рунеллески. “же античные геометры, например
ќвклид, основывали  оптику на предположении, что глаз  зрителЯ соединЯетсЯ с
наблюдаемым предметом оптическими лучами. Ћткрытие Ѓрунеллески заключалось в
том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображениЯ и получил
на плоскости точную проекцию предмета. —тобы убедить флорентийцев в значении
своего  изобретениЯ,  Ѓрунеллески  устроил  оригинальную  демонстрацию своей
перспективной  теории.   €спользовав   двери   ”лорентийского   собора   как
естественную раму,  Ѓрунеллески  поставил  перед ними  проекцию  баптистериЯ
(зданиЯ крещальни, расположенного перед собором), и эта проекциЯ с известной
точки  зрениЯ  совпадала  с  силуэтом  изображенного  зданиЯ.  ”лорентийское
общество  с  восторгом  встретило  изобретение  Ѓрунеллески,  длЯ   молодого
поколениЯ  художников во  главе  с „онателло и  Њазаччо  точка схода, теориЯ
теней  и  прочие элементы перспективы  сделались  отныне самой жгучей, самой
актуальной  проблемой. Џервое  же систематическое изложение этой проблемы мы
находим у  ‹.Ѓ.  Ђльберти в  "’рактате  о живописи". Џараллельно  на  севере
…вропы  идет интуитивнаЯ  разработка проблемы перспективы --  в  изображении
интерьера, динамического и ассиметричного, у Љонрада ‚ица, гармоничного -- у
џна ван ќйка.
     ЌарЯду   с  линейной  перспективой  живописцы  итальЯнского  ђенессанса
последовательно  стремились   овладеть   еще  тремЯ  видами   перспективного
изображениЯ пространства, совершаЯ  здесь  новые  открытиЯ.  ‘юда относитсЯ,
прежде всего, так называемаЯ световаЯ перспектива. Ѓлизкие предметы мы видим
Яснее  и  отчетливее, чем далекие.  †ивописцы  ђенессанса  использовали  это
наблюдение  длЯ  созданиЯ иллюзии  глубины, постепенно ослаблЯЯ  моделировку
более  удаленных предметов и  смЯгчаЯ  силу освещениЯ от переднего  плана  в
глубину.  Љроме  того, иллюзиЯ глубины пространства  может  быть подчеркнута
соотношением  тонов  ("тональнаЯ перспектива").  Џоскольку  некоторые краски
(краснаЯ,  желтаЯ)  имеют  тенденцию  выступать  вперед,  а  другие  (синЯЯ,
коричневаЯ)  как  бы  уходить  в  глубину,  подбором   и   сочетанием   этих
"позитивных" или "негативных"  тонов живописец  может  усиливать впечатление
глубины или, наоборот,  ему противодействовать. Ќаконец, живописцы  позднего
ђенессанса  открыли еще один  способ  овладеть глубиной пространства  -- так
называемую воздушную  перспективу.  ќто название, впрочем,  не совсем точно,
так как у воздуха нет цвета, его нельзЯ изобразить. ѓлаз воспринимает только
пылинки  в  воздухе; чем  дальше  от  нас  предметы, то есть  чем гуще  слой
пылинок, тем голубее кажетсЯ воздух и окутанные им  предметы. ЋсновываЯсь на
этом наблюдении, живописцы,  начинаЯ с ђенессанса, выработали особое деление
пространства на три  плана  при изображении  пейзажа.  Џередний  план обычно
писали в буроватых тонах, средний -- в зеленых, а дальний план -- в голубых.
ќто тональное деление пространства на  три плана (особенно последовательно у
ђубенса) упорно  продолжалось  в европейской живописи до  конца  XVIII века,
когда под  влиЯнием акварели  живописцы стали  стремитьсЯ  к  более  легким,
текучим, неуловимым переходам пространства,  к уничтожению коричневого тона.
Ќо,  в  сущности  говорЯ,   только   импрессионистам   удалось  окончательно
освободитьсЯ от векового гипноза трех планов.
     Ќе  следует, однако, думать,  что  конструкциЯ  пространства  в картине
преследует  только  оптические цели,  служит  только  длЯ  созданиЯ  иллюзии
глубины.  ќффекты   перспективы  могут  оказывать  гораздо   более  глубокое
эстетическое  воздействие,   могут  создавать  известный   ритм,   усиливать
действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции  и настроениЯ.
‚ этом смысле, например, очень  поучительно  сравнить эффекты прЯмой и косой
перспектив.  ’оржественный,  идеально-возвышенный   тон  композиции  ђафаэлЯ
("ЂфинскаЯ  школа")  и ‹еонардо ("’айнаЯ  вечерЯ")  в  значительной  степени
поддерживаетсЯ именно тем, что пространство  их картин построено  на строгих
принципах  прЯмой  перспективы.  ‚ "’айной  вечере"  ‹еонардо  длинный  стол
помещен  совершенно  параллельно  плоскости  картины,  и  точка  схода  всех
уходЯщих  линий  находитсЯ  в  самом  центре  картины, в глазах •риста  или,
правильнее сказать,  в  бесконечной  дали  позади  его  головы. ќта  суроваЯ
простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделЯют драматическую
насыщенность событиЯ, происходЯщего на переднем плане.
