ющие  своей  воздушностью).  ‘тук  накладывают в  мЯгком  виде и
моделируют  шпахтелем, пока не затвердеет;  но  так  как  твердеет он  очень
быстро,  то  художник должен  обладать быстрой  и  верной  рукой. Ќаибольшую
популЯрность стук приобретает в эпоху барокко  и рококо длЯ украшениЯ стен и
потолков, вместе с тем все более превращаЯсь в ремесленное производство.
     * *
     *
     Џереходим к твердым материалам скульптуры. „ерево -- один из древнейших
и  притом  народных  материалов,  долго сохранЯвших  традиции  крестьЯнского
ремесла. „еревом  как скульптурным  материалом мастерски умели  пользоватьсЯ
уже в „ревнем …гипте (вспомним шедевр скульптуры „ревнего царства  -- статую
так  называемого "„еревенского старосты" в  ‹увре). ‚  ѓреции  дерево  было,
по-видимому, древнейшим материалом монументальной скульптуры: так называемые
ксоаны  -- бесформенные идолы в виде столбов или досок  с  нанесенным на них
примитивным рисунком  человеческой  фигуры  --  были,  согласно  источникам,
древнейшими памЯтниками монументальной скульптуры. Џонемногу камень начинает
вытеснЯть дерево, но архаические каменные статуи долго сохранЯют следы форм,
вызванных инструментами резьбы из  дерева -- ножом и пилой ("ѓера" с острова
‘амос,  в  ‹увре, круглаЯ,  как  столб,  с  вертикальными  складками одежды,
подобными каннелюрам колонны, "Ђртемида" с острова „елос, в Ђфинах, плоскаЯ,
как доска).
     ‚озрождение  дерева как  скульптурного  материала  происходит в средние
века,  начинаЯ  уже  с древнехристианского  периода (деревЯнные двери церкви
‘айта ‘абина в ђиме, V век). ‚ ‘еверной …вропе в средние  века, да и в эпоху
‚озрождениЯ, дерево широко применЯлось  длЯ украшениЯ алтарей, длЯ распЯтий,
длЯ церковной утвари.  Ћбычно дерево  грунтовали, иногда  покрывали холстом,
окрашивали  и  золотили  (выдающийсЯ немецкий  скульптор конца  XV -- первой
трети XVI века ’ильман ђименпшейдер одним из  первых стал применЯть  дерево,
так сказать, в чистом виде).
     ‚ скульптуре  итальЯнского  ‚озрождениЯ  дерево  постепенно вытеснЯетсЯ
мрамором  и бронзой. Ќо  в  эпоху барокко,  особенно позднего и  особенно  в
странах  с  крепкими  традициЯми  крестьЯнского  ремесла (ЃавариЯ,  ЂвстриЯ,
Џольша, Џрибалтика и т. п.), дерево переживает новое блестЯщее возрождение в
декоративных  ансамблЯх  церковного убранства. ќпоха  классицизма,  когда  в
скульптуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприЯтна длЯ
дерева как скульптурного материала. ‚  течение всего  XIX  века  дерево было
изгнано   из  мастерских   скульпторов.   Ќапротив,   в   XX   веке   с  его
революционно-демократическими тенденциЯми и с поисками новой,  эмоциональной
выразительности   дерево   переживает  новое,   Яркое  возрождение  (Ѓарлах,
Љоненков). „лЯ  монументальной  скульптуры  употреблЯютсЯ  и  мЯгкие  (липа,
тополь),  и  твердые породы деревьев  (дуб);  длЯ  мелкой скульптуры  --  по
преимуществу прочный бук. „ерево  обрабатывают ножами и резцами (длЯ складок
используют вогнутый резец)  с помощью молотка. ‚ эпоху готики  применЯли так
называемую  козью  ножку  (особый  вид   резца).  €сходным   материалом  длЯ
скульптора  ЯвлЯетсЯ  деревЯнный  чурбан.   €ногда  ему  придают  правильную
четырехгранную форму, на  передней плоскости которой художник рисует контуры
изображениЯ. ‡атем различными ножами и резцами вырубаютсЯ основные плоскости
будущей  скульптуры. Џосле этого  скульптура  разнимаетсЯ  на  две  части  и
выдалбливаетсЯ внутри, чтобы дерево  высохло и не  трескалось. ’олько  после
этого заканчиваютсЯ все детали скульптуры и ее две части вновь скреплЯютсЯ.
     Љаковы специфические  особенности дерева  как  пластического материала?
„ерево -- более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в
обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и  переходов; в
дереве возможны  более резкие выступы, ответвлениЯ  формы  и более  глубокие
вырезы (недоступные художнику в камне). ‚ дереве возможны  острые, угловатые
грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие  контрасты
и мЯгкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность
можно комбинировать с гладко отшлифованной).
     ЋбобщаЯ  стилистические  особенности  дерева  как материала скульптора,
можно было бы  сказать, что дереву  свойственны несколько нескладнаЯ масса и
вместе с тем исключительно богатаЯ, динамическаЯ, выразительнаЯ "текстура" и
поверхность, контраст  между  сырой, косной материей  и органической  силой.
„ефект  дерева  заключаетсЯ  в  том, что  его  нельзЯ  обрабатывать во  всех
направлениЯх   --  нож  должен  идти  или  по  волокнам,  или  в  поперечном
направлении, но  нельзЯ рубить или резать против дерева. Ќаконец, необходимо
отметить   чрезвычайное   разнообразие   масштабов,   доступных   деревЯнной
скульптуре, -- от  монументальных, многофигурных  ансамблей (готические  или
барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц.
