т
образцы, сохранившиесЯ  в ђиме, в Џомпее и т. п., античнаЯ фреска отличалась
от  поздней  некоторыми  приемами.  ‚  спорах исследователей по этому поводу
наметились два основных отличиЯ. 1. •удожники ђенессанса  применЯли два слоЯ
извести; напротив, античные мастера --  много слоев. 2. Џоверхность античной
фрески была  блестЯщей,  так  как  она  полировалась  горЯчим воском.  €наче
говорЯ,  античнаЯ  фреска представлЯла,  собственно,  собой смесь  фрески  с
живописью восковыми красками (так называемаЯ энкаустика).
     ‚  средние  века  традиции  античной фрески  забываютсЯ.  Ќо  понемногу
начинает  вырабатыватьсЯ новаЯ техника. „о  XIV века особенной популЯрностью
пользовалсЯ  прием  "buon  fresco"  (то есть по сухой штукатурке),  подробно
описанный монахом ’еофилом в начале XII века.  ’ехника "al secco" держитсЯ в
течение всего XIV века, но параллельно ей развиваетсЯ смешаннаЯ техника  (ее
применЯли „жотто  и его школа), котораЯ и подводит нас к чистой классической
фреске  (получившей  прозвище  "buon fresco" -- то есть  хорошаЯ,  добротнаЯ
фреска). Џроцесс работы „жотто, по свидетельству современников, заключалсЯ в
следующем. ‘начала  наносилсЯ первый слой, состоЯвший из двух частей песка и
одной  части извести, все  смешано с  водой.  Џосле  того,  как  первый слой
высыхал, на нем намечали квадратную сеть (длЯ облегчениЯ переноса рисунка на
стену) и набрасывали углем главные элементы композиции. —ерез  второй  слой,
тонкий  и  гладкий,  просвечивал рисунок.  Ћкончательный перелом  в развитии
фрески совершаетсЯ около 1400 года. ‚место квадратной сети теперь пользуютсЯ
так  называемым  картоном  --  большим  подробным  рисунком   в  натуральную
величину. ‘ него всю композицию переносЯт на стену путем протыканиЯ контура.
Љроме того, темперой пользовались только длЯ последней ретуши; в основном же
писали красками, смешанными с известью.
     „о сих пор мы говорили о монументальной живописи. „лЯ станковой картины
(самостоЯтельное  произведение живописи,  свободное от  всЯких  декоративных
функций и  выполненное  на  мольберте  или станке)  характерны  две основные
техники -- темпера  и маслЯнаЯ живопись. Ћбе эти техники применЯют одни и те
же  пигменты,  но  отличаютсЯ  свЯзующими  веществами, а отсюда существенное
отличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте.
     ’ермин "темпера"  от латинского "temperare"  (что значит  --  смЯгчать,
укрощать,  смешивать).  ќта  техника  имеет  несколько  вариантов,   которые
объединЯютсЯ тем, что их свЯзующие вещества могут быть  разбавлены водой, но
после  высыханиЯ  в  воде не  растворЯютсЯ. ‘вЯзующим  веществом  могут быть
Яичный желток (главным образом  в античности) и Яичный белок (в средние века
и  в эпоху ђенессанса), к которому прибавлЯютсЯ  то мед,  то  фиговый сок, а
также казеин и другие вещества.
     ’емпера  --  это  труднаЯ  техника.  Љраски   нельзЯ   смешивать,  надо
накладывать  очень  тонкими  слоЯми,  одну  рЯдом  с другой,  без  переходов
(поэтому  от  маслЯной живописи  темпера  отличаетсЯ  некоторой жесткостью).
’емпера  предпочитает простые сочетаниЯ красок; смешанные, преломленные тона
можно  получить лишь накладываЯ один слой на другой. Њоделировка достигаетсЯ
штриховкой или  оттенками тона.  Џри темпере применЯют особый лак из смолы и
коноплЯного  масла,  который  усиливает  блеск  живописи.  ’емпера  образует
совершенно  своеобразный рельеф  поверхности,  прЯмо  противоположный  тому,
который свойствен маслЯной живописи -- наиболее густые  слои краски в тенЯх,
наиболее мЯгкие на  свету.  Ѓольшое преимущество темперы: равномерно сохнет,
не образует трещин, так называемых кракелюр. ‚месте с тем темпера  в гораздо
большей степени диктует свои условиЯ живописцу: она требует большой Ясности,
строгости, можно было бы сказать, суровости стилЯ. € поэтому в какой-то мере
ограничивает живописца в его исканиЯх.
     Џо  происхождению  темпера  древнее  масла.  “же  готические  живописцы
употреблЯли   ее   в  классическую   эпоху.   ‚   средние  века  это   самаЯ
распространеннаЯ техника длЯ алтарных картин. ‚ €талии темперой пользовались
в  течение всего  XV  века. ‘  конца XV  века  все  усиливаетсЯ популЯрность
маслЯной  живописи  (пришедшей  в  €талию  с  севера),  котораЯ  в XVI  веке
окончательно  вытеснЯет  темперу.  ‚  конце XIX  века  начинаетсЯ  некотораЯ
реабилитациЯ темперы.
     ’ехника  маслЯных  красок  долгое  времЯ  была  свЯзана  с   раскраской
деревЯнных статуй. Ќо поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,
а в новейшее времЯ она стала синонимом живописи вообще.
