалось сочетанием  текста  и иллюстраций на
основе выпуклой печати. Ћсобенно Ярко, хотЯ и примитивно такое  согласование
происходило  в так  называемых  "блоковых" книгах, в  которых  одним приемом
вырезывались  и  текст, и  иллюстрации. Џосле изобретениЯ  подвижных  букв к
подобному стилистическому единству всегда стремились итальЯнские  типографы,
например Ђльдо Њануцио в ‚енеции, который старалсЯ использовать в тексте и в
украшениЯх  одинаковые  элементы  --  крепкие линии,  простые,  белые  полЯ,
избегал перекрестной штриховки  и лепки светом и  тенью. €нтересно отметить,
что  титульнаЯ страница и  марка издателЯ часто  исполнЯлись приемом  "белой
резьбы" -- то есть орнаментом  в виде белых линий  и  точек. ’ак соблюдалось
единство ритмической структуры в странице.
     ЌачинаЯ  со  второй  половины  XVI  века  равновесие  между  текстом  и
иллюстрациЯми  нарушаетсЯ  (возможно, под влиЯнием гравюры  на  меди)  --  в
иллюстрациЯх поЯвлЯетсЯ пластическаЯ тЯжеловесность, тЯготение  к оптической
иллюзии.  ’ак  постепенно  намечаетсЯ  упадок  в  искусстве  книги,  который
продолжаетсЯ весь XVII век.
     Ќовое возрождение книжной иллюстрации происходит в XVIII веке, но уже в
сочетании  с  резцовой гравюрой на  металле  и поэтому на  основе совершенно
других методов. …сли раньше иллюстрации сопровождали текст, ему подчинЯлись,
то  теперь структура книги подчинЯетсЯ  иллюстрациЯм. Ѓумага, формат,  форма
шрифта (очень  часто  курсива, стройного  и  тонкого,  косые,  кривые  линии
которого столь же родственны штрихам резцовой, гравюры, как готический шрифт
соответствует линиЯм ксилографии) -- все с поразительной последовательностью
подгонЯетсЯ  к включенным в  набор  или  чаще вклеенным между листами текста
иллюстрациЯм.  Љроме того, длЯ книг  XVIII  века  характерны  широкие полЯ и
легкие,  прозрачные   виньетки  и  концовки  (напомним  некоторых   наиболее
выдающихсЯ иллюстраторов  XVIII века:  ѓравело -- новеллы  Ѓоккаччо,  Љошен,
ќйзен  --  сказки  ‹афонтена,   Њоро  Њладший  и  другие).  Ћднако  большие,
совершенно   самостоЯтельные,  пластически  вылепленные  картины  быта  Њоро
Њладшего знаменуют уже некоторые  признаки разложениЯ книжной иллюстрации  и
смотрЯтсЯ  как  самостоЯтельные  графические  циклы  без  текста.  ‘оздаетсЯ
впечатление,  что  книга ЯвлЯетсЯ скорее дополнением к иллюстрациЯм, чем ими
иллюстрируетсЯ.  “крашение  книги  становитсЯ  необходимым  длЯ  издателЯ  и
чрезвычайно  важным  вопросом длЯ  автора, так как  успех книги часто больше
зависит от украшающих  ее гравюр, чем от ее содержаниЯ. €  с другой стороны,
писатели  приобретают  теперь  очень  сильное   влиЯние   на  иллюстраторов.
‘воеобразное промежуточное положение в истории книжной иллюстрации  занимает
“. Ѓлейк, соединЯвший в себе поэта, рисовальщика, гравера в одном лице.
     ‡атем следует некоторый новый подъем  в книжной иллюстрации, свЯзанный,
с одной стороны, с  открытием Ѓьюика в ксилографии (†оанно, „оре во ”ранции)
и, с другой стороны, с изобретением литографии (иллюстрации ЊенцелЯ к "†изни
”ридриха").   ‚  это  же  времЯ  поЯвлЯетсЯ  нарЯду  с  большой  законченной
иллюстрацией, картиной, новый тип беглой иллюстрации в тексте.