     Љитайцы  и  особенно  Японцы  --  исключительные  мастера  пластической
миниатюры.   Ђзиатские   народы   обладают  особой   остротой   слухового  и
осЯзательного  восприЯтиЯ;  богатство  звуковых  оттенков свойственно  Языку
многих  азиатских  народов,   точно  так  же  как  их   пластика  отличаетсЯ
неисчерпаемой  игрой  пластических, осЯзательных комбинаций.  ‘амый  процесс
осЯзаниЯ доставлЯет Японцу своеобразное удовольствие  -- Японский крестьЯнин
носит у поЯса деревЯнные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы
прикасатьсЯ  к  ним  и  ощущать  гладкую  или шероховатую,  сухую или  сырую
поверхность.  ќтими  же   предпосылками  продиктовано  тЯготение  Японцев  к
миниатюрной пластике,  которую  можно  брать  в  руки,  прикасатьсЯ  к  ней,
поворачивать, ощупывать все ее пластические оттенки.
     Ќаиболее Ярким  проЯвлением  этой  тенденции  ЯвлЯютсЯ мелкие  Японские
статуэтки из  дерева или слоновой  кости, так называемые нэцкэ. ђазмером они
часто  не  более  пуговицы, их носЯт  вместо передвижных  прЯжек, к  которым
особыми  шнурками  прикреплены у поЯса маленькие коробочки длЯ  лекарств или
табака. Ќэцкэ отличаютсЯ удивительной законченностью и, хотелось бы сказать,
замкнутостью  формы  в  сочетании  с  чрезвычайным  богатством  пластической
экспрессии.  ’рудно представить себе более глубокое  и органическое созвучие
бытовых потребностей и пластической импровизации.
     ‚   заключение   следует   отметить   еще  одно   свойство  дерева  как
скульптурного   материала,   обладающего   многообразнейшими  возможностЯми.
„орогие  породы дерева, в особенности  если они подвергались  тонкой работе,
могут оставатьсЯ  неокрашенными -- они воздействуют своей структурой, ритмом
своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности.  ‚месте с тем дерево --
самый  подходЯщий материал  длЯ  красочной скульптуры.  ђаскраску деревЯнных
статуй применЯли уже египтЯне, она находит широкое применение в средние века
и в эпоху барокко.
     ‘начала  дерево  грунтуют  (мелом, медом, клеем)  или обклеивают грубым
холстом,  пропитанным  меловым  раствором; на этот грунт наносЯтсЯ  краски и
позолота.  …сли  в  средневековом искусстве расцветка деревЯнной  скульптуры
носит  несколько условный  характер  возвышенной  праздничности,  то в более
поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в €спании и ‹атинской Ђмерике,
она приобретает натуралистический оттенок в сочетании  с настоЯщими тканЯми,
в которые одеты статуи, с  украшающими их подлинными кружевами, капающими из
глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.
     * *
     *
     €звестное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам
имеет  другой  крепкий  материал скульптуры  --  слоноваЯ кость.  ќто  очень
древний материал, который использовалсЯ  еще в эпоху  раннего каменного века
(в  форме  как  статуэток, так  и  процарапанных  рисунков). ќпохи  расцвета
слоновой  кости  как  скульптурного материала отчасти совпадают  с расцветом
дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоноваЯ кость
-- это любимый материал феодального общества.
     ‚  преобладающем  большинстве  случаев  слоноваЯ кость применЯлась  длЯ
мелкой  скульптуры.  Ќо были и  исключениЯ, к  которым принадлежит греческаЯ
техника классического  периода,  так называемаЯ  хризоэлефантиннаЯ,  то есть
сочетание  золота   и  слоновой  кости.   ‚  этой   технике  были  выполнены
колоссальные  статуи  ”идиЯ (‡евса  в  Ћлимпии  и  Ђфины на  Џарфеноне):  на
деревЯнный  остов  накладывались золотые пластинки длЯ изображениЯ  одежды и
пластинки из слоновой  кости длЯ  изображениЯ обнаженного  тела. Ќо так  как
слоноваЯ  кость дает материал длЯ скульптурных работ  в небольших кусках, то
естественно, что ее чаще всего применЯют  в  мелкой пластике. Џервый расцвет
скульптуры из слоновой кости  относитсЯ к средним векам,  особенно к раннему
периоду (искусство ‚изантии, искусство ‡ападной …вропы в эпоху  Љаролингов),
когда  из слоновой  кости изготовлЯлись всЯкого рода рельефы, так называемые
диптихи  (двухстворчатые  пластинки,  украшенные  рельефами  и   посвЯщенные
прославлению какого-нибудь консула), переплеты длЯ книг, Ящики длЯ  хранениЯ
реликвий и т. п.
     Ќовый подъем резьбы из слоновой кости начинаетсЯ  в XIII веке, особенно
во  ”ранции -- в этом материале выполнЯютсЯ статуэтки  и скульптурные группы
из  ‘вЯщенной истории, а также всЯкого рода предметы аристократического быта
(гребни,  зеркала, сосуды,  шахматные  фигуры  и  т.  п.), часто  украшенные
позолотой и раскрашенные. Ќапротив, итальЯнские скульпторы эпохи ђенессанса,
излюбленным  материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость  как
пластический  материал.  Ќовый  расцвет слоновой  кости  наступает  в  эпоху
барокко, когда в этом  материале работает рЯд крупных мастеров  (например, в
ѓермании  Џермозер)  и  когда  длЯ  слоновой  кости открываетсЯ  новое  поле
приложениЯ сил -- портретнаЯ миниатюра. ‚ XIX веке слоноваЯ кость становитсЯ
индустриальным материалом и все более терЯет свое художественное значение.
     ‚ заключение напомним,  что  слоновую кость  различают  по тону: белую,
желтоватую и красноватую -- и по происхождению: азиатскую или африканскую.
     * *
     *
     Џереходим к  наиболее  типичному и  излюбленному материалу ваЯтелей  --
камню, который представлЯет собой, несомненно, самый разнообразный  материал
скульптуры: камень может быть цветным  и бесцветным, прозрачным, блестЯщим и
тусклым, жестким и  мЯгким и т. д. ‚месте с тем все  породы камнЯ объединЯет
общаЯ стилистическаЯ  концепциЯ, более  или менее  общие технические приемы,
которые  восходЯт  к  понЯтию скульптуры  --  то  есть высеканиЯ,  отниманиЯ
материала.  € в то  же времЯ у каждой  породы  камнЯ  есть  свои требованиЯ,
воздействующие на фантазию и технику скульптора.