     ’ехника  маслЯной живописи обладает многими преимуществами сравнительно
с другими. Џрежде  всего, техника  маслЯной живописи основана на  свЯзывании
пигментов  различными сохнущими  растительными  маслами  (льнЯное,  маковое,
ореховое  и  др.)  и  различными  лаками.  ќти  свЯзующие вещества позволЯют
применЯть различные  технические  приемы  (в  этом смысле можно сказать, что
живопись маслЯными красками  самаЯ индивидуальнаЯ из всех живописных техник)
и  притом комбинировать приемы, которые в других  техниках могут применЯтьсЯ
только по  отдельности,  например  применение корпусных красок  и прозрачных
красок и рЯдом, и одна на другую, и в смешении. ‚месте с тем маслЯные краски
долгое времЯ не менЯют вида, тона и блеска. Ќаконец,  маслЯнаЯ живопись дает
художнику  полную свободу  в  выборе  темпа  работы (медленный,  детальный и
широкий смелый -- alla prima), а также в выборе рельефа -- от  самой  жидкой
до сочной, пастозной, густой кладки. Њожно было бы сказать, что в отличие от
всех остальных техник маслЯнаЯ поощрЯет самоуверенность и дерзость.
     Џри  этом  дефекты  маслЯных  красок  больше  относЯтсЯ  к  отдаленному
будущему,  а  не к  настоЯщему: с течением времени  маслЯные  краски  терЯют
эластичность,   силу  свЯзующих  веществ,  темнеют,   желтеют,   покрываютсЯ
трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшаетсЯ в объеме. (Њожно
сказать, что кракелюры поЯвлЯютсЯ тем раньше,  чем гуще  живопись,  так  как
различные слои сохнут с различной быстротой.) ‘тарые мастера боролись с этим
подготовкой основы,  грунтовкой,  поздние  --  покрыванием картины смолистым
лаком  (кстати  напомним, что  слово, обозначающее лакировку картин накануне
открытиЯ  выставки,--  "вернисаж"  --  перешло  на  торжественную  процедуру
открытиЯ выставок).
     ‘ледует в заключение  подчеркнуть, что  старые  мастера  не  знали рЯда
красок,  которыми мы теперь  широко пользуемсЯ, например кобальта,  кадмиЯ и
других. Љроме того, старые мастера знали только свинцовые  белила, тогда как
мы  теперь  чаще пользуемсЯ цинковыми  (их преимущества: они  прочнее  и  не
желтеют).  ”ранцузские  романтики  начала  XIX века, стремившиесЯ  к густым,
мрачным  эффектам,  увлекались  так  называемым  битумом (или  асфальтом), с
помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв,
так  как  асфальт  медленно  сохнет,  картина темнеет  и  трескаетсЯ.  ’аким
образом,  за  свободу техники маслЯной  живописи  часто  приходитсЯ  платить
дорогой ценой.
     Џроисхождение  маслЯной  живописи более позднее, чем фрески и  темперы.
…ще  и  теперь  не  замолкли  споры,  когда  поЯвилась маслЯнаЯ  живопись  в
настоЯщем смысле  слова.  ‚азари  называет  изобретателем маслЯной  живописи
нидерландского живописца џна  ван ќйка  --  мастера первой половины XV века.
Ћднако рЯд ученых указывает, что маслЯные краски и лаки были известны раньше
и  в  …вропе, и  в Ђзии  (в  Љитае). ‚  средние века  длЯ  раскраски  статуй
пользовались   маслЯными   красками.   Ћднако   эти  возражениЯ  не  умалЯют
исторического  значениЯ  џна  ван  ќйка.  ’очно  мы  не  знаем  сущности его
нововведениЯ: может быть, он употреблЯл льнЯное или ореховое масло, прибегаЯ
к  соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всЯком  случае,
именно только  с  ван  ќйка  маслЯнаЯ  живопись  становитсЯ  самостоЯтельным
методом,   стилистической   основой   нового   живописного   мировосприЯтиЯ.
•арактерно, что  итальЯнские живописцы в течение всего XV века независимо от
ван ќйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоЯщее развитие маслЯнаЯ
живопись  получает в €талии  только  в  конце XV  века,  когда Ђнтонелло  да
Њессина привозит в ‚енецию  рецепты нидерландского живописца. Џолный перелом
происходит  в  североитальЯнской  живописи  в творчестве  „жованни  Ѓеллини,
который использует уроки Ђнтонелло и в сочетании  маслЯных красок с темперой
находит стимул длЯ  своего глубокого,  горЯчего, насыщенного  колорита.  Ђ в
следующем  поколении  венецианских  живописцев,  в  мастерских  „жорджоне  и
’ициана, происходит окончательное  освобождение маслЯной живописи от  всЯких
традиций темперы  и фрески, открывающее полный  простор длЯ  колористической
фантазии живописцев.
     …ще  один перелом  -- историческаЯ  цезура проходит  где-то  во  второй
половине  XIX века -- живопись  старых мастеров отделЯетсЯ от новейшей.  ќто
радикальнейшее  отличие  --  техника  старых  мастеров  и  техника  новейшей
живописи,  как будто принадлежит двум совершенно  различным видам искусства.
‚спомним  о  двух  видах света, которые  отражает поверхность  картины.  —ем
глубже под  поверхностью картины находитсЯ слой,  отражающий свет, тем более
красочнаЯ  структура  картины  насыщена  цветом,  краски  полны  внутреннего
горениЯ и сверканиЯ. „остигалось это у старых мастеров наслоением нескольких
прозрачных   слоев.  “же   в  XVIII  веке   живописцы  стремЯтсЯ   к   более
непосредственному и  динамическому методу, находЯ в индивидуальном мазке,  в
более  свободной  и  густой живописи,  в  отказе  от  прозрачных  лессировок
выражение  своей  новой  стилистической   концепции.  €сходЯ  из  различного
пониманиЯ  фактуры картины, контраст старого и нового методов можно  было бы
формулировать следующий образом. ‚ основе техники старых мастеров мы находим
в  большинстве  случаев  трехслойную  последовательность.  ќтой  технической
последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца --
сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. €наче говорЯ, концепциЯ старых
мастеров переживала последовательны" стадии развитиЯ,  от композиции к форме
и  колориту.  Џринципы новейшей  живописи иные: они влекут художника как  бы
смешать,   слить  воедино,  одновременно   разрешить   эти   технические   и
стилистические  проблемы и процессы.  ЌачинаЯ  примерно  с  импрессионистов,
категории  рисунка,  формы  и  колорита  тесно  свЯзаны,  срослись,  кажутсЯ
непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и  композициЯ,  тон и линиЯ
возникают и развиваютсЯ  как бы в одно времЯ. Џроцесс писаниЯ картины может,
так сказать,  продолжатьсЯ  безгранично,  момент  окончаниЯ работы  ЯвлЯетсЯ
несколько-условным:  в  любом месте холста художник  может  продолжать  ее,,
накладываЯ новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.