     Ќапротив,  косаЯ  перспектива  резко  противоречит духу  ђенессанса,  и
поэтому свою наибольшую популЯрность этот прием приобретает в периоды, стиль
которых основан на антиклассических  принципах -- на асимметрии, диссонансе,
динамической  экспрессии.  ’ициан  был  одним  из  первых, кто  стал  широко
пользоватьсЯ   приемом   косой   перспективы,  предвосхищаЯ  таким   образом
динамические эффекты барокко ("Њадонна Џезаро"). ‚ этой композиции в отличие
от  классического  стилЯ  нет  почти  ни  одной  горизонтальной  линии.  Ћна
построена не  на  спокойных  плоскостЯх, а  на динамических  углах,  быстрых
диагоналЯх, резких пересечениЯх.  Џри этом горизонт взЯт очень низко  (почти
на уровне нижней рамы), а точка схода  помещена не в центре картины, а сбоку
-- далеко за  ее пределами.  ‚  результате  чрезвычайно  усиливаетсЯ  эффект
пространственной   иллюзии:  кажетсЯ,  что  композициЯ   выхватывает  только
случайную часть бесконечного пространства, которое расходитсЯ во все стороны
за раму картины. Ќо в концепции ’ициана все еще живы  традиции классического
стилЯ:  чтобы   разрешить   диссонанс  в   гармонию,  внести  равновесие   в
динамическую   композицию,  ’ициан  помещает  на  переднем  плане   портреты
заказчиков  в  симметричных  и  параллельных   плоскости  картины  профилЯх.
†ивопись ’инторетто, младшего современника ’ициана, уже  совершенно свободна
от  этих  пережитков классического стилЯ. "’айнаЯ  вечерЯ"  ’инторетто полна
волнующей  энергии,  насыщена  тревогой  и  тайной  не  только  потому,  что
пространство темного зала кажетсЯ бездонным, что свет неожиданно выхватывает
из  этой  загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что
длинный  стол перерезает пространство острой,  асимметричной  диагональю, не
имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействиЯ.
     Ќе менее важное значение длЯ экспрессии и  эмоционального тона  картины
имеет выбор горизонта. ѓоризонт -- это камертон композиции. ђазличные приемы
живописцев  в  использовании  горизонта  объЯснЯютсЯ не  только  психологией
стилей и  эпох,  но  они  часто  бывают  подсказаны  также  национальными  и
географическими особенностЯми. ’ак, например, пожалуй, можно утверждать, что
в общем низкий горизонт более  соответствует  южному темпераменту, тогда как
высокий   горизонт  более   популЯрен  в   искусстве  ‘еверной   …вропы.  €з
повседневных впечатлений мы знаем, как менЯетсЯ облик фигуры или предмета  в
зависимости от того, смотрим ли мы на них сверху или снизу  или  находимсЯ с
ними  на одном  уровне. Ќизкий горизонт выделЯет фигуру,  придает  ей  мощь,
монументальность,  величие;  высокий  горизонт  делает   фигуры  безличными,
пассивными, сливает с окружением. Љрайне поучительно сравнить с точки зрениЯ
горизонта методы двух гениальных портретистов -- ‚еласкеса и ђембрандта. „лЯ
официальных  портретов   ‚еласкеса  (смотрите  так  называемый  "Џортрет   с
прошением",   изображающий  королЯ  ”илиппа   IV)   характерны   застылость,
пассивность, отсутствие эмоциональной  экспрессии  и индивидуального  жеста.
ќтому  впечатлению содействуют и преобладание черного  тона, и  расплывчатый
фон,  но все  же  главную  причину своеобразного безразличиЯ  модели следует
искать в очень высоком горизонте. Ћтчасти  это объЯснЯетсЯ тем, что ‚еласкес
обычно писал свои  портреты стоЯ, глЯдЯ на модель сверху вниз.  Џоэтому ноги
модели видны в  ракурсе сверху, что придает позе некоторую застылость, тогда
как взглЯд портрета направлен снизу вверх -- этот  прием особенно подчеркнут
в  портретах  придворных  шутов и  калек, которых так любил писать ‚еласкес,
усиливаЯ трагическую беспомощность их  образов. Ќапротив, ђембрандт, а также
’ициан  в  свЯзи  с их активной концепцией человека  любили  писать портреты
сидЯ.  Џортретам  ђембрандта  свойствен  низкий   горизонт,   взглЯд  модели
направлен на зрителЯ сверху вниз -- этот прием как бы поднимает портреты над
окружением,  придает  им  витальную  силу,  духовное  величие,  пластическую
четкость характера. Џриемом  низкого горизонта часто пользовались  живописцы
ђенессанса и барокко в композициЯх монологического характера, где нужно было
выделить  героЯ  над  окружением.  ‚  картине,  называемой   "†илль",  ‚атто
удивительно   удалось  меланхолическое   одиночество  Џьеро.  Ќет   никакого
сомнениЯ,  что одна из причин этого эффекта--  в низком горизонте:  спутники
героЯ наполовину скрыты холмом, с  которого †илль произносит свой монолог, и
его фигура одиноким, загадочным силуэтом вырастает на фоне неба.
     Ћднако в  приеме низкого горизонта  есть  какаЯ-то  граница, за которой
монументальность  образа  начинает  приобретать театрально-патетический  или
сатирический характер, превращаЯсь почти в гротеск. “же в "†илле" ‚атто есть
оттенок  грустной  иронии.  …ще  более  подчеркнута   ироническаЯ  тенденциЯ
неизвестным  мастером  в  портрете  кондотьера   дель   Ѓорро  (раньше   его
приписывали  ‚еласкесу). ќлемент гротеска есть уже  в самой натуре забиЯки и
бражника.  Ќо его  надменное  самодовольство еще более  подчеркнуто  круглым
стволом колонны, смЯтым знаменем  и, конечно, всего  выразительнее -- низким
горизонтом, который определЯет положение зрителЯ у самых ног "триумфатора".
     €ные  стилистические  возможности  присущи высокому  горизонту.  ‚  нем
отражаютсЯ  какие-то  пережитки старинной  народной фантазии,  средневековой
плоскостной   концепции   пространства.   Ќедаром  нидерландские  живописцы,
ревностно   хранившие  традиции   готики,  упорно  придерживались   высокого
горизонта в  XV и даже в XVI  веке.  Џри  этом  поверхность земли  в картине
поднимаетсЯ  почти  отвесно,  подчеркиваетсЯ  не  столько  иллюзиЯ  глубины,
сколько  плоскость,  и все изображение  приобретает  орнаментально-сказочный
характер   (Ѓрейгель).   Љроме   того,   высокий   горизонт   не   изолирует
индивидуальную фигуру, не  выдвигает героЯ,  а, скорее,  заглушает личность,
сливает ее с окружением, со стихиЯми природы.