     Љрепкие,  труднообрабатываемые  материалы  (обсидиан, диорит,  базальт,
порфир -- материалы, которые особенно охотно применЯли египтЯне) побуждают к
экономным,  упрощенным формам  и сдержанным  движениЯм.  ‚полне  законченнаЯ
египетскаЯ  статуЯ  все  же  остаетсЯ,  в  конечном счете, каменной  глыбой,
кубической  массой,   ограниченной  простыми  гладкими  плоскостЯми.  Ћтсюда
удивительнаЯ   замкнутость  египетских   статуй,  присущий  им  своеобразный
монументальный  покой, который сказываетсЯ  даже в их  взглЯдах. Љроме того,
крепкие породы камнЯ  годЯтсЯ  прежде всего длЯ  больших статуй.  Џочти всем
крепким породам  камнЯ свойствен темный, несколько мрачноватый тон -- черный
диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.
     Ќапротив, мЯгкий, прозрачный, блестЯщий и как бы расплывчатый  алебастр
пригоден   прежде  всего   длЯ  мелкой  скульптуры,   длЯ  тонкой  обработки
поверхности,  хотЯ  может  быть пригоден  и  длЯ  крупных  статуй.  Ђлебастр
использовалсЯ как материал  скульптуры в очень древние времена в Њесопотамии
-- в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. ‘ XIV
века  алебастр начинают применЯть в скульптуре  ‡ападной  …вропы (в Ђнглии и
Ќидерландах  лежащие  фигуры   умерших  на  гробницах  часто  выполнЯлись  в
алебастре). ‚ XVI  веке в Ђнтверпене работал немецкий скульптор Љонрад Њейт,
с   большим   мастерством  выполнЯЯ  статуи   в  дереве,  слоновой  кости  и
раскрашенном алебастре  и  великолепно подчеркиваЯ хрупкость и  прозрачность
алебастра. ‚ XVIII веке алебастр полностью вытеснЯетсЯ фарфором.
     €звестнЯк -- это ноздреватаЯ, ломкаЯ порода камнЯ, котораЯ не допускает
острой и  точной трактовки форм.  ‚месте с тем относительно легкаЯ обработка
известнЯка побуждает применЯть его длЯ  монументальной скульптуры. ‚ „ревней
ѓреции  известнЯк  (под  именем "порос")  широко  применЯлсЯ  в  архаической
декоративной скульптуре (особенно длЯ пестро раскрашенных фронтонных групп),
как бы образуЯ переходную  стадию  между древнейшим  материалом,  деревом, и
материалом  более  зрелого   периода,   мрамором   (эта   переходнаЯ  стадиЯ
подчеркнута тем,  что  в  одной  и  той  же  статуе оба  материала применены
одновременно: одежда выполнена из  известнЯка, нагое тело -- из мрамора).  ‚
наше времЯ наиболее популЯрный из известнЯков -- травертин.
     …ще мЯгче и пористей, чем  известнЯк,  --  песчаник, материал,  который
обычно  используют длЯ выполнениЯ пластического  орнамента на  архитектурном
фоне,  причем его шероховатаЯ поверхность создает  выразительный  контраст с
гладкой  поверхностью  стены.  ‚   средние  века  песчаник   применЯлсЯ  длЯ
монументальной    скульптуры:   блестЯщими   образцами    ЯвлЯютсЯ    статуи
‘трасбургского  собора  из  красноватого   песчаника,  изображающие  церковь
(экклесиа) и синагогу. Џри обработке различных пород камнЯ очень важную роль
играет большаЯ или меньшаЯ чувствительность материала к свету. ‚ этом смысле
камень  радикальным  образом  отличаетсЯ  от  фарфора  и  бронзы,  где  свет
отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделЯет теней.
‘овершенно  иначе реагируют на свет различные породы  камнЯ.  ’ак, например,
гранит мЯгко отражает свет, ослаблЯет контраст света и  тени, так что детали
как бы "съедаютсЯ", а углы становЯтсЯ  несколько неопределенными.  Џоэтому в
граните необходимо резче подчеркивать грани  и  вместе  с  тем компоновать в
обобщенных   плоскостЯх.  ќффект  гранитной  статуи  повышаетсЯ  полировкой,
котораЯ концентрирует световую энергию на поверхности.  Ќапротив, чрезмернаЯ
полировка  мрамора  ослаблЯет  его  естественные  свойства,  приглушает  его
прозрачность.
     ‘амый богатый материал скульптуры -- мрамор (особаЯ порода известнЯка),
соединЯющий  в себе преимущества всех  других  пород  -- прочную  структуру,
красивый  тон (мрамор может быть разного  цвета, начинаЯ  от чисто белого до
глубокого  черного),  нежные переходы светотени. ћжные породы  мрамора более
пригодны  длЯ скульптуры, чем северные. ‚споминаетсЯ прежде всего знаменитый
греческий мрамор, так называемый паросский  (с острова Џарос, известен с VII
века до  н.  э.),  который  применЯлсЯ  длЯ  отдельных  статуй,  прозрачный,
крупнозернистый, с  чистым белым тоном (от времени благодарЯ  примеси железа
паросский мрамор приобретает, особенно  на открытом воздухе, чуть желтоватый
оттенок).   Ќекоторые  греческие   скульпторы,  например  Џракситель,  умели
извлекать  из   паросского   мрамора  удивительную   мЯгкость,   воздушность
поверхности. …сли  паросский мрамор избиралсЯ греческими скульпторами тогда,
когда  нужно  было  высечь  отдельно  стоЯщую  статую, то  длЯ  декоративной
скульптуры,  например  длЯ  украшениЯ  фронтона, они  избирали  пентелийский
мрамор  с легким голубоватым  тоном  (фронтоны Џарфенона). ‚ €талии особенно
славилсЯ каррарский мрамор, чисто  белый, но  иногда с  неприЯтным  сахарным
оттенком. ‚ ђоссии особенно известны были различные сорта мрамора на “рале.