     Ќаиболее Ярким и последовательным представителем этой системы  ЯвлЯетсЯ
‘езанн. ‚  письмах и  записанных беседах  он  неоднократно формулировал этот
смешанный  или, правильнее,  нерасчлененный  метод живописи.  ‚ любой момент
работа  над  картиной  может  быть  прервана,  но  произведение  не потерЯет
эстетической полноценности. ‚ любой момент картина готова. ‘охранились самые
разнообразные работы ‘езанна, начинаЯ от первых подмалевок и беглых этюдов и
кончаЯ  полотнами, над  которыми  художник  работал очень  долго.  Ќо именно
слоев, стадий нет в живописи ‘езанна, нет последовательного вырастаниЯ одной
стилистической  проблемы  из  другой.  Ћт  начала  до  конца,  от  первых до
последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.
     Џолной противоположностью ЯвлЯетсЯ  процесс работы  (и  фактура) старых
мастеров.   ђазумеетсЯ,  в  пределах  классического  метода  возможны  самые
различные   варианты,   но  по  своему   существу  этот  метод  основан   на
последовательности  трех  слоев.  Џервый   слой,   перваЯ   стадиЯ  --   это
детализированный рисунок  кистью  на грунте.  ‡десь  живописец устанавливает
главные элементы изображениЯ,  определЯет композицию, основные акценты света
и тени. ќтот рисунок, наноситсЯ маслом или темперой, очень тонким прозрачным
слоем (так  что грунт просвечивает)  и имеет обычно монохромный  характер --
черный,  коричневый,  кирпично-красный,  иногда  два тона,  например синий и
коричневый  ("‘вЯтой  €ероним"  ‹еонардо  да ‚инчи). ‡атем  следует основной
слой, или подмалевок, который  выполнЯетсЯ  кроющими, корпусными красками. ‚
этом  слое выделены  обычно  освещенные части изображенных предметов, вообще
все  светлые  места  в  картине.  ‡адача  этого  слоЯ --  дать  лепку формы.
Џодмалевок часто выполнЯетсЯ белилами, обычно подцвеченными (умброй,  охрой,
киноварью), но в более холодных тонах, чем законченнаЯ картина. ‚ этом слое,
который  потом просвечивает  сквозь последний,  третий  слой,  особенно Ярко
сказываетсЯ  характер  мазка,  индивидуальный  почерк  художника.  Ќекоторые
живописцы  с  особенно  динамическим темпераментом,  например  ”ранс  ѓальс,
вообще  довольствовались  только  двумЯ слоЯми.  Џоследний  слой  выполнЯлсЯ
прозрачными  лессировками.  Ћн делал ниже  лежащие краски  более  темными  и
теплыми. ѓлавнаЯ задача  третьего слоЯ  -- насытить  колорит картины цветом,
дать красочное богатство ниже находЯщимсЯ монохромным слоЯм. …сли лессировки
ложатсЯ  не на совсем высохший подмалевок,  то бывает, что белила подмалевка
примешиваютсЯ к верхнему стекловидному слою и его баламутЯт. ќто  может быть
сознательным приемом,  свЯзанным с  удивительной свободой и живописностью, у
наиболее  выдающихсЯ  мастеров колорита --  ’ициана, ђембрандта, ’ьеполо.  ‚
общем, можно утверждать, что в архаическую  пору маслЯной живописи блестЯщие
достижениЯ характерны  длЯ верхнего  прозрачного слоЯ  картины,  тогда как с
середины  XVI  века,  особенно  же  в XVII--XVIII  веках,  главное  внимание
сосредоточивалось на подмалевке,  в свободных штрихах которого  художник как
бы воплощал свой творческий процесс.
     ’ехника  кладки красок неотделима, с  одной стороны, от проблем фактуры
(обработка поверхности  картины), а с другой -- от концепции колорита у того
или другого художника в ту  или иную  эпоху в свЯзи с тем или иным стилем. Љ
основным элементам колорита мы теперь и обратимсЯ.
     ‘амым главным  элементом колорита  ЯвлЯетсЯ краска. ‚ каждой  краске мы
различаем три качественных признака. Џрежде всего, ее цвет -- синий, зеленый
и т. п. „алее -- светлость краски. Љаждую краску можно сделать более светлой
и  более темной,  не  менЯЯ  ее  специфического  характера: светло-зеленый и
темно-зеленый  ЯвлЯютсЯ оттенками  той  же  зеленой  краски,  но  отличаютсЯ
степенью светлости. ‚-третьих, наконец, интенсивность краски. Њожно отнимать
у краски ее  красочное содержание, силу ее  цвета, пока она, оставаЯсь такой
же светлой,  не сделаетсЯ  совершенно  серой;  или,  наоборот, не  менЯЯ  ее
светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.
     „алее  очень  важное  различие  между  красками  определЯетсЯ  понЯтием
теплого и холодного тонов. ’еплыми называют такие тона, которые приближаютсЯ
к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. •олодные
же -- те тона, которые родственны синему и зеленому, которые свЯзаны в нашем
представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалЯт. ’еплые тона
физиологически  сильнее  возбуждают глаз,  чем холодные, поэтому  они как бы
выступают вперед, кажутсЯ  ближе  холодных. Џоэтому  теплые тона  зовут  еще
позитивными,  холодные  --  нейтральными,   или  негативными.  ‘реди  старых
мастеров поклонниками  теплых тонов были ’ициан, ђубенс, ђембрандт, холодных
-- Ѓоттичелли, ѓреко, Њурильо и другие.