     ‚о второй  половине  XIX века попытки реформы  книги и книжной  графики
предпринимаютсЯ в Ђнглии  так называемыми прерафаэлитами, Љрэном, Ѓердслеем.
Ћднако принципы этой реформы носЯт ретроспективный характер: они  направлены
на  возрождение  средневекового  ремесла,  на приемы старинной,  примитивной
книги.  Џоследний поворот в истории книжной иллюстрации совершаетсЯ в начале
XX  века на основе технических, промышленных завоеваний новейшей …вропы и, с
другой  стороны,  в свЯзи  с  новым,  революционным,  народным  содержанием.
Ћсобенно высокого уровнЯ достигает советскаЯ книжнаЯ иллюстрациЯ (”аворский,
Љукрыниксы, Љибрик, „убинский, маринов и другие).
     ’акова вкратце  эволюциЯ  книжной  графики, ее стилистических  задач  и
приемов. ’руднее сформулировать взаимоотношениЯ текста и иллюстраций с точки
зрениЯ содержаниЯ.
     Ќапомним еще раз некоторые  основные  стилистические  тенденции книжной
графики:  ее  стремление  к  созвучию  с  белой  бумагой,  Язык  черно-белых
контрастов,   декоративные   функции,   известнаЯ   свобода    в   отношении
пространственного  и временного  единства.  ќти  свойства  помогают  книжной
графике  сблизитьсЯ с литературой, с поэзией. ‘ближение это может идти очень
различными  путЯми. Ќо всЯкое ли сближение  создает гармонию между текстом и
иллюстративным сопровождением? €наче говорЯ,  всЯкий ли хороший рисунок есть
тем самым и хорошаЯ иллюстрациЯ?
     Џрежде всего,  необходимо  сузить понЯтие "книжнаЯ  иллюстрациЯ".  Ќадо
выделить из этого  понЯтиЯ те  графические циклы, которые  развертываютсЯ  в
сопровождении  только  короткого  поЯснительного  текста в  виде  поговорок,
стихотворных  строчек, простых  поЯснительных  надписей  --  к  этой  группе
относитсЯ, например, "ЏлЯска смерти" ѓольбейна -- или же иллюстрируют как бы
мнимый,  воображаемый  текст  (к  этой группе  принадлежат  циклы  ѓойи и  в
особенности  Њакса   Љлингера:  иллюстрации   к  музыкальным   произведениЯм
(симфониЯм Ѓрамса) или размышлениЯ над воображаемым  романом  ("Џерчатка") и
т. п.).  ‚ этих случаЯх графика  хотЯ и выполнЯет иллюстративные функции, но
имеет  и  совершенно самостоЯтельное содержание; здесь не поэт,  а  художник
ЯвлЯетсЯ  руководителем,  а текст  представлЯет  собой только  комментарий к
изображению.
     Ѓольшую  органическую  свЯзь графики с  поэзией, с текстом  книги имеют
книжные украшениЯ -- всЯкого рода виньетки, концовки, обрамлениЯ, инициалы и
т.  п.  (маски  к  пушкинским трагедиЯм ”аворского, рисунки „юрера на  полЯх
молитвенника, гравюры ‘оломона ѓеснера  к его  стихам, концовки оффара и т.
п.). Ќо в этих случаЯх графику вдохновлЯет не прЯмое содержание книги, а ее,
так  сказать, общий ритм,  скорее ее оформление, чем  тематика; во всех этих
случаЯх мы имеем дело именно с украшением. ЉонцепциЯ этих украшений  подобна
фантазии читателЯ, который на времЯ откладывает книгу,  то отвлекаЯсь от нее
в своих размышлениЯх, то возвращаЯсь. „екоратор книги как бы облетает вокруг
ее  мыслей, играЯ намеками,  аналогиЯми, ассоциациЯми  (виньетки  ЊенцелЯ  к
письмам ”ридриха II с полЯ битвы  о радостЯх мирного  времени).  €ногда  эти
украшениЯ  возникают  в  прЯмом контрасте с  основным идейным стержнем книги
(шутливый  характер  виньеток  „юрера  к  молитвеннику,  словно  отвлекающий
внимание от торжественного тона религиозного текста).