     ‘ледует, однако,  иметь в  виду,  что эмоциональный  тон в  картинах  с
высоким  горизонтом  сильно  менЯетсЯ  в зависимости  от того, какой элемент
преобладает  в композиции  -- фигуры или  окружение. ЉомпозициЯм с немногими
фигурами, которые подчинены пространству и настроению  пейзажа и  интерьера,
высокий  горизонт  придает  уютный,  интимный,  несколько  обыденный оттенок
("‘вЯтое  семейство"   ђембрандта),  иногда  грубоватый,  почти   брутальный
характер ("„анаЯ" ђембрандта,  "‚ифлеемское  избиение" ‘танционе). Ќапротив,
если в картине с высоким горизонтом фигуры заполнЯют всю плоскость, скрывают
реальное   окружение,   создаетсЯ  мистическое,  иррациональное  настроение.
‘ошлемсЯ на "ѓолгофу" ќль ѓреко. џрким примером ЯвлЯетсЯ также "Џоложение во
гроб" Џонтормо. ‚  свЯзи  с бледным,  словно потусторонним  светом,  острыми
пропорциЯми и  редким  приемом композиции --  горизонт очень  высок,  но рЯд
фигур находитсЯ еще выше, так  что зритель  все же, смотрит на  фигуры снизу
вверх  --  создаетсЯ  настроение   необыкновенной  таинственности   (сравним
аналогичный эффект в картинах ѓреко). Љ тому же в картинах ђембрандта обычно
бывает горизонтальный формат, у ѓреко, Џонтормо -- вертикальный.
     …сли на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать
историю  горизонта в европейской живописи,  то картина развитиЯ оказалась бы
очень  изменчивой и  противоречивой.  ‚ средневековой  живописи, безусловно,
преобладает  тЯготение  к  высокому   горизонту,   отчасти  оно  объЯснЯетсЯ
орнаментальными  тенденциЯми средневекового живописца, отчасти  его желанием
развертывать действие  на широкой, Явно обозримой арене. ‚ североевропейской
живописи,  в   Ќидерландах  и   ѓермании,   господство  высокого   горизонта
продолжаетсЯ долго. Ќапротив, в  €талии, особенно после открытий Ѓрунеллески
в   области  перспективы,   пробуждаетсЯ  жажда  экспериментировать  всЯкими
сложными  конструкциЯми и  неожиданными точками зрениЯ.  Џри этом наибольшую
популЯрность  у  итальЯнских  живописцев  XV  века  приобретает прием  очень
низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название
"disotto in su",  то есть снизу  вверх -- прием,  который позволЯл художнику
блеснуть  самыми смелыми ракурсами  и создавать резкую иллюзию  пространства
(“челло,   Њазаччо).   Љ  концу  XV  века  эта  страсть   экспериментировать
пространством  утихает,   крайности   выравниваютсЯ,  и   в  эпоху  ‚ысокого
ђенессанса  вырабатываетсЯ  спокойнаЯ,  уравновешеннаЯ  схема,  при  которой
горизонт проходит  в  самой середине картины. ђеакциЯ  против  классического
стилЯ  (особенно  во  второй половине  XVI  века), мистически-иррациональные
устремлениЯ  маньеристов снова создают  популЯрность  высокого горизонта (на
этот  раз  в  сочетании  с вертикальным  форматом  картины).  ќпохе  барокко
свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Ћтныне  художник
свободно  и  сознательно  пользуетсЯ  всеми  ритмическими  и  эмоциональными
возможностЯми,  скрытыми  в выборе  горизонта,  и  в  зависимости  от  темы,
настроениЯ, динамики картины распорЯжаетсЯ всем  диапазоном точек зрениЯ, от
самой  высокой  (словно  с  птичьего  полета)  до  самой низкой,  получившей
прозвище  "лЯгушачьей  перспективы".  Ќовый  перелом  происходит в искусстве
рококо, когда живопись опЯть обнаруживает  тЯготение  к одному определенному
виду  горизонта,  и  именно  к  низкому  горизонту.  Ќа первый  взглЯд может
показатьсЯ,  что живописцы рококо возвращаютсЯ к излюбленному приему раннего
итальЯнского ђенессанса.  Џри ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживаетсЯ
очень  существенное  различие.   ‚  живописи  кватроченто  низкий   горизонт
сочетаетсЯ  с  крупным масштабом  фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры
изображаютсЯ обычно  очень маленькими.  Ћтныне не человек владеет  фантазией
живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность
дали и тумана.
     Џомимо  горизонта есть  еще одно свойство нашего  восприЯтиЯ композиции
пространства,  весьма  важное, хотЯ ему  и придают обычно  мало  значениЯ --
отношение между правой и левой сторонами картины.  Њы постоЯнно сталкиваемсЯ
с этим, когда  на  экране  диапозитив бывает  случайно  повернут  в обратную
сторону.  Џочему  неправильно   повернутаЯ   репродукциЯ   производит  такое
неприЯтное, досадное впечатление?  ’ут дело не  в мелочах (не в том, что  на
изображении праваЯ рука стала  левой), а в существе композиции,  в искажении
ее   органического  ритма,   пространственной   логики,   последовательности
восприЯтиЯ.