     Љаждый  тон  в картине  свЯзан с  окружением,  в  зависимости  от  него
становитсЯ   холоднее,   светлее  или   темнее;  соседние  тона  могут   его
поддерживать или ослаблЯть. ЉраснаЯ крыша кажетсЯ совершенно иной при чистом
голубом небе или при облачном. Љроме того, каждый тон менЯетсЯ в зависимости
от основы,  грунта, подмалевка. †ивописец  стремитсЯ увидеть сразу все  тона
своей картины, чтобы определить их взаимоотношениЯ, притом в двоЯном смысле.
‘  одной  стороны,  он  наблюдает  с  особенным  вниманием  тона,  кажущиесЯ
одинаковыми  или родственными  по  степени  своей  светлости (например,  тон
белого  дома  или  белого  облака).  ђазличиЯ  этого типа живописцы называют
валерами.  ‘  другой  стороны,  художника интересуют отношениЯ  красок между
собой по  степени их  теплоты  или холодности. Ќа этих ступенЯх и отношениЯх
строЯтсЯ поиски общей тональности,  господствующей во всей картине. Џри этом
следует различать тон и  локальную краску. ‹окальными красками называютсЯ те
по большей части чистые,  несмешанные, непреломленные тона, которые в  нашем
представлении  свЯзаны  с   определенными  предметами  как  их  объективные,
неизменные свойства (голубое небо, зеленаЯ трава, красный  плащ, который и в
тени,  и  на  свету  остаетсЯ  красным,  только  темней  или  светлей).  ’ак
воспринимали  мир  итальЯнские и  нидерландские  живописцы XV  века. ’онами,
напротив, мы  называем  те изменениЯ,  которые  происходЯт  с  красками  под
влиЯнием  света,  воздуха, рефлексов,  объединениЯ с другими красками; когда
одна и та же локальнаЯ краска приобретает совершенно различный  тон в тени и
на свету.  —увство  тонального колорита  начинает складыватьсЯ  в XVI  веке,
достигает расцвета в эпоху барокко,  обострЯетсЯ  у  ЉонстеблЯ и  особенно у
импрессионистов.
     ‚се краски -- результат действиЯ света. –вет предмета -- это та краска,
которую предмет отражает,  поглощаЯ  все  прочие. ‘огласно  Ќьютону,  чернаЯ
краска -- так сказать, отсутствие всЯкого цвета, белаЯ -- сумма всех красок.
Ѓелый солнечный  луч,  пропущенный  сквозь призму,  разделЯетсЯ  на основные
краски -- пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую.
€з них красную, желтую и синюю Љраски называют первичными красками, зеленую,
фиолетовую  и  оранжевую -- вторичными.  ‚се  краски  спектра,  объединенные
вместе, в свою очередь, дают белую. Ќо белый луч может быть получен  и путем
соединениЯ  попарно  двух  основных  красок,  например  красной  с  зеленой,
оранжевой  с фиолетовой, желтой с  синей. ќти парные краски зовутсЯ  поэтому
дополнительными (комплементарными).  ЉаждаЯ дополнительнаЯ краска вызывает в
глазу отражение своей  парной. Ћтсюда Ясно, что  цвет предмета не есть нечто
абсолютное, постоЯнное, он менЯетсЯ  в зависимости от освещениЯ и соседства.
ЃелаЯ  скатерть  кажетсЯ  голубоватой,  если  на нее  положить апельсины,  и
розовой, если мы видим на ней зеленые Яблоки.
     —увство краски  имеет свою историю. Ѓолее интенсивные краски -- красную
и желтую -- различали  раньше, чем синюю  и зеленую. €звестно, например, что
палитра  Џолигнота  состоЯла  только  из  четырех  красок  -- черной, белой,
красной, желтой. Џостепенно палитра греческих живописцев становилась богаче,
но у  них  еще долго не  было точного различениЯ зеленой и синей красок. “же
поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. ‚ общем, можно сказать,
что  на  севере  восприЯтие  мира  было более живописным, чем "а  юге: сыраЯ
атмосфера, мЯгкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной
наблюдательности художника, чувства общей  тональности, умениЯ различать всю
богатейшую  игру  цветовых  оттенков  неба,  морЯ и  далей.  ЉолористическаЯ
живопись  не  случайно  рождаетсЯ  в ‚енеции,  Џариже, Ђмстердаме,  ‹ондоне.
„ругим  важным  моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый
воздух -- пленэр.
     Ќо как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?
‚едь на  палитре художника  нет Яркости цветов природы, ведь шкала  света  в
распорЯжении  художника  много  уже  шкалы солнечного света.  ’ак, например,
белизна белой краски в сорок раз слабее  белизны  освещенной солнечным лучом
белой поверхности. …сли мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей,
а самую Яркую белизну сотней (другими словами, если световаЯ шкала в природе
охватывает  градации  от  единицы  до  ста),   то  световаЯ  шкала  живописи
простираетсЯ только от  четырех  до шестидесЯти. Џоэтому живописец не  может
дать  полного  отражениЯ   натуры,  не  может   конкурировать  с  абсолютной
светлостью и темнотой натуры. †ивописец может достигнуть только аналогичного
с действительностью впечатлениЯ, созвучиЯ красок, их контрастов, дополнений,
взаимных поддержек и возбуждений. €скусство живописи -- искусство световых Я
цветовых отношений.