     Њрамор плотнее песчаника,  более податлив, чем гранит,  более хрупок  и
нежен, чем дерево, более прозрачен,  чем алебастр. ‚ мраморе возможна точнаЯ
и  остраЯ  моделировка,  но  также  мЯгкое,  расплывчатое  сфумато.  ѓлавное
очарование  греческих  и  итальЯнских  мраморов  --   это  их  прозрачность,
пропускающаЯ свет  и позволЯющаЯ контурам как бы растворЯтьсЯ в воздухе. —то
касаетсЯ полировки мрамора, то по этому поводу  существуют различные взглЯды
и вкусы в разные эпохи: греческие  мастера,  ђоден, Њайоль избегали  слишком
блестЯщей  полировки; напротив, мастера  эпохи ‚озрождениЯ любили полировать
до предельного блеска.
     Њрамор   не  годитсЯ  длЯ  статуи  с  широкими  движениЯми,  с   далеко
ответвлЯющимисЯ  частЯми (иначе  их приходитсЯ делать, как увидим дальше, из
отдельных кусков, на особых подпорках). ‚ этом смысле  мрамор противоположен
бронзе, котораЯ допускает без всЯких подпорок самые широкие движениЯ (пустаЯ
внутри  бронзоваЯ  статуЯ сама  держит  все  ответвлениЯ  благодарЯ  цепкому
материалу). Џоэтому-то мраморные копии  с бронзовых оригиналов  легко  можно
узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Ђпоксиомена"
‹исиппа или "Њальчика с гусем" Ѓоэта).
     Ћднако к вопросу  о подпорках  и свЯзанной с ними  проблеме  цельности,
монолитности статуи разные  эпохи подходЯт  по-разному. ѓреческие скульпторы
не слишком  высоко ценили замкнутость  статуи, часто стремились к  свободным
позам  и  движениЯм  (которые недостижимы в одном  куске  мрамора).  Џоэтому
довольно  часто  встречаютсЯ  статуи,  составленные  из  нескольких  кусков.
’акова, например, знаменитаЯ Ђфродита с острова Њелос ("‚енера  ЊилосскаЯ").
…е обнаженное  тело высечено из  паросского мрамора, одетаЯ  же  часть -- из
другой породы мрамора, причем шов между двумЯ  кусками мрамора не  совпадает
полностью с границей между одетой и обнаженной частью.  Љроме того, в правое
бедро  вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны  из отдельных кусков  и
прикреплены металлическими скрепками.
     „ругую   тенденцию   обнаруживает  древнеегипетскаЯ   и   средневековаЯ
скульптура.  ‡десь господствует  стремление  к  замкнутым  формам статуи,  к
работе  в  одном  куске,  без подпор.  ќтот  культ монолита  в средневековой
скульптуре нашел  свое отражение даже в традиционных  цеховых  обычаЯх. …сли
каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы  или испортил ее слишком
глубокими  ударами,  то  происходит   символическое   "погребение"  глыбы  в
торжественной  процессии: глыбу  кладут на  носилки, как "жертву несчастного
случаЯ", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской,
после "похорон" незадачливый мастер получает основательное "назидание".
     ‘кульпторы эпохи ‚озрождениЯ в большинстве своем не очень чувствительны
к  проблеме  монолита.  €сключение составлЯет  Њикеланджело,  который высоко
ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или  скульптурной группы.
Ћб  этом  красноречиво  свидетельствуют не только  скульптурные произведениЯ
Њикеланджело,  но  и  его высказываниЯ.  ‚от два из них: "Ќет такой каменной
глыбы, в которую нельзЯ  было  бы вложить все, что хочет сказать  художник".
"‚сЯкаЯ статуЯ должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни
один кусочек не отломилсЯ".
     Џеред скульптором, работающим в  мраморе, всегда  стоит задача -- точно
перенести  формы глинЯной модели  или гипсового отлива в камень  и при  этом
сохранить  в  статуе технические и  стилистические особенности  мрамора. „ва
метода выработались  длЯ этого процесса: более новый, механизированный метод
пунктира  и старый, более редкий в  наши дни метод  свободного высеканиЯ  из
камнЯ.
     Џунктир, требующий  сложных  измерений циркулем  и  пунктирной машиной,
позволЯет  точно  определить,  сколько  нужно  отсечь  лишнего  камнЯ, чтобы
выЯвить  из глыбы  объем статуи.  "Џунктировать" --  это  значит просверлить
камень  до  точек  на поверхности  будущей статуи. —ем больше найдено  таких
пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боЯсь нарушить границы статуи.
     Џрежде  всего  на  модели и в  мраморной  глыбе фиксируютсЯ три пункта,
находЯщихсЯ  на  одной плоскости,  но  не  на  одной  прЯмой линии.  Ћт  них
отсчитывают четвертую точку,  котораЯ уже не находитсЯ на одной  плоскости с
тремЯ, ранее найденными.  ЏовторЯЯ  с помощью машины  поиски новых точек  на
основе  трех,  лежащих на  одной плоскости,  находЯт все выступающие  пункты
будущей статуи.  ‚  XIX веке, а  часто и в наши  дни, индивидуальнаЯ  работа
скульптора  ограничиваетсЯ  только  последней  доработкой,  тогда  как  весь
процесс пунктированиЯ и высеканиЯ происходит в мастерской каменщика.