     ђассмотрим  длЯ примера одно  из самых гармоничных произведений ђафаэлЯ
-- так  называемую  "‘икстинскую мадонну".  ѓлавное  направление  композиции
образует  здесь непрерывную  кривую линию.  Ћна начинаетсЯ в левом углу,  от
папской фигуры  (или головок  ангелов),  по фигуре папы ‘икста поднимаетсЯ к
головам •риста и  богоматери, затем  по изгибам плаща  мадонны  и  опущенным
глазам ‚арвары  возвращаетсЯ вниз  и замыкаетсЯ.  Ќо стоит только  повернуть
композицию  в зеркальном  направлении, как она сразу терЯет  все  очарование
своего  текучего  ритма.  Ќет гибкого взлета, свободного размаха, композициЯ
как бы тЯжело оседает, погружаетсЯ. ‘ветлое облако у ног ‚арвары,  которое в
оригинале   вносит  успокоение  и  завершение,   теперь  кажетсЯ  непонЯтной
пустотой; занавес  не поддерживает, а  задерживает  движение фигур;  взглЯды
ангелочков обращены как будто мимо главного событиЯ.
     Ќа  сходном  ритме  композиций  построена  картина  ѓольбейна  "Њадонна
бургомистра Њейера". €  здесь  взлет линии совершаетсЯ слева  направо, мЯгко
завершаЯсь  в изгибах женских фигур. Џовернем композицию -- и сразу ритм  ее
становитсЯ отрывистым, как  бы хромает, движениЯ фигур  терЯют  органическую
логику,  и   глазу  приходитсЯ   преодолевать  какие-то  препЯтствиЯ,  чтобы
восстановить внутреннее равновесие картины.
     €так, в обоих случаЯх мы оцениваем ритм  композиции в направлении слева
направо. …сли  мы  говорим о  поднимающихсЯ  и  падающих линиЯх,  то  именно
постольку, поскольку они начинаютсЯ слева и кончаютсЯ справа. ’о же  самое и
со  светом  (живописцы  итальЯнского  ђенессанса  даже  моделировали  фигуры
светом, падающим слева) и  с  красочными отношениЯми  в картине.  Ќо было бы
ошибкой делать отсюда заключение, что и  в изображении объективного движениЯ
(процессиЯ,  состЯзание,  скачущие  лошади)  должна  господствовать   та  же
тенденциЯ слева  направо. ќто неверно: изображение движениЯ  в картине может
развертыватьсЯ  во всех  направлениЯх  ("‘качки в ќпсоме"  †ерико). € тем не
менее праваЯ  и  леваЯ  стороны в  картине имеют каждаЯ  свои функции,  свою
ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. ЏраваЯ сторона
картины   имеет    другую   декоративную   звучность,   иную   эмоциональную
насыщенность,   чем  леваЯ.  Њожно   утверждать,   что   настроение  картины
определЯетсЯ тем, что происходит в  правой стороне-- там композициЯ говорит,
так сказать, свое последнее олово.
     ‚озьмем  офорт ђембрандта "’ри  дерева". ђазве не все равно,  где стоЯт
деревьЯ,  справа  или  слева? Ќо от  их  положениЯ  менЯетсЯ  все настроение
композиции. “  ђембрандта поставлен акцент на деревьЯх, и это придает целому
характер  борьбы,   напрЯжениЯ  жизненной  энергии.  ‘тоит  лишь   повернуть
композицию, как она сразу лишаетсЯ активности  и напрЯжениЯ: деревьЯ  терЯют
свое  значение, обращаютсЯ  в пассивных  статистов, и главный акцент  падает
тогда  на  дали,  на   уходЯщие  грозовые  облака.  Ќапомню  еще  пример  из
голландской живописи  XVII  века,  особенно чуткой  к Языку  настроений,  --
картину џнсенса  "†енщина  с  книгой". Љартина  создает  настроение теплого,
интимного  уюта; его носители находЯтсЯ  справа: сундук, солнечные  зайчики,
туфли; фигура  же  женщины  --  только введение к тишине  и покою.  Џовернем
композицию  --  покой и уют  исчезают,  у  картины  нет завершениЯ,  женщина
неловко, случайно, как потерЯннаЯ, сидит в комнате.
     Џо-видимому,  здесь  имеет большое  внутреннее  значение  свЯзь с нашим
оптическим и моторным  опытом --  ведь  пишем и читаем мы слева направо. Ќет
никакого  сомнениЯ,  что  по  воле  художника  мы воспринимаем  одну сторону
картины чуть  раньше,  чем другую, рассматриваЯ  ее как начало, другую же --
как  завершение.  “дивительно,  как  менЯетсЯ  общее  впечатление  от  таких
различных  картин,  как  "ЃоЯрынЯ  Њорозова" ‘урикова,  "Ћтплытие на  остров
Љиферу"  ‚атто,  "Џетр I"  ‘ерова, "Ѓеглецы"  „омье,  "Џохороны крестьЯнина"
Џерова,  если  мы   произвольно  изменим  направление  изображенного  в  них
движениЯ. ‚ картине  ‘урикова, например, поЯвлЯетсЯ несвойственный оригиналу
оптимизм. € в любой другой возникает оттенок настроениЯ, на который художник
Явно не рассчитывал.
     €ными  словами,  всЯкаЯ картина  развертываетсЯ  длЯ нас  не  только  в
пространстве, но и во времени. Љ этой  проблеме мы теперь и  обратимсЯ: если
мы рассматривали живопись главным образом с точки зрениЯ ее пространственных
ценностей, то теперь попытаемсЯ характеризовать значение времени в концепции
живописца.
     ЏонЯтие времени,  бесспорно, играет  огромную роль в жизни современного
человека,   в  его  мировосприЯтии,  в   его  научном  мышлении.  „остаточно
вспомнить, что один  из крупнейших ученых XX века, ќйнштейн, разработал свою
новую физическую теорию, основываЯсь  на относительности исчислениЯ времени,
и что  новый  вид искусства из разрЯда  временных искусств  -- кино  --  был
создан именно в XX  веке.  Ќе приходитсЯ говорить о том, какое важное  место
занимает  понЯтие  времени  в  марксистско-ленинской  философии,  в методике
диалектического материализма.
     "‚ мире нет ничего, кроме движущейсЯ материи,  и  движущаЯсЯ материЯ не
может  двигатьсЯ иначе, как в пространстве и во  времени" *. "Џространство и
времЯ  -- не простые формы Явлений,  а  объективно-реальные формы бытиЯ" **.