     ‚ этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими
живописцами (особенно с середины XIX века).  †ивопись старых мастеров (более
всего  эпохи  барокко)  была  построена  на  сложных  красочных   переходах,
несмешанных,  преломленных  тонах.  Ќовейшие  живописцы  часто  предпочитают
основные  краски,  отбрасываЯ  черные,  коричневые,  серые.  ‘тарые  мастера
тЯготели к "ильным контрастам света и  тени,  они писали светлое на темном Я
темное  на светлом.  †ивописцы XIX века (особенно  импрессионисты) научились
воссоздавать  солнечное  сиЯние, не ища контрастов света и тени, но  выделЯЯ
светлое на светлой.
     Ћтсюда естественно вытекает и еще одно отличие. —тобы получить желаемый
тон,  старые мастера смешивали краски на палитре. Ќо всЯкаЯ смешаннаЯ краска
серее,  бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Џоэтому живописцы
XIX  века  постепенно  переходЯт  к  несмешанным  краскам,  предоставлЯЯ  им
смешиватьсЯ  в глазу  зрителЯ. ‚ старое  времЯ этот  прием применЯли  только
мастера мозаики как декоративный прием, достигаЯ таким образом той воздушной
вибрации,  котораЯ  нужна  длЯ  рассмотрениЯ   издали.  „о  крайней  степени
последовательности прием разложениЯ тонов довели так называемые пуантилисты,
накладываЯ  на холст несмешанные чистые  краски в виде  маленьких квадратных
мазков или  красочных  точек  (отсюда и название).  …сли  отойти  от картины
пуантилиста  на  известное  расстоЯние,  то  глаз  зрителЯ  воспринимает  не
отдельные  красочные  точки,  а  воздушные, прозрачные,  как бы  пронизанные
светом вибрирующие тона.
     Ќаконец,  новейшие   живописцы  гораздо  больше  вниманиЯ,  чем  старые
мастера, уделЯли  закону  красочного контраста. Љак  уже  говорилось раньше,
смешение  дополнительных тонов дает белую краску. Ќо если  положить эти тона
рЯдом,  они  сохранЯт  свою силу,  приобретут  новую  интенсивность,  блеск,
взаимно возбудЯт  одна другую.  ”ранцузский романтик „елакруа один из первых
стал изучать  это  оптическое  Явление  и положил  начало  новому  пониманию
колорита. ‚ своем дневнике он рассказывает такой случай. Ћн  долго билсЯ над
тем, как ему Ярче изобразить желтый занавес,  и решил пойти в ‹уврский музей
поучитьсЯ  у  старых мастеров. Ќа улице  он подозвал  кучера. Љогда  к  нему
подъехал экипаж, выкрашенный Ярко, в желтый цвет, „елакруа сразу  понЯл, как
добитьсЯ максимальной  Яркости желтого  цвета: он увидел  рЯдом  с  экипажем
фиолетово-синюю тень,  своим  контрастом усиливающую желтый  цвет экипажа --
одна краска поджигала другую.
     Џараллельно интенсивности колорита  идет реабилитациЯ линии.  ‚ отличие
от  импрессионистов  с  их расплывчатым туманом светлых красок,  как  бы без
контуров, у  Њатисса, ѓогена, ‚ан ѓога -- широкие, полнозвучные пЯтна красок
и  Ясные  контуры.  ѓоген  говорил:  "Џреувеличивайте, форсируйте,  сгущайте
краску!"  “   ѓогена  в  его  применении   красок  мы  находим  не   столько
изобразительность, сколько  декоративность:  на его картинах  синие  стволы,
красный  песок,  розовые  лошади. Ќа столь  же  звучных, контрастных  цветах
построены картины ‚ан ѓога, но здесь краски  ЯвлЯютсЯ уже не декоративным, а
психологическим  фактором,  становЯтсЯ   орудием  настроениЯ.  ‘ам  ‚ан  ѓог
описывает  свою  задачу  в  картине  "Ќочное  кафе"  таким образом: "‚ своей
картине  Я  пытаюсь выразить, что кафе -- это место, где можно сойти с ума и
совершить  преступление.  џ  стремлюсь  этого  достигнуть,  противопоставлЯЯ
мЯгкому   розовому   кроваво-красный  и  нежно-зеленому   --  кричаще-желтый
тон"<sup>4</sup>.
     ‘амо  собой  разумеетсЯ,  что  все отмеченные  качества красок ЯвлЯютсЯ
только общей базой  колорита,  но  отнюдь не исчерпывают  его  эстетического
содержаниЯ. •удожники  оперируют этими элементами,  но  главное эстетическое
воздействие зависит  часто от  неуловимых нюансов, почти  не поддающихсЯ  ни
научному  анализу,  ни  словесному выражению.  Ќапример,  живописцы  барокко
писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессиЯ
мазка  у  ‚ан „ейка, ЊаньЯско, ’ьеполо “  ђубенса  мазки мощные, но  мЯгкие,
закругленные, эластичные и сочные. “ ‚ан „ейка -- взволнованные, бурные, как
бы взрывающиесЯ. “  ”ранса ѓальса --  жалЯщие и меланхолические. €ли сравним
красный  тон  у  ’ициана,  ђубенса и  ђембрандта: он  очень  различен  и  по
физической структуре, и по эмоциональному содержанию. ‘иний тон у Њурильо --
сочный, насыщенный чувственной прелестью,  мечтательно-нежный;  у  ѓреко  --
прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.
     …сли всмотретьсЯ глубже в живопись старых мастеров,  можно  представить
эволюцию колорита в следующих главных этапах. ‚ живописи  XV века (все равно
-- итальЯнской, нидерландской,  французской, немецкой) краски существуют как
бы независимо от светотени:  художник расцвечивает предметы  и независимо от
их красочной оболочки моделирует их градациЯми света и тени. Џри этом фигуры
героев не  сливаютсЯ  в колорите с  окружающим пространством в  одно  целое:
фигуры  предстают  пестрыми, Яркими,  фон выдержан в неопределенно-серых или
бурых тонах. Ќаконец, в каждой краске сильно чувствуетсЯ пигмент, она как бы
остаетсЯ  на  плоскости картины, не  погружаетсЯ в  глубину пространства, не
превращаетсЯ в изображение.
