Ям
площади  или свЯщенной дороги,  на фоне зданиЯ или  между колоннами -- таким
образом,  греческаЯ  статуЯ обычно не была доступна  обходу  и всестороннему
обзору. Џоэтому можно утверждать, что в „ревней ѓреции преобладала рельефнаЯ
концепциЯ  скульптуры.  ‚месте с  тем  следует  подчеркнуть,  что  греческаЯ
скульптура отнюдь не  была полностью  подчинена архитектуре. ‚заимоотношениЯ
между    ними    можно,   скорее,   назвать   координацией,    гармоническим
сосуществованием двух родственных искусств.
     ‚  ѓреции  охотно   доверЯли  статуЯм   роль  тектонических   элементов
(египетскаЯ скульптура еще не выполнЯла  таких функций): мужски  или женские
фигуры,  называемые атлантами или кариатидами, заменЯли колонны или столбы и
выполнЯли  функции  несущих тЯжесть  опор. ќтот  мотив получил  в дальнейшем
широчайшее  применение. Ќо  ни  одна  эпоха  не  достигала такой  гармонии в
разрешении  проблемы  тектонической  скульптуры,  как  греческое  искусство,
дававшее в своих атлантах  и  кариатидах  идеальное  воплощение человеческой
воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуетсЯ
физического  напрЯжениЯ  или  духовного  страданиЯ  -- они  несут на  голове
тЯжесть антаблемента с  такой легкостью, с какой афинские девушки носили  на
головах сосуды.
     ‚ средние века кариатида-колонна превращаетсЯ  в консоль или  кронштейн
-- маску,  тектоническаЯ  функциЯ опоры  оборачиваетсЯ духовными страданиЯми
рабства и унижениЯ; тело же становитсЯ маленьким, съежившимсЯ; все  внимание
скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица.
     ‚ эпоху барокко гармоническое  сотрудничество скульптуры  и архитектуры
нарушаетсЯ физическим усилием, мучительным напрЯжением,  которое искажает  и
сгибает мощные тела атлантов (атланты Џюже при входе в ратушу ’улона).
     ЉоординациЯ архитектура и скульптуры в греческом искусстве  проЯвлЯетсЯ
и  в  типичном  длЯ ѓреции  декоративном применении скульптуры. ‚  греческом
храме существует целый рЯд свободных полей, которые не  вовлечены  в  борьбу
несущих и опирающихсЯ частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть
пролеты  между  балками, концы которых замаскированы  триглифами: во-вторых,
треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумЯ скатами крыши
--  так  называемые  фронтоны,  или  тимпаны. Њетопы  украшаютсЯ  рельефами,
фронтоны  -- статуарными группами. ‡десь достигнуто замечательное равновесие
тектонических и  пластических  сил: архитектура дает скульптуре  обрамление,
идеальную  арену  деЯтельности,  само  же  здание  обогащаетсЯ  органической
динамикой скульптуры.
     ќто  равновесие, гармоническаЯ координациЯ искусств  у греков  особенно
бросаетсЯ  в  глаза  по сравнению с  индийским и  готическим искусством, где
господствует полнаЯ зависимость, подчиненность одного искусства другому.
     €ндийскаЯ  скульптура  вообще  почти  не  знает  свободного  монумента,
самостоЯтельной  статуи.  Ќазначение   индийской   скульптуры   --  украшать
архитектуру. Ќо делаетсЯ это в огромном преизобилии: декоративных статуй так
много, их движениЯ и эмоции так динамичны, что они полностью подчинЯют  себе
здание,  подавлЯют  его своим  шумным  потоком. ЋрганическаЯ  сила индийской
скульптуры так велика, что в  конце концов все здание превращаетсЯ  в живое,
многоголовое существо.
     …сли в  €ндии скульптура подчинЯет себе архитектуру,  то в эпоху готики
мы видим  обратную субординацию -- архитектура подчинЯет скульптуру.  ѓотика
избегает свободно стоЯщих статуй -- без опоры архитектуры готическаЯ  статуЯ
бессильна. ќтим же объЯснЯетсЯ, что  почти все  готические  памЯтники  имеют
чисто  архитектурную   форму,  как  бы  в  миниатюре   имитирующую  формы  и
конструкцию  монументальной  архитектуры.  •арактерно  также  принципиальное
отличие  между  греческой  и готической декоративной  скульптурой; греческаЯ
статуЯ  ищет  опоры  или  в  нейтральной  плоскости  стены,  или в  пролете;
готическаЯ  статуЯ тЯготеет  к  углу зданиЯ, ищет  опоры в  грани,  выступе,
столбе,  она втЯнута в динамику вертикальных линий.  ‘кульптурные  украшениЯ
готического собора  почти  так же преизобильны,  как декоративнаЯ скульптура
индийского  храма,  но в готическом соборе скульптура  полностью подчинЯетсЯ
требованиЯм тектоники, тЯнетсЯ вместе  со столбами  и фиалами, изгибаетсЯ  и
гнетсЯ вместе с арками портала.
     ‘кульптуру эпохи ‚озрождениЯ характеризует борьба  двух противоположных
тенденций. ‘  одной  стороны, в это времЯ возрождаетсЯ рельефное  восприЯтие
скульптуры  (с  одной  точки  зрениЯ),  свойственное  античности.  ‘  другой
стороны, именно в эпоху ‚озрождениЯ памЯтник начинает  отделЯтьсЯ от  стены,
становитсЯ независимым  от  архитектуры,  устремлЯетсЯ  на середину площади.
Ћсновные этапы эволюции таковы: коннаЯ  статуЯ ѓаттамелаты уже отделилась от
стены церкви, но  движетсЯ параллельно  фасаду; коннаЯ статуЯ Љоллеони стоит
перпендикулЯрно к  фасаду,  статую  Њарка ЂврелиЯ  Њикеланджело  помещает  в
центре Љапитолийской площади.