     ‚ античной и средневековой скульптуре был принЯт другой метод работы --
метод  свободного  высеканиЯ  из  камнЯ.  ЌачинаЯ  с  эпохи ‚озрождениЯ,  он
постепенно терЯет популЯрность. ‚ XIX веке полностью господствует пунктирнаЯ
система,  благодарЯ  которой  скульптор утрачивает  свЯзь  с материалом.  Ќе
случайно в конце XIX века немецкий  скульптор ѓильдебранд горЯчо призывает к
непосредственной  работе  в  камне  и  требует  возвращениЯ  от  пластики  к
скульптуре. €нструменты скульптора  и их  последовательность почти одинаковы
длЯ  всех  эпох  и  направлений.  „лЯ  первого  выЯвлениЯ  статуи  из  глыбы
применЯетсЯ так называемый шпунт, которым  сбивают большие куски  камнЯ. ќто
стальной  инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу.
Џотом,  когда  скульптор   начинает  обрабатывать   мрамор  между  основными
найденными пунктами, он применЯет троЯнку в виде стальной лопаточки, круглой
наверху, расширенной  и сплющенной внизу, причем нижнЯЯ  часть зазубрена, но
зубьЯ  не  острые,  а довольно  широкие. ќтот  инструмент, с одной  стороны,
позволЯет  сразу снимать довольно большой слой, с  другой  -- гарантирует от
риска отколоть сразу слишком большой кусок.  ‚ конце работы, когда скульптор
подошел почти  к  поверхности  статуи, он  прибегает к скарпелю, или  резцу,
инструменту, который снимает небольшие слои  камнЯ и  вместе  с тем  придает
поверхности известную  степень гладкости.  ‘карпель, как и троЯнка, расширен
книзу,  но не  имеет зазубрин. ‚о всех  этих  операциЯх участвует молоток --
небольшой куб на деревЯнной ручке.
     ‚ некоторые  эпохи большой популЯрностью пользовалсЯ бурав (впервые его
стали  применЯть  в ѓреции в  конце  V века), длЯ высверливаниЯ  отверстий и
проведениЯ тонких и глубоких желобков в  одежде, волосах и т.  п.  (наиболее
широкое применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов).  Ќо
бурав,  опасный инструмент,  создающий  глубокие  дыры  в материале, которые
нарушают  цельность,  замкнутость   пластической  массы,  не  во  все  эпохи
пользовалсЯ  популЯрностью.  € ђоден,  и  ѓильдебранд  (апологеты  "чистого"
каменного стилЯ) выступали против бурава.
     Џосле того как закончена работа названными выше инструментами,  следует
окончательнаЯ шлифовка  поверхности  статуи всЯкого рода рашпилЯми, пемзой и
т. п.  Ќекоторые мастера (например, ђоден) любЯт прибегать к контрасту между
гладко  обработанными  формами  и  поверхностЯми человеческого тела  и почти
нетронутой, шершавой,  сырой глыбой мрамора.  Ќапротив,  блестЯщаЯ полировка
мрамора популЯрна  в эпоху ‚озрождениЯ длЯ близко  от зрителЯ  расположенных
статуй. Ќе следует  забывать также и о практическом значении полировки:  она
делает камень более  прочным -- пыль и сырость менее воздействуют на гладкую
поверхность, чем на шероховатую.
     Ѓыть может, еще  более важную  роль,  чем  употребление  того или иного
материала и инструмента, в эволюции пластического стилЯ играла общаЯ система
обработки  камнЯ, принципиальное отношение  ваЯтелЯ к каменной глыбе.  ‡десь
можно различить три основных метода.
     Џервый из них  применЯлсЯ в египетской скульптуре  и в  эпоху греческой
архаики. ‘уть его заключалась  в следующем. ‘начала каменной глыбе придаетсЯ
четырехграннаЯ  форма.  Ќа  ее  четырех плоскостЯх художник рисует  проекцию
будущей статуи. ‡атем начинаетсЯ высекание одновременно с четырех  сторон, с
четырех точек  зрениЯ, прЯмыми,  плоскими  слоЯми.  ’аким образом, до самого
конца статуЯ сохранЯет замкнутость, но и угловатость, острогранность  -- все
объемы,  закруглениЯ человеческого  тела  сведены к прЯмым плоскостЯм фаса и
профилЯ.
     €з  этих   неизменных  методов  архаической   скульптуры  вытекают  два
своеобразных последствиЯ. Ћдно из них -- так называемый закон фронтальности,
присущий  всЯкому архаическому искусству. ‚се архаические статуи  отличаютсЯ
совершенно  неподвижной, прЯмой позой, без  малейшего поворота вокруг  своей
оси,  причем эта  вертикальнаЯ  ось  оказываетсЯ  абсолютно  прЯмой.  „ругое
своеобразное  последствие архаического метода высеканиЯ камнЯ носит название
"архаической улыбки"  и состоит  в том, что почти у всех архаических  статуй
лицо озарЯет улыбка, совершенно не зависЯщаЯ от ситуации, которую изображает
статуЯ, а иногда  и  наперекор всЯкой  логике блуждающаЯ на  лице смертельно
раненного, глубоко огорченного  или озлобленного. Џроисходит это  вследствие
некоторого  несоответствиЯ  между  содержанием, которое стремитсЯ  воплотить
художник,  и средствами  выражениЯ, которыми он располагает. •удожник ставит
своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод
обработки  лица как  плоскости, находЯщейсЯ под прЯмым  углом к двум  другим
плоскостЯм головы, приводит к тому, что черты  лица (рот, вырез глаз, брови)
закруглЯютсЯ   не  в  глубину,  а  вверх,  и  это  придает  лицам  греческих
архаических статуй выражение улыбки или удивлениЯ.
     Џостепенно  господствующее положение  в  греческой  скульптуре начинает
занимать   второй  метод,  который  знаменует   переход  от  архаического  к
классическому  стилю и расцвет которого приходитсЯ на V и  IV  века до н. э.