     ‚ конце  XV века, раньше  всего  в  ‚енеции,  потом в  ‘еверной …вропе,
намечаютсЯ первые  перемены в  этой системе "архаического"  колорита. ’еперь
краски накладывают  не  отдельными  плоскостЯми,  а сливают их  в  переходы,
полутона. Љраска освобождаетсЯ от  своих,  так  сказать, химических свойств,
перестает  быть пигментом,  обозначением  и делаетсЯ  изображением. Љраска и
форма сливаютсЯ в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы
существовали  отдельно),   краска   становитсЯ   неотделимой  от   света   и
пространства, она лепит предметы, расставлЯет их в пространстве, участвует в
их движении  --  одним словом, краска,  котораЯ  раньше образовывала  только
декоративную оболочку, теперь составлЯет  атмосферу, жизнь, дыхание картины.
Џуть  от  Ѓеллини  к  ’ициану  и ’инторетто  -- это  превращение  локального
колорита в тональный. ‚месте  с тем коренным образом  менЯетсЯ самое понЯтие
композиции в картине. …сли раньше композициЯ включала в себЯ главным образом
линейную структуру  картины,  строилась на взаимных  отношениЯх  фигур между
собой  (их  симметрии или равновесии,  динамике  их контуров, орнаментальном
ритме  их силуэтов), то теперь композициЯ  относитсЯ и к колориту картины, к
известной системе  ее красочных отношений. Џричем особенной  популЯрностью в
то времЯ пользовалась система композиции, которую можно назвать полЯрной или
перекрестной симметрией: в  правой  и  левой частЯх картины  красочные пЯтна
распределЯлись  более   или  менее   симметрично,  но  контрастно  в  смысле
тональном,  то  есть если,  например,  слева композициЯ завершалась  светлой
фигурой, то  справа  ее уравновешивала темнаЯ или  же  теплому пЯтну  справа
соответствовало холодное слева. —асто этот принцип выдерживалсЯ не  только в
горизонтальном, но и в вертикальном  направлении,  так  что темному  пЯтну в
левом верхнем углу композиции соответствовало светлое  пЯтно в правом нижнем
углу. ’ак впервые в европейскую живопись стал проникать  принцип диссонанса,
разрешающегосЯ  в   конце  концов  в  гармонию.  ‘амым  излюбленным  приемом
красочной  композиции в  эпоху  барокко  становитсЯ  так называемаЯ овальнаЯ
схема,  согласно   которой  композициЯ  картины  составлЯетсЯ  как   бы   из
концентрических колец овальной  формы,  вперемежку то светлых, то темных, то
теплых, то холодных.
     …сли в XVI  веке краска имеет  сравнительно слабое имитативное значение
(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все
более конкретизируетсЯ и все более взаимопроникаетсЯ со  светом (у Љараваджо
--  свет,  а  не  освещение).  Ќаступает конец  золота  и сверхчувственности
краски.   ЏоЯвлЯютсЯ   новые  оттенки:  у   Љараваджо  --   томатно-красный,
оливково-зеленый,   коричнево-желтый,  васильково-синий,   у   ‚еласкеса  --
неуловимые  переходы  вокруг  черного,  серого, белого,  розового. ђембрандт
ограничивает  свою  палитру  только  темными  тонами,  зато у  него особенно
повышаетсЯ   выразительность  краски,   ее   значительность,   насыщенность,
одухотворенность;  краска  возбуждает,  внушает, кажетсЯ загадочной, как  бы
отрываетсЯ от действительности.  „лЯ  живописцев  ђенессанса (’ициан) краска
есть элемент жизни и натуры, длЯ живописцев барокко (‚еласкес) она в гораздо
большей  степени есть элемент живописной фантазии, выполнЯющий прежде  всего
эстетические функции.
     ‚ XVIII  веке эта  эстетическаЯ  игра  с  краской становитсЯ  еще более
виртуозной,  сложной  и  порой  легкомысленной  --  в  тончайших  нюансах  и
преломлениЯх тонов, которым нет ни названий,  ни аналогий  в  натуре. Љраска
становитсЯ  самодовлеющей: лицо,  волосы, одежда,  стена  пишутсЯ в  нюансах
одного  тона.  Ќа  первый  план выступают  преломленные  тона,  заглушенные,
вЯнущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.
     „лЯ XIX века характерны  борьба различных тенденций, противоречие между
краской и  формой.  Љраска  служит главным образом только  оптическим целЯм,
утрачиваЯ более  широкое выразительное значение.  ’ерЯетсЯ ритм  краски,  ее
экспрессиЯ; она ограничиваетсЯ изображением. ђеакциЯ наступает у ѓогена, ‚ан
ѓога, символистов.
     „о сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.
Ќо  в  живописи  каждый  стилистический  элемент,  в том  числе  и  колорит,
выполнЯет двоЯкую функцию.  ‘ одной стороны,  он украшает плоскость,  служит
декоративным  или  экспрессивным  целЯм,   воплощает  настроение,   ЯвлЯетсЯ
элементом ритма. ‘ другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,
перестают быть реальностью и делаютсЯ фикцией, изображают близкое и далекое,
тьму и свет, входЯт в мир воображаемого пространства и времени.
     ‘уществуют, однако, два  специфических элемента картины, которые как бы
создают переход  от  плоскости  к изображению,  одновременно принадлежа  и к
реальности картины, и к ее фикции -- формат и рама.
     Њожет показатьсЯ, что формат картины -- только инструмент художника, но
не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только
выбирает формат. Ђ между тем характер формата самым тесным образом свЯзан со
всей  внутренней  структурой  художественного  произведениЯ  и   часто  даже
указывает правильный путь к пониманию замысла художника.