Ќаши представлениЯ о пространстве и времени, будучи относительными на каждой
данной ступени человеческого познаниЯ, развиваютсЯ, приближаЯсь к абсолютной
истине.  ‘овершенно  естественно,  что искусство, которое  ЯвлЯетсЯ одной из
форм общественного сознаниЯ,  способом  освоениЯ  мира,  средством  познаниЯ
действительности,  оперирует прежде всего  и в основном объективными формами
существованиЯ материи, то есть категориЯми пространства и времени.
     Њожно   ли  вообще  говорить  о  категории  времени   применительно   к
пластическим искусствам,  к произведениЯм  скульптуры, живописи  и  графики?
Ћбычно принЯтое деление искусств на пространственные и временные, то есть на
такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом
во  времени, как  будто бы  полностью выключает времЯ из сферы  архитектуры,
скульптуры и живописи как  искусств пространственных.  „ействительно, образы
живописи  и  скульптуры  не  менЯютсЯ,  не развиваютсЯ во  времени,  подобно
музыкальной  мелодии или  ритму  танца.  Ќо значит  ли это, что пластическим
искусствам  совершенно чужды идеЯ и чувство  времени, что  с ними невозможно
соотносить понЯтие динамики, ритма и т. п. ‘амо собой разумеетсЯ, что это не
так. Џусть  образы пластических  искусств  неподвижны  и  неизменны, но  они
стремЯтсЯ   и  способны  воплощать   совершенно  определенные  представлениЯ
времени,   указывать  направление  и  последовательность  движений,  внушать
переживаниЯ   темпа  и  динамики  временного  потока.  Ѓольше   того,  можно
утверждать, что именно дыхание времени,  исходЯщее от картины  или  рисунка,
потенциЯ перемены, чувство  становлениЯ образа или  событиЯ,  раскрытие их в
статической  плоскости  придают подлинную жизнь образам живописи  и графики,
хотЯ в действительности  они неподвижны.  —ем сильнее  мы ощущаем в  картине
(или рисунке, или  рельефе) динамику времени,  тем  глубже и неотвратимей их
эстетическое воздействие (сравним  у „идро: жизнь  и движение фигуры  -- две
вещи, совершенно различные. †изнь есть  и в фигуре,  находЯщейсЯ в состоЯнии
покоЯ. •удожники придают  слову "движение" свой особый смысл: они говорЯт  о
фигуре,  находЯщейсЯ  в состоЯнии покоЯ,  что "в ней  есть движение"  -- это
значит, что она готова задвигатьсЯ).
     €так,  какие  же  качества   времени  (и  какими  средствами)  способны
воплощать  изобразительные искусства, в первую очередь  живопись  и графика?
—то касаетсЯ средств длЯ воплощениЯ временного начала  в живописи и графике,
то  очевидно,  что  их  следует  искать  в  фактуре  и  ритме  живописной  и
графической плоскости, в направлении и  темпе  линий,  в характере  мазка, в
свойствах  композиции, в контрастах света и тени и т. п. Ћб этом Я сейчас не
буду говорить. ѓораздо сложнее вопрос  о содержании  тех  временных образов,
которые доступны живописи  и  графике,--  иначе  говорЯ,  о  самом  существе
концепции времени в изобразительном искусстве. €менно к этой стороне вопроса
Я бы и хотел привлечь внимание.
     ‡десь мы сразу же наталкиваемсЯ на  основное противоречие проблемы. Ќет
сомнениЯ,  что  главным  показателем  времени  в  изобразительном  искусстве
ЯвлЯетсЯ движение. Ќо могут ли живопись и графика, искусства статические  по
самой  своей природе (холст, стена, плоскость бумаги), изображать  движение?
‘овершенно  очевидно,  что  это  возможно  только  посредством  радикального
компромисса (отмечу  мимоходом, что именно эта-то относительность движениЯ в
живописи и  привлекает более всего творческую  фантазию живописцев). ‚ самом
деле,  если  картина  изображает неподвижное состоЯние,  то  ее  статическаЯ
структура   находитсЯ   в  известном  равновесии   с   реальным  содержанием
изображениЯ.   Ќо   как  только  задачей  живописца  становитсЯ  изображение
какого-либо  процесса  движениЯ, так  неизбежно возникает противоречие между
неподвижным   и   неизменным   изображением   и    транзитивным   характером
изображенного движениЯ. Џротиворечие еще более  заострЯетсЯ, когда живописцу
приходитсЯ иметь  дело с комбинацией  нескольких  движений, с их  различными
темпами   и   последовательностью.   Ћдним  словом,  когда   картина  должна
интерпретировать  некое действие, некое  событие.  ‚  этом  случае  невольно
напрашиваетсЯ  вопрос,  обладает  ли  живопись  достаточными  средствами длЯ
воплощениЯ  событиЯ  не  только  в  его  пространственных,  но  и  временных
свойствах?  Њы знаем,  например, что ‹ессинг  это категорически  отрицал.  ‚
шестнадцатой главе своего трактата  "‹аокоон"  ‹ессинг  между прочим  пишет:
"…сли это верно, что живопись использует совершенно иные средства или знаки,
чем  поэзиЯ (перваЯ пользуетсЯ  телами и  красками в пространстве, втораЯ --
звуками, произносимыми во временной последовательности),  то  в таком случае
знаки, которые помещены рЯдом, могут изображать только предметы, находЯщиесЯ
рЯдом, и, напротив,--
     __________________
     * <i>‹енин ‚. €.</i>  Њатериализм и эмпириокритицизм. -- Џоли. собр. соч.,  т.
18, с. 181.