     ‘ этого момента рельефное восприЯтие скульптуры с  одной  точки  зрениЯ
все  чаще  уступает  место  всесторонней  скульптуре. ‘татуЯ  отрываетсЯ  от
архитектуры  и  стремитсЯ слитьсЯ с  окружающей жизнью. ‚  эпоху барокко это
слиЯние  декоративного  монумента  с  окружением  выступает  особенно  Ярко.
•арактерно, однако, длЯ эпохи  барокко, что в это  времЯ  избегают  помещать
отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском,
или фонтаном  -- таким образом сохранЯетсЯ  тектоника площади и одновременно
получает  удовлетворение  потребность  эпохи  в  живописной  динамике водной
стихии.
     ‚месте с тем стиль барокко представлЯет собой расцвет и завершение того
процесса в истории декоративной  скульптуры, который начинаетсЯ еще в  эпоху
поздней готики. ‚ эпоху античности и в средние  века декоративнаЯ скульптура
была  сосредоточена  главным  образом на  наружных  стенах  архитектуры и  в
наружном пространстве. ‚ эпоху поздней готики и особенно раннего ‚озрождениЯ
основной  центр  скульптурной декорации  переноситсЯ  во  внутрь  зданиЯ,  в
интерьер -- вспомним алтари, кафедры, кивории  готических соборов; гробницы,
эпитафии, скульптурные медальоны итальЯнского ђенессанса.
     ‡десь очень поучительна  эволюциЯ декоративных  принципов в скульптуре,
начинаЯ  от раннего  ђенессанса к барокко.  Ћдним  из постоЯнных  монументов
итальЯнского  церковного   интерьера  ЯвлЯетсЯ  гробница.  ‚  эпоху  раннего
‚озрождениЯ она или находитсЯ в плоской нише, или прислонена к стене, от нее
неотделима и участвует в  жизни архитектуры своей Ясной линейной тектоникой.
Џостепенно ниша становитсЯ все глубже, статуи  -- круглей, свЯзь гробницы со
стеной ослабевает. ‚ гробницах  эпохи барокко (например, у Ѓернини) саркофаг
с  аллегорическими  фигурами  находитсЯ уже  перед стеной,  умерший (который
лежал на саркофаге) теперь от саркофага  отделилсЯ и сидит в  нише.  ‚ эпоху
позднего барокко  декоративнаЯ скульптура  достигает полной  свободы: статуи
заполнЯют все пространство церкви, садЯтсЯ на выступы карнизов,  взлетают до
купола.
     …сли  в  эпоху ‚озрождениЯ декоративнаЯ  скульптура служила  украшением
стены, то в эпоху барокко она делаетсЯ украшением пространства.
     Љраткий,  далеко  не  полный обзор  принципов  декоративной  скульптуры
показал  нам важное значение рельефного  восприЯтиЯ  скульптуры.  Њожно даже
утверждать,  что  в  истории  искусства  преобладают  эпохи,  когда  круглаЯ
скульптура стремитсЯ  превратитьсЯ в рельеф. ’еперь пришло времЯ ответить на
вопросы  -- что  такое  рельеф, каково его происхождение, его  принципы, его
виды.
     * *
     *
     ‚  рельефе различают два основных вида  по  степени  его  выпуклости --
плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. ђазумеетсЯ, эти
два  вида допускают  всевозможные  вариации. ЏонЯтиЯ  "высокий" -- "плоский"
надо понимать относительно: разница между ними определЯетсЯ отношением между
выпуклостью рельефа и протЯженностью занимаемой им плоскости. ђельеф вышиной
в четыре сантиметра  на широкой  плоскости  покажетсЯ  плоским, на маленькой
плоскости -- высоким. Џри этом выпуклость рельефа часто зависит не только от
специальных  намерений художника,  но  и  от  материала, техники, освещениЯ.
ђастЯжимость  металла  позволЯет  делать очень  выпуклый  рельеф. Њрамор  не
допускает очень  глубоких  прорывов и взрыхлений,  поэтому  природе  мрамора
более соответствует плоский рельеф. Џлоский рельеф рассчитан на рассмотрение
с близкого расстоЯниЯ, высокий -- на рассмотрение  издали.  ‚ысокому рельефу
выгоден прЯмой, сильный свет (фриз Џергамского алтарЯ), плоский выигрывает в
мЯгком,   заглушенном  свете  (фриз  Џарфенона,  расположенный  под  навесом
колоннады).
     Љак  возник  рельеф?  Ќаиболее  распространеннаЯ теориЯ выводит его  из
рисунка,  из контурной  линии,  врезанной в  поверхность стены.  ’акой вывод
напрашиваетсЯ  при  изучении   памЯтников  „ревнего  …гипта.  „ействительно,
древнейшие изображениЯ  иероглифов технически  подобны  контурному  рисунку,
гравированному  на поверхности стены. ‘ледующаЯ  ступень  развитиЯ --  когда
внутреннЯЯ сторона контура начинает закруглЯтьсЯ и поЯвлЯетсЯ первый зародыш
моделировки. €менно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только
в  „ревнем  …гипте,  --  так  называемый  углубленный рельеф (en creux). …го
особенность заключаетсЯ в том, что, хотЯ он может быть выпуклым, он все-таки
остаетсЯ контурным, существует не перед стеной,  а  на  стене или  даже, еще
правильней,  в стене (следует отметить, что в  углубленном рельефе не фигура
бросает тень на фон, а фон -- на фигуру рельефа).
     Ћднако  параллельно  в  египетском рельефе происходит и другой  процесс
развитиЯ -- нарЯду с углубленным рельефом вырабатываетсЯ и техника выпуклого
рельефа (причем опЯть-таки одновременно и в изобразительном искусстве,  и  в
письменности): слой камнЯ вокруг контура фигуры снимаетсЯ, и фигура начинает
выделЯтьсЯ на  фоне  стены  в  виде  плоского силуэта. ‚ дальнейшем развитии
снимаемый  слой становитсЯ все глубже,  а  фигура все более  выпуклой; тогда
перед  скульптором возникает новаЯ  проблема -- снЯтие нескольких слоев  или
нескольких планов, иначе говорЯ, проблема третьего измерениЯ.