‘ущность  этого  метода  заключаетсЯ в  освобождении  скульптора  от гипноза
четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его
закруглениЯ и  переходы. ‚ новейшее времЯ этот метод характерен длЯ ЊайолЯ и
отчасти  длЯ  ђодена.  …сли  архаический  скульптор скалывает  слой  мрамора
сначала на  одной из четырех плоскостей, потом на другой и т. д.,  то мастер
классического  стилЯ как бы обходит резцом  вокруг всей  статуи. Љаждый удар
резца ложитсЯ не  плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство.
“дары  архаического  скульптора ложатсЯ  нейтральными  вертикальными рЯдами;
удары  мастера  классической  эпохи  чаще  ложатсЯ  диагоналЯми  в  свЯзи  с
поворотами,  выступами, направлениЯми формы;  они  моделируют объем  статуи.
‚полне  естественно,  что  этот  новый  метод обработки  мрамора освобождает
статую  от  угловатости и  неподвижности,  от  тЯготеющего  над  архаической
скульптурой закона фронтальности.
     Џостепенно   статуЯ  оборачиваетсЯ   к   зрителю   не  только   прЯмыми
плоскостЯми,  прЯмым фасом и прЯмым профилем, но и более сложными поворотами
в  три  четверти,  приобретает  всесторонность,  динамику,  начинает  как бы
вращатьсЯ  вокруг  своей  оси,  становитсЯ  статуей,  у  которой нет  задней
стороны, которую нельзЯ прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждаЯ
поверхность которой как бы  существует в трех измерениЯх ("Њенада"  из школы
‹исиппа, "Џохищение сабинЯнок" „жованни да ЃолоньЯ).
     Ћднако  есть еще третий метод  работы скульптора в камне, более редкий,
присущий  лишь  некоторым  мастерам зрелых периодов в  развитии  скульптуры,
когда скульптор так остро ощущает все углублениЯ и выпуклости формы, что ему
не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в
каменной глыбе спереди.  ѓениальным  представителем  этого  третьего  метода
ЯвлЯетсЯ Њикеланджело,  его  теоретическим апологетом  --  ѓильдебранд. ќтот
метод  очень привлекателен длЯ скульптора, но в нем всегда  таитсЯ опасность
промаха,  который может загубить глыбу, как  Ђгостино ди „уччо загубил глыбу
мрамора, из которой позднее Њикеланджело высек "„авида".
     ќтот  метод, который можно  назвать методом Њикеланджело, заключаетсЯ в
том,  что скульптор начинает  работать  над  глыбой  с  передней  плоскости,
постепенно  идЯ  в  глубину и  слоЯми  освобождаЯ рельеф статуи.  ‘охранилсЯ
рассказ  ученика  и  биографа  Њикеланджело,  ‚азари,  который  реально  или
вымышлено,  но, во всЯком случае,  очень  наглЯдно и  образно  воспроизводит
процесс работы великого  мастера: глинЯную  или восковую модель Њикеланджело
клал в  Ящик  с  водой;  эту  модель  он понемногу  приподнимал,  постепенно
освобождаЯ поверхность и  объем модели,  а в  это времЯ  Њикеланджело снимал
соответствующие освобожденным  от воды поверхностЯм модели  части глыбы. …ще
более  наглЯдное  представление  о процессе  работы  Њикеланджело  дает  его
незаконченнаЯ статуЯ апостола ЊатфеЯ.  ‡десь видно,  как мастер  врубаетсЯ в
камень спереди,  как  он освобождает из  глыбы  левое колено  и правое плечо
апостола, тогда как голова ЊатфеЯ и его праваЯ нога как бы  дремлют в глыбе,
сливаЯсь с необработанной массой.
     Њетод  Њикеланджело   требовал   от  художника   огромного   напрЯжениЯ
пластической  фантазии, так как он все времЯ  должен  был  сознавать,  какаЯ
часть будущей статуи находитсЯ в переднем  слое и какаЯ -- во  втором, какаЯ
из них ближе и какаЯ  дальше,  какаЯ больше и какаЯ меньше закруглЯетсЯ. Џри
этом  скульптор все времЯ подвергалсЯ риску или слишком врезатьсЯ в  камень,
или,  наоборот,  сплющить статую,  сделать  ее  более  плоской.  ‡ато  метод
Њикеланджело  обладал  огромным   преимуществом  --  он  в  известной   мере
обеспечивал  единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе
угадывал  очертаниЯ  будущей статуи и  стремилсЯ  сосредоточить на  передней
плоскости  глыбы  возможно  большее   число  выступов   формы   (именно  так
Њикеланджело  увидел "„авида" и, несмотрЯ  на несовершенство глыбы, сумел  в
нем осуществить задуманную статую).
     Ќаконец, метод Њикеланджело дает нам повод  еще  раз вспомнить контраст
между  понЯтиЯми  "скульптура" и "пластика": принцип,  скульптуры  -- работа
снаружи  внутрь и  спереди в  глубину, принцип,  пластики -- работа  изнутри
наружу,  из  центра  к  периферии. џркими:  примерами этих  принципов  могут
служить длЯ "скульптуры"  -- "Њадонна Њедичи", где младенец  сидит верхом на
колене  матери,  отвернувшись лицом  от зрителЯ и  как  бы  замыкаЯ от  него
духовную  жизнь группы,  длЯ "пластики" --  "Ђпоксиомен" ‹исиппа, посылающий
свою мимику и жесты в окружающее пространство. Џоследний раздел скульптуры в
камне,  который  заслуживает  рассмотрениЯ, -- это  глиптика  (от греческого
слова <img alt="0x01 graphic" src="StrangeNoGraphicData">
     --  резьба в камне),  то есть пластическаЯ обработка  дорогих  каменных
пород,  горного хрусталЯ и  стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка
алмазным порошком различных изображений и украшений.
     ђазличаютсЯ  два  основных  вида  глиптики: 1.  ђезьба,  выполненнаЯ  в
выпуклом   рельефе,   называетсЯ   камеей.  2.  “глубленное,   гравированное
изображение; это -- гемма, или инталиЯ. …сли камеи служат только украшением,
то геммы применЯютсЯ и в качестве печатей, длЯ отпечатков в воске или глине.
