ов,
стремЯсь  к  простоте  очертаний,  к   воздействию  широкими  плоскостЯми  и
замкнутыми  мессами.   —резвычайно   поучительно   в  этом  смысле  сравнить
классические  соборы северофранцузской готики (ђеймс, Ђмьен), выстроенные из
камнЯ, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городе
Ђльби. Љрайнее упрощение  форм превращает собор словно в крепость  и создает
впечатление мрачной  силы.  ‚нутренность собора  в  Ђльби не разбиваетсЯ  на
традиционный рЯд  нефов, а состоит из одной огромной  залы (тридцать  метров
вышины и  двадцать  метров ширины); снаружи  собор почти лишен  пластических
украшений,  фиалов  и вимпергов,  столь излюбленных в  архитектуре  развитой
готики;  его  узкие,  очень  высокие  окна  тесно  зажаты  между  массивными
контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен  и завершенных только  низким и
плоским  карнизом.  ‚   соборе   Ђльби  есть  своеобразнаЯ,  аскетическаЯ  и
возвышеннаЯ прелесть, но как  далека  она  от  пламенной  динамики собора  в
ђеймсе пли ђуане!
     „ефект,   присущий  кирпичной  архитектуре,   отсутствие   пластической
выразительности,  в  свою  очередь,  уравновешиваетсЯ  одним  стилистическим
преимуществом, в высокой мере  свойственным этому виду зодчества, а  именно:
богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Џрежде всего это
преимущество  проЯвлЯетсЯ  в  самой  кладке кирпичной  стены,  гораздо более
разнообразной, чем кладка каменной стены. ЉирпичнаЯ кладка состоит обычно из
так называемых  продольного рЯда и поперечного рЯда. Љирпичи, лежащие наружу
своей  узкой стороной,  называютсЯ тычковыми, а лежащие  длинной стороной --
ложковыми. Џространство между двумЯ  тычковыми кирпичами, находЯщеесЯ позади
ложкового, заполнЯетсЯ мелким камнем.  ’ак как  прочность  кладки зависит от
отношениЯ между тычковыми  и  ложковыми кирпичами, то  по крайней  мере одна
треть кирпичей должна состоЯть из тычковых. ‚ертикальные швы между кирпичами
называютсЯ стыковыми (нарЯду с ними существуют швы горизонтальные), стыковые
швы не должны приходитьсЯ  непосредственно один  над другим в слоЯх  кладки.
Џри этом  швы могут быть крайне  разнообразны как по своей структуре  (полые
швы, вогнутые, гладкие, выпуклые  и т.  д.),  так и по своему общему рисунку
(перевЯзка  крестоваЯ,  цепнаЯ,  голландскаЯ, готическаЯ,  диагональнаЯ  или
елочнаЯ и др.).  “же одна эта игра швов на поверхности создает  своеобразную
динамику   кирпичной  стены.  Ќо  к  ней   могут  еще  присоединЯтьсЯ  чисто
колористические  эффекты  --  переливы различных  оттенков кирпичного  тона,
чередование  красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазури
и  т. д.,--  эффекты,  которые особенно богато использованы в  мусульманской
архитектуре.  Ќаконец,  кирпичнаЯ  стена  может  быть  покрыта  штукатуркой,
целиком или по частЯм  (прием, особенно популЯрный в голландском зодчестве),
и этот  штукатурный  слой опЯть - таки  использован  длЯ декоративных целей.
Ћсобенно богатые  декоративные эффекты достигаютсЯ  приемом  так называемого
sqraffito (наиболее распространенным в €талии XV века), когда на темный слой
штукатурки накладывают светлый налет и в  нем выцарапывают  узоры орнамента,
обнаруживающие темный фон. ‚ сочетании с каменной и кирпичной  кладкой часто
применЯютсЯ также работы в стуке.
     ‚следствие  его  гибкости  этот  материал чаще всего  употреблЯетсЯ длЯ
украшениЯ внутренних  стен --  уже  античнаЯ  архитектура  знала потолки  из
стука, в эпоху ђенессанса  и особенно барокко орнаменты и  рельефы  из стука
приобрели самую широкую популЯрность.