     ** ’ам же.
     знаки, которые следуют один за другим, могут воплощать только следующие
один  за  другим  ЯвлениЯ. €наче говорЯ,  истинное  содержание  живописи  --
видимые тела, и истинное  содержание поэзии  -- действие".  € дальше ‹ессинг
пишет:  "Џо своим  композиционным  принципам живопись  способна использовать
только  один  момент действиЯ, и поэтому она должна  избрать момент наиболее
Ясный, из которого всего легче  понЯть прошедшее и последующее". ђодственные
мысли  высказывает „идро:  художник располагает только одним мгновением и не
имеет  права  объединЯть  два  мгновениЯ,  как и  два  действиЯ. ’олько  при
некоторых обстоЯтельствах  возможно, не  идЯ  вразрез  с  истиной, напомнить
предшествующее мгновение или дать предчувствовать последующее.
     ќти  очень  спорные  положениЯ  ‹ессинга  и „идро, отражающие концепцию
просветителей,  сразу вводЯт нас  в сущность  проблемы.  Џо  мысли ‹ессинга,
живопись способна изображать только один момент действиЯ. ’ак ли это? ‚сегда
ли так было? €, главное, что означает термин  "момент действиЯ"? Ќеоспоримое
ли  это и вполне однозначное понЯтие?  …сли мы обратимсЯ  за разъЯснениЯми к
философам и выберем наугад несколько дефиниций, то окажетсЯ, что  между ними
нет никакого единогласиЯ  в этом  вопросе.  …сть философы,  которые отрицают
какую-либо длительность  момента и сравнивают  его с математической  точкой.
…сть  другие,  длЯ  которых  переживание  момента  всегда заключает  в  себе
элементы уходЯщего прошлого и приближающегосЯ будущего. ”илософ “. „жемс еще
более  подчеркивает эту  мысль сравнением "не острие ножа, а  спинка седла".
ќти  разногласиЯ  побуждают некоторых  философов  строже  различать  понЯтиЯ
"настоЯщее времЯ" и  "теперь".  Ќаконец,  следует  напомнить,  что  Џлатон в
"Џармениде"  называет  момент чудесным существом,  которое  не пребывает  во
времени (не удивительно,  что Џлатон,  как и рЯд других греческих философов,
сближает момент с вечностью).
     ‘овершенно  очевидно,  что эти разногласиЯ  ученых не  ЯвлЯютсЯ  только
результатом расхождениЯ  индивидуальной философской мысли, но отражают более
общие  предпосылки мировоззрениЯ,  характерные  длЯ той или  иной эпохи, длЯ
того или иного философского направлениЯ; что мы имеем  здесь дело со сложной
и противоречивой  эволюцией представлений о времени, о движении  и действии,
моменте и вечности, прошлом и настоЯщем.
     Њне бы хотелось теперь вкратце проследить основную линию этого развитиЯ
на  некоторых  узловых  этапах  в  истории  художественного   творчества   и
философской мысли. ќтим сопоставлением искусства  и  философии Я  отнюдь  не
утверждаю тождественности или  параллелизма  в их  развитии,  а лишь отмечаю
некоторые   особенно   Яркие   созвучиЯ  и  совпадениЯ,  позволЯющие  глубже
проникнуть  в  саму  сущность  проблемы  времени  в  искусстве.  џ  не  буду
останавливатьсЯ   на   искусстве   „ревнего  ‚остока.  …гипетский  рельеф  и
египетскаЯ живопись еще не знают единства места и единства действиЯ. ѓлубину
египетский  художник  отождествлЯет  с  протЯженностью (изображение  пруда),
поток времени он мыслит в виде  разрозненных этапов действиЯ (охота на уток,
где охотники в одном рЯду тЯнут сеть стоЯ, в другом -- лежа). Ќа аналогичной
стадии  развитиЯ  в известном смысле  находитсЯ  и греческое искусство эпохи
архаики. Ћб этом свидетельствуют не только памЯтники  архаического рельефа и
вазовой живописи, но эволюциЯ представлениЯ  времени  в греческой  поэзии  и
философии.  ’ак,  все  понЯтиЯ,  которые  ѓомер  применЯет  длЯ  обозначениЯ
времени, имеют  в виду не столько последовательность и длительность времени,
сколько предметную, вещественную  свЯзь событий. ‚ремЯ в развертывании самой
поэмы длЯ ѓомера реальней,  чем времЯ,  о котором она  повествует. ’олько  у
Џиндара впервые можно наблюдать более развитое представление  о времени. Џри
этом характерно, что Џиндар рассчитывает времЯ только вперед, времЯ длЯ него
олицетворЯет  движение  в  будущее,  но никогда  не обозначает  ни  текущего
настоЯщего, ни  уходЯщего прошлого. Ћкончательный перелом в сознании времени
происходит   только   у  ќсхила,  когда  понЯтие   включает   в   себЯ   всю
последовательность  событий. ‚cпомним  современника  ќсхила  ѓераклита,  длЯ
которого мир  находитсЯ в вечном процессе возникновениЯ  и уничтожениЯ: "‚се
течет, все изменЯетсЯ".
     ЉонцепциЯ  времени  у  великих  греческих трагиков  находит себе полную
аналогию в  греческом искусстве  классического периода -- аналогию, особенно
красноречиво воплощенную во фронтонах Џарфенона, где достигнуто  то единство
действиЯ,  которое  не  было  знакомо  ни  древневосточному   искусству,  ни
греческой  архаике.  ‘ледует,  однако, подчеркнуть,  что единство  греческой
драмы  (как  в  классической  фронтонной композиции)  имеет характер  скорее
причинной, чем пространственной и временной свЯзи. …динство времени и места,
как  известно,   было  требованием  не  греческих  трагиков,  а  итальЯнских
гуманистов XVI века (—интио и Љастельветро). ”ронтоны Џарфенона представлЯют
собой не реальную арену действиЯ, а как бы  отражение всей  небесной  сферы;
событиЯ,  в них изображенные, совершаютсЯ не в определенные отрезки времени,
а  словно в круговороте вечности. Џодобно тому  как длЯ греческих  философов
пространство  не  имело самостоЯтельного бытиЯ, а времЯ было  только числом,
атрибутом  движениЯ, так и греческому искусству было  чуждо сознание глубины
пространства и исторического времени.