     ’ак  мы  подходим  к   строгим  границам  самой  ответственной  ступени
графического сопровождениЯ  книги -- к книжной  иллюстрации в  полном смысле
слова.  ‡десь особенно трудно  установить принципиальные  основы  и  задачи,
здесь  особенно  Ярко  сказываютсЯ смена  вкусов  и эволюциЯ  художественных
потребностей. ‚о всЯком случае,  основное положение, что  иллюстрациЯ  всего
лучше  соответствует своему  назначению,  если возможно  ближе  примыкает  к
тексту,  если точно и  полно  воплощает оптически  созданные  поэтом образы,
подвержено в  ходе эволюции своеобразным изменениЯм. ЏрисмотримсЯ к  истории
иллюстративного искусства. Џочти во все эпохи графика предпочитала эпическую
поэзию  лирической  (в отличие  от  музыки,  котораЯ  охотнее  имела дело  с
лирикой) -- сначала ЃиблиЯ, житиЯ свЯтых, метаморфозы, потом новеллы, басни,
драматические произведениЯ, романы  -- словом, все то, где  больше действиЯ,
наглЯдных   драматических   коллизий,    которые   легче   поддаютсЯ   Языку
иллюстрированиЯ. ‚месте  с тем  иллюстрациЯ  развиваетсЯ к  более  быстрому,
лапидарному,   динамическому   рассказу,  от   широкого,   последовательного
развертываниЯ действиЯ она эволюционизирует к  короткой фиксации мгновенного
положениЯ.
     Ќо значит  ли это, что  главнаЯ  задача иллюстратора -- быть оптическим
двойником  текста, точным  отражением  описанных  событий,  последовательным
повторением  изображенных типов  и  характеров? ’акой  взглЯд, прежде всего,
подвергает  сомнению дарование писателЯ, как будто  сама по  себе его работа
лишена достаточной  художественной  экспрессии,  непонЯтна без  графического
комментариЯ,  а  с  другой  стороны,  он  отнимает   у   графика  свободу  и
самостоЯтельную творческую фантазию. Љроме того, есть  один  момент, который
делает  вообще  невозможным  полную  тождественность, даже  близкое сходство
между образами поэзии и  графики. „ело в том, что в  литературе все  событиЯ
развертываютсЯ  во  времени, характеризуютсЯ в  становлении, одно за другим,
иллюстратор  же  должен  перевести  эти  событиЯ  на  отношениЯ плоскости  и
пространства, поставить  их одно рЯдом с другим  или концентрировать в одном
моменте. €ными словами, точное следование тексту, его имитациЯ противоречили
бы самим основам графического стилЯ.
     Љак  это ни звучит парадоксально, но решение  проблемы следует искать в
противоположном  направлении.  ‡адача иллюстратора  заключаетсЯ  не только в
точном  повторении  текста,  не  только в  превращении  словесных  образов в
оптические, но также в стремлении создать заново те положениЯ, настроениЯ  и
эмоции,  которые  поэт  не  может  дать,  в  умении   читать   между  строк,
истолковывать дух произведениЯ  совершенно новыми стилистическими средствами
и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение
о ней.  ‚спомним, например,  рисунки Ѓоттичелли к  "Ѓожественной комедии". ‚
начале  работы  над  иллюстрациЯми  Ѓоттичелли  попыталсЯ  точно  изобразить
событиЯ  поэмы. Џозднее же пришел к  убеждению, что  своими иллюстрациЯми он
должен выразить то,  что поэт  не смог выразить словами, что доступно только
графическим средствам -- выразить динамикой линейного  ритма чувства „анте к
Ѓеатриче, истолковать дух поэмы в оптических образах.