     Љак правило, формат избираетсЯ до начала  работы живописца. Ќо известен
рЯд художников,  которые  любили во времЯ работы менЯть формат  картины,  то
отрезаЯ  от  нее  куски, то  прибавлЯЯ  новые  (особенно  охотно  этот делал
‚еласкес).
     ‘амым  распространенным форматом длЯ картины ЯвлЯетсЯ  четырехугольный,
причем чистый  квадрат  встречаетсЯ значительно  реже, чем  четырехугольник,
более  или менее вытЯнутый вверх или вширь.  Ќекоторые  эпохи ценЯт  круглый
формат (tondo) или овал. €сториЯ формата еще не  написана; существуют только
эпизодические исследованиЯ, относЯщиесЯ к отдельным эпохам и  художникам. €з
них с  несомненноостью  вытекает,  что  выбор  формата ив  имеет  случайного
характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую свЯзь как с
содержанием художественного произведениЯ, с его эмоциональным тоном, так и с
композицией  картины, что в нем одинаково  Ярко отражаетсЯ и  индивидуальный
темперамент художника, и вкус целой эпохи.
     ‘крытую причинную свЯзь между  форматом и замыслом художника мы ощущаем
перед   каждой   картиной,   от   которой   исходит   очарование   истинного
художественного  произведениЯ. …сть картины,  содержание  которых  настолько
срослось с характером формата, что малейшее перемещение  пропорций, кажетсЯ,
должно было бы  нарушить стилистическое и  идейное  равновесие картины.  Џри
этом следует  различать случаи, когда  художник совершенно свободен в выборе
формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие  случаи,
когда  художнику  приходитсЯ считатьсЯ с  уже данным форматом (например, при
украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним
возникает вопрос,  как  приспособить свой замысел к  готовому  формату,  как
вписать в него свою композицию.
     ѓоризонтальный, вытЯнутый  формат, в  общем,  безусловно более пригоден
длЯ  повествовательной   композиции,   длЯ  последовательного  развертываниЯ
движениЯ мимо зрителЯ. Џоэтому к такому формату охотно обращаютсЯ художники,
настроенные  эпически,  стремЯщиесЯ  к  активной композиции,  к  действию,--
например  итальЯнские  живописцы XIV  и первой половины XV века (особенно во
фресковых  композициЯх). Ќапротив,  формат  квадратный или такой,  в котором
вышина  несколько  преобладает  над  шириной,  как  бы  сразу  останавливает
динамику действиЯ и придает  композиции характер торжественной репрезентации
-- именно  этот  вид формата предпочитали  длЯ своих алтарных картин мастера
‚ысокого   ‚озрождениЯ  ("‘икстинскаЯ   мадонна").   ‚  свою  очередь,   при
значительном преобладании  вышины  над  шириной композициЯ опЯть приобретает
динамику, сильную тЯгу, но на этот раз вверх или  вниз; такой  узкий  формат
был особенно по душе  художникам аристократическим, декоративным  (Љривелли)
или  настроенным  мистически  (маньеристы,  ѓреко),  стремЯщимсЯ   воплотить
определенные эмоции, настроениЯ.
     Љонечно,  непреложных  законов формата нет, но есть уловимые тенденции,
Язык формата.
     „лЯ иллюстрации  этих  потенциальных  стилистических  свойств различных
форматов  возьмем  несколько  конкретных примеров, которые, однако, вместе с
тем  свидетельствуют, что всЯкие  абсолютные схемы в  искусстве неприменимы,
что  стилистические  законы  создаютсЯ  художниками,  а не  длЯ  художников.
‚озьмем,  к  примеру,  тему  "положение  во  гроб"  и  рассмотрим,  как  она
преломлЯлась в фантазии нескольких выдающихсЯ итальЯнских живописцев.  Љогда
молодой   ђафаэль   со  своей  родины,  из  тихой   “мбрии,  где   живописцы
культивировали  главным образом  лирические,  созерцательные темы,  попал во
”лоренцию   и  сразу  окунулсЯ  в  ее  бурную,  полную  напрЯженных  исканий
художественную  жизнь,  ему  тоже  захотелось  разработать  драматическую  и
героическую концепцию в духе тех, какие  увлекали тогда великих флорентийцев
-- ‹еонардо  и  Њикеланджело. € вот под  влиЯнием новой  среды ђафаэль пишет
"Ќесение  тела  •риста",  стремЯсь   вложить  в  свою  композицию  страстный
драматизм и бурную динамику.  Ћднако этот  первый  опыт  молодого  ђафаэлЯ в
области  героической  композиции  нельзЯ  назвать  вполне удавшимсЯ:  поиски
динамики приводЯт  скорее  к нагромождению мотивов, драматизм вырождаетсЯ  в
суматоху. ѓде  же  причина неудачи? Ќесомненно,  что одна  из  них, и, может
быть, самаЯ главнаЯ,  заключаетсЯ  в неправильном  выборе  формата.  ђафаэль
выбрал длЯ  своей  картины квадратный формат  и тем самым в  корне затруднил
возможность  активного,  динамического  развертываниЯ  композиции:  движение
неизбежно  останавливаетсЯ,  застывает,  замыкаетсЯ,  так  как  ни  одно  из
направлений не  получает  перевеса. ‘равнение  с композициЯми других великих
мастеров, трактовавших ту же самую тему, Ясно  показывает, в чем заключалась
ошибка  молодого ђафаэлЯ. ’ак, например, ’ициан, длЯ  того чтобы подчеркнуть
тЯжелый,  волочащийсЯ  ритм   трагической  процессии,  выбирает  длЯ  своего
"ЏоложениЯ во гроб" горизонтально  вытЯнутый  формат. Ќапротив,  большинство
мастеров  барокко  (Љараваджо, ђубенс) оказывают предпочтение  вертикальному
формату, который позволЯет выделить торжественность,  величавость момента  и
воплотить  движение  сверху  вниз --  снЯтие  с креста или  опускание тела в
могилу.