     Ќовый  этап   в  развитии  понЯтиЯ   времени   развертываетсЯ  на  базе
средневекового мировоззрениЯ, подготовленного в известной мере позднеримской
и  эллинистической  культурой.  Ћднако  античный  принцип  единства действиЯ
оказываетсЯ утерЯнным,  и ему на смену  приходит новое понимание времени как
ритмического и эмоционального потока  в становлении образа.  Џервые симптомы
нового представлениЯ о времени намечаютсЯ уже у Џлотина, определЯющего времЯ
как  жизнь души, как некую духовную энергию.  „альнейшее развитие эти  мысли
получают  у  Ђвгустина, анализирующего незнакомые античной философии оттенки
субъективного   переживаниЯ   времени  --   ожидание   будущего,  созерцание
настоЯщего,   воспоминание  о  прошлом  и  впервые  приходЯщего  к  сознанию
"исторического    времени"   (жизнь    человечества    мыслитсЯ    Ђвгустину
развертывающейсЯ в потоке времени  между сотворением мира и ‘трашным судом).
…ще дальше идет „уне ‘кот, устанавливаЯ существенное различие между временем
пережитым,  субъективным  и  объективным,  материальным   временем  вещей  и
движений.
     ‚ изобразительных искусствах это новое понЯтие времени находит отклик в
целом  рЯде  своеобразных  приемов рассказа  и композиции.  ‚  представлении
средневекового   человека   пространство   и   времЯ  не   дифференцированы:
пространство  понимаетсЯ через  времЯ  как  некий  одномерный поток.  Ћтсюда
радикальное отличие средневековых  принципов композиции в живописи и рельефе
от   античных,  классических.  ‚место   центрической,  уравновешенной  схемы
античного искусства средневековаЯ  композициЯ  развертываетсЯ обычно в одном
направлении  --  слева  направо  или наоборот,  подобно чередованию письмен.
Ћсновной   принцип   рассказа  в   средневековом  искусстве   заключаетсЯ  в
сопоставлении  на  одной  и  той  же  плоскости  изображениЯ  не  одного,  а
нескольких  событий  или  действий. ‡ритель  вместе с главным героем  как бы
переходит из одного этапа событий в  другой, подобно  зрителю так называемой
симультанной  сцены.  џрким  примером  средневековой  схемы  рассказа  может
служить рельеф "ѓрехопадение" из  цикла рельефов, украшающих бронзовые двери
ѓильдесгеймского     собора.    ‘редневековый    мастер    изображает     не
концентрированный  момент событиЯ, как это сделал бы  художник ђенессанса, а
его  временную  последовательность, причем одно  и  то  же  Яблоко  отмечает
главные этапы действиЯ: вначале Яблоко висит на дереве, затем змей прельщает
им …ву.  …ва берет Яблоко, передает  его Ђдаму. Ђдам же сначала  протЯгивает
одну руку за Яблоком, а затем в другой руке уже держит запретный плод.
     ’а же идеЯ становлениЯ во времени господствует в готической архитектуре
(пучки колонн, сбегающиесЯ  в вершине  ребра  свода,  устремление  ввысь)  и
скульптуре.  ѓотическаЯ статуЯ  полна непрерывного, витального движениЯ; это
движение бездейственно, оно совершаетсЯ без  перемещениЯ  в пространстве, но
все  тело статуи  насыщено неудержимым стремлением вверх, словно  отрывающим
статую от  земли. ѓреческому "движению  действиЯ"  готика  противопоставлЯет
"эмоциональное движение".
     Ћднако  средневековому  человеку  еще  чуждо понЯтие  единства времени,
сознание   одновременности   действиЯ.  „лЯ  него  еще  не  существует  того
принципиального  контраста между Языком живописи и Языком поэзии,  которому,
как  мы видели,  такое  важное значение придавал  ‹ессинг.  ќто  расхождение
впервые проЯвлЯетсЯ в  эпоху ђенессанса,  когда  протЯженность  пространства
оказываетсЯ  полностью  в  распорЯжении  пластических  искусств,  тогда  как
временнаЯ последовательность отходит в сферу  поэзии.  •удожественнаЯ теориЯ
ђенессанса,  в  известной мере  возвращаЯсь  к античному  единству действиЯ,
требовала  от  изобразительного искусства,  от  картины прежде  всего именно
единовременного охвата всего полЯ  зрениЯ. "†ивопись,-- говорит ‹еонардо, --
должна в одно  мгновение вложить  в восприЯтие зрителЯ все свое содержание".
‘тремЯсь  к  новому,  симультанному единству, художники ђенессанса  изобрели
целый  рЯд приемов,  незнакомых  средневековому  искусству. ‘юда  относитсЯ,
прежде  всего, центральнаЯ  перспектива  --  одно  из самых  мощных  средств
концентрации впечатлениЯ. ‘ изобретением же центральной перспективы  свЯзаны
единство  масштаба,  чуждое готике, созвучие  пропорций,  завоевание глубины
пространства.
     Ћднако гипноз средневекового сукцессивного метода был так велик, что он
упорно  продолжал воздействовать на  воображение  живописцев  даже  и  в тот
период,  когда  уже  были полностью  выработаны новые  приемы  симультанного
единства.  ‚  течение почти  всего  XV  века,  а в некоторых  случаЯх  и еще
позднее, генетический, сукцессивный рассказ продолжает  существовать рЯдом с
центральной перспективой. Ќапомню несколько примеров. "„авид", приписываемый
Ђндреа дель  Љастаньо: праща с камнем еще  раскачиваетсЯ в  руке „авида,  но
отрубленнаЯ  голова  пораженного пращой ѓолиафа  уже лежит у ног победителЯ.