     €ли сравним иллюстрации  •одовецкого и ЊенцелЯ. •одовецкий (иллюстрации
к "Њинне фон Ѓарнхельм" ‹ессинга)  статичен, абсолютно  точно придерживаетсЯ
текста,  помещает  действующих лиц, как  на  сцене, в определенных ситуациЯх
определенного акта, даже в определенные  моменты диалога. Њенцель ("ђазбитый
кувшин" Љлейста)  не  считаетсЯ  с событиЯми  на сцене,  переступает границы
театрального действиЯ, как бы изображает то,  что происходит между актами. €
в его  иллюстрациЯх возникает  новый мир образов,  обогащающий и углублЯющий
восприЯтие зрителЯ.
     „лЯ достижениЯ этих специфических целей графика  не должна стремитьсЯ к
полной  оптической иллюзии,  к телесной реальности,  котораЯ мешает читателю
свободно воспринимать литературное произведение. Ќаоборот, важнее сокращенно
экспрессивные приемы, присущаЯ только ей абстракциЯ черно-белого и цветного.
‚ иллюстрациЯх  возможно применение сукцессивного метода (изображений  рЯдом
событий, которые  происходЯт одно после  другого), несколько  точек зрениЯ и
масштабов, изображение  без фона и  без  рамы или объединение  в  одной раме
нескольких  изображений. €  точно  так же иллюстрациЯ  допускает объединение
реального  и  нереального,  замалчивание,  намеки,  преувеличение,  вариации
одного и того же мотива.
     €ллюстрацию мы ценим тем выше;  чем  правдивее  и выразительней  в  ней
использованы   чисто  графические  средства  длЯ  истолкованиЯ   поэтических
образов.  Ћднако эту правдивость и  выразительность  каждаЯ  эпоха  понимает
по-своему. Ќо не  только  эпоха,  а  и  каждый отдельный  художник. ‘равним,
например, простые, наивно-реалистические иллюстрации ’имма в "•удожественном
листке"  и   сложные,  экспрессивно-напрЯженные  иллюстрации   ‚рубелЯ   или
вспомним, например, Ђгина, чьи иллюстрации к "Њертвым душам" основаны только
на тексте ѓоголЯ,  и ЊенцелЯ,  который в "†изни  ”ридриха"  иллюстрирует  не
столько  книгу  Љуглера, сколько  целую  эпоху.  Ќо  всегда в  этих  случаЯх
происходит организациЯ восприЯтиЯ в воображениЯ читателЯ, истолкование, а не
отображение. ‚сегда в  конечном счете  решает критерий -- не  "какое  место"
данной книги иллюстрировано художником, а уловлен ли им дух произведениЯ.
     ‡аканчиваЯ  этот  раздел,  можно  привести   слова  ‚.  Ђ.  ”аворского,
утверждавшего, что "каждый честный художник-иллюстратор, стремЯщийсЯ всерьез
иллюстрировать писателЯ, никогда не сможет поднЯтьсЯ выше этого писателЯ".
     …ще  несколько  слов  об  одной  области  прикладной,  сопроводительной
графики  --  о так  называемом книжном  знаке,  или  ex  libris. ќто  обычно
небольшие, гравированные листки, которые наклеиваютсЯ  на внутреннюю сторону
обложки или  переплета  длЯ обозначениЯ собственника книги.  ђазумеетсЯ,  ex
libris  --  маленькаЯ,  периферийнаЯ  область   графики,   и  все-таки   она
представлЯет  общий интерес, так  как  вскрывает  специфические  особенности
графического стилЯ.
     Ex libris приобрел  популЯрность в Ќовейшее  времЯ, особенно после 1900
года.  Ќо   у  него,  подобно  карикатуре  и  плакату,  есть   свой  пролог.
Џредшественниками   книжного  знака   ЯвлЯютсЯ,   с  одной  стороны,  печати
собственников на переплетах рукописей, с другой -- титульные листы рукописей
с миниатюрами, содержание которых обычно посвЯщено  собс