влениЯ сырой материи, в этом умении
воплощать  образы,   эмоции  и   символы   на   Языке  чисел  и  заключаетсЯ
математическаЯ сторона дарованиЯ архитектора.
     …ще важнее внести  точность в  характер чисто художественного дарованиЯ
архитектора. Љогда  говорЯт о художественном даровании, то обыкновенно имеют
в виду способность к рисованию и лепке. ’е же самые требованиЯ предъЯвлЯют и
к  художественному таланту архитектора. “мение построить перспективную схему
пространства или  эффект  падающей  тени, умение  рисовать и писать  акты  и
пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно  считают достаточной основой
длЯ художественной подготовки архитектора.  Ћднако врЯд ли можно примиритьсЯ
с этими традициЯми, так как направление и задачи  архитектурного  творчества
не имеют  ничего  общего  с  теми целЯми,  которые  преследует живописец или
скульптор. ‚  чем же сущность  этого  различиЯ? „лЯ живописца  и  скульптора
способность изображениЯ  неразрывно свЯзана с конечной  целью их творчества,
тогда  как  длЯ архитектора она ЯвлЯетсЯ  только вспомогательным  средством.
†ивопись   и   скульптура,   как  Я   уже   указывал,  всегда   находЯтсЯ  в
непосредственном  контакте с реальными предметами и  ЯвлениЯми натуры, между
тем как архитектура  оперирует  не столько самыми формами натуры, сколько их
отношениЯми, функциЯми, энергиЯми; ее целью ЯвлЯютсЯ не  столько формальные,
сколько   ритмические   ценности.  Џоэтому   в  отличие  от  изобразительной
способности, котораЯ присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование
архитектора следует назвать ритмическим.  ’олько чутье ритмических отношений
и делает архитектора художником.
     ќтот ритмический талант,  в  свою очередь,  включает в  себЯ целый  рЯд
оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере  присущи  одному  и
тому же художнику. „ело в том, что чутье ритма может относитьсЯ к плоскости,
к кубической массе  и  к  пространству.  ЏерваЯ ступень  ритмического  чутьЯ
проЯвлЯетсЯ,  например,  в  декоративном  членении  и  украшении  фасада,  в
контрастах  света  и  тени,  в  распределении пролетов  --  одним  словом, в
декоративной  игре  на  плоскости.  Ѓолее  сложного  ритмического  дарованиЯ
требует   организациЯ   трехмерной  массы  и  пространства.  ‡десь  фантазиЯ
архитектора не  сводитсЯ к  расчленению тех плоскостей, которые ограничивают
пространство  зданиЯ;  здесь  концепции  архитектора приходитсЯ считатьсЯ  с
контрастом между внутренним пространством, которое  образует,  так  сказать,
негативные  или  конкавные  формы,   и  внешними  массами  зданиЯ,   которые
выражаютсЯ  в  позитивных  или конвексных  формах.  Ќаконец,  самаЯ  сложнаЯ
ступень ритмического чутьЯ проЯвлЯетсЯ в организации нескольких пространств,
в ансамбле целого рЯда  зданий, когда в распорЯжении архитектора оказываетсЯ
тройной контраст элементов -- внутреннее пространство,  кубическаЯ  масса  и
наружное пространство.
     €менно в этой способности воспринимать и формовать пространство в  виде
позитива  и   негатива  и  проЯвлЯетсЯ   главное  своеобразие  архитектурной
концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика.
Џри этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции --
ритмические   отношениЯ   между  позитивом  и  негативом,  между  массой   и
пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде
отвлеченных, геометрических  форм, но  отнюдь  не  в виде живых органических
форм. Њы вправе  поэтому сделать заключение, что живописный  или графический
талант  нисколько  не  ЯвлЯетсЯ  необходимым длЯ  архитектора.  Њожно  легко
представить   себе   выдающегосЯ   архитектора,   который   вместе   с   тем
посредственный и даже слабый рисовальщик.
     ‘пецифическое  дарование архитектора  станет  длЯ нас  еще  Яснее, если
повнимательнее  всмотримсЯ в  ту  графическую  схему,  в которой  архитектор
принужден  фиксировать  свои  кубические представлениЯ.  ‚ самом  деле,  что
означает первый и главный  этап  в процессе архитектурного проектированиЯ --
план зданиЯ? ‚ глазах  профана план зданиЯ есть не что иное,  как  очертание
горизонтальной протЯженности  зданиЯ,  как  план его пола: чем  наглЯднее  в
плане подчеркнуты  характерные  качества  пола,  тем  легче  профану  понЯть
композицию  будущего зданиЯ, так сказать, вообразить себЯ прогуливающимсЯ по
зданию.  Ќапротив,  архитектор  видит  в  плане не протЯженность зданиЯ,  не
очертаниЯ пола, а проекцию покрытиЯ. €наче говорЯ, архитектор читает план не
в  двух, а  в  трех измерениЯх,  и, что  еще важнее, он воспринимает план не
снизу  вверх, как это свойственно  профану, а сверху  вниз.  ќто  восприЯтие
пространства сверху  вниз и составлЯет один из самых неопровержимых и  самых
глубоких признаков архитектурного творчества.
     ’акое  своеобразное  восприЯтие  пространства естественно  вытекает  из
элементарных  свойств  архитектурной конструкции.  €сториЯ  архитектуры учит
нас,  что очертаниЯ  плана, точно  так  же  как толщину стен  и опор, всегда
определЯет именно характер  покрытиЯ. „остаточно вспомнить  хотЯ  бы переход
романского стилЯ  в  готический, когда  поЯвление  так  называемых нервюр  и
замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влиЯние на  план
храма  и позволЯют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные
узоры готических витражей. Ќо еще более Яркую иллюстрацию длЯ этой тенденции
архитектурного  пространства развертыватьсЯ сверху  вниз  можно наблюдать  в
первобытной архитектуре.  Ќет никакого сомнениЯ, что  первоначальной основой
всЯкой первобытной постройки была  не стена,  а именно  крыша.  Ђрхитектура,
если так можно  выразитьсЯ, развиваетсЯ  из покрытиЯ.  Ћдну из причин  этого
ЯвлениЯ  следует,  разумеетсЯ,  искать  в  том  чрезвычайно важном  влиЯнии,
которое оказывают осадки  на характер человеческого строительства.  Ћсновные
типы примитивного зодчества определЯютсЯ  не  столько различием температуры,
сколько количеством  осадков: двускатнаЯ  крыша  обычно  указывает на обилие
осадков,  плоскаЯ  крыша   --  на  их   отсутствие.  €сследуЯ  возникновение
человеческого  жилища,   ученые  установили  три  главных  типа  примитивных
построек: тип  круглой постройки  и два типа  четырехугольной постройки  - с
наклонной  и плоской  крышей.  Џри  этом,  отыскиваЯ  длЯ  каждого типа  его
первоначальные  зародыши,  его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу,
что  все  они  возникли,  так  сказать,  сверху,  а  не снизу,  развились из
характера  покрытиЯ, а не из структуры стенки опор.  Џрототипом длЯ  круглой
постройки послужил шалаш, который постепенно превратилсЯ в полукупольную или
конусообразную хижину без  стен,  как бы из  одной только крыши  (стены  длЯ
поддержки   покрытиЯ    поЯвлЯютсЯ   значительно   позднее).   ‚озникновение
прЯмоугольной постройки  с двускатной крышей следует, по-видимому,  искать в
косом  навесе  (в  навесе  с  односкатной крышей). €  в  этом  случае стены,
поддерживающие   покрытие,  поЯвлЯютсЯ  только  на  более  развитой  ступени
архитектурного  творчества.  Ќаконец, прототип  постройки с  плоской  крышей
ученые видЯт в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми
стенами,  а только столбами,  на которые опираетсЯ конструкциЯ крыши;  такаЯ
постройка давала двойное убежище -- под  крышей (от  солнца)  и на крыше (от
хищников).
     Ќе  только  в генезисе  примитивного зодчества,  но и  в истории  более
развитых  архитектурных  стилей покрытие  как  первоисточник  конструктивной
концепции  продолжает  играть  очень  важную   роль.  „остаточно  вспомнить,
например,  египетскую пирамиду, котораЯ  есть не  что  иное, как  громадное,
массивное покрытие над могильной камерой фараона. ’очно так же индусскаЯ или
китайскаЯ  пагода представлЯет  собой,  в сущности целый рЯд  крыш,  как  бы
наложенных одна на другую и постепенно  сужающихсЯ кверху. Љроме того, ближе
присматриваЯсь к  китайскому  зодчеству,  мы  замечаем,  что одним  из самых
оригинальных  его  признаков  ЯвлЯетсЯ  именно  своеобразнаЯ  крыша с  гибко
изогнутыми  крыльЯми,  как бы  органически сливающаЯ архитектуру с пейзажем.
‚ообще, китайцы  особенно  цепко  сохранЯли  в  своем  искусстве  древнейшие
традиции восприЯтиЯ пространства сверху вниз: напомню вам, что  в отличие от
европейского живописца, который, желаЯ  изобразить внутренность комнаты, как
бы смотрит сквозь переднюю стену,  китайский живописец длЯ этой цели снимает
потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
     ‡десь мы соприкасаемсЯ еще с одной принципиальной проблемой, знакомство
с  которой  очень важно  длЯ правильного пониманиЯ  архитектуры. ‚ы  видели,
какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепциЯ пространства.
Њожно  сказать,  что  именно ею определЯетсЯ  как  индивидуальное  дарование
архитектора,  так  и  общий  характер  целого стилЯ.  ‘ другой  стороны, длЯ
каждого Ясно, что в своей конкретной деЯтельности архитектор имеет дело не с
пространством,  а  с той массой, котораЯ  ограничивает пространство,  с  тем
материалом,  из  которого  он создает фундамент и стены,  опоры и крыши, что
архитектор  строит  не  пространство в  буквальном  смысле  слова,  а  тела,
огораживающие  пространство.  ‚озникает вопрос,  что  же,  в  конце  концов,
составлЯет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?
     Џроблема эта  издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще
не   умолкли   споры  между   сторонниками  пространственного  и   телесного
истолкований архитектуры. Џервые  указывают  на  то, что именно своеобразное
настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при  входе,
например, в  готический собор,  или  римский Џантеон, или собор  св. ‘офии в
Љонстантинополе,--  что именно  это эмоциональное  переживание  пространства
составлЯет сущность эстетического восприЯтиЯ архитектуры. ‚торые  возражают,
что  само пространство  как  таковое не может быть  оформлено  человеческими
руками,  что пространство  есть только пассивнаЯ среда, замкнутаЯ телесными,
кубическими  массами, и что, следовательно,  именно  оформление  этих  масс,
характер их  тектоники, ЯвлЯетсЯ  главной художественной целью  архитектора.
Љто прав  в  этом споре?  „умаетсЯ, что эта дилемма допускает вывод, который
может удовлетворить  обоих противников,  а именно: тектоника масс составлЯет
форму,   Язык,  средства   архитектурного  стилЯ,   тогда  как   организациЯ
пространства ЯвлЯетсЯ содержанием, идеей,  целью  архитектурного творчества.
€наче  говорЯ,   истинное   эстетическое   переживание   архитектуры  всегда
совершаетсЯ из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.
     €так, целью художественного творчества архитектора ЯвлЯетсЯ организациЯ
пространства. Ќо что это значит? Ћ какой организации пространства здесь идет
речь? Љакие качества пространства участвуют в нашем  восприЯтии архитектуры?
‘овременный  человек, самыми условиЯми своей культуры воспитанный в  быстрой
смене  впечатлений,  усвоивший себе  мимолетное восприЯтие  натуры  в жизни,
привык  в  своей  оценке  действительности  полагатьсЯ  ;  исключительно  на
оптический критерий.  ‘ таким же оптическим критерием он подходит обычно и к
эстетическому  восприЯтию  архитектуры.  ‘вое   переживание   архитектурного
произведениЯ он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памЯти
один из наружных обликов зданиЯ (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к
этому присоединЯетсЯ несколько видов или деталей внутреннего пространства. Ђ
между тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращаетсЯ не
к  одним только  органам  зрениЯ,  но  ко  всей совокупности чувственного  и
духовного  восприЯтиЯ  человека.  Ћдного зрительного восприЯтиЯ недостаточно
длЯ оценки архитектуры  уже потому,  что мы  не можем одним  взором, с одной
точки зрениЯ окинуть все здание. …сли мы смотрим на здание снаружи, мы можем
видеть  полностью только одну его сторону  или,  если смотрим  с  угла,  две
стороны в сильном  сокращении.  Ѓолее широкий  охват  пространства  доступен
взглЯду внутри  зданиЯ,  когда  с  одной  точки  зрениЯ можно увидеть  зараз
несколько  стен и потолок или  пол.  Ќо и  внутреннее пространство зданиЯ мы
способны воспринимать только в  виде  отдельных, частичных  картин. Љаким же
образом  мы  можем  получить  полное,  исчерпывающее  представление  о  всем
архитектурном   организме,   если  наше   впечатление  от  зданиЯ  неизбежно
составлЯетсЯ только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?
     Џрежде всего это происходит потому, что  архитектура, как Я уже указал,
обращаетсЯ не к одним только зрительным ощущениЯм, но и к осЯзанию, и даже к
слуху  зрителЯ.  ђука  незаметно  прикасаетсЯ  к  стене,  ощупывает колонну,
скользит  по перилам. Њы мало обращаем внимание на это часто бессознательное
проЯвление нашей тактильной энергии,  в  особенности  же на движениЯ  нашего
тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущениЯ играют
очень  важную  роль  в нашем  переживании  архитектуры,  в том  своеобразном
настроении, в которое нас повергает то  или иное архитектурное пространство.
„лЯ самочувствиЯ моего тела и  длЯ ритма  моего шага далеко не  безразлично,
вступаю ли Я на  землЯной  пол  крестьЯнской  избы  или  на  мраморные плиты
дворца, или на устланный циновками пол Японского жилища. ѓулко звучащие шаги
по   каменным  плитам   собора   содействуют  торжественному  настроению,  в
королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мЯгкий
ковер  салона  как бы развЯзывает движениЯ.  Ќо  не только  непосредственное
прикосновение к архитектурной поверхности, а  и самое сознание тЯжести стен,
высоты  сводов, движениЯ  света оказывает воздействие на все тело  зрителЯ и
вызывает  в нем то или  иное самочувствие. €,  наконец, что особенно  важно,
полное восприЯтие архитектуры  возможно  только в  непрерывном  движении,  в
последовательном перемещении в пространстве зданиЯ: мы приближаемсЯ к зданию
по улице, по площади или по ступенЯм лестницы, обходим его кругом, проникаем
в его внутренность, двигаемсЯ по его главным  осЯм, то минуЯ  целые анфилады
комнат,  то  блуждаЯ  в  лесу  колонн.  ‚  готической или  барочной  церкви,
например, мы  переживаем  пространство от входа до алтарЯ как  некий путь, и
этот  путь  мы  непременно  должны  реально  проделать,  чтобы  узреть,  как
постепенно вырастает купол или развертываетсЯ лучами алтарное пространство.
     ’аким  образом, истинное восприЯтие  архитектуры покоитсЯ не  только на
оптических, но  и на моторных впечатлениЯх: только виды зданиЯ плюс движение
в нем  создают  истинное представление о его художественном организме. Ћдним
словом,  мы воспринимаем  архитектуру не  только  в  пространстве,  но  и во
времени. € притом в двоЯком смысле.  ‚  смысле затраты известного промежутка
времени,  необходимого,  чтобы  охватить  произведение  архитектуры во  всей
полноте его кубической массы. Ќо понЯтие  времени в архитектуре имеет  еще и
другой, более глубокий смысл. Џод движением здесь следует понимать не только
перемещение зрителЯ в архитектуре, но  и весь ритм жизни, теперь наполнЯющий
здание или когда-то  происходивший в его  стенах. —тобы оценить органический
характер  зданиЯ,   недостаточно  его  видеть  пустым,   покинутым   людьми.
Ќедостаточно взойти по ступенЯм барочной лестницы,  надо ее  вообразить себе
наполненной  пестрой  толпой  в париках,  в  пышных,  просторных  одеждах  с
волочащимисЯ шлейфами. Ќедостаточно пройти по главному  кораблю  готического
собора:  только в часы  богослужениЯ, в  потоке  процессии, при пении хорала
зритель   может  по-настоЯщему  почувствовать  мистическое  устремление  его
столбов  и  сводов.  Ѓолее  чем  какое-либо  другое  искусство,  архитектура
требует, чтобы ее переживали в непосредственном  соприкосновении, в реальных
условиЯх ее жизненного назначениЯ.
     Џосле этих  общих  замечаний, которые должны нас ввести в круг  главных
архитектурных проблем, познакомимсЯ детальнее с терминологией архитектуры, с
ее техническими и стилистическими  элементами. Џримем тот порЯдок изложениЯ,
который    определЯетсЯ    последовательным    возникновением   произведениЯ
архитектуры.
     Џрежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего зданиЯ, он
должен  познакомитьсЯ  со строительной  площадью,  так  как  та  ситуациЯ, в
которую  должно  вступить  будущее  здание,  во  многих  отношениЯх  заранее
предопределЯет направление и  цель архитектурного  замысла.  Ћсобенно теснаЯ
свЯзь между  естественной  ситуацией и замыслом архитектора  проЯвлЯетсЯ  на
ранних ступенЯх развитиЯ  архитектуры.  ‘  течением же  времени  архитекторы
научаютсЯ все более радикально противодействовать требованиЯм природы. Љроме
того,  историЯ искусства  свидетельствует, что  есть  эпохи и стили, которые
склонны  более считатьсЯ с  материальными  условиЯми  ситуации  (барокко), и
другие эпохи,  которые  часто стремЯтсЯ  проводить  свои  архитектурные идеи
наперекор требованиЯм натуры (ђенессанс).
     Љакие  же требованиЯ может  предъЯвлЯть  архитектору  ситуациЯ?  Џрежде
всего,  это окружающаЯ  природа, тот пейзаж,  тот  рельеф  почвы,  в который
надлежит  вкомпоновать  архитектуру:   замок  на  горе,  естественно,  будет
отличатьсЯ  другим  характером,  чем  замок  на  берегу   озера.  ‚о-вторых,
строитель должен считатьсЯ с тем  архитектурным окружением,  которое ожидает
его постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должно
получить другую  форму, чем  в свободно расположенной группе  домов.  „алее,
знакомЯсь  со  строительной  площадью,  архитектор,  естественно,  примет во
внимание качество самой почвы, на которой он собираетсЯ строить. „лЯ плохого
грунта  (торф,  наносный   песок)   не   годЯтсЯ   те  фундаменты,   которые
приспособлены длЯ хорошего  грунта (камень, песок, сухаЯ глина, гравий). Џри
сырой почве человек стремитсЯ  поднЯть свое жилище  над  водой: строениЯ  на
сваЯх, возвышающиесЯ над уровнем озера,  были распространены в эпоху неолита
и теперь еще часто применЯютсЯ в  некоторых странах и особенно  в приморских
городах  (€ндокитай, ‚енециЯ). ‚ообще жилище, выстроенное из дерева,  всегда
стремились  по  возможности  изолировать  от  земли, гак  как дерево, хорошо
сохранЯющеесЯ  в воде,  гниет в  сырой  почве.  †илища горцев --  деревЯнные
срубы,  поставленные на каменные глыбы,  -- и теперь  еще сохранЯют традиции
старинного деревЯнного зодчества. €з  рассказов греческого писателЯ ЏавсаниЯ
мы  знаем,  что в  одном  из  древнейших греческих  храмов (в храме  ѓеры  в
Ћлимпии)  колонны  были  первоначально  из  дерева  и что  они  опирались на
каменные  базы  и  каменный фундамент.  ђаскопки в  Њикенах и  в  свЯтилищах
„ревней ѓреции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. ’ого же
самого  происхождениЯ высокое подножие  (так  называемый  подий), на котором
возвышались храмы  этрусков,  выстроенные  из  дерева (впоследствии  римлЯне
заимствовали  подий  у  этрусков  как чисто декоративный мотив  длЯ каменных
построек).  ‘  этой точки зрениЯ интересно  сравнить  архитектуру  готики  и
ђенессанса.  Ћбычно  принЯто  противопоставлЯть строгое  чутье  симметрии  у
архитекторов  ђенессанса  как  бы  беспорЯдочной,   живописно   произвольной
композиции в средневековой архитектуре. Ќе следует ли,  однако, искать этому
контрасту  другое   объЯснение?   Ђрхитектор  ђенессанса  исходил  в   своей
композиции из  заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремилсЯ
подчинить природные условиЯ; готический архитектор,  напротив, подчинЯл свою
композицию требованиЯм естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось
иметь  дело  с  ровной  почвой,  он  мог  создавать  и  строго  симметричную
композицию).
     …ще  более  радикальное  влиЯние, чем рельеф почвы, могут оказывать  на
архитектурное  творчество  условиЯ  климата.  Њне   уже  пришлось   отметить
некоторые особенности этого  воздействиЯ, говорЯ о проблеме покрытиЯ.  ‡десь
может идти речь о различии температуры, о Яркости света  и теплоте солнечных
лучей,  о степени сырости и силе  ветра. ‚лиЯние климата  сказываетсЯ прежде
всего  в ориентации  зданий  и  в  планировке  городов.  ‚  северных странах
ориентациЯ,  разумеетсЯ,  подсказана слабостью солнечных лучей и короткостью
днЯ. Џоэтому на севере господствуют ориентациЯ  на юг и тенденциЯ к возможно
более широким улицам. ЋгромнаЯ ширина  улиц  в Џетербурге, котораЯ вместе  с
тем  определЯет  чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана  именно
желанием  дать  солнечным лучам  возможно более  свободный доступ. Ќапротив,
жители юга стремЯтсЯ избежать  слишком  горЯчего солнца. Џоэтому,  например,
римский теоретик архитектуры ‚утрувий не советовал располагать комнаты на юг
или запад. Џоэтому же улицы южного  города (Ќеаполь) часто поражают  северЯн
своей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. „лЯ южных городов
характерно  также  обилие  портиков и крытых галерей,  окаймлЯющих улицы.  ‚
позднеантичных  городах  --  Њилеете,  ќфесе,  Ђнтиохии  --  портиками  были
окружены все  главные площади. €з итальЯнских городов  ЃолоньЯ еще  и теперь
сохранила крытые галереи вдоль  всех  главных  улиц.  ’еми  же  требованиЯми
климата объЯснЯетсЯ также план частного жилища на востоке и на юге. Ќа улицу
выходЯт замкнутые стены без  окон,  главные  же помещениЯ расположены вокруг
внутреннего, двора. ‚ „ревнем ђиме главнаЯ комната с очагом получала свет из
центрального  отверстиЯ  в  крыше,  а  так  как  балки,  ограничивающие  это
отверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной (atrium).
‚ ѓреции эпохи  эллинизма помещениЯ жилого дома комбинировались  вокруг  так
называемого  перистилЯ  --  открытого  дворика,  со всех сторон  окруженного
колоннадой. Ќапротив, в полосе умеренного  климата проблема обычно несколько
усложнЯлась: обитатели стремились зимой  пользоватьсЯ южным теплом,  а летом
искали убежища  в  свежести  севера.  €менно  такое распределение  жилищ  по
сезонам часто можно встретить  во французских  дворцах •VII  и  •VIII  веков
(‹увр).
     Ќе только солнце, но и ветер может определЯть ориентацию зданиЯ: хижина
рыбака  прЯчетсЯ  под  укрытие  дюн,  жилища  горцев  лепЯтсЯ  на южных  или
восточных  склонах  гор. —то же  касаетсЯ осадков, то  мы уже видели,  какое
радикальное  воздействие  они   оказывают  на  характер   покрытиЯ   зданиЯ.
ЏознакомимсЯ  еще с  некоторыми  вариантами этого  воздействиЯ.  ‚ странах с
очень обильными осадками преобладают  двускатные  крыши, причем в  странах с
особенно бурными, проливными дождЯми скаты  крыш или делаютсЯ очень высокими
и   отвесными,  или   же   сопровождаютсЯ  специфическим  изломом,   который
препЯтствует  соскальзыванию  крышных черепиц (китайской крыши).  Џо той  же
причине в  северных  странах  башнЯ церкви часто завершаетсЯ высоким шпилем.
ЉлиматическаЯ,  а  следовательно,  и архитектурнаЯ  ситуациЯ  может, однако,
значительно  изменЯтьсЯ  в  странах  с  обильными  снегопадами.  …сли  дождю
стремЯтсЯ предоставить  возможно быстрые стоки, то  снег,  напротив, следует
задерживать,  так как его  резкое  падение может быть  опасно и, кроме того,
снежные  массы предохранЯют здание от холода. Џоэтому в горных странах жилые
дома  имеют  обычно широкие крыши с пологими  скатами  и иногда  с надломом,
отбрасывающим  снег  далеко от стен дома. €нтересно в этом смысле проследить
за  вариацией  куполов  в   русском  церковном  зодчестве:  на  юге   (Љиев)
распространены заимствованные у  ‚изантии полукруглые купола; чем  дальше на
север (Џсков и Ќовгород),  в снежные краЯ, тем заметнее становЯтсЯ  изгиб  и
заострение   купола.  ‘амо  собой   разумеетсЯ,  что  климатические  условиЯ
сказываютсЯ  и на  профилировании карнизов.  ‚ дождливых местностЯх  карнизы
обычно  сильно  выступают  вперед,  чтобы  препЯтствовать стеканию  воды  по
стенам. Ћсобенно остроумно  скомбинирован готический  желоб: верхний  выступ
карниза  разбивает стекающую  воду, под  ним помещена выемка, котораЯ мешает
каплЯм стекать по стене и заставлЯет их падать.
     Љоличество  и форма окон точно так же в значительной степени зависЯт от
климата. ‚ ѓолландии, где температура не  бывает  очень низкой, но где редок
солнечный  луч,  окна  занимают  очень  большую  площадь.  ‚   странах,  где
недостаток света  сочетаетсЯ с холодной температурой  (скандинавские страны,
ђоссиЯ),   распространены  двойные  окна,  препЯтствующие  тЯге   воздуха  и
понижению  температуры.  ‚месте с  тем величина и  число окон уменьшаютсЯ  в
странах, где  обилие снега содействует Яркости отраженного света --  во всей
альпийской зоне, от ”ранции до —ерного морЯ, окна в жилых домах использованы
очень экономно. Ќа юге окна обычно редко размещены, чтобы  воспрепЯтствовать
проникновению жары в помещение. €нтересно сравнить два монументальных зданиЯ
эпохи ђенессанса, аналогичных по  своему назначению  -- ‹увр в Џариже и  так
называемую "Cancelleria" в ђиме. ‚ римском дворце окна занимают 12 процентов
всей площади  фасада, в  ‹увре же -- 21 процент; вышина  окон  в отношении к
общей вышине зданиЯ в Љанчеллерии составлЯет 35, а в ‹увре -- 54 процента. ‚
значительной степени теми же самыми причинами объЯснЯютсЯ те перевоплощениЯ,
которые  готический  стиль  испытал  в  разных  странах  …вропы.  ‚  €талии,
например, готика получила очень слабое развитие. Ћтчасти это объЯснЯетсЯ тем
противодействием,  которое  готической  системе  оказали  местные,  античные
традиции, но, быть может, еще более важную роль здесь  сыграли климатические
условиЯ €талии. ‘трельчатаЯ арка, составлЯющаЯ главную конструктивную основу
готического стилЯ, обладает тем преимуществом, что перекладывает всю тЯжесть
сводов  со стен на столбы,  а это, в  свою очередь, позволЯет  делать  стены
более  легкими  и  открывать в них  обширные  отверстиЯ  (готические цветные
витражи).   Џоэтому   некоторые   французские   капеллы  готического   стилЯ
представлЯют  собой совершенно прозрачные,  сквозные  павильоны,  стеклЯнные
клетки  (Ste   -  Chapelle).  Џод  итальЯнским  небом  не  могла  возникнуть
потребность  в таком  обилии света,  а следовательно,  и стрельчатаЯ арка не
могла завоевать  широкой  популЯрности:  стены  итальЯнских церквей в  эпоху
готики  отличаютсЯ  массивностью,  окон  немного,  и  они обычно  небольшого
размера;  столбы, подпирающие  своды, расставлены редко --  вместо  динамики
линий, непрерывного  устремлениЯ  вверх  получаетсЯ  спокойное  и  свободное
развертывание пространства в ширину.
     Ћтмечу,   наконец,   влиЯние   климата   на   развитие   полихромии   в
архитектуру-‹ет сомнениЯ, что применение цветных материалов в  архитектуре и
раскраска  зданий процветают в странах с Ярким солнцем, с обилием света,  то
есть  на   юге:   об  этом   свидетельствует,  например,   ЯркаЯ   раскраска
древнегреческих  храмов,   пестраЯ  полихромиЯ   арабской   и   мавританской
архитектуры.  Ќо не забудем и  еще  одного  климатического фактора,  который
столь же способствует развитию полихромии,  как и Яркое солнце: в странах, с
обильно  выпадающим  снеголомы  встретимсЯ с  той  же тенденцией  к  пестрой
раскраске зданиЯ (ђоссиЯ, Џольша, вейцариЯ).
     €так, мы видели, какое влиЯние на концепцию архитектора могут оказывать
климат  и  природнаЯ ситуациЯ.  Ћднако архитектурную концепцию  определЯет в
значительной мере не только строительнаЯ площадь,  но и характер примененных
материалов. Љаждый  строительный материал -- дерево, камень, железо,  стекло
--  обладает  своим  собственным  Языком,  не  только  выглЯдит  иначе,   но
предъЯвлЯет  архитектуре  свои  специфические  требованиЯ,  содействует  или
противодействует   поставленной  архитектором  задаче.   Ђрхитектор   должен
считатьсЯ  с  этими  естественными качествами  материала и  стремитьсЯ к  их
целостному  использованию.  Ќе  следует,  однако,  чрезмерно  преувеличивать
стилистическое  значение  материала  в  архитектуре.  ‚  теории  архитектуры
существует направление  (в  начале  XX  века оно было  особенно  популЯрно),
которое  настаивает на особой  "этике" материала, горЯчо ратуЯ за уважение к
естественным  требованиЯм  материала,  за  его  абсолютную "подлинность". Ќе
забудем,  что  художественное  воздействие материала  в архитектуре основано
главным  образом на  его  цвете  и на  обработке его  поверхности.  ‚  руках
архитектора  материал  так  же  дематериализуетсЯ,  как  краска  под  кистью
живописца.. Џодобно тому как маслЯнаЯ краска, темпера или акварель имеют длЯ
живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностЯми, так
и  длЯ  архитектора  в материалах  скрыты главным  образом  их оптические  и
осЯзательные  свойства. ’ак,  например,  излюбленный  материал  архитекторов
барокко травертин  нисколько  не  уступает  ни  мрамору,  ни  в  особенности
песчанику  в  смысле  прочности, но на  глаз  и  на осЯзание  его  пористаЯ,
несколько    ноздреватаЯ   поверхность   кажетсЯ   лишенной    твердости   и
определенности.  €менно  эта  мнимаЯ  податливость, изменчивость и хрупкость
травертина, а  отнюдь не его  объективнаЯ прочность сделали травертин  таким
популЯрным материалом в  эпоху  барокко.  Ќе материал создает  архитектурные
стили,  а  стили  истолковывают  по-своему естественные качества  материала.
‡наменитое выражение иллера: "‡адача - художника с помощью формы уничтожить
материал"  --  безусловно  есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает
направление  проблемы.  Ђрхитектор, разумеетсЯ, не уничтожает и  не скрывает
естественных  свойств  материала,  но  он  их  видоизменЯет,  перевоплощает,
подчинЯет статическую массу материала своим  динамическим целЯм. Ѓыть может,
именно в различной степени "принуждениЯ" материала сказываетсЯ дух того  или
иного стилЯ. Ћсобенно Яркую иллюстрацию  этой мысли дает  садовое искусство.
Ћт интимных,  словно случайных комбинаций английского и китайского  сада  до
торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции ‚ерсальского парка
можно  представить  себе  бесконечное  разнообразие  приемов  в   стилизации
природы. Ќо о саде именно как о произведении искусства можно говорить только
тогда,   когда   Ясно   проЯвились  признаки   стилизации,   перевоплощениЯ,
"принуждениЯ" природы.
     Љроме  того,  необходимо  отметить  еще  одно  противоречие   в  теории
защитников  "этики  материала".  —то  они  подразумевают под  естественными,
нерушимыми  свойствами  материала?  Љак  Я  уже  указывал, чисто  физическаЯ
природа  материала,  собственно,  не играет никакой  роли  в  художественной
концепции архитектора. ‘ледовательно,  речь могла идти лишь  о тех  или иных
стилистических  функциЯх  материала.  Ќо существует  ли  единый критерий длЯ
определениЯ эстетической ценности материала? „ействительно ли Язык материала
в  этом  смысле  совершенно  однозначен? ђазве  один  и  тот же материал  не
поддаетсЯ совершенно различным приемам  обработки, оправдание которых скрыто
не в  самом материале, а в тех эстетических функциЯх,  которые он выполнЯет?
‚спомним, например,  мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Љто был  прав
-- архаический  скульптор, который извлекал из мрамора острые  грани  и узор
поверхности,  или   Џракситель,  который  стремилсЯ  уничтожить  контуры   и
превратить поверхность мрамора в мЯгкий, прозрачный туман? Љакой прием более
родствен  природе   мрамора  --   пестраЯ   полихромиЯ  архаических  статуй,
одноцветнаЯ тонировка  ЏраксителЯ  или чистаЯ белизна статуй Њикеланджело  и
ђодена. Њожно ли сказать, что природа мрамора  просит шероховатой  и матовой
или, наоборот, гладкой и блестЯщей поверхности? …сли мы признаем, что камень
требует простых,  сплошных  и полнозвучных форм,  то нам придетсЯ отвергнуть
как неполноценную всю готику,  если мы допустим, что каждый материал следует
демонстрировать в  его  естественном виде,  то  нам придетсЯ  вычеркнуть  из
истории   стилей  всю   египетскую,  вавилонскую,  персидскую   и   арабскую
архитектуру, так  как там главный  стилистический  эффект основан  именно на
скрывании  естественной  поверхности материала  раскраской,  глазурью.  ‘амо
собой разумеетсЯ, что последнее слово в разрешении  этих проблем принадлежит
не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.
     Ќаконец, еще одно,  последнее общее  замечание  к  проблеме  материала.
Џоследовательные защитники "этики  материала"  выдвигают  требование,  чтобы
формы,   возникшие   в   одном   материале,    не   имитировались   бы,   не
репродуцировались бы в другом материале. Ћднако и это  требование не находит
себе никакого  подтверждениЯ  в  истории стилей! Ќапротив,  мы  знаем  много
случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объЯснЯютсЯ только по
свЯзи  с другим материалом,  в котором они первоначально были задуманы. ’ак,
например, в  египетских могилах встречаютсЯ  волнообразные стены  и потолки.
‚ыложенные в камне или кирпиче, они кажутсЯ лишенными конструктивной логики,
но  ученым удалось  доказать,  что  их прототипом  были  стены из  пальмовых
стволов. …ще  более Яркие примеры такого пережитка одного материала в другом
дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Џрототипом дорийского послужил
микенский  мегарон, то  есть комната  с очагом, традиции  которой  создатели
микенской культуры, ахейцы,  принесли с  собой из своей северной родины.  Ќо
элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители
дорийского   храма  перевоплотили   в  каменные   формы.   ’ак   объЯснЯютсЯ
своеобразные каннелюры и капитель дорийской  колонны, в особенности же формы
дорийского  антаблемента.  Љогда-то,  во  времена   микенской  культуры,  на
деревЯнных колоннах покоились  деревЯнные  брусьЯ, концы которых  от сырости
защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздЯми. Њастера
дорийского  стилЯ превратили  их  в чисто декоративный  мотив так называемых
триглифов  и  капель.  Џодобный  же  процесс  трансформации  первоначального
материала привел к созданию ионийской  капители. €онийскаЯ капитель возникла
из двух  первоисточников.  Ћдним из них следует  считать простой  деревЯнный
брусок  продольной формы с закругленными краЯми,  в который вставлЯлсЯ ствол
колонны. „ругой прототип -- бронзоваЯ колонка с узорной капителью, известнаЯ
уже в Њесопотамии. €з соединениЯ этих двух столь разнородных и по материалу,
и по своим функциЯм  мотивов и  получилась классическаЯ  капитель ионийского
стилЯ  с  ее гибкими волютами. ’акое  же перевоплощение элементов деревЯнной
конструкции  в   каменные  формы   красноречиво  проЯвлЯетсЯ   в   индусской
архитектуре. Ќаконец, мы  знаем, что целый  рЯд материалов  в архитектуре  и
прикладном искусстве возник с  целью прЯмой имитации другого материала,  как
его суррогат. ‘амым Ярким примером такой имитации ЯвлЯетсЯ китайский фарфор,
который  первоначально возникает как суррогат стекла  и только  в результате
длительной  эволюции  достигает   вполне  самостоЯтельного   стилистического
значениЯ.  ‚се  эти свидетельства исторических  стилей  Ясно доказывают, что
эстетическое  значение  материалов  следует  искать только  в их  оптическом
воздействии.  Џри этом оптическое воздействие материала  может быть двоЯкого
рода: материал может  служить художнику средством эстетического  выражениЯ и
конструктивной логики (элементы  греческого храма), но может и сам сделатьсЯ
объектом стилизации (китайский фарфор).
     ЋбратимсЯ теперь к краткому обзору строительных материалов.
     „ерево есть древнейший строительный материал. …го  применЯют или тогда,
когда еще не умеют  строить из  другого  материала, или же, если нет другого
материала  и  он  слишком  дорог.  Љ  первому  случаю  относитсЯ,  например,
архитектура „ревней  ѓреции или строительство …вропы в раннем средневековье.
Џримеры второго случаЯ  дают богатые  лесом страны, как скандинавские страны
или вейцариЯ. „еревЯнные постройки, кроме  того, распространены  в странах,
где  вследствие  опасности  землетрЯсениЯ  избегают  высоких  и  долговечных
построек (џпониЯ). „ерево может быть крепким и мЯгким, длинным и коротким, и
эти  его  качества  до  известной  степени  подсказывают  масштаб  строениЯ,
принципы его конструкции  и  характер  его  декоративных элементов. ‚ общем,
различают три  главных вида деревЯнной конструкции: так  называемый  сруб  с
горизонтальным  наслоением балок, затем  стойку из вертикально  поставленных
свай и,  наконец, так называемую решетчатую постройку. ќта последнЯЯ система
характеризуетсЯ  тем,  что  из горизонтального  венца вертикальных  стоек  и
диагональных  раскосов  образуютсЯ  проемы  в   стенах,  которые   заполнЯют
всЯческим материалом  и  затем  обшивают  досками.  Ћчень  часто  решетчатую
постройку применЯют только длЯ верхних этажей,  тогда как базу  выполнЯют из
камнЯ. ‘руб  и  стойка применЯютсЯ  главным  образом  в  северных странах (в
ђоссии  распространен  первый  вид,  в  скандинавских  странах,  особенно  в
Ќорвегии--второй),  тогда  как  решетчатаЯ  стройка  распространена  по всей
…вропе.  „ерево  как  строительный  материал скрывает в  себе  неисчерпаемые
возможности стилистических эффектов: оно может быть использовано  длЯ острой
и мЯгкой моделировки форм, длЯ подчеркиваниЯ  массы  (углов,  граней) и  длЯ
игры  поверхности,  длЯ  глубоких   выступов  и   длЯ  широких,  равномерных
плоскостей, длЯ обрамлениЯ и длЯ заполнениЯ.
     Ќаиболее  популЯрный в монументальной архитектуре  материал --  камень.
Љаменные  породы  различаютсЯ  степенью  прочности  и  большей  или  меньшей
легкостью обработки. ѓранит, например, с трудом поддаетсЯ шлифовке и поэтому
мало  пригоден  длЯ  тонкого  орнамента.  Ѓолее  гибок  известнЯк  (особенно
мрамор), всего  мЯгче длЯ обработки песчаник. Џри  этом, однако,  из каждого
материала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различные
стилистические  эффекты.  ’ак,   например,  поверхность  природного  гранита
(валуна)  с неопределенными очертаниЯми и  широкими  швами дает  чрезвычайно
богатую  градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного  и
производит  впечатление  несколько  мрачной,  таинственной  силы.  Ќапротив,
обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машиной
и   полированный  гранит  отличаетсЯ  очень  резкими   гранЯми  и  блестЯщей
поверхностью  и  приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок.
•арактер  кладки  камнЯ  также  очень  активно  участвует  в  стилистическом
воздействии архитектуры. ЃутоваЯ  кладка внушает массам примитивный, суровый
характер (в особенности так называемаЯ циклопическаЯ  кладка). Ќапротив, швы
квадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, то
подчеркиваЯ   гладкую,  монолитную  поверхность  стены,  то   заставлЯЯ   ее
волноватьсЯ  в  контрастах  света  и  тени  (так  называемаЯ рустовка).  „лЯ
концепции  архитектора   имеет  значение  не  только   большаЯ  или  меньшаЯ
податливость камнЯ и характер его  структуры, но также и  масштаб  каменного
блока.  ”ранцузский архитектор XVI  века ”илибер „елорм, один из  строителей
‹увра, рассказывает,  каким  образом он пришел к изобретению так называемого
французского ордера.  „лЯ  стволов  колонн он  располагал  каменными блоками
сравнительно  небольшого  размера.  ’огда  он  стал   накладывать   цилиндры
попеременно  более крупного и более мелкого  диаметров, создаваЯ впечатление
как  бы  опоЯсанной  колонны  и  скрываЯ  швы  цилиндров  орнаментальными  и
скульптурными украшениЯми.
     ‚ странах, бедных  каменными породами, наиболее популЯрным строительным
материалом делаетсЯ кирпич, который применЯют  или как  сырец, высушенный на
солнце,  или как обожженный  и  иногда  покрытый цветной  глазурью.  €з всех
строительных материалов  кирпич  следует  считать  наиболее  ограниченным  и
односторонним по  своим  конструктивным  и экспрессивным возможностЯм.  Ќо в
этой   сдержанности,  малой  гибкости   кирпича  заложена   отчасти   и  его
своеобразнаЯ  привлекательность   длЯ   архитектора,  так   как   недостаток
пластической   выразительности    побуждает    фантазию   строителЯ   искать
удовлетворениЯ   в   узоре   поверхности   или  в  широком   размахе   чисто
пространственных комбинаций. € дефекты кирпича как строительного  материала,
и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности Яснее всего можно
почувствовать, если сравнить  архитектуру в …гипте,  столь богатом каменными
породами, с архитектурой  в Њесопотамии, где  недостаток камнЯ, естественно,
привел  к  расцвету  кирпичной  стены, или сопоставить  каменную  готику  во
”ранции с кирпичной готикой в ‘еверной ѓермании и ‹атвии.
     €з этого сравнениЯ видно, прежде  всего, что в кирпичном зодчестве мало
популЯрна колонна и что поэтому  в  отличие от горизонтального антаблемента,
свойственного  каменной архитектуре (…гипет, ѓрециЯ),  кирпичнаЯ архитектура
тЯготеет  к  арке,  своду  и  куполу.  „алее,  одним  из основных  признаков
кирпичной конструкции ЯвлЯютсЯ мелкость  и  однообразие строительной единицы
--  фасонного,  лекального кирпича. €з  этого дефекта, естественна, вытекает
свЯзанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичнаЯ
архитектура должна избегать далеко выступающих  карнизов и глубоких желоб