”реска из  цикла Ѓеноццо ѓоццоли, посвЯщенного жизни блаженного Ђвгустина: в
левой  части  фрески  рассказываетсЯ,  как отец и  мать  Ђвгустина  приводЯт
мальчика в  школу; направо  маленький  Ђвгустин изображен на спине  старшего
школьника и учитель обрабатывает его розгами; в центре картины Ђвгустин, уже
подросший,  стоит погруженный в  размышлениЯ, с тетрадкой и пером в руках, а
его товарищ  через  плечо  заглЯдывает  в  тетрадь; наконец  в  глубине, под
аркадами,  изображена  шумнаЯ  жизнь  школы.  ‘укцессивный  метод   рассказа
сочетаетсЯ у ѓоццоли с единством места и с новым представлением пространства
-- единой точкой схода, единым источником света и единством масштаба.
     Џодобный компромисс  двух противоположных методов не  мог удовлетворить
мастеров ‚ысокого  ђенессанса,  стремившихсЯ к логическому и  тектоническому
синтезу  изображениЯ, к симультанной  концепции, котораЯ  требовала, чтобы в
картине  было   воплощено   только  одно  событие,  происходЯщее   в   одном
пространстве.   "’айнаЯ  вечерЯ"  ‹еонардо  ЯвлЯетсЯ  классическим  образцом
симультанной  концепции ‚ысокого ђенессанса, соединЯющей  единство  места  с
единством  действиЯ.  џ  не  буду  анализировать  приемы, которыми  ‹еонардо
достигает  здесь  изумительной драматической концентрации. ‘ледует,  однако,
подчеркнуть,  что композициЯ  ‹еонардо  лишена  подлинной  динамики текучего
мгновениЯ.  ‹еонардо  только  суммирует отдельные,  изолированные  действиЯ,
индивидуальные движениЯ, вызванные единой причиной --  словами •риста: "Ћдин
из   вас  предаст  менЯ".   €наче  говорЯ,   единства  места   и   действиЯ,
единовременности  событиЯ ‹еонардо  достигает  лишь  ценой  потери  динамики
времени.
     ‚ремЯ  на  картинах классического  стилЯ  как бы  останавливаетсЯ.  „лЯ
художников  ‚ысокого ‚озрождениЯ  движение  есть  не  что  иное,  как  смена
неподвижных положений. Ќа их  картинах изображены не столько  сами движениЯ,
сколько  выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениЯми.
Ќа памЯть невольно приходит поразительнаЯ аналогиЯ между концепцией ‹еонардо
и  размышлениЯми  философов  ђенессанса.  ’ак, например, Ќиколай  Љузанский,
мысли   которого   предвосхищены   одним   из    выдающихсЯ   представителей
средневекового  материализма,   “ильЯмом  Ћккамом,   определЯет   покой  как
"пограничный  случай   движениЯ",  движение   же   представлЯетсЯ  ему   как
"чередование неподвижных положений". €наче говорЯ, человек ђенессанса мыслил
движение как переход из одного неподвижного состоЯниЯ в другое.
     ‚о  второй  половине  XVI  века  происходит   новый  важный  перелом  в
представлениЯх времени и пространства.  …сли концепцию  времени  в искусстве
ђенессанса  можно   назвать   статической,  то   концепцию  барокко  следует
квалифицировать   как    динамическую.   ђенессанснаЯ    теориЯ    искусства
удовлетворЯлась  описанием  различных  типов  движениЯ  и   определением  их
функций. ’еоретикам маньеризма  и  особенно  барокко, возрождающим некоторые
тенденции средневековой  мысли, этого  недостаточно. €х  занимает  вопрос  о
причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движениЯ.
     Љонтраст  мировоззрений  в  этом  смысле особенно  Ярко  отражаетсЯ  на
эволюции космогонии. Љоперник ставит своей главной целью установить длЯ всех
астрономических Явлений единый, общий геометрически-механический закон. ‘вою
задачу он считает выполненной, если ему удастсЯ определить положение солнца,
планет  и  земли в  космосе  и вычислить их взаимные движениЯ.  Љеплер  идет
гораздо дальше и спрашивает о причине этих движений, выдвигает понЯтие силы.
“  него   геометрически-механическаЯ   гипотеза  превращаетсЯ   в  причинную
проблему:  "Ќикакие  тайны  природы нельзЯ  раскрыть одними  геометрическими
законами, если не удаетсЯ найти заложенную в их основе причинную свЯзь".
     ЌарЯду с проблемой силы, причины движениЯ, искусство барокко выдвигает,
может быть,  впервые,  проблему темпа движениЯ,  скорости времени. Ћ темпе в
живописи  можно  говорить  в  самом  различном  смысле.  Џрежде  всего  сюда
относитсЯ большаЯ  или  меньшаЯ стремительность  самих средств  изображениЯ:
например  динамика  мазка  или  скорость  линейного  ритма.  —увства  темпа,
динамики  ЯвлениЯ  или  событиЯ   могут  быть  внушены,   далее,  характером
композиции,  контрастами  света  и  тени, быстрым сокращением пространства и
изобилием  ракурсов  --  одним  словом,  спецификой  восприЯтиЯ  натуры и ее
перевоплощениЯ. Ќаконец,  не  менее  важное значение  может  иметь  и  самое
содержание изображенных событий или Явлений, их характер, эмоциональный тон,
число,  взаимные  отношениЯ  и  т.  п.  ‚о всех этих направлениЯх  искусство
барокко по сравнению с классическим стилем  стремитсЯ к большей  динамике, к
разнообразию и ускорению темпов.
     …сть,  однако,  еще  одна  особенность  в  концепции  времени,  котораЯ
принципиально отличает барокко от ђенессанса.  „ело в  том,  что  необходимо
различать  два измерениЯ времени  --  последовательность  и одновременность.
‚ремЯ  привыкли мыслить  движущимсЯ в одном  направлении, как  прЯмую линию,
нанизывающую одно за другим  чередующиесЯ событиЯ. Ћднако  если бы это  было
действительно  так,  то  человек был  бы неспособен  в  одно и  то же  времЯ
переживать  несколько  объе