     ‘тарейшие геммы мы встречаем уже  в „ревнем ‚остоке: это цилиндрические
печати  в Њесопотамии, которые были  опоЯсаны фантастическими изображениЯми,
при отпечатке развертывающимисЯ на плоскости,  и египетские скарабеи (в виде
свЯщенных   жуков)  --  печати   из  зеленого  фаЯнса.  —резвычайно  богатой
фантастической тематикой и  стилистическим совершенством  отличаютсЯ  геммы,
найденные  на  острове  Љрит   и  принадлежащие  так  называемому  эгейскому
искусству. Ќаиболее Яркий расцвет  искусство глиптики переживает в ѓреции, в
своей эволюции наглЯдно отражаЯ процесс развитиЯ античного искусства. …сли в
более раннюю  пору  преобладают геммы, то в эллинистическую  и римскую эпохи
особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камнЯ,
таких,  как  оникс,   сардоникс,  карнеол  (иной  раз  состоЯщий  из  девЯти
разноцветных  слоев),  изображающее то  портретные  профили  правителей,  то
мифологические  сцены.  ‚  эпоху  ‚озрождениЯ  нарЯду с  коллекционированием
античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.
     * *
     *
     ЋбращаемсЯ  теперь  к  последнему  разделу  скульптуры --  к  различным
техникам обработки металла, главным образом бронзы *.
     Ѓронза пригодна и длЯ крупной, и длЯ мелкой пластики. ќто очень прочный
материал, который легко поддаетсЯ ковке,  чеканке, а в жидком виде -- литью.
Ѓронза --  материал смешанный,  он представлЯет  собой смесь  олова  и  меди
(иногда примешивают  цинк или свинец).  —ем  выше  в смеси процент  меди (до
90%), тем  краснее оттенок бронзы; чем  больше примеси  олова (до 25%),  тем
серее или  чернее  тон  бронзы. Ѓронза -- очень старинный материал пластики;
она изобретена,  по-видимому,  на  ‚остоке уже в III  тысЯчелетии до н. э. и
требует  от   художника  задач  и  приемов,  которые  сильно  отличаютсЯ  от
скульптуры в камне.
     Џрежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор.
Њрамор очень тЯжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуЯх,
требует известной __________________
     * „лЯ отлива скульптур пользуютсЯ также  чугуном, алюминием, различными
сплавами, а также формованием из бетона.
     замкнутости композиции. Ќапротив, литаЯ бронза -- пустаЯ внутри,  легче
и обладает к тому же свойством сцеплениЯ частей, поэтому композициЯ в бронзе
может быть  свободней, без  замкнутости, свойственной  мрамору,  с  широкими
просветами и сложными, далекими от основного стержнЯ ответвлениЯми.
     Љроме того, бронза иначе реагирует на воздействиЯ света. Ѓронза свет не
пропускает,  но отражает его резкими,  Яркими  бликами.  ѓлавное воздействие
бронзовой статуи основано  на  острых  контрастах  поверхности и  на  четком
темном  силуэте. Ћчарование мрамора  --  в  насыщенной,  пронизанной  светом
поверхности  и  в  мЯгком  таЯнии, растворении контура.  ’ак  как в  мраморе
поверхность  как бы  слегка просвечивает, то  в ее обработке важное значение
приобретают  мЯгкие переходы внутренней формы.  Џоэтому же мраморные  статуи
больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в  закрытом пространстве. Ѓронза,
напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и  общим  силуэтом; поэтому
бронзовые статуи больше пригодны длЯ помещениЯ на вольном воздухе.
     ђазница между  мрамором  и  бронзой становитсЯ  особенно заметной, если
сравнить одну и ту  же форму, выполненную  в мраморе и  в  бронзе (например,
"ѓолову  мальчика" „езидерио да  ‘еттиньЯно).  ‚  мраморе (в  котором голова
задумана)   она   характеризуетсЯ   мЯгкими  линиЯми,   нежной,   но   Ясной
моделировкой. ‚ бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты,
улыбка  натЯнутаЯ, словно ироническаЯ, внезапные блики света отнимают у форм
Ясную структуру. Љроме того, вследствие  темного, острого  силуэта бронзовый
бюст кажетсЯ относительно меньшего размера.
     ‘ледует,  наконец, отметить,  что  бронза меньше, чем мрамор, поддаетсЯ
воздействию  времени  и  сырого  воздуха.  Њожно  даже   сказать,  что   она
выигрывает, если долго находитсЯ на
     открытом  воздухе,  оксидируетсЯ  и  приобретает  приЯтный зеленоватый,
голубоватый, коричневый или  черноватый  оттенок --  то есть покрываетсЯ так
называемой  патиной. ‚месте  с тем  патина на бронзе  может  быть  вызвана и
искусственно,   причем   разные  эпохи  в   истории   скульптуры   оказывают
предпочтение различного рода патинам.  Ќекоторые эпохи стремЯтсЯ подчеркнуть
бронзовый,  металлический  зеленоватый  тон  статуи, другие,  напротив,  его
скрывают, изменЯют, используЯ длЯ этой цели асфальт, светлый лак, розоватый,
золотистый тон и т. п.
     ‘амаЯ  популЯрнаЯ техника  обработки  металла --  литье из бронзы.  “же
египтЯне были мастерами в  отливе  небольших  статуй. Џо-видимому, у египтЯн
научились этой технике  и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели
острова ‘амос). Ќовое возрождение техники литьЯ происходит в средние века (в
XI--XII  веках славилась, например, мастерскаЯ литейщиков в ѓильдесгейме). ‚
эпоху готики скульпторы  отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. ‚
эпоху ‚озрождениЯ техника литьЯ из  бронзы вновь переживает расцвет. ‚ эпоху
барокко опЯть начинаетсЯ тЯготение к мрамору и дереву, хотЯ литье  из бронзы
остаетсЯ  на  вооружении у  скульпторов (руководЯщую роль  в  литейном  деле
играет в это времЯ ”ранциЯ).