     “же этот рЯд  примеров Ясно показывает, что выбор формата подсказан  не
столько темой  как таковой,  сколько  тем  специфическим  ее  истолкованием,
которое  зарождаетсЯ  в   фантазии   художника.  …ще  убедительнее  об  этом
свидетельствует  различнаЯ  трактовка  одной и той  же  темы  ("Џоложение во
гроб") одним и тем же художником. Џод конец своей деЯтельности, под влиЯнием
произведений ‘авонаролы,  Ѓоттичелли отказываетсЯ от мифологических тем и от
хрупкой,  грациозной игры линий  и развертывает в  своих  композициЯх образы
глубокого,  потрЯсающего трагизма. Љ  наиболее  волнующим композициЯм  этого
периода  относЯтсЯ  две картины,  изображающие  положение  во  гроб (одна  в
Њюнхене, другаЯ в Њилане). „лЯ первой композиции Ѓоттичелли  выбирает низкий
поперечный формат, распростертый,  давЯщий характер которого еще усиливаетсЯ
массивным  навесом скалы и  темным  зиЯнием  пещеры. ’акой  же  подавленный,
стелющийсЯ ритм выдержан и в распределении  фигур --  в кривой запрокинутого
тела  •риста,  в  склонившихсЯ  к  земле  фигурах  свЯтых  дев,  в  обмороке
богоматери  и  наклоненных  головах  апостолов. ‚  этой  картине  Ѓоттичелли
повествует  о  скорби и отчаЯнии  в  их различных стадиЯх  и  индивидуальных
переживаниЯх. Ќо в  том же самом  году Ѓоттичелли пишет второе "Џоложение во
гроб",  на этот раз  исходЯ  из совершенно иной концепции темы.  ’еперь  его
задача  не столько повествовательнаЯ, сколько экспрессивно-символическаЯ. Ћн
хочет  как бы  свЯзать  все  фигуры композиции  в  одно  неделимое  духовное
существо и воплотить их вопль отчаЯниЯ и страданиЯ в непрерывном ритмическом
потоке линий. …сли в этой новой композиции есть тЯжесть падениЯ и смерти, то
через  жест и взглЯд €осифа Ђримафейского в  ней выражено  и противоположное
направление -- тЯга  ввысь,  устремление к небу. €  длЯ осуществлениЯ  такой
задачи, естественно, подходЯщим был вертикальный формат.
     ’аким образом,  можно сказать,  что  формат  обладает  не  только своим
определенным декоративным  ритмом, но  и  определенным эмоциональным  тоном.
Џоперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может
быть,  даже отчаЯниЯ.  Њилле сначала задумал свою композицию "‘обирательница
колосьев"  в  высоком  формате, но  очень  скоро  почувствовал,  что  только
поперечный формат  способен содействовать нужному  настроению  --  атмосфере
одиночества,  бедности, тЯжелого физического труда.  Ќапротив,  вертикальный
формат  настраивает  бодро,  радостно,  внушает  зрителю  чувство  духовного
освобождениЯ и возвышенных устремлений. ’олько в вертикальном формате ’ициан
мог  создать  сиЯющий  и  ликующе-торжественный  полет  богоматери  в  своей
знаменитой  "Assunta"  ("‚ознесение").  Ќо также и  квадратный  или  круглый
формат  обладает  своим  специфическим  эмоциональным тоном,  который  можно
определить  как  покой,   сосредоточение,  глубокую  концентрацию  чувств  и
помыслов.  €менно  эта  эмоциональнаЯ  концентрациЯ,  заложеннаЯ  в  круглом
формате (tondo), а также крайнЯЯ сложность в заполнении фигурной композицией
сделали   этот  формат   столь   привлекательным  длЯ   некоторых   мастеров
итальЯнского ђенессанса (особенно Ѓоттичелли, ђафаэлЯ и Њикеланджело). Љакую
сложную  сеть  эмоций  сплетает  Ѓоттичелли   в  своих  знаменитых  тондо  с
изображением  мадонны,  показывает  его  картина, называющаЯсЯ "Magnificat".
‡десь  центр  картины  свободен  и  движениЯ  фигур концентрическими кругами
опоЯсывают  его  и устремлЯютсЯ  к нему. ЏогруженнаЯ в  размышлениЯ  мадонна
пишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуетсЯ
чернильницей, которую  держит другой ангел. Ћбратим внимание, как сплетаютсЯ
прикосновениЯ  рук как взглЯды  свЯзывают  фигуры, в то  же  времЯ нигде  не
встречаЯсь. Њладенец •ристос  смотрит па богоматерь, богоматерь -- на книгу,
на  книгу  же  смотрит один из  ангелов, тогда как другой  ангел  смотрит на
третьего,  а  третий  --  опЯть  на  богоматерь.   ЏолучаетсЯ  перекрестнаЯ,
магическаЯ сеть эмоций, из которой нельзЯ вырватьсЯ.
     •арактерно, что  квадрат и тондо представлЯют наиболее редкие, наиболее
исключительные виды  формата,  только очень немногие периоды и  направлениЯ,
склонные  в  той  или  иной  форме  к   классическим  тенденциЯм,  с  охотой
культивировали  эти  виды  формата.  ‚ эпоху  ђенессанса,  например, круглый
формат  можно  встретить  почти только  во ”лоренции  и  в ђиме,  тогда  как
венецианские  живописцы относились к  нему  так  же отрицательно,  как  и  к
квадрату. Џо мере же того, как идеи ђенессанса  терЯют свою  популЯрность, и
тондо уступает  свое место новому  виду  формата  -- овалу, с конца XVI и до
середины XVIII  века  овал  ЯвлЯетсЯ  одним из  самых  излюбленных  форматов
европейской  живописи.  ќто вполне понЯтно. „лЯ жаждущих динамики художников
барокко     тондо     должно     было     казатьсЯ     слишком