   застывшим,
абстрактно-математическим  форматом. Ћвал двойствен. Ћн  обладает  не только
более мЯгким изгибом  контура, но  и  более  гибким, более изменчивым ритмом
своего силуэта. Ќасколько тондо олицетворЯет покой и концентрацию, настолько
овал непостоЯнен и полон устремлениЯ. ‘вободный от опеки циркулЯ, овал может
быть  уже, коренастей,  свободней  и т.  д.  •удожник  может  придать  овалу
совершенно персональный оттенок.  €менно в  этом  направлении  от  некоторой
жесткости к  мЯгкой текучести и развиваетсЯ силуэт овала в  эпоху  барокко и
рококо, соответственно  всем тем стадиЯм общей эволюции стилЯ, которую можно
проследить, например, в области рисунка и колорита.
     ’аким  образом, мы  вправе  заключить, что историЯ формата до известной
степени отражает  общие перемены,  происходЯщие в эволюции стилей.  Ћсобенно
теснаЯ свЯзь  намечаетсЯ между форматом и пространственной фантазией той или
иной   эпохи.  ‚ысокие   и  узкие  пропорции   готического  храма   поощрЯли
вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как
бы повторЯют разрез готического собора с его делением  на  главный и боковые
нефы). Ќапротив, архитектура ђенессанса  тЯготеет к просторным пространствам
и  горизонтальным  членениЯм,  и на  смену вертикальным  створкам  полиптиха
поЯвлЯетсЯ поперечный  формат фресковой  композиции. Ќесомненна  также свЯзь
формата с  индивидуальным темпераментом художника: чувственнаЯ, динамическаЯ
фантазиЯ   ђубенса  требует  более   крупного  формата,  чем  сдержаннаЯ   и
одухотвореннаЯ  фантазиЯ  ђембрандта.  Ќаконец,  формат  находитсЯ  в прЯмой
зависимости от живописной техники. —ем шире, свободнее  мазок художника, тем
естественнее  его  стремление  к крупному формату; у  ђембрандта параллельно
освобождению  кисти  растет  формат; живописцы,  работающие тонкими кистЯми,
предпочитают обычно малый формат.
     €так,  анализ  формата  учит  нас, что в  эстетическом  восприЯтии  все
функции   картины   (и   декоративные,   плоскостные,   и   изобразительные,
пространственные)  должны участвовать  одновременно. Џравильно воспринЯть  и
понЯть картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и
глубину, и узор, и ритм, и изображение.
     —то касаетсЯ рамы, то  ее стилистическое значение менее важно, чем роль
формата.  Ќо все  же  рама  активно  участвует в  эстетическом  воздействии,
выполнЯЯ две  основные функции. ‘ одной стороны,  рама концентрирует, как бы
собирает  вовнутрь  впечатление  зрителЯ от картины,  с другой --  замыкает,
отграничивает  картину от внешнего мира.  Џодобно постаменту, рама  выделЯет
картину  над  действительностью  и  усиливает  ее  живописное  единство,  ее
иллюзорность. ќто происходит благодарЯ, во-первых, тому,  что рама в отличие
от плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь  и
подготовлЯет, возбуждает впечатление глубины.
     ђазвитие   рамы  свЯзано   с  поЯвлением   станковой   картины  --   со
средневековьем,  с  поздней  готикой.  ‚  эпоху  поздней  готики  и  раннего
ђенессанса  рама   выступает   как  архитектурное  построение,  свЯзанное  с
архитектурой церкви и продолжающеесЯ в архитектуре картины. ЋбыкновеннаЯ же,
не архитектурнаЯ рама, состоЯщаЯ  из реек, бортов  и профилей,  поЯвлЯетсЯ с
середины XV века. ‚о  все эпохи  (особенно в барокко)  преобладала золоченаЯ
рама -- пышнаЯ (украшеннаЯ  растительным орнаментом,  изображениЯми фруктов,
раковин,   сначала  вырезанными  из   дерева,   потом  отлитыми  из  гипса),
нейтральнаЯ,  мЯгко, но  решительно отграничивающаЯ картину  от окружениЯ. ‚
буржуазной ѓолландии XVII века  господствовала  темнаЯ  (чернаЯ, коричневаЯ)
рама с простыми профилЯми, естественнаЯ длЯ темных и теплых по  тону картин.
‚месте с  импрессионистами поЯвлЯетсЯ белаЯ  рама,  особенно  пригоднаЯ  длЯ
Яркой, цветистой живописи.
     ‘тарые мастера были очень  внимательны к раме, учитывали ее воздействие
в  процессе работы,  иногда  даже  писали  в готовом  обрамлении, считаЯсь с
определенным тоном и  декоративным ритмом  рамы. Џоэтому  композиции  старых
мастеров  часто  очень выигрывают  в  первоначальных рамах.  ’ак,  например,
знаменитаЯ картина Љорреджо  "Ќочь"  (теперь в „рездене)  производит гораздо
более сильное впечатление,  если ее вставить в ту раму, в  которой  она была
первоначально  задумана  мастером  (рама осталась в  церкви св.  Џроспера  в
ђеджо): массивнаЯ, пластическаЯ рама подчеркивает глубину и динамику, как бы
удлинЯет  картину; симметричный характер рамы с  выделенной центральной осью
подчеркивает асимметрию, случайность композиции.
     ‘вЯзь  между картиной  и рамой  в итальЯнской,  особенно  венецианской,
живописи   ђенессанса   часто   подчеркнута   еще   созвучием   архитектуры,
изображенной в картине,  с тектоникой рамы,  которые  как бы продолжают одна
другую,  например  аркообразное завершение  рамы находит отзвук  в своде или
куполе изображенной  архитектуры,  и  таким  образом  создаетсЯ чрезвычайное
единство и замкнутость  впечатлениЯ. “ живописцев  XVIII  века,  склонных  к
крайней оптической иллюзии, это органическое слиЯние картины и рамы заходит,
однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказываетсЯ вставленной
в  иллюзорную,  мнимую раму (’ьеполо).  Ќапротив, живописцы эпохи романтизма
длЯ  достижениЯ  той  же цели часто  прибегали к другому  приему,  продолжаЯ
изображение,  выносЯ  его  на  раму  в  символически-орнаментальных  образах
(ђунге,  Љлингер).  ’ак происходило  смешение  границ, приводЯщее  к  потере
дистанции с  действительностью,  между  тем  как  рама должна  обладать иной
действительностью,  чем  картина.  ЌаблюдениЯ  над  рамами  старых  мастеров
позволЯют  установить  еще один  принцип  -- соответствие  между профилем  и
шириной  рамы   и  размером  картины:  так,  голландские   живописцы   имели
обыкновение  вставлЯть свои  небольшие картины в  крупные  рамы с  глубокой,
отвесной  профилировкой,  котораЯ  как  бы  уводит  глаз к  центру картины и
изолирует ее от всЯкого воздействиЯ окружениЯ.
     ЌаблюдениЯ над рамой вплотную подводЯт нас к основной дилемме живописи,
к  ее  двойной  функции:  с  одной  стороны,  живопись  ЯвлЯетсЯ  украшением
плоскости, с другой  же -- стремитсЯ к  изображению, к иллюзии  пластической
формы   и   глубокого  пространства.   ‚   непосредственном   художественном
воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы
один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и
изображению.  Ќаше условное  расчленение  живописной формы на  отдельные  ее
элементы отчасти оправдываетсЯ тем обстоЯтельством,  что в истории  живописи
можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда  и целые периоды отдавали
предпочтение  то одному,  то другому  элементу,  то линии,  то светотени, то
цвету  и  т.  д. …сли  мы сравним,  например, картины  „юрера,  ђембрандта и
’ициана, то сразу станет Ясно, что в картине немецкого художника преобладает
линиЯ,  контур, силуэт,  картина  голландского художника  погружена в  волны
золотистого света, а картина итальЯнца насыщена Яркими контрастами цветов.
     Ќет  никакого сомнениЯ в  том, что древнейший и  первоначальный  способ
восприЯтиЯ и изображениЯ мира  основан на линии и силуэте. Џравда, в природе
собственно нет линий;  есть только различно освещенные плоскости.  ‹иниЯ  --
всего   лишь  наша   абстракциЯ,  условное  средство  длЯ  опознаниЯ  границ
плоскостей  и предметов. Ќо  эта условность необходима: живопись без  линий,
что организм без тела, без остова. ќнгр говорил ученикам:  "„аже у дыма есть
форма, есть линейный рисунок".
     ‚  течение  многих  веков  именно  линейно-силуэтный  рисунок (линиЯ  и
плоское  пЯтно) был  основой живописи.  ’аковы самые древние изображениЯ  на
стенах пещер во ”ранции -- силуэтные пЯтна животных из эпохи каменного века.
’акова декоративнаЯ роспись античных ваз, таковы цветные стекла  готического
собора,  таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие  же  плоскостные,
линейные приемы изображениЯ свойственны византийской и русской иконописи.  ‚
новейшей   живописи    можно    найти   также    немало   приемов   подобной
декоративно-плоскостной  трактовки изображениЯ. Ќа линии и силуэте построено
воздействие  декоративных панно швейцарского  живописца •одлера,  к линии  и
красочному  пЯтну  тЯготеет  живопись ѓогена и  Њатисса. ‚ообще  всюду,  где
современный   живописец  ставит  своей  задачей  декоративную  стилизацию  и
вдохновлЯетсЯ  образами архаического или народного искусства,  он  стремитсЯ
реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.

     ‚о всех этих случаЯх  главное  художественное  воздействие покоитсЯ  на
простом  контрасте  между фигурами  и  плоским  фоном:  в  греческой вазовой
живописи   фигуры   выделЯютсЯ  на  красном,   белом  или  черном  фоне,   в
средневековой  мозаике или  алтарной картине  -- на  золотом или синем фоне.
’аким    образом,    создаетсЯ    своего   рода   абстракциЯ   от   реальной
действительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве.
Ћсобенно  велика  абстрактно-символическаЯ сила  у  золотого фона  --  своим
блеском  и таинственным  мерцанием он  из  плоскости  как  бы  обращаетсЯ  в
бесконечность.  Ѓыло  бы ошибкой,  однако, оценивать плоскостный,  силуэтный
способ изображениЯ только как примитивный, только как результат неумениЯ или
неправильного  восприЯтиЯ  натуры.  Љонтраст  между  линейно-плоскостным   и
пространственным восприЯтием и  изображением  мира объЯснЯетсЯ тем, что  они
основаны на совершенно  различных предпосылках. ‹инейно-плоскостной  стиль в
живописи более  свойствен  эпохам с авторитарностью  культур,  основанных на
полном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципах
общежитиЯ.  Ќаиболее Ярко  выраженные периоды такой авторитарно-коллективной
культуры мы встречаем в архаической ѓреции  и в эпоху раннего средневековьЯ,
и именно этим периодам в истории европейской культуры  свойственны наивысшие
достижениЯ в области  линейно-плоскостного стилЯ.  ‚ свою очередь, из тех же
предпосылок  тоталитарно-коллективной  культуры  естественно  вытекает,  что
живопись в эти периоды  прежде всего стремитсЯ к подчинению общему ансамблю,
к  выполнению  декоративных, прикладных функций,  к  украшению  архитектуры,
предметов культа  и  быта.  •арактерно,  что  эти эпохи  не  знают станковой
картины,  самостоЯтельного,   в  себе  законченного  изображениЯ.  Ќапротив,
чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачей
которой ЯвлЯетсЯ не  изображение,  а украшение  --  мозаика,  ковер,  эмаль,
витраж. ‚сем этим  техникам свойственно, во-первых,  что  они принадлежат не
столько индивидуальному  миру зрителЯ, сколько некоей коллективной общности,
ЯвлЯютсЯ   неотъемлемыми  элементами   общего  декоративного   ансамблЯ,  и,
во-вторых,  что  они  не столько  изображают  действительность,  сколько  ее
преображают, сообщаЯ реальным предметам некую новую, иррациональную материю.
     ЏрисмотримсЯ  ближе к некоторым свойствам  этих  техник  -- например  к
контрасту  между  ковром  (гобеленом)  и  живописью  на  стекле  (витражом).
€зображениЯ  на  коврах  (особенно  в  пору  их  расцвета --  на  восточных,
персидских, а также  европейских коврах в эпоху  готики) имеют обычно  чисто
линейный и плоскостный характер. Џри этом особенностью ковровых изображений,
навеЯнной  материалом   и  техникой,  ЯвлЯетсЯ,  с  одной  стороны,  острый,
угловатый,  граненый  рисунок и  с  другой  -- мЯгкий, бледный,  заглушенный
колорит.  Ќа этом своеобразном стилистическом противоречии  основано главное
очарование  готического гобелена,  как  нельзЯ более  соответствующее самому
назначению ковра:  ковер  принадлежит стене  или ее заменЯет, образуЯ четкую
границу пространства;  и вместе с тем от прикосновениЯ руки или порыва ветра
ковер  приходит  в  движение,  колеблетсЯ,   волнуетсЯ,   образуЯ   складки,
превращаетсЯ  в подвижное,  волнующеесЯ, витающее изображение,  своего  рода
мираж.
     †ивопись      на      стекле      тоже       требует      плоскостного,
декоративно-стилизованного  рисунка. Ќо ее  художественный эффект совершенно
другой. Џестрые окна церквей известны уже с  IV века, но это был еще  чистый
орнамент.  ”игурные композиции  поЯвились только  с  конца X века на  родине
готики, в  ‘еверной ”ранции. Љ числу древнейших образцов относЯтсЯ витражи в
Ђугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на  западном фасаде
шартрского собора (1160). ђасцвет витража происходит в XIII веке во ”ранции,
когда готика как бы лишает  стену  опорных функций,  вынимает ее  и заменЯет
окнами между огромными столбами.
     ’ехника  живописи   на   стекле,  сложившаЯсЯ   тогда,  осталась  почти
неизменной,  с  той  лишь  разницей,  что  в старые  времена художники  сами
изготовлЯли  красочные  стекла,  а  теперь  получают  их  готовыми.  Џроцесс
изготовлениЯ красочного витража проходит следующим образом. ‘начала художник
делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в  размер
окна. Џо этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут
впоследствии  проложены и скреплены свинцовой проволокой,  и  по  отмеченным
границам  вырезают куски  стекла  разного  цвета.  €х  складывают  затем  на
стеклЯнной  подставке  против   света,  и  художник  расписывает  их  особой
прозрачной  краской  буроватого  тона  --  сначала наносит  главные  контуры
рисунка, а  потом  легко моделирует формы, штрихует,  выцарапывает  линии. ‚
заключение витраж подвергаетсЯ  плавлению  и стеклЯнные куски  вставлЯютсЯ в
свинцовую  оправу.  ‘начала  в  витражах  применЯлись  лишь   немногие  тона
(коричневый,  желтый, красный), и до  конца XI века композиции имели главным
образом  орнаментальный  характер,  фигурные группы выполнЯлись  в небольшом
масштабе  и вставлЯлись  в медальоны различной формы. Џостепенно палитра все
обогащаетсЯ,  фигуры увеличиваютсЯ,  медальоны исчезают, поЯвлЯютсЯ  округло
моделированные   фигуры   (вместо  линейно-плоскостного  стилЯ  складываетсЯ
пластически-пространственный),  и витраж уже может соревноватьсЯ  с алтарной
или станковой картиной.
     ѓлубокое   и  возвышенное  воздействие   готического  витража  особенно
сказываетсЯ вечером,  когда  пространство  собора  погружено  в  сумерки,  а
цветные стекла горЯт, освещаЯсь лучами  заходЯщего солнца. ѓотический витраж
подобен в своем назначении и стилистическом эффекте гобелену и в то же времЯ
от  него  глубоко отличен.  Џодобен потому,  что и готическое  цветное  окно
заменЯет собой каменную  стену, ЯвлЯетсЯ как бы  витающей в воздухе границей
пространства;  подобен  и потому еще, что  эффект цветного витража постоЯнно
менЯетсЯ в зависимости от  движениЯ света, падающего сквозь стекло. Ћгромное
же  отличие  заключаетсЯ  в  том, что  колорит  ковра  построен  на  мЯгких,
заглушенных,  бледных  тонах,  тогда как  живопись на  стекле  горит  Яркими
цветами, насыщена  светом  и изменчива  в  тонах. ќтот  преображенный эффект
цветного витража еще  усиливаетсЯ контурами свинцовой  оправы:  ее очертаниЯ
отчасти  совпадают с  силуэтами  фигур, отчасти  же  не  имеют с ними ничего
общего,  и,  таким  образом,  над  изображением  или  сквозь  него  проходит
беспредметный орнамент красочных пЯтен, такой же чистый,  абсолютный,  как и
озарЯющий его свет.
     ‡десь  пролегает  граница двух  живописных  методов --  плоскостного  и
пространственного.  „о  готического витража живописцы  изображали неизменные
контуры предметов на неизменном абстрактном фоне.  ‘о времени поздней готики
и раннего  ђенессанса  живописцы  уже  изображают  телесные  предметы  и  те
изменениЯ,  которые происходЯт с  ними в зависимости от света, пространства,
воздуха.  ѓотический  витраж  как  раз  находитсЯ  на границе  двух методов:
художник   уже   оперирует  светом,  но  еще  не   умеет   свет  изображать.
Ћкончательный перелом в  европейской живописи происходит только тогда, когда
художники  ставЯт своей целью достигнуть  эффекта готического  витража, но с
помощью изображениЯ на глухом фоне.
     ‡аметим,  что этот перелом  был  уже отчасти предвосхищен  в  греческом
искусстве  на  пути  от  архаики к  классике. „аже  социально-стилистические
предпосылки оказались  здесь  схожими:  расцвет городской  культуры,  начало
индивидуализма, пробуждение зрителЯ как полноправной личности, как активного
участника  художественной жизни.  ЏопытаемсЯ  в  этой  свЯзи  проследить  за
эволюцией греческой  вазовой  живописи.  Ћна совершаетсЯ  в  трех  этапах. ‘
начала  VI  в.  до н.  э.  в  греческой вазовой  живописи  господствует  так
называемый  чернофигурный  стиль:  на красном  фоне обожженной глины  фигуры
наносЯтсЯ  сплошными  черными  силуэтами.  ќто строго линейный,  плоскостной
стиль,  в  котором  и  фигуры  (профили),  и фон представлЯют  собой  чистую
абстракцию. ‚ конце VI -- начале V века начинаетсЯ втораЯ стадиЯ --  переход
к краснофигурному  стилю: на сплошном  черном фоне (лак) выделЯютсЯ фигуры в
светло-красном тоне  обожженной  глины.  ”он  еще  остаетсЯ  абстрактным, но
фигуры  уже  приобретают  известную реальность в  движении и поворотах (фас,
ракурсы).  Ќаконец, третьЯ  перемена  совершаетсЯ в середине V  века,  когда
получает  распространение светлый, белый фон,  на который  фигуры  наносЯтсЯ
прозрачными силуэтами и  легкими красочными пЯтнами.  ќти  чудесные  вазы  с
белым фоном (так  называемые  белые лекифы)  означают  в  греческой живописи
примерно ту  же  стадию  развитиЯ,  что  готический цветной витраж в истории
средневековой  живописи.  ђоспись белых лекифов  имеет  еще  чисто линейный,
плоскостной  характер, представлЯЯ собой в гораздо большей степени украшение
сосуда,  чем самостоЯтельное  изображение. € тем  не  менее в этих  светлых,
бестелесных  видениЯх,  в этом неуловимом, светЯщемсЯ фоне,  так сказать,  в
потенции  готовы   все  основные  принципы  новой  живописной  концепции  --
стремление  к  пространственному  восприЯтию  натуры,  к  моделировке  формы
светотенью.
     Љ этому же времени в классической ѓреции (аналогично -- в средневековой
…вропе) живопись, отвечаЯ новым социальным и духовным требованиЯм, стремитсЯ
отделитьсЯ от архитектуры, от стены, сбросить с себЯ декоративные  функции и
превратитьсЯ в самостоЯтельное, законченное произведение, в индивидуальность
--  в  станковую  картину. Ћтныне  живопись  направлена  уже не на  предмет,
который  она  украшает, а на  зрителЯ,  который ее рассматривает; она должна
считатьсЯ  с  его  индивидуальным вкусом, с условиЯми  его  восприЯтиЯ,  его
субъективной точкой зрениЯ.
     …стественно, что под влиЯнием этого  перелома  живопись  поворачивает в
сторону  реального  изображениЯ  мира  и прежде  всего  ставит своей задачей
создать   два  главных   условиЯ  этого  реального  восприЯтиЯ   --  свет  и
пространство.
     ‡авоевание этих двух элементов живописного восприЯтиЯ мира  --  света и
пространства -- начинаетсЯ почти одновременно  и развиваетсЯ параллельно как
в „ревней ѓреции, так и в позднейшей европейской живописи. •арактерно, что в
обоих  случаЯх  свет  не  имеет  сначала  самостоЯтельного  значениЯ  и  его
постижение  проходит  в  пределах  более общей проблемы пространства. ‘вет и
тень прежде  всего привлекают внимание живописца как средство конструировать
форму  и  определить  положение  предмета  в  пространстве.  Џоэтому  первые
наблюдениЯ живописцев  в области света  относЯтсЯ  к  различению  светлой  и
темной сторон  освещенного предмета или  фигуры,  то  есть  к  открытию  так
называемой основной или телесной тени.  ‚ „ревней ѓреции открытие  светотени
почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и
относитсЯ  ко второй  половине V века.  ‹итературные источники свЯзывают эти
открытиЯ с  именами живописцев  Ђгатарха  и  Ђполлодора.  Ђгатарха греческие
историки искусства называют  первым специалистом театральной декорации, и из
их описаний  можно заключить,  что декорации  Ђгатарха к трагедиЯм ќсхила  и
‘офокла представлЯли  собой нечто вроде  архитектурных кулис, построенных на
элементарных  принципах   линейной   перспективы.   ѓораздо   более  крупное
историческое значение греческие теоретики  искусства приписывали Ђполлодору.
…го  реформа  относилась  прежде  всего  к  области  техники: Ђполлодор  был
основателем независимой  от архитектуры  станковой  картины,  выполненной  в
технике  темперы  на  деревЯнной  доске.  Ќо  еще  выше  античные  теоретики
искусства  ценили глубокий  внутренний переворот,  вызванный  стилистическим
открытием  Ђполлодора.  Џлиний, например, характеризуЯ значение  Ђполлодора,
говорит,  что  он   "открыл  двери  живописи".   ‘мысл  открытиЯ  Ђполлодора
становитсЯ  особенно   Ясен  из   прозвища,  которым  наделили  мастера  его
современники: Ђполлодора называли "скиаграфом", то есть живописцем теней,  а
его  живопись "скиаграфией".  Ђполлодор  был  первым  греческим  живописцем,
который  стал моделировать форму с  помощью света и  тени. Ћтныне  линейнаЯ,
плоскостнаЯ  живопись  уступает  место  пластической,  трехмерной  живописи.
ЌачинаЯ с Ђполлодора, живопись делаетсЯ искусством оптической иллюзии.
     …сли открытию Ђполлодора предшествовали  целые  тысЯчелетиЯ абсолютного
господства линии и плоского силуэта, то теперь открытиЯ идут одно за другим.
€зучаЯ в природе освещение предметов, живописцы открывают  падающую тень (то
есть  тень,  бросаемую  предметами  на  окружение,  на  землю  или  соседние
предметы),  затем просвечивание  света  сквозь  прозрачные тела,  рефлексы и
отражениЯ  (греческие  источники  описывают,  например,   картину  живописца
ЏавсиЯ: девушка с  бокалом  вина  в руке, причем  лицо девушки  просвечивает
сквозь стекло с красными рефлексами вина). ‡а лепкой формы, градациЯми света
и  тени  следует и  другое  важное открытие  --  моделировка с  помощью  так
называемых  поверхностных линий.  €згибаЯсь вместе с  рельефом  поверхности,
такаЯ штриховка помогает глазу ощупывать форму  предметов  и  определЯть  их
положение  в  пространстве.  —ем более свободным становитсЯ мазок живописца,
тем  свободнее  он пользуетсЯ направлениЯми этих  поверхностных линий, рисуЯ
кистью "по форме". ‚месте с тем, наблюдаЯ над  изменениЯми,  которым предмет
подвергаетсЯ под  воздействием света и  тени,  живописцы  все более вниманиЯ
уделЯют  отношениЯм  предметов  между  собой,  их  свЯзи  с  окружением,  их
расстоЯнию  от  зрителЯ.  …стественно,  что  параллельно  завоеванию света в
живописи  идет  изучение  пространства.  Џервым  результатом этого  изучениЯ
ЯвлЯетсЯ прием  так называемого пересечениЯ  или  закрываниЯ одного предмета
другим, прием, которого художники тщательно избегали  в период плоскостного,
линейного  стилЯ. Ћкончательный же доступ в глубину  пространства  живописцы
получают с открытием законов перспективы.
     ‚ практической  жизни мы почти не учитываем различие  между  оптической
видимостью  вещей  и  их  объективным  существованием.  Ќапример,  если  два
предмета   одинакового   размера   находЯтсЯ   на   разном   расстоЯнии   и,
следовательно, один кажетсЯ нам больше другого, мы  все  же оцениваем их как
одинаковые:  улица, нам кажетсЯ,  суживаетсЯ вдаль, но мы понимаем, что  она
всюду одинаково  широка. Ќе замечаем мы обычно и тех косых  углов,  которыми
оборачиваютсЯ  к нам  в  зрительном восприЯтии прЯмые  углы домов, столов  и
шкафов. Ћдним словом, видимость вещей мы тотчас же истолковываем в тот образ
предметов, который есть уже в нашем представлении на основании нашего опыта,
наших  знаний. ‘ледовательно, если  живописец рисует предметы в перспективе,
то он считаетсЯ с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направлениЯ
почти бессознательно переводит в привычное  длЯ  него представление о вещах.
‡адача перспективы  состоит в том,  чтобы создать на плоскости картины те же
условиЯ,   в  которых   зрению   ЯвлЯютсЯ  реальные   предметы   в  реальном
пространстве.  Ћткрытие  перспективы  не  означает,  таким  образом,  нового
способа  смотрениЯ  (человек   всегда   видел   вещи  в   более  или   менее
последовательной  перспективе),  а  лишь   новый  способ  изображениЯ  мира.
Џредставим себе, что мы смотрим с определенной точки зрениЯ через стеклЯнную
плоскость на  пространство и предметы.  ЉаждаЯ  точка видимости  оказываетсЯ
лежащей на поверхности стекла.  …сли это зафиксировать, будет  перспективное
изображение.
     Љаковы   основные  признаки  перспективного  изображениЯ  пространства?
Ћтношение вышины к ширине предметов остаетсЯ неизменным, радикальным образом
менЯютсЯ только все отношениЯ  третьего измерениЯ. ‚се масштабы предметов по
мере удалениЯ от зрителЯ уменьшаютсЯ;  предметы, находЯщиесЯ один за другим,
скрывают  друг  друга (пересечение).  ‚се линии,  удалЯющиесЯ  от  плоскости
картины, сокращаютсЯ (ракурс). …сли эти линии в действительности параллельны
друг другу, то на  изображении они  сходЯтсЯ  в одной точке на горизонте. Ќе
следует, однако, думать, что абсолютно правильное  геометрическое построение
перспективы достаточно длЯ убедительного впечатлениЯ глубины. Љак  известно,
два наших глаза видЯт в натуре два различных изображениЯ, тогда как художник
дает  только одно построение. Љроме того, центральнаЯ перспектива рассчитана
на  вертикальное положение  картины и на совпадение  глаза зрителЯ с  точкой
зрениЯ в  картине, между  тем  как  в  действительности  картина  может быть
повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с
реальным  горизонтом зрителЯ. Џоэтому художник часто отступает от  абсолютно
правильного построениЯ, подчеркиваЯ одни  эффекты,  заглушаЯ  другие во  имЯ
художественной правды (два горизонта  у ‚еронезе). Ќе следует  также думать,
что так называемаЯ центральнаЯ перспектива -- единственный способ восприЯтиЯ
мира и передачи пространства. Џрежде чем он был открыт и отчасти параллельно
с ним художники пользовались и другими приемами изображениЯ пространства.
     ‚ первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. € в области
света, и в области пространства греческие  живописцы остановились как  бы на
полпути, в  предчувствии тех  завоеваний, которые впоследствии  были сделаны
европейской живописью. Џроблему света  греческие живописцы  понимали  только
как  средство  длЯ  пластической  лепки,  моделировки   фигур,  проблему  же
пространства  --  как  узкую  арену  длЯ  действиЯ  фигур.  „олгое  времЯ  в
археологии  господствовал   взглЯд,   что  грекам   были  известны  принципы
центральной  перспективы. ’еперь  это опровергнуто.  ‘ледует думать, что  не
только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних
выводов  из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху
ђенессанса. ’ак, например, ќвклид, хотЯ и признавал, что  параллельные линии
сближаютсЯ по  мере их удалениЯ  от  глаза зрителЯ,  однако  не делал отсюда
вывода,  что они  должны сходитьсЯ  в одной точке на  горизонте. Љ тому же в
построении ќвклида идет речь только о двух элементах восприЯтиЯ пространства
-- о глазе  зрителЯ и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими
лучами;  но в своей конструкции пространственного изображениЯ  ќвклид еще не
имеет,  в виду  плоскости изображениЯ,  котораЯ эти лучи пересекает. Џоэтому
лучше  было бы  назвать  изображение пространства в  греческой  живописи  не
"перспективой" (то  есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то
есть осматриванием,  пластическим ощупыванием  пространства  глазами.  €наче
говорЯ,  цель  греческих  живописцев  -- телесное,  но  не  пространственное
изображение. Ћни изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и
не могли представить себе пространство без человека.
     ‚полне естественно, что  приемы  построениЯ  пространства  в  греческой
живописи во  многом сильно отступают от позднейшей центральной  перспективы.
’ак, например, греческий живописец всегда стремитсЯ изображать каждую фигуру
по  отдельности,  избегаЯ  закрывать  одну фигуру  другой  и  опускаЯ  тени,
падающие с одной фигуры на другую.  ‚месте  с тем греческому художнику чуждо
представление   глубины,  бесконечного  пространства,  его  последовательных
планов: в воображении греческого художника  существует только передний план,
только  близкие,  доступные  осЯзанию  предметы. •арактерным примером  может
служить  фреска,  известнаЯ  под  названием  "ЂльдобрандинскаЯ  свадьба"   и
хранЯщаЯсЯ теперь в ‚атиканской библиотеке,-- есть все основаниЯ думать, что
она  представлЯет  собой  римскую  копию  с  греческого  оригинала из времен
Ђпеллеса.  ‚  этой фреске  легко  видеть  все  отмеченные признаки греческой
"аспективы":  фреска, безусловно,  создает иллюзию  телесности, но в ней нет
пространства в нашем понимании этого слова. ѓреческий живописец не нуждаетсЯ
в единой,  неподвижной точке зрениЯ,  котораЯ составлЯет необходимую  основу
центральной  перспективы  --  он  как  бы  двигаетсЯ  мимо  фигур  и  каждую
рассматривает по отдельности. Џоэтому было бы неправильно искать в греческой
картине   схождениЯ  параллельных  линий  в  одной  точке  на  горизонте.  ‚
классический период греческой  живописи  параллельные  линии, удалЯющиесЯ от
зрителЯ,  так  и  изображаютсЯ параллельными.  ‚ эпоху  эллинизма живописцы,
правда, пользуютсЯ  приемом сближениЯ линий в полной  мере, но каждаЯ группа
параллельных линий  имеет  свою  точку схода. •удожник каждый предмет видит,
так сказать, по отдельности, или, иначе говорЯ, он рассматривает свой пейзаж
со многих точек зрениЯ - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку.
     …сли приемы  греческой живописи  не совпадают с  принципами центральной
перспективы, то  все  же  можно говорить  о  некотором сходстве  их основных
предпосылок.  Ћднако   историЯ   живописи  знает   и  такие  периоды,  когда
художественное восприЯтие пространства  было  основано  на принципах,  прЯмо
противоположных центральной перспективе.
     ‘амый Яркий  контраст европейскому восприЯтию  мы находим  в  искусстве
„альнего  ‚остока, в китайской  и Японской  живописи.  џ  уже  не  говорю  о
своеобразных  внешних  признаках,  так  радикально  отличающих  китайскую  и
Японскую живопись от европейской.  ЌачинаЯ с основы и материала -- китайские
и Японские  живописцы охотнее  всего  пишут на  шелке  и  бумаге  прозрачной
акварелью  или мЯгкой легкой тушью  -- и кончаЯ  самим форматом картины (там
принЯты  особые  перемещаемые  форматы,  ширмы,  веера,  длинные  свитки  --
"макимоно", "какемоно", развертывающиесЯ сверху вниз или  справа налево, без
рамы, только узкий бордюр с  двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом
элементе  техники эта  живопись  предъЯвлЯет  к  зрителю  совершенно  другие
эстетические требованиЯ, чем европейскаЯ картина.
     ЏрисмотримсЯ   внимательнее   именно   к   концепции   пространства   в
дальневосточной живописи. џпонскаЯ  картина изображает придворных  в широких
одеждах, вышитых золотом  и серебром; при лунном  свете  они  внимают звукам
флейты.  Ќо  как представлЯетсЯ  фантазии  Японского  живописца  эта  сценка
придворной  жизни?  Џрежде   всего,   совершенно   отсутствует  лепка  формы
светотенью,  есть  только  мЯгкие взмахи линий и переливы  легких  красочных
силуэтов.  ђЯдом  с  телесной,  пластической  живописью   европейцев  образы
Японского  свитка кажутсЯ неуловимыми  и расплывчатыми, подобно сновидениЯм;
вещи и пространство  как бы растворЯютсЯ в пустотах  и паузах. Љроме того, в
отличие от привычного длЯ европейца восприЯтиЯ здесь пространство изображено
не  спереди,   а   сверху.  …сли  европейский   живописец,   желаЯ  показать
внутренность комнаты, как бы  снимает переднюю  стену, то Японский живописец
снимав крышу и потолок. ‡ритель словно сверху заглЯдывает в комнату и сквозь
потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта.
     ‚озьмем  другой пример -- китайскую картину, изображающую празднества в
честь поэта ‹и ’айбо. € здесь также живописец обходитсЯ совершенно без лепки
предметов,  без  света  и  тени, показываЯ  положение  фигур  в пространстве
исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. €
здесь художник воспринимает  пространство сверху вниз.  Џоэтому  поверхность
земли  кажетсЯ  поднимающейсЯ  почти  отвесно,  горизонт  отсутствует,  и на
дальнем плане  пейзаж как  бы  исчезает  в  тумане бесконечности. Љ тому  же
уходЯщие  в глубину  линии  не  сходЯтсЯ  в одной  точке, а так  и  остаютсЯ
параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаютсЯ в масштабе по мере
приближениЯ к нижней раме.
     Љак объЯснить  такое своеобразное восприЯтие пространства, столь чуждое
европейцу?  Џодобное  изображение  пространства   иногда  называют  обратной
перспективой. Ћднако это врЯд ли правильно. ’акое название было бы применимо
к живописи, если бы она развертывала пространство не спереди назад,  а задом
наперед. Ќа  самом же  деле  эта  своеобразнаЯ концепциЯ пространства  имеет
совершенно иной смысл.  Њы обычно делим пространство на близкий и на дальний
план;  длЯ китайского  живописца все  элементы  пейзажа находЯтсЯ  одинаково
далеко  или  близко,  он  как  бы витает  над миром.  …вропейский  живописец
воспринимает пространство спереди  назад,  китайский  же живописец -- сверху
вниз.  ”илософски  эту  точку  зрениЯ  можно  было бы  истолковать следующим
образом.  …вропеец   привык  рассматривать   картину  как  бы  со   стороны,
противопоставлЯЯ себЯ изображенному  миру. Љитаец словно  перемещает себЯ  в
изображение, делаетсЯ участником  этого изображениЯ, сливаетсЯ с его ритмом.
‡десь и  технический прием  соответствует мировосприЯтию. Љогда  европейский
живописец пишет  картину,  он  ставит ее  перед собой на мольберт и  как  бы
сквозь  картину смотрит в  глубину  пространства. Љитайский же  живописец во
времЯ работы (и китайский зритель, со своей стороны) развертывает свиток  на
полу и смотрит на него сверху вниз.
     ‚прочем,  и   в  самой   …вропе  мы  знаем  периоды,  когда  восприЯтие
пространства  в  живописи было  построено  на основах, можно  сказать, прЯмо
противоположных  центральной  перспективе.  ’акое "антипространственное",  с
нашей    точки    зрениЯ,   восприЯтие   натуры    свойственно,    например,
раннесредневековому искусству. …го принципы намечаютсЯ уже в  период раннего
христианства, своего же  полного  расцвета они достигают в эпоху  романского
стилЯ   и  в  ‚изантии,  а  в  эпоху  готики  начинают  перевоплощатьсЯ  под
воздействием нового мировосприЯтиЯ, идущего из €талии.
     “же в миниатюрах, относЯщихсЯ к раннему периоду  христианства, нарЯду с
приемами,  заимствованными  у  античной  живописи,  мы  находим своеобразные
приемы  композиции, как  бы  отрицающие  оптическое  единство  пространства,
например  изображение  в одном пространстве событий,  происходЯщих в  разное
времЯ и в разных местах, или же отсутствие общего масштаба  длЯ изображенных
фигур. €ллюстрацией может служить свиток из ‚атиканской  библиотеки. ђассказ
ведетсЯ  в  виде  непрерывного  чередованиЯ эпизодов, причем  главный  герой
повторЯетсЯ  в  каждой  сцене  рассказа и  изображен в другом масштабе,  чем
остальные  фигуры,  трактованные в  виде  абстрактного, схематического фона.
„ругой  пример  --  миниатюра  из  так   называемого  "ђоссанского  красного
кодекса", изображающаЯ  •риста и  ‚арраву  перед  Џилатом.  Њиниатюра словно
разбиваетсЯ на две совершенно независимые части -- верхнюю и нижнюю, но в то
же  времЯ взглЯд палача, обращенный к Џилату, Явно свидетельствует,  что всЯ
нижнЯЯ группа задумана как бы  находЯщейсЯ перед Џилатом (на это указывает и
стол, который изображен так, словно зритель видит его сверху).
     …сли  мы  сравним  эти  два  примера,  то сразу  броситсЯ  в  глаза  их
принципиальное отличие. ‚ первом изображении, отражающем еще сильное влиЯние
античной  концепции, главный герой выделен  на переднем плане и пространство
развертываетсЯ спереди в  глубину,  тогда  как во второй  миниатюре  главный
центр  изображениЯ  находитсЯ  наверху  и  пространство развертываетсЯ,  так
сказать, сверху  вниз.  ’аким  образом,  уже  здесь,  в  миниатюре  VI века,
поЯвлЯютсЯ в зародыше принципы  того своеобразного восприЯтиЯ мира,  которое
своего полного развитиЯ достигает  в  эпоху  романского  стилЯ. …го сущность
можно формулировать следующим образом. ЉомпозициЯ изображениЯ строитсЯ не на
оптической,  а  на   чисто  мыслительной,   символической  свЯзи.   ќлементы
изображениЯ  сопоставлЯютсЯ  не  по  своим конкретным,  пространственным или
временным признакам,  но, с одной стороны,  по  их духовным и  символическим
соотношениЯм, по принципам  религиозной или космической иерархии, а с другой
стороны,  по требованиЯм орнаментального ритма.  ‚ерх  и низ в средневековом
изображении    означают    не    пространственные    категории,    а    лишь
символически-орнаментальные созвучиЯ.
     џрким  примером  может  служить   миниатюра  из  евангелиара   X  века,
изображающаЯ   "‚ъезд  •риста   в  €ерусалим",   где  апостолы  и  верующие,
расстилающие свои  одежды по  пути •риста, изображены  ниже  •риста и потому
должны поднимать  свои  плащи над  головами. ќто символически-орнаментальное
распределение  композиции, этот  прием "считываниЯ"  изображениЯ сверху вниз
настолько прочно внедрилсЯ тогда в сознание, что и много позднее, в живописи
итальЯнского ђенессанса, мы  находим его  своеобразные пережитки (Љривелли).
‘амо  собой  разумеетсЯ,  что  при  подобной  композиции  пространства  рама
изображениЯ и  его фон приобретают  совершенно особое  значение,  радикально
отличное  от  того,  к которому привыкло  наше  зрение.  ђама средневекового
изображениЯ  не означает границы пространства, она  есть некий символический
знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи.  Џоэтому изображение может
пересекать раму в разных направлениЯх, выходить из нее или же разлагатьсЯ на
несколько  самостоЯтельных  обрамлений.  ‚от характерный  пример:  миниатюра
изображает пророка „аниила  в  пещере со львами. €зображение  разбиваетсЯ на
два  совершенно самостоЯтельных  полЯ,  очерченных закнутыми  рамами:  внизу
„аниил в пещере, наверху ангел; пророк же, несущий пищу „аниилу,  пересекает
обе рамы и как бы свЯзывает их в одно изображение, в одно идейное целое.
     ’очно  так  же  и  фон  средневекового изображениЯ имеет символическое,
иррациональное  значение. ‚ средневековых миниатюрах  часто можно наблюдать,
как фигуры выделЯютсЯ на орнаментально-стилизованном  фоне. Ћднако такой фон
не следует понимать как реальную  плоскость -- занавес или ковер; это как бы
некое недифференцированное, бесконечное пространство,  из которого выступают
только нужные художнику образы. ‚ античном искусстве пространство существует
постольку,  поскольку  оно  заполнЯетсЯ  телами,  поскольку  оно  пластично,
ощутимо. ‘редневековый же художник мыслит только такое пространство, которое
обладает содержанием, выражает идею  или символ. € только в эпоху ђенессанса
это, так сказать, квалитативное восприЯтие пространства начинает вытеснЯтьсЯ
чисто  квантитативным  восприЯтием,   пространства  как  некоей  объективной
видимости, как глубины, как стихии, независимой от заполнЯющих ее предметов.
     ќто восприЯтие пространства как глубины кажетсЯ нам таким естественным,
можно  даже  сказать,  неизбежным.  Ћднако владение им  далось  европейскому
художнику лишь ценой долгих поисков и неотступных усилий. Љ каким диковинным
и парадоксальным результатам иногда  приводили эти исканиЯ,  можно убедитьсЯ
на  обзоре принципов  и  видов  рельефа -- напомним об  обратной перспективе
некоторых средневековых рельефов, где фигуры и  предметы уменьшаютсЯ по мере
удалениЯ  от  главного героЯ,  то есть не спереди назад, а задом наперед. Ќе
менее последовательное осуществление этой обратной перспективы встречаетсЯ и
в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаютсЯ не в глубине,
на горизонте, а, напротив, сходЯтсЯ наперед, как будто точка схода находитсЯ
у зрителЯ. Ћднако  даже и  этому  словно  вывернутому наизнанку пространству
нельзЯ отказать в несомненной эстетической  логике:  средневековый живописец
свое  изображение мыслил не как оптическое впечатление, а как символ,  идею,
божественное откровение, которое направлено, обращено на зрителЯ.
     Ћкончательный  поворот   к   реалистическому,   глубинному   восприЯтию
пространства совершаетсЯ раньше в  €талии, чем в  ‘еверной …вропе. ‚ течение
всего  XIV  века  итальЯнские  живописцы  с  удивительной  настойчивостью  и
последовательностью борютсЯ за завоевание центральной перспективы. Ћднако их
исканиЯ направлЯютсЯ больше чутьем и интуицией, чем теоретическими знаниЯми.
Џоэтому  ни „жотто, ни его последователЯм не удаетсЯ  раскрыть главную тайну
центральной перспективы  -- добитьсЯ единой точки схода  длЯ всех уходЯщих в
глубину параллельных линий. ‚ течение всего XIV века построение пространства
в итальЯнской  живописи основано на так называемой конструкции  по частЯм: у
каждой  плоскости,  уходЯщей  в  глубину,  остаетсЯ  своЯ  точка  схода  длЯ
параллельных линий, и эти точки собираютсЯ  на одной вертикали -- получаетсЯ
как бы несколько горизонтов.
     ‡аслуга  первого практического  осуществлениЯ  центральной  перспективы
принадлежит архитектору ”илиппе Ѓ