     ‚месте  с  тем в  течение  всей своей  тысЯчелетней истории  египетский
рельеф  сохранЯет  примитивную  форму,  свЯзанную  с  традициЯми  контурного
рисунка.   „аже   перейдЯ  на   выпуклый   рельеф,   египетские   скульпторы
придерживаютсЯ  очень  плоской  моделировки  (чаще всего  высота египетского
рельефа не превышает двух миллиметров).
     „ругаЯ особенность  египетского рельефа заключаетсЯ в  том,  что  он не
имеет  рамы,  у него нет  точных  границ, определенного места  на  стене.  ‚
Ђссирии рельеф  чаще всего  помещаетсЯ  в  нижней части стены, в  ѓреции  --
обычно наверху (метопы, фриз). …гипетский  же рельеф может находитьсЯ всюду,
украшать стену  рЯдами  (один над другим), двигатьсЯ  в  сторону и вниз,  со
стены переходить на колонну и опоЯсывать ее снизу доверху.
     €з  предпосылок контурного рисунка возникает и  китайский рельеф. џрким
доказательством этого положениЯ могут  служить изображениЯ, гравированные на
могильных   каменных   плитах  (первых   веков  нашей  эры)  и   выполненные
своеобразной  техникой  --  путем выделениЯ полированных  темных силуэтов на
взрыхленном  светлом  фоне.  ‚  свЯзи  с  этим  мы  можем  говорить  о  трех
разновидностЯх   рельефа   --   египетском   линейном   рельефе,   греческом
пластическом рельефе и китайском красочном, или тональном, рельефе.
     Ќесколько иной генезис, иной путь развитиЯ рельефа находим  в греческом
искусстве. ‚ …гипте  происхождение  рельефа тесно  свЯзано  с  письменами, с
линией;  на  всем  пути своего развитиЯ египетский рельеф остаетсЯ  плоским,
графическим барельефом. Ќапротив,  греческий  рельеф  почти с  самого начала
стремитсЯ  к пластическому,  высокому  горельефу.  Њожно  предположить,  что
греческий  рельеф  возник из двух  источников  -- из  контурного, силуэтного
рисунка и из круглой статуи. ‚ течение всего архаического периода происходит
как бы сближение этих двух крайностей, пока наконец на рубеже архаического и
классического периодов не образуетсЯ их гармоническое слиЯние.
     ѓреческаЯ  легенда  объЯснЯет  возникновение рельефа следующим образом.
„очь коринфского горшечника Ѓутада у очага провожает своего жениха на войну.
…го фигура, освещеннаЯ очагом,  бросает  тень  на стену. „евушка очертила ее
углем, отец заполнил силуэт глиной, обжег,  и таким образом получилсЯ первый
рельеф.   „ревнейшие  памЯтники   греческого  рельефа  выполнены  в  технике
легендарного силуэтного стилЯ Ѓутада  (только по глинЯным  моделЯм отлиты  в
бронзе плоские силуэты).
     Џлоский  рельеф  (возникший   из   силуэта)  в  архаической  скульптуре
применЯли главным образом длЯ украшениЯ надгробных стел *. ‘охранились стелы
с  неоконченными  рельефами,  по  которым  можно проследить последовательный
процесс  работы  скульптора. ‘начала  художник процарапывает контур рельефа,
потом врезывает его глубже, выделЯет силуэт, наконец, снимает фон настолько,
насколько  это  нужно длЯ закруглениЯ рельефа.  ’ак  вырабатываетсЯ основной
принцип греческого рельефа: все наиболее выпуклые части рельефа находЯтсЯ по
возможности   на  первоначальной   поверхности  каменной  плиты.  Ћтсюда  --
удивительное декоративное единство греческого рельефа.
     ЌарЯду  с эволюцией барельефа в  греческой архаической скульптуре можно
наблюдать другой, противоположный  путь развитиЯ рельефа.  …го первоисточник
-- не плоский  силуэт, а трехмернаЯ круглаЯ статуЯ. ќтот путь  развитиЯ тоже
подсказан  своеобразными  декоративными  условиЯми, определЯемыми  греческой
архитектурой,  --  ритмическим чередованием триглифов и метоп. ‡десь плоский
рельеф  Явно  не  годилсЯ,  так  как метопы,  во-первых,  представлЯют собой
довольно  глубокие  Ящики,  а  во-вторых,   расположены   очень  высоко,  и,
следовательно, рельефы, помещенные в них, нуждаютсЯ в более глубоких тенЯх и
более выпуклой моделировке.
     Џроцесс превращениЯ круглой статуи  в  рельеф  происходит в архаическом
греческом  искусстве на основе своеобразного  компромисса, который  особенно
наглЯдно можно наблюдать в метопах храма в ‘елинунте,  изображающих  подвиги
ѓеракла  и  ЏерсеЯ.  Ќа  одной  метопе  изображена   колесница,  запрЯженнаЯ
четверкой лошадей, причем, в отличие от  барельефа, где движение всегда идет
мимо зрителЯ, здесь четверка движетсЯ  прЯмо на  зрителЯ. Ќо так как глубина
Ящика  недостаточна длЯ  того, чтобы вместить все тело  лошади, то  художник
довольствуетсЯ  передней половиной тела лошади, которую он приставлЯет прЯмо
r задней  стенке  метопы. Ќа другом  рельефе, изображающем борьбу ѓеракла  с
кекропами,  фигуры,  как  круглые статуи, отделились  от фона, но их  объемы
сильно сплющены  спереди, и к тому же если  их  торсы и  головы изображены в
фас, то ноги обращены в профиль к зрителю.
     ’аким образом,  можно утверждать,  что развитие греческого рельефа идет
как бы  с двух концов  --  со стороны плоского силуэта и со стороны  круглой
статуи,  причем  эти  две  крайности окончательно сходЯтсЯ вместе на  рубеже
архаического и классического периодов.
     „ва  крупнейших  "изобретениЯ" содействуют  формированию  классического
стилЯ в  рельефе.  Ћдно из  них это изображение  человеческой  фигуры  в три
четверти поворота  --  прием,  ранее неизвестный ни египетским, ни греческим
скульпторам  и   как   бы  объединЯющий  контраст  профилЯ  и  фаса.  ‚торое
изобретение, которое  сами греки приписывали  живописцу Љимону из Љлеон,  --
это ракурс, или  оптическое,  сокращение предмета в пространстве. Ћба приема
принадлежат к величайшим достижениЯм в истории изобразительного искусства,
     __________________
     *  <i>‘тела   --</i>   продолговатаЯ  каменнаЯ   плита,  сужающаЯсЯ  кверху  и
заканчивающаЯсЯ волютой или пальметкой; на ней обычно изображен умерший.
     знаменуЯ  собой  решающий шаг  в  завоевании  объема  и пространства  в
изображении на  плоскости и  содействуЯ  как  формированию высокого" рельефа
(горельефа),  так и  развитию живописи (отметим уже здесь,  что  изобретение
ракурса, несомненно, способствовало замене черно-фигурной  вазовой  живописи
более прогрессивной -- краснофигурной).
     Љлассический рельеф занимает в известной мере  промежуточное" положение
между скульптурой и живописью. Џо материалам и технике, по значению длЯ него
осЯзательного  восприЯтиЯ  рельеф принадлежит скульптуре.  ‚месте  с  тем он
имеет  родство  с  живописью", поскольку  свЯзан  с плоскостью,  со  стеной,
склонен к рассказу,  к  многофигурной композиции, к  развертыванию  движениЯ
мимо зрителЯ"  Ћднако было  бы  ошибкой  считать рельеф  некоей комбинацией,
смесью скульптурных и  живописных элементов:  рельеф  не есть  ни наполовину
срезаннаЯ  скульптура,  ни  живопись,  превращеннаЯ в реальные  тела. ђельеф
представлЯет собой совершенно самостоЯтельное искусство со своими принципами
и своей, в высокой степени своеобразной концепцией пространства.
     „лЯ  того   чтобы  Ясно  представить  себе  своеобразие  рельефа,  надо
посмотреть на рельеф сбоку.  ’огда становитсЯ видно, что  рельеф  -- это  не
обычный скульптурный  объем и  не  живописнаЯ плоскость, а  перевоплощенный,
деформированный,  сплющенный объем,  одновременно  и реальность и  мнимость,
некаЯ  воображаемаЯ  арена действиЯ, зажатаЯ между двумЯ плоскостЯми. €менно
отношением к этим двум основным плоскостЯм и отличаютсЯ главные виды, типы и
стили рельефа.
     Ћдин тип рельефа может быть назван  строгим, или  классическим. Ћн  был
создан и получил широкое распространение  в „ревней ѓреции,  и к нему охотно
возвращаютсЯ в период, когда
     художники культивируют  контур, силуэт и в борьбе со всЯкими элементами
живописности стремЯтсЯ к чистой пластической форме (все эпохи так называемых
классицизмов).  ѓлавным  теоретиком  и  пропагандистом  этого  типа  рельефа
ЯвлЯетсЯ скульптор рубежа XIX --XX веков ѓильдебранд.
     „лЯ  классического  рельефа характерно,  что  он изображает обыкновенно
только человека (изредка немногие  предметы, активно участвующие в действии)
и  стремитсЯ  соблюдать  чистоту  и  неприкосновенность  передней  и  задней
плоскостей. ‡аднЯЯ плоскость  ЯвлЯетсЯ  в таком  рельефе абстрактным  фоном,
который, так  сказать,  не участвует  в  изображении  и  представлЯет  собой
гладкую  свободную   плоскость.  ЏереднЯЯ   же,  мнимаЯ  плоскость   рельефа
подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены  в одном плане, двигаютсЯ
мимо  зрителЯ  и,  во-вторых,  что все выпуклые части фигур сосредоточены на
передней  плоскости  рельефа.  Љроме  того,  мастера  классического  рельефа
стремЯтсЯ  выдержать  головы  всех  фигур на одной высоте  и  по возможности
избегнуть свободного пространства над их головами. „аже в тех случаЯх, когда
фигуры  находЯтсЯ в  разных  положениЯх,  например  одни сидЯт, другие стоЯт
(сравним надгробный  рельеф ѓегесо), греческий скульптор стараетсЯ сохранить
принцип так называемой исокефалии (равноголовьЯ) и выдержать головы на одном
уровне.
     Ќа совершенно  противоположных принципах  основан другой  тип  рельефа,
обычно называемый свободным, или "живописным". Њы встречаем его и в ѓреции в
эпоху эллинизма, и в €талии эпохи ђенессанса и  барокко, и в  более  позднее
времЯ.
     ‘ущность "живописного" рельефа заключаетсЯ в  отрицании плоскости фона,
ее уничтожении,  или в иллюзии глубокого пространства, или в слиЯнии фигур с
фоном   в  оптическое  целое.   Џоэтому  "живописный"  рельеф   менее,   чем
классический,  годитсЯ длЯ украшениЯ стены. ‚ эпоху  ђенессанса  его  обычно
применЯли длЯ украшениЯ легких ажурных конструкций (кафедр, табернаклей) или
длЯ  маскировки пролетов (двери  флорентийского  баптистериЯ).  "†ивописный"
рельеф  не свЯзан  с нормами  исокефалии,  с  соблюдением единства  передней
плоскости,  его  мастера охотно изображают пейзаж  или архитектуру  в  фоне,
широко применЯют всЯкого рода ракурсы и пересечениЯ.
     ‚  свою  очередь, следует  различать два  основных  вида  "живописного"
рельефа.
     1. ”игуры теснЯтсЯ одна над другой, закрывают весь фон до верхней рамы,
создаваЯ впечатление, что почва поднимаетсЯ отвесно (наиболее Ярким примером
ЯвлЯютсЯ  римские  саркофаги, рельефы на кафедрах Ќикколо и „жованни Џизано,
"Ѓитва кентавров" Њикеланджело и другие. ѓлавнаЯ стилистическаЯ задача этого
типа рельефа -- создать динамическую  композицию, с  бурным ритмом движениЯ,
прорезанную глубокими тенЯми и Яркими бликами.
     2. •арактеризуетсЯ, прежде  всего, глубиной перспективно расширЯющегосЯ
пространства  и  пейзажным  или  архитектурным  "раскрытием"  фона, а  также
постепенным сокращением вышины рельефа  от круглых фигур  переднего плана до
чуть  заметной  вибрации  формы   в  глубине.  Џервые  образцы  такого  типа
"живописного"  рельефа мы встречаем уже  в  искусстве  эллинизма, позднее он
возрождаетсЯ  в   творчестве  мастеров  раннего  ‚озрождениЯ  --  ѓиберти  и
„онателло.    Џоследнему   принадлежит    создание    особой   разновидности
"живописного" рельефа --  так называемого  rilievo  schiacciato,  необычайно
воздушного  типа рельефа, в котором  художник орудует  тончайшими градациЯми
поверхности.
     ЌарЯду с этими двумЯ, так сказать,  нормальными,  традиционными  типами
рельефа  изредка встречаетсЯ своеобразный третий тип,  который можно было бы
назвать  несколько  парадоксально  -- "обратным" типом  рельефа.  Ќаибольшее
распространение   он  получил   в   китайской   скульптуре   и   особенно  в
древнехристианском искусстве.
     ‡десь художник начинает разработку рельефа как бы не  с  передней, а  с
задней плоскости  и  разворачивает композицию  задом  наперед.  ‚  китайском
рельефе   движение   фигур   идет   из   глубины,   навстречу   зрителю.   ‚
древнехристианской скульптуре фигуры как бы  терЯют почву  под ногами, а фон
превращаетсЯ  в абстрактную плоскость, перед которой фигуры без всЯкой опоры
витают в безвоздушном пространстве (саркофаг …лены IV века н. э.).
     Џостепенно   эта   своеобразнаЯ   композициЯ   рельефа   задом  наперед
развиваетсЯ  в последовательное  обратное восприЯтие пространства. Џримерами
могут служить так  называемые консульские диптихи  -- двухстворчатые рельефы
из  слоновой  кости,  которые  вырезывали  в честь  римских или византийских
консулов. Ћбычно на  консульских диптихах дано изображение цирка. ‚ глубине,
в ложе,  сидит консул со  своей  свитой,  на  переднем плане  --  ристалища.
ђазмеры фигур  уменьшаютсЯ задом наперед.  •удожник как бы  помещает себЯ на
место  главного  героЯ  и  его  глазами  смотрит  на  изображенное  событие.
‚осприЯтие окружающего  пространства  как бы  сквозь  психику героЯ созвучно
мировоззрению  древнехристианского художника, который  стремитсЯ передать не
столько конкретные формы реального мира, сколько его символический смысл.
     ‚  заключение  нашего  анализа  проблем рельефа  следует отметить,  что
рельеф классического типа не  нуждаетсЯ  в особом  обрамлении. Ћбычно  такой
рельеф  довольствуетсЯ  легко   профилированной  базой  длЯ  фигур,  границы
композиции  здесь   определЯютсЯ  снизу  этой  базой,  сверху  --  принципом
исокефалии.  Ќапротив,   "живописный"   рельеф   нуждаетсЯ  в  специфическом
обрамлении, которое отделЯло  бы иллюзию от  реальности и направлЯло  взглЯд
зрителЯ в глубину.  ђама еще больше подчеркивает родство живописного рельефа
с картиной.
     Љ сожалению, в наши дни большинство скульпторов,  в  силу тех  или иных
причин,  отошли от повествовательных задач  скульптуры  и  утратили  свЯзь с
техническими и стилистическими проблемами рельефа.


        III. †€‚ЋЏ€‘њ<sup>3</sup><sup></sup>
        <sup></sup>
        <sup></sup>
        <sup></sup>
     Ќасколько  скульптура  в  целом  непопулЯрна  у  современного  зрителЯ,
настолько живопись  пользуетсЯ широкими симпатиЯми  общества (между  прочим,
очень  часто  сейчас  при   перечислении  специалистов  по  искусству  можно
прочитать   "художник"  вместо  "живописец").   Љаковы   же   причины   этой
популЯрности живописи в широких кругах? Ќесомненно чрезвычайное разнообразие
и  полнота  Явлений,  впечатлений,  эффектов,  которые   способна  воплощать
живопись;   ей  доступен   весь   мир   чувств,   переживаний,   характеров,
взаимоотношений,  ей  доступны  тончайшие наблюдениЯ  натуры  и самый смелый
полет  фантазии,  вечные идеи,  мгновенные впечатлениЯ  и тончайшие  оттенки
настроений. …сли  архитектура создает пространство, а скульптура -- тела, то
живопись соединЯет тела  с пространством, фигуры  с  предметами вместе  с их
окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут.
     ‹еонардо да  ‚инчи  восхищен  необозримыми возможностЯми  живописи,  он
называет ее "божественным"  искусством  и  с увлечением перечислЯет задачи и
проблемы, темы и мотивы,  которые  находЯтсЯ "  распорЯжении живописи, но не
доступны другим искусствам.
     Џри этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во
всем  их блеске и богатстве  и при любом освещении. "Ћднако это богатство  и
разнообразие покупаетсЯ дорогой ценой -- ценой отказа от третьего измерениЯ,
от  реального  объема,  от осЯзаниЯ. †ивопись -- это искусство  плоскости  и
одной точки зрениЯ, где  пространство и объем  существуют только в  иллюзии.
ќта плоскость  составлЯет главную "условность" живописи, и главнаЯ трудность
живописца состоит  не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее
означает отказ от искусства -- вспомним  птиц, клевавших виноград ‡евксиса),
а  в  том,  чтобы выдержать ее,  так сказать,  в одном ключе или,  выражаЯсь
иначе, на одинаковом расстоЯнии от действительности.
     „ело  в том,  что об этой условности, этом ограничении живописи зритель
часто  забывает. ’ут могут помочь сравнение и контраст со  скульптурой. ‘вою
внешнюю бедность скульптура  искупает  сгущенной  осЯзательностью.  †ивописи
угрожает   как  раз   обратное  --  преувеличенное   изобилие,  подчеркнутаЯ
иллюзорность  или, скажем  иначе,  мнимость. ‚от чтоб их ограничить, свЯзать
себЯ, противостоЯть гипнозу реальности, живопись и применЯет как противоЯдие
отказ от  третьего  измерениЯ.  ‡ритель  же обычно или  вовсе  забывает, что
живопись двухмернаЯ,  и поддаетсЯ целиком ее иллюзии,  или же  рассматривает
плоскость как  неизбежное зло,  которое  надо  игнорировать.  Ќа  самом деле
плоскость и поверхность картины -- столь же важные  элементы художественного
воздействиЯ, как и  созданные на ней образы. „ело  в том, что каждаЯ картина
выполнЯет две  функции --  изобразительную и экспрессивно-декоративную. џзык
живописца  вполне  понЯтен лишь  тому, кто  сознает  декоративно-ритмические
функции плоскости картины.
     Њы  начнем  с  так  называемой  станковой  картины  (то  есть  картины,
написанной  при помощи станка или мольберта), и  начнем именно с плоскости и
поверхности картины.  Љаковы  материалы и техника станковой живописи? Џрежде
всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она
в  значительной  мере  определЯет  прочность,  технику  и  стиль живописи. ‚
древности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употреблЯли
уже  в  …гипте  и  „ревней ѓреции, затем в средние века  и  в  эпоху раннего
ђенессанса (в XIV веке часто  из одного куска делались и картина, и рама длЯ
нее). ‚  €талии XV--XVI веков чаще всего  применЯли тополь, реже иву, Ясень,
орех.  ‚ раннюю пору  итальЯнские живописцы  использовали толстые доски,  на
задней стороне не обструганные.  ‚ Ќидерландах и ”ранции с  XVI  века  стали
охотнее всего применЯть дубовые доски, в ѓермании же -- липу, бук и ель. Џри
этом старые мастера принимали во  внимание не только прочность  дерева, но и
его тон  и характер  рисунка древесины (так, например, голландские живописцы
XVII  века  длЯ изображениЯ  воздушной  вибрации  неба использовали  рисунок
древесного  волокна).  ЌачинаЯ  с  XVIII  века   дерево  постепенно   терЯет
популЯрность у живописцев.
     ѓлавный  соперник  дерева   в  качестве  основы   живописца  --   холст
встречаетсЯ  уже у  античных  художников. ‚  литературе  первое упоминание о
холсте встречаетсЯ в трактате монаха ѓераклиЯ (вероЯтно, X век), но всегда в
сочетании  с  деревом  --  или  длЯ обтЯгиваниЯ  деревЯнных досок,  или  длЯ
заклеиваниЯ швов  полосками  холста. ‚ знаменитом трактате  —еннино  —еннини
(ок. 1400 г.) холст упоминаетсЯ  как  основа длЯ живописца. Ќо все же  в эту
эпоху холст применЯли лишь эпизодически. ирокого применениЯ холст достигает
только на  рубеже XV--XVI  веков, в особенности в Џадуе  и в  ‚енеции, около
1500 года тонким холстом пользовались длЯ темперы (Љарпаччо,  ЊантеньЯ). Џод
влиЯнием венецианцев холст вводит в употребление  „юрер. ЌачинаЯ с  ’ициана,
холст  входит в  €талии  в  повсеместное употребление,  и при  этом  главным
образом  грубых сортов.  „ольше всего  держались за дерево и  сопротивлЯлись
введению холста нидерландские живописцы. Ћбычай дублировать потертый холст и
накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применЯли в эпоху
классицизма) часто затруднЯет определение возраста холста.
     ‘о второй половины XVI века поЯвлЯютсЯ медные доски главным образом длЯ
небольших  картин. Ћсобенной  популЯрностью  они  пользовались  во  ”ландрии
(например,  џн  Ѓрейгель,  прозванный  Ѓархатным,  писал  небольшие картины,
подражаЯ миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Џреимущества дерева
и меди заключаютсЯ в том, что они не допускают  вредного длЯ маслЯных красок
проникновениЯ воздуха  с задней стороны картины. Ќо, с другой стороны, холст
гораздо пригодней  длЯ свободного, широкого письма.  ‚ XIX  веке  иногда длЯ
набросков пользовались картоном.
     „лЯ  каждой  основы  необходима особаЯ грунтовка.  ‡адача грунтовки  --
уровнЯть,  сгладить поверхность  основы, чтобы  помешать свЯзующим веществам
всасыватьсЯ  в  основу, а  кроме того, участвовать  своим  тоном  в колорите
картины.
     ‚  живописи средних  веков  и раннего  ‚озрождениЯ (вплоть до XVI века)
господствует  белый шлифованный  грунт  из  гипса  и мела. …го  преимущества
заключаютсЯ в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать  сквозь
красочный  слой  сильно рефлектирующий свет; таким образом светлаЯ грунтовка
позволЯла  расширЯть  световую  шкалу  колорита.  ‚  XIII--XIV  веках  белаЯ
грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или  орнаментированным. ‚ конце
XIV века золотаЯ грунтовка постепенно исчезает, но золото  остаетсЯ в нимбах
и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
     Ћтчасти при  переходе  с дерева на  холст,  отчасти  в свЯзи  с  новыми
живописными  проблемами  и  более  быстрыми  темпами   работы   в  грунтовке
происходЯт важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют маслЯной  краской
и  от  белого  переходЯт к  красочному  и темному грунту.  ‚ конце  XVI века
красочнаЯ грунтовка маслЯными красками получает полное признание в €талии, а
оттуда  расходитсЯ  по  всей  …вропе.  Ћсобенной  популЯрностью  пользовалсЯ
красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий тенЯм теплоту.
‘ другой стороны, ђубенс, например,  видоизменЯл грунт в зависимости от темы
и задачи,  которые он ставил в  своей  картине:  то  он применЯл  белый,  то
красноватый,  то  серый.  –ветной  грунт  поощрЯл  контрасты  колорита,  его
динамику, но уменьшал прочность картины. Џоэтому картины эпохи барокко, хотЯ
они выполнены позднее, частью дошли до нас в  худшем состоЯнии, чем  картины
мастеров кватроченто.
     ѓоворЯ  о технике  живописи,  следует иметь  в виду,  что  здесь  имеет
значение не только состав  красок, но и свойства  свЯзующих веществ. ѓлавнаЯ
задача  свЯзующих  веществ -- закрепить краски  в грунте и свЯзать их друг с
другом. Ћт свЯзующих веществ зависит химическаЯ прочность техники, но только
до  известной степени: пастель  обходитсЯ почти без свЯзующих  веществ и  от
времени почти не  менЯетсЯ, картины маслЯными красками вследствие химических
процессов в свЯзующих веществах сильно поддаютсЯ воздействию времени.
     Ћт  красочного  материала  живописец  требует оптической  насыщенности,
гибкости, блеска, чистоты,  химической  прочности.  Ћднако  все  вместе  эти
требованиЯ  несоединимы,  поэтому  каждаЯ  живописнаЯ  техника  основана  на
каком-нибудь  компромиссе.  Њожно  сказать  также,   что  в  зависимости  от
красочной техники  в каждой  картине  могут быть  два вида  света  --  свет,
отражаемый   поверхностью,   и  глубокий,   внутренний   свет.  Џервый  свет
динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходЯ через несколько
красочных слоев. Њожно сказать, что красочнаЯ звучность картины тем сильнее,
чем больше внутренний свет превосходит внешний.
     Ќачнем с тех техник, которые  занимают как бы промежуточное место между
графикой и живописью.
     Џастель.  Ќазвана  так  от  итальЯнского  слова "раб1а"  -- тесто  (так
выглЯдит незасохшаЯ  масса пастельных  красок).  Џастель состоит из  обычных
красочных  пигментов, но отличаетсЯ тем, что имеет  мало свЯзующих  веществ.
Џастельные  карандаши  должны  быть  сухими  и  мЯгкими,  чтобы  можно  было
перекрывать  один слой  другим.  „ефект пастели:  она  очень чувствительна к
мелким повреждениЯм, легко стираетсЯ, осыпаетсЯ и т. п. Џреимущества пастели
--  в  большой  свободе  радикальных  изменений:  она  позволЯет  снимать  и
перекрывать целые  слои,  в  любой момент прекращать и  возобновлЯть работу.
Џастель допускает съемные  тонкие слои, втирание  краски пальцами или особым
инструментом (ез1отре), достигающее тончайших,  нежнейших  переходов  тонов.
Љолористические  границы пастели определЯютсЯ тем,  что  пастельный карандаш
допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт
не  просвечивает и  не принимает участиЯ в колористических эффектах пастели.
Џастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом.
Џоэтому ее краски  производЯт  несколько  приглушенное, матовое впечатление.
€менно  эти свойства  пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо
(ђозальбу Љаррьера).  €ногда в художественных  кругах  поЯвлЯлось  некоторое
предубеждение против пастели  (напомним  слова  „идро, обращенные  к ‹атуру:
"Џодумай,  друг, что  ведь  все  твои работы только  пыль").  €ногда пастель
называли  "живописью  дилетантов",  упускаЯ  из  виду, что в технике пастели
созданы выдающиесЯ художественные шедевры.
     ’еоретически происхождение  пастели  следует  относить к концу XV века,
когда впервые поЯвлЯютсЯ итальЯнский карандаш и сангина, когда  пробуждаетсЯ
интерес к цветной линии и комбинациЯм  нескольких тонов в рисунке. ’ермин же
"pastello" впервые  применЯетсЯ в трактате ‹омаццо в  середине  XVI века.  ‚
течение всего XV века пастель находитсЯ как бы в потенциальном состоЯнии, не
переступаЯ  традиций  чистого  рисунка.  Ќо  в  это  времЯ  все  усиливаютсЯ
живописные тенденции,  растет тЯга к большим форматам, к размаху композиции,
к иллюзии пространства  и воздуха. Џоследний, решающий шаг делаетсЯ в начале
XVIII  века:  с  одной  стороны,  совершаетсЯ   бифуркациЯ  к  технике  трех
карандашей,  с  другой стороны -- всЯ плоскость бумаги закрываетсЯ красочным
слоем,  и  нарЯду  со  штриховкой  начинает  применЯтьсЯ   втирание  красок.
•арактерно,  что и теперь главный стимул идет  из  €талии:  первым  мастером
настоЯщей пастели  можно  назвать  венецианку  ђозальбу  Љаррьера, котораЯ в
Џариже  в  20-х  годах  XVIII  века становитсЯ  знаменитой своими портретами
знати.
     XVIII век -- расцвет пастели.  …е крупнейшие  мастера -- арден, ‹атур,
‹иотар.  ‡атем классицизм решительно отвергает пастель,  как технику слишком
нежную, бледную и лишенную решительности  линий. Ќо  во второй  половине XIX
века пастель  переживает некоторое возрождение в  творчестве  ЊенцелЯ, Њане,
ђенуара,  Ћдилона ђедона и особенно ќдгара „ега, который открывает в пастели
совершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и  богатство
фактуры.
     Ђкварель и  гуашь  тоже  иногда включаютсЯ в круг  графических  техник.
Ћднако  мы склонны  считать их  разновидностью  живописи.  Ћбе  эти  техники
применЯют воду длЯ растираниЯ и  накладываниЯ красок. ‚ажное  различие между
ними заключаетсЯ в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как
гуашь -- из корпусных, кроющих.
     ѓлавное   свЯзующее   вещество   акварели   --   гуммиарабик  --  легко
растворЯетсЯ в  воде,  но  не позволЯет  один  сырой слой краски перекрывать
другим.  Џоэтому  же в акварели  трудно достигнуть кладки равномерного слоЯ.
Њожно было бы сказать, что  преимущество акварели  вытекает из  естественных
трудностей   ее   техники.   Ђкварель   требует   быстрой   работы,  но   ее
привлекательность  как  раз  в  свежести и беглости  впечатлениЯ.  Ѓелый или
красочный  фон, который  просвечивает  сквозь тонкий слой краски,  намеренно
незакрытые  полЯ  белой бумаги; текучие,  мЯгкие, светлые  переходы тонов --
главные стилистические эффекты акварели.
     ѓуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее
шероховатой  бумагой,  густым  слоем кроющих  красок,  накладыванием  светов
пастозными белилами и т. п.) -- к пастели.
     Ђкварель в  нашем  теперешнем  понимании начинаетсЯ очень  поздно (даже
позднее, чем пастель). Ќо техника  акварели известна очень давно -- ее знали
уже в  „ревнем …гипте,  в Љитае,  ее  применЯли средневековые  миниатюристы.
ЏозднЯЯ готика и  эпоха  ђенессанса  выдвинули  в ‘еверной  …вропе целый рЯд
выдающихсЯ мастеров акварели -- в Ќидерландах братьев ‹имбург  и ѓуберта ван
ќйка, во ”ранции --  †ана  ”уке, в  ѓермании --  „юрера -- как  в рукописных
миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Ќо это еще не акварель в позднейшем
понимании этого термина.  Ђкварель в  то  времЯ  не  имела  самостоЯтельного
значениЯ  --  ее  применЯли   длЯ  графических,  иллюстративных  целей,  длЯ
раскрашиваниЯ  рисунка.  €тальЯнское искусство  эпохи  ђенессанса совершенно
игнорировало  акварель,  поскольку она  не  могла  конкурировать  со стенной
живописью  и  была  полностью  подчинена  графике,  рисунку (не  случайно  в
акварелЯх старых мастеров  сквозь краску  всегда проступают штрихи карандаша
или пера).
     ђасцвет акварели совпадает с упадком монументальной  стенной живописи и
со  временем  увлечениЯ рисованием  и писанием непосредственно  с натуры, то
есть со второй  половины XVIII века. Ќет сомнений, что перемены совпадают  с
важными кризисами в  области изобразительных искусств --  с потерей контакта
между  живописью  и  архитектурой и с усилением  в  графике  репродукционных
задач. Ђкварель -- искусство тончайших нюансов и в то же времЯ недомолвок --
современница классицизма, тенденциЯм которого она прЯмо противоположна.
     ЂкварельнаЯ живопись  в  современном  понимании  зарождаетсЯ в  Ђнглии.
‚озможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа  Ђнглии с  ее
облачностью и  туманами -- текучий ритм акварели как  нельзЯ  более пригоден
длЯ передачи  воды, воздуха, рассеЯнного света. ‚ годы деЯтельности ѓертина,
’ернера, Љотмэна акварель считалась национальным искусством англичан. ‚торой
расцвет  акварель пережила  в пору  импрессионизма  (“истлер),  когда  почти
каждый живописец пробовал свои силы в акварели.
     Ђкварель  и  пастель  тЯготеют  к  миниатюре,  к  мЯгкому,  нежному, но
сложному  Языку.  ”реска,  напротив,  любит  большие  плоскости,  монументы,
возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный Язык.  ”реска орудует
тоже  водЯными  красками,  но  ее  свЯзующим  веществом   ЯвлЯетсЯ  известь:
живописец пишет  прЯмо  на  стене,  на сырой,  свежей штукатурке  (отсюда  и
название "fresco"-- свежий).
     ѓлавнаЯ  трудность фресковой  живописи заключаетсЯ в  том,  что начатое
художник должен докончить,  пока сыраЯ известь не высохла,  то есть в тот же
день. Џоэтому работа идет по частЯм. …сли необходимы  поправки, то надо  или
выцарапывать,  или вырезать  всю соответствующую часть известкового  слоЯ  и
накладывать  новый.  Џоэтому  совершенно  естественно,  что  техника  фрески
требует быстрой работы,  уверенной руки  и совершенно Ясного представлениЯ о
всей  композиции  и каждой  ее  части. Џоэтому же  фреска  поощрЯет простоту
образного Языка, обобщенность композиции и четких контуров.
     ’ак  как  во фреске  и грунт, и свЯзующее вещество  представлЯют  собой
единство (известь),  то  окраска  не осыпаетсЯ. Ќо зато  известь  подвержена
сильной  химической   реакции,  котораЯ   вредно  отзываетсЯ   на  некоторых
пигментах.  Љ тому  же  фрескист  должен считатьсЯ  с неизбежным  изменением
колорита, с просветлением красок после  высыханиЯ.  ‘ловом,  мастеров фрески
больше, чем живописцев,  работающих в  другой технике,  свЯзывают  трудности
техники --  быстрота  работы, трудность  поправок, ограниченность  колорита,
наконец,  требованиЯ самой  стены и окружающей архитектуры. Ќо мы уже знаем,
что живопись по самому существу своему нуждаетсЯ в свЯзывании, ограничениЯх,
самопожертвовании.  €,  быть может, именно  поэтому во  фреске созданы самые
глубокие, самые возвышенные произведениЯ живописи.
     ’ехника  фрески  известна уже  античности.  Ћднако, как свидетельствую