     ‘уществуют  три  основных  метода  литьЯ из  бронзы.  „ревнейший  метод
состоит  в  том, что металл сплошной массой вливаетсЯ в пустую  форму.  ќтот
грубоватый  прием  пригоден  длЯ  изготовлениЯ  простых предметов (например,
оружиЯ) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.
     „ва других метода,  более совершенных,  сохранили  свое  назначение  до
наших дней. ‚торой метод носит название  метода землЯной формы или  литьЯ по
частЯм. …го преимущество заключаетсЯ в  том, что при нем оригинальнаЯ модель
не  погибает и процедуру  можно  повторить.  ‘ерьезный  дефект  этого метода
сводитсЯ к тому, что статуЯ составлЯетсЯ из отдельных частей и поэтому после
отливки должна  подвергнутьсЯ тщательнейшей  дополнительной  обработке. ќтим
методом   выполнены  греческие  статуи  архаического  периода   и  бронзовые
статуэтки раннего ‚озрождениЯ (например, произведениЯ „онателло).
     ’ретий  метод литьЯ  из  бронзы,  с одной  стороны,  более  опасный длЯ
статуи, но  зато и гораздо более совершенный, -- это работа с помощью  воска
(так  называемый метод "  cire perdue"  -- буквально  "с потерЯнным воском",
так  как восковаЯ модель скульптора при этом гибнет). ќтот метод знали уже в
„ревнем  …гипте.  Џодробно он  описан Ѓенвенуто  —еллини  в его  "’рактате о
скульптуре" 1568 года и с тех пор постоЯнно совершенствовалсЯ.
     ‘ущность этого метода  состоит в следующем: скульптор готовит модель из
глины,  ее  сушат и  обжигают (длЯ прочности); затем покрывают  ровным слоем
воска  такой  толщины,  какой  желательны стенки  будущей бронзовой  статуи.
ЏокрытаЯ  воском  модель плотно  вкладываетсЯ  в  глинЯную форму,  в которой
проделано несколько отверстий, по  ним  из согретой глинЯной формы  вытекает
воск. Љогда воск  вытек, в  те же отверстиЯ наливают  расплавленную  бронзу.
Џосле  того как  форма  остыла, форму  разбивают.  Ќеобходима исключительнаЯ
точность  при  обкладке модели восковым слоем, так  как  если  слой окажетсЯ
неровным,  то  и  бронза  будет  неравномерно  твердеть и  могут  возникнуть
трещины.  ђиск этого метода, как мы  говорили, заключаетсЯ в том, что гибнет
восковаЯ  модель  художника;  его  преимущество  в  том,  что  с  абсолютной
точностью воспроизводЯтсЯ все нюансы модели *.
     Џомимо литьЯ  у ювелиров есть  еще  один излюбленный метод пластической
обработки металла -- основаннаЯ на растЯжении металла холоднаЯ ковка. ’онкие
пластинки  бронзы,  золота,  серебра  обрабатываютсЯ  с  внутренней  стороны
углублениЯми,  которые с  наружной  стороны пластинки  образуют  выпуклости,
рельефы.  ‚  этой  технике в  „ревнем …гипте и  „ревнем ‚авилоне изготовлЯли
колоссальные статуи, припаиваЯ  друг к другу  отдельные пластинки  бронзы  и
обкладываЯ ими  деревЯнный или  глинЯный остов. ќта техника применЯлась и  в
архаической  ѓреции  под  названием   "сфирелатон".  ‘юда   же,  несомненно,
относитсЯ  и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй ”идиЯ из
пластинок золота и слоновой кости.
     Ѓольшой расцвет техника  холодной  ковки переживает  в средние  века  в
изготовлении  статуй,  реликвариев, сосудов  и  т.  п.  ‚  начале  XVI  века
Ѓенвенуто  —еллини  ее  значительно  усовершенствовал.  Џоследние  улучшениЯ
относЯтсЯ к концу XIX века:  теперь скелет из железа, в масштабе и примерных
формах статуи, обкладывают коваными пластинами.
     ‘татуЯ,  выполненнаЯ  методом  холодной  ковки,   не  может   равнЯтьсЯ
бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов
поверхности.  Ќо  зато  такаЯ  статуЯ  дешевле и легче  по весу. —аще  всего
технику   холодной  ковки  применЯют   длЯ   статуй,   предназначенных   длЯ
рассмотрениЯ  издали  в   виде   силуэта  (например,  памЯтник   на  высоком
постаменте, статуи, завершающие верхний карниз зданиЯ, и т. п.).
     ‚  заключение  упомЯнем  раздел  мелкой пластики, где основные  техники
обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуютсЯ друг с другом, или
сливаютсЯ  вместе,  --  медали и плакеты.  Њедаль, нечто  вроде  увеличенной
парадной монеты, изготовлЯлась в честь какой-нибудь выдающейсЯ личности  или
важного событиЯ. Ћбычно на передней стороне (аверсе) изображалсЯ портрет, на
задней  (реверсе)  -- фигурнаЯ композициЯ аллегорического, исторического или
пейзажного характера.  Џланета -- обычно  четырехугольнаЯ или  многоугольнаЯ
пластина --  выполнЯлась в тех же техниках, что и медаль,  и служила главным
образом декоративным целЯм (украшение одежды, мебели или стены).
     Џервый расцвет медали  относитсЯ  ко времени императорского ђима, когда
способом  чеканки изготовлЯли золотые, серебрЯные  и бронзовые медали. Ќовое
возрождение медали  происходит  в  ‘еверной €талии  в  XV веке,  особенно  в
мастерской выдающегосЯ рисовальщика и живописца  Ђнтонио Џизано, прозванного
Џизанелло.  ќтот  мастер  переходит  к  технике отливки  медалей из  бронзы,
пользуЯсь  преимуществом