     ‘амо собой разумеетсЯ, что все упомЯнутые материалы -- дерево,  камень,
кирпич -- могут быть и одновременно  применены в одном  и  том же здании. Њы
знаем,  например,  что  в  древнегреческой  архитектуре (микенский  мегарон,
древнейшие  храмы)  были принЯты каменные фундаменты  и  на  них возводились
стены из необожженных кирпичей с проложенными деревЯнными  балками; в  эпоху
готики часто употреблЯли длЯ жилых домов конструкцию на каменном фундаменте,
тогда в эпоху ђенессанса любили соединЯть квадровую и кирпичную кладку.
     Љ  этим,  так  сказать,  извечным материалам  архитектуры  в  XIX  веке
присоединЯютсЯ  новые  строительные материалы  -  железо  и бетон. „лЯ новых
конструктивных задач, выдвинутых  европейской  цивилизацией, был необходим и
новый материал. ђаньше железо применЯли только длЯ  рабочих инструментов или
как средство длЯ соединениЯ других материалов (гвозди, скобы, цепи и т. п.),
в новейшее же времЯ железо сделалось самостоЯтельным строительным материалом
со своими  собственными стилистическими задачами  и  требованиЯми. ђазличают
три  главных  вида  железа. ‚о-первых,  чугун,  который  выдерживает  только
вертикальное давление  сверху  и который  поэтому обычно  применЯют  в  виде
свободных  опор. ‚о-вторых,  литое ковкое  железо,  которое  выдерживает как
давление  сверху, так  и  боковое  давление  и  растЯжение  --  его  поэтому
применЯют в виде балок при перекрытии пространства.  Ќаконец, сталь, котораЯ
отличаетсЯ  наибольшей  прочностью  и  эластичностью   и   поэтому  наиболее
приспособлена  длЯ  широкого  напрЯжениЯ арок и  сводов.  †елезу свойственны
принципы  стоек,  родственные  фахверку:  железнаЯ  конструкциЯ  состоит  из
соединениЯ треугольников (фермы), заполненных  или камнем,  или бетоном, или
стеклом.  ’ак как железнаЯ конструкциЯ более чем какой-либо  другой материал
зависит  от сложных  законов статики, то строить  в  железе -- прежде  всего
значит  вычислЯть: место архитектора  занимает инженер.  Љ  тому же железнаЯ
конструкциЯ   неспособна   воздействовать   отношениЯми   компактных   масс,
направлениЯ и  пересечениЯ  ее брусков часто подсказаны  чисто механическими
соображениЯми, а не эстетическими  эмоциЯми. ’ем  не менее, обобщаЯ железный
скелет широкими  и  мелодическими очертаниЯми, уравновешиваЯ динамику  линий
мощными каменными контрфорсами  и базами,  и железной конструкции могут быть
присущи своеобразные художественные эффекты.
     Ќаиболее же важные  стилистические функции железо выполнЯет в  новейшей
архитектуре  в  сочетании с  бетоном.  “же римлЯне  охотно применЯли  особую
систему кладки (так называемую конкретную систему, или "эмплектон"), главным
образом длЯ сводов, систему, которую следует считать прообразом современного
железобетона. ЏользуЯсь  выгодными  качествами так  называемой  пуццолонской
земли, котораЯ, будучи смешана с известью, давала отличный раствор,  римские
строители заполнЯли  деревЯнную  форму  щебнем, заливали  ее раствором и  по
застывании  массы  получали  компактную  кладку  без  швов  (этим   способом
выстроены  громадные залы римских терм и императорских дворцов). Ќа  этой же
идее -- на  смешении  цемента, воды, песка и  мелкого камнЯ и их трамбовке в
деревЯнных  формах  --  основано  изобретение  современного  бетона, которое
относитсЯ к 20-м годам XIX века. ѓлавной особенностью бетона ЯвлЯетсЯ полнаЯ
однородность  стены,  совершенно  свободной от  швов. ‚  середине  XIX  века
французским  садоводом  Њонье,  специалистом  по  гротам  и  фонтанам,  была
изобретена еще более совершеннаЯ система кладки, так называемый армированный
бетон.   ”ранцузскому   архитектору   Ћгюсту   Џерре  принадлежит  и  первое
использование армированного бетона длЯ чисто  художественных целей  (Th  tre
des  Champs  - Elys es и церковь  Notre-Dame  du Rainay). ‘уть  этой системы
заключаетсЯ  в том, что в  массу  бетона  вставлЯютсЯ железные  бруски,  так
называемаЯ арматура, котораЯ усиливает  способность  материала к растЯжению,
взаимную свЯзь составных частей и упругость и позволЯет перекрывать огромные
пространства  в  мостах,  фабриках,   вокзалах,  ангарах  и  т.  п.   Џомимо
конструктивной  гибкости  и  выносливости  железобетон  обладает  еще  одним
практическим   преимуществом   --   значительно   сберегает   материал.   Ќо
железобетону  присущи и  оригинальные  стилистические  особенности.  ‘ одной
стороны,  железобетоннаЯ конструкциЯ основана на системе арматур, состоит из
одних  только опор и свЯзывающих их горизонтальных поЯсов, может  обходитьсЯ
почти  без  стен, не нуждаетсЯ  в  капителЯх длЯ  колонн  и  в  этом  смысле
родственна  деревЯнной конструкции;  с другой стороны, она  все же сохранЯет
компактный  характер каменных стен. €з  этого своеобразного  стилистического
контраста вытекает  главное преимущество  железобетонной  конструкции --  ее
способность  создавать  грандиозные пространственные  впечатлениЯ,  а  также
комбинировать далеко выступающие и  как бы висЯщие в воздухе массы. Ќо  теми
же самыми причинами  объЯснЯютсЯ  и  опасности,  скрытые длЯ  архитекторов в
свойствах    железобетона:   вследствие   отсутствиЯ    всЯких   переходных,
промежуточных  форм  (которыми  так  богаты каменнаЯ и  особенно  деревЯннаЯ
конструкции)  железобетоннаЯ  архитектура  часто  производит  резкое,  почти
грубое, как бы  сырое впечатление; к  тому  же длЯ  зрителЯ  всегда остаютсЯ
скрытыми внутренние силы, руководЯщие  здесь материалом, и  он  не чувствует
равновесиЯ  в  сочетании   масс.  Ћдним  словом,   конструктивнаЯ   гибкость
железобетона далеко превосходит его экспрессивную способность.
     Ќасколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивнаЯ
задача  в   различных  материалах,  показывает  историЯ  купола.  „остаточно
сравнить  византийский  купол из кирпича, римский  купол  из цементированной
массы,  каменную  кладку  итальЯнских  куполов  или  деревЯнную  конструкцию
французских куполов, чтобы убедитьсЯ в органической свЯзи между материалом и
художественной формой.
     ‚ последнее времЯ к традиционным строительным материалам все чаще и все
в  большем  масштабе присоединЯетсЯ стекло, главным  образом в соединении  с
железной арматурой.  „о  XV века стекло употреблЯли только  длЯ  церковных и
монастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновение
закрывать  деревЯнными   ставнЯми,  оставлЯЯ  в   них  небольшие  отверстиЯ,
завешенные  прозрачной  промасленной бумагой,  закрытые  слюдой или  тонкими
роговыми  пластинками. ’ак  как  величина  стеклЯнной пластинки  в  то времЯ
определЯлась   силой  легких   выдувальщика   стекла,   то   куски   стекла,
изготовленные  длЯ  окон, были размером  не  больше кисти руки. ќтим отчасти
объЯснЯетсЯ  мозаичнаЯ композициЯ  цветных готических  витражей.  ’олько  со
времени изобретениЯ  литых  стеклЯнных  плит  стекло стало  применЯтьсЯ  как
строительный  материал (один  из первых опытов монументальной конструкции из
стекла и железа -- так называемый •рустальный дворец в ‹ондоне). ђазумеетсЯ,
стекло  имеет  незаменимые  практические  преимущества:  полностью пропускаЯ
свет,  оно не  дает доступа  ветру.  Ќо  стилистически стекло ЯвлЯетсЯ самым
опасным из  всех  строительных материалов,  так  как  оно  не  дает никакого
оптического   завершениЯ   пространству   и   массам.  Џопытки   современных
архитекторов строить целые зданиЯ из стекла или вставлЯть в  каменные зданиЯ
сплошные  стеклЯнные плоскости  (например,  лестничные клетки)  приводЯт  по
большей   части  к  негативным   результатам.   ‘текло  может   поддерживать
органическое взаимодействие с иными строительными  материалами только тогда,
если  обрамление, распорки,  перила,  рамы,  поперечники  придают  реальный,
пластический характер его мнимым плоскостЯм.
     Џосле  того  как архитектор познакомилсЯ с  ситуацией будущего  зданиЯ,
установил   его   материалы  и   конструктивную   схему,  он  приступает   к
проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строениЯ. Џрежде
всего  он  набрасывает  план,  то  есть горизонтальный разрез  зданиЯ.  Џлан
позволЯет установить  направление и толщину стен и протЯженность пространств
(следовательно,  также  пола и  потолка);  далее, определЯет положение окон,
дверей,  лестниц;  кроме  того,  план  показывает  характер покрытиЯ  (купол
символизируют  кругом,  своды  --  скрещенными прЯмыми).  …сли  расположение
пространства менЯетсЯ от этажа к этажу,  то длЯ графического описаниЯ зданиЯ
необходимо несколько планов.  ‚ отличие от  плана  продольный  и  поперечный
разрезы  определЯют вертикальные  отношениЯ зданиЯ,  то есть  вышину этажей,
окон, дверей,  лестниц, а также толщину полов и потолков. ’о обстоЯтельство,
например,  что  потолок  греческого  храма   часто  поддерживаетсЯ   двойной
колоннадой, можно уЯснить  себе только из продольного разреза. Ќаконец,  длЯ
фиксации наружного  облика зданиЯ применЯют  вертикальную проекцию, или  так
называемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего
и  бокового  фасадов,  определЯющий общий силуэт  зданиЯ,  членение  масс  и
эффекты  светотени от  выступающих частей фасада.  Љроме того,  длЯ  точного
определениЯ  деталей зданиЯ  --  карнизов,  капителей  и  т. п.-- делают  их
рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию зданиЯ в свЯзи с окружением
демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрениЯ и в моделЯх.
     ‡а  планом  зданиЯ   следует  его  реализациЯ,  то  есть  прежде  всего
возведение  конструктивного  скелета  зданиЯ.  ‘  главными   конструктивными
элементами  архитектуры   мы  теперь  и  познакомимсЯ.  ‚  общем,   элементы
архитектурной   конструкции   можно   разбить  на  четыре  основные  группы:
во-первых, основа зданиЯ  -- его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие
части  (колонны,  столбы);   в-третьих,  опирающаЯсЯ   часть  (всЯкого  рода
покрытиЯ) и,  в-четвертых,  венчающие, завершающие части  (фронтоны, купола,
башни). Ќа первой группе, имеющей почти исключительно  техническое значение,
мы останавливатьсЯ не будем и прЯмо обратимсЯ ко второй -- к опорам.
     Ќаиболее популЯрной формой опоры (особенно в эпохи классического стилЯ)
ЯвлЯетсЯ  колонна --  то есть круглаЯ, цилиндрообразнаЯ  опора, или свободно
стоЯщаЯ, или прислоненнаЯ к стене. Џо всей вероЯтности, первоначальнаЯ форма
колонны  возникла  в  деревЯнной  конструкции  и  оттуда  была  перенесена в
каменное  зодчество.  Љак составные элементы колонны различают  базу,  ствол
(который обычно состоит из большего  или меньшего количества цилиндров), шею
и голову (или капитель).
     „ревнейшие образцы каменных колонн найдены в …гипте. “же могилу фараона
„жосера (в  начале третьего  тысЯчелетиЯ) украшают колонны  с  растительными
капителЯми,  а с  середины третьего  тысЯчелетиЯ колонна делаетсЯ  одним  из
самых излюбленных  мотивов  египетского  зодчества.  ‚  египетской  каменной
колонне особенно Ярко проЯвлЯетсЯ свЯзь с органической натурой, с прообразом
растительного мира  и  деревЯнного  зодчества.  ”антазиЯ  египетских  зодчих
неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходЯт к
растительным  первоисточникам:  голубой  и  белый  лотос,  папирус и  пальма
ЯвлЯютсЯ наиболее  популЯрными  мотивами египетской  капители.  Џри  этом  в
репертуаре египетских капителей  мы реже находим  стилизацию распустившегосЯ
цветка -- гораздо  охотнее  фантазиЯ египетского архитектора  оперирует  или
мотивом бутона,  или же  целым  пучком  свЯзанных стеблей. ЊнениЯ археологов
расходЯтсЯ в интерпретации египетской  колонны. Ћдни  полагают, что египтЯне
воображали  свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки  цветов
которых опираютсЯ балки; другие же объЯснЯют египетские колонны как каменные
опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов. Љак
бы ни показалась нам странной идеЯ возложить на цветы  функции опоры, именно
так,  в  прЯмом,  а  не  в  символическом  смысле  следует  интерпретировать
египетскую  колонну:  в  представлении  египтЯн  колонна олицетворЯла  собой
действительное  растение (подобно тому как пол храма  мыслилсЯ египтЯнину  в
виде разлива  Ќила, а потолок -- в  виде звездного неба). ’акаЯ концепциЯ не
должна, однако,  нас удивлЯть, если  мы  примем во внимание,  что египетскаЯ
колонна  служит иным  стилистическим  задачам, нежели,  например,  греческаЯ
колонна. ‡адача египетской колонны не столько  поддерживать,  нести, сколько
давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех
сторон окружающую  паломника. ‡адача  египетской  колонны в  гораздо большей
степени декоративна, чем конструктивна. ќтим объЯснЯетсЯ  и ее своеобразное,
расчленение. ‚ отличие от  греческой колонны, вертикальные каннелюры которой
как  бы  подчеркивают  энергию  колонны,  ее  стремление  противодействовать
давлению   тЯжелых   масс,   в   египетской   колонне   часто   господствует
горизонтальное  деление, символизирующее движение  вокруг  колонны вместе  с
процессией богомольцев. Љроме того,  следует отметить  еще  одну особенность
египетской  колонны: очень  часто  плинт,  служащий  свЯзующим звеном  между
колонной и  балками,  имеет  высокую и  узкую  форму  (уже, чем капитель) --
поэтому его  не видно снизу  и кажетсЯ, что балки  не  опираютсЯ всей  своей
тЯжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.
     Џодобно  египетской  архитектуре,  и  индийскаЯ  каменнаЯ   архитектура
осталась  верна   традициЯм  деревЯнного  зодчества   и  сохранила  свЯзи  с
растительной, органической  природой. –елый  рЯд мотивов  индийской каменной
архитектуры становитсЯ понЯтен только  тогда, если мы переведем их обратно в
прототипы деревЯнной конструкции. —то касаетсЯ капители индийской арки, то и
она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той
только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе €ндии мотив
египетского  бутона  сменЯетсЯ  мотивом отцветающего,  вЯнущего  цветка  или
превращениЯ цветка в плод.
     ‘овершенно   другой   характер  присущ   греческой  колонне.  ѓреческий
архитектор ставил колонне  прежде  всего  конструктивные  задачи,  стремилсЯ
сделать  из  колонны  настоЯщую  опору,  готовую  противодействовать  самому
мощному давлению, и  подчеркивал  в  формах  колонны  выражение  ее функций.
„ревневосточной   архитектуре   была   совершенно   чужда   идеЯ   греческой
конструкции, построенной на отношениЯх несущих и опирающихсЯ элементов. ђитм
египетской  и  вавилонской  архитектуры   был  основан  на   рЯдоположности,
чередовании горизонтальных элементов. ђитм греческой архитектуры воплощаетсЯ
в вертикальном членении. ѓлавнаЯ тема греческой архитектуры -- борьба  опоры
и тЯжести. € эта тема так  логически и увлекательно воплощена в архитектуре,
что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к  которой
постоЯнно возвращаетсЯ фантазиЯ европейского архитектора.
     ѓреческаЯ  архитектура  создала  три   главные  системы  конструктивных
отношений, получившие у  теоретиков  архитектуры название Ћрдеров (ордер  --
порЯдок)  -- дорийский,  ионийский и коринфский ордера. „ревнейший из них --
дорийский  ордер  --  отличаетсЯ наиболее массивными формами. „орийский храм
возвышаетсЯ на фундаменте, на его постамент (так называемый  стилобат) ведут
высокие ступени, предназначенные длЯ божественного шага,  длЯ  человеческого
же  шага  высечены   более  мелкие  ступени.  „орийскаЯ  колонна,  мощнаЯ  и
коренастаЯ, вырастает  без базы, непосредственно  из  поверхности стилобата.
‘твол колонны изборожден каннелюрами с  острыми гранЯми  (дорийскую  колонну
украшает обычно  двадцать каннелюр). Љаннелюры  оживлЯют поверхность колонны
игрой света и тени и вместе с  тем придают колонне динамическое  устремление
вверх. ‘твол дорийской колонны очень сильно  сужаетсЯ по  направлению  снизу
вверх. Ѓыло бы ошибкой, как  это  делают  некоторые теоретики, объЯснЯть это
сильное  сужение  дорийской  каменной колонны  подражанием  ее прототипу  --
древесному   стволу  (в  древнегреческой  колонне   и  ее   предшественнице,
деревЯнной колонне  микенской  архитектуры, мы  встречаем как  раз  обратное
Явление --  сужение  ствола  книзу).  Џричина  сужениЯ чисто стилистическаЯ:
косой,  диагональный силуэт  колонны  создает впечатление  гораздо  большего
противодействиЯ тЯжести, чем это было бы при совершенно прЯмых, вертикальных
очертаниЯх колонны. Њы еще более в этом убедимсЯ, если обратим внимание, что
примерно  на высоте  трети колонны  (или, может  быть, еще правильнее  -- на
уровне глаз стоЯщего  рЯдом  с колонной человека) „орийскаЯ колонна образует
некоторое  утолщение  (так  называемый  энтазис).  …сли  бы  не  было  этого
утолщениЯ, колонна казалась  бы вогнутой;  напротив,  энтазис придает стволу
колонны  гибкость --  кажетсЯ, что колонна  готова  выпрЯмитьсЯ силой  своей
внутренней  энергии. Ќо почему дорийскаЯ колонна утолщаетсЯ именно  на линии
горизонта,  на  уровне  глаз  стоЯщего  рЯдом   с  колонной  человека?  ѓлаз
воспринимает  ствол  колонны  в   более  резком  сокращении  перспективы  по
сравнению с ее реальным обликом, и поэтому она кажетсЯ более активной.
     Џодобное  оживление  линий  во  имЯ  их  оптической  экспрессии  вообще
свойственно греческой архитектуре. Њы увидим в дальнейшем,  что в  греческом
храме, в  сущности, нет  ни одной абсолютно  прЯмой  линии  (так  называемые
курватуры греческого храма). ‚месте с  тем, однако, подчеркиваЯ борьбу опоры
и тЯжести, энтазис до некоторой степени отнимает у колонны ее  динамику,  ее
устремление  вверх  и  вносит   настроение  спокойного   равновесиЯ  (покой,
равновесие,  преобладание горизонтальных  направлений  --  черты, опЯть-таки
очень характерные длЯ греческого зодчества).  Џоэтому в  тех стилЯх, которым
дорога эта  неудержимаЯ  вертикальнаЯ тЯга,  где  устремление  колонны вверх
подхватываетсЯ ребрами арок и  сводов (например, готика), архитекторы обычно
избегают сужениЯ опор.
     Ќо  продолжим  дальше описание дорийского ордера. еЯ дорийской колонны
охвачена тремЯ или пЯтью рЯдами колец (так называемых ремешков). …е капитель
состоит   из  закругленного  эхина  (в  буквальном  переводе   --  котла)  и
прЯмоугольной плинты, или абаки. €нтересно проследить за эволюцией дорийской
капители. Ћдна из древнейших  греческих  капителей  найдена в ’иринфе. “ нее
массивнаЯ  абака,  более  высокаЯ, чем  эхин,  причем эхин,  имеет несколько
вздутую  форму  котла  и от ствола  колонны  его отделЯет  глубоко врезаннаЯ
выемка.  „альнейшее  развитие  профилЯ  капители совершаетсЯ с поразительной
последовательностью: боковой изгиб эхина постепенно уменьшаетсЯ, и последний
становитсЯ все более  отвесным. “ капители ѓерайона в Ћлимпии легкое вздутие
контура, но уже нет больше сильного изгиба. ‘низу эхин украшен уже не одним,
а тремЯ кольцами (потом, например в  Џарфеноне, их  будет уже пЯть). ѓлубоко
вырезанный в горлышке желобок еще сохранилсЯ, но  уже не разукрашен  узором.
Ќа  этой переходной  стадии,  когда абака выше  и массивней  эхина  и  когда
вздутие  эхина  лишает капитель  гибкости,  дорийскаЯ  колонна оставалась  в
течение почти всего VI  века до н. э. Ќо в  конце VI века в профиле капители
происходит  важнаЯ  перемена:  линиЯ эхина  становитсЯ  отвесней,  активней,
вышина эхина и абаки равна. Ћсобенную гибкость и пропорциональность этот вид
капители приобретает в середине V столетиЯ (храм ‡евса Ћлимпийского). Ќо уже
во второй половине V века развитие идет дальше; в Џарфеноне и ’езейоне линиЯ
эхина  становитсЯ все отвесней  и вышина  эхина  превосходит вышину абаки. ‚
храме Ђфины в ’егее IV века до н. э. контур эхина приобретает характер почти
прЯмой линии и лишь  у самой абаки -- короткий, быстрый изгиб. ‘ середины IV
столетиЯ мы  наблюдаем, как формы беднеют,  застывают.  „орийский стиль себЯ
пережил, он исчерпал  свои творческие силы.  ‚  противовес  слишком  мЯгкому
набуханию эхина  --  против  чего  так  упорно  восставали  зодчие  позднего
архаического  периода  --  возникает слишком  жесткаЯ прЯмаЯ  линиЯ.  ’еперь
дорийскаЯ  капитель  полностью   потерЯла  гибкость,  энергию   опоры;   она
съеживаетсЯ,  становитсЯ  опЯть  ниже  абаки  и  ее  контур  обозначают  две
короткие, прЯмые, безжизненные линии.
     Љапитель   колонны   ЯвлЯетсЯ   тем   главным  звеном   опоры,  которое
непосредственно  принимает  на  себЯ  тЯжесть  балок  или   так  называемого
антаблемента. Џри этом сочетание покоЯщихсЯ и опирающих частей  зданиЯ может
быть  основано  на двух  совершенно  различных  системах  конструкции  -- на
принципе  архитрава (или эпистилЯ)  и  на принципе  арки и  свода. ѓреческие
архитекторы прибегали почти исключительно  к  первой  системе -- к  принципу
горизонтального  архитрава. ‚  дорийском  ордере (или  стиле)  на  капителЯх
покоЯтсЯ мощные  балки архитрава; на них опираютсЯ поперечные балки, лицевые
плоскости которых украшены так называемыми  триглифами, тогда как промежутки
между  балками  закрыты  продольными  плитами  (так  называемыми  метопами),
которые  обычно  украшены  рельефами.   ќто   сочетание  триглифов  и  метоп
называетсЯ фризом, и под ним выступает карниз (гейсон). Ќаконец, треугольник
фронтона,  образуемый двускатной  крышей,  и  три  акротериЯ  венчают  фасад
дорийского храма.
     Ћдин из основных принципов греческой тектоники заключаетсЯ в том, что в
верхней части зданиЯ число конструктивных элементов значительно увеличено по
сравнению  с  нижней частью  -- тем самым как бы  ослаблЯетсЯ, раздроблЯетсЯ
давление тЯжести, которое  приходитсЯ  выдерживать  колоннам.  ’ем  же самым
целЯм  служит   и   столь  популЯрнаЯ  в  греческой  сакральной  архитектуре
полихромиЯ, то  есть  раскраска различных  частей  зданиЯ. Ћсновной  принцип
греческой полихромии можно  сформулировать  следующим образом.  ‚се  крупные
части зданиЯ, все широкие плоскости, например ступени, колонны, стены целлы,
не  окрашены. ’аким образом,  нижнЯЯ часть храма  оставлена  белой,  но  все
эффекты полихромии сосредоточены  на мелких элементах зданиЯ и в его верхней
части. Џри этом красной краской  подчеркнуты все  горизонтальные  делениЯ --
выемка  на  шее капители,  верхнЯЯ  полоска  эпистилЯ  и нижнЯЯ  поверхность
карниза.   Ќапротив,  вертикальные  элементы,  например  триглифы,  выделены
темно-синим или черным тоном.
     ’аковы  главные  элементы,  составлЯющие  неизменную систему дорийского
ордера.  Ѓыло  бы,   однако,  неправильно  вывести   отсюда  заключение   об
однообразии  дорийского стилЯ. „остаточно сравнить коренастый,  тЯжелый храм
Џосейдона в Џестуме с легким и  изЯщным Џарфеноном, чтобы убедитьсЯ, в какой
мере одни  и те же конструктивные элементы способны вызвать самые  различные
эстетические впечатлениЯ. ‡десь  все зависит от отношений  между  отдельными
элементами, от  их пропорций,  от  того, что  античные теоретики архитектуры
называли симметрией  и  эвритмией. Љолонна кажетсЯ более  легкой  или  более
тЯжелой  не  только в зависимости  от  формы, какаЯ  ей придана,  но также в
зависимости от величины интервала между колоннами. ’ак, например, массивные,
тЯжелые колонны,  поставленные  очень близко одна  от другой, будут казатьсЯ
более насыщенными вертикальной тЯгой, чем тонкие, легкие колонки, отделенные
большими  интервалами. ‘  другой  стороны, характер колонны  может оказывать
радикальное воздействие  на тот  эффект, который производЯт отверстиЯ  между
колоннами. ѓреческие архитекторы допускали в этом  вопросе  большую свободу,
но стремились всегда опиратьсЯ на Ясные и простые цифровые  отношениЯ.  ’ак,
например,  установилась   определеннаЯ   традициЯ  длЯ  количества  опор   в
колоннаде, окружающей греческий храм: было принЯто,  что на длинной  стороне
храма число колонн должно быть вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс  еще
одна колонна. Ќо в границах этих отношений были возможны всЯческие вариации:
чаще  всего  применЯлось отношение  чисел  --  шести  и тринадцати  (храм  в
Џестуме) или восьми и семнадцати (Џарфенон). ’ак же  свободно могла менЯтьсЯ
и  величина интервалов  между колоннами, но в своем  стремлении  к простым и
Ясным числовым отношениЯм греческие архитекторы имели обыкновение определЯть
отношение вышины колонны к расстоЯнию между осЯми двух колонн  как отношение
между числами  два и один. ‘  другой стороны, в композиции дорийского  стилЯ
очень важную роль играл так называемый принцип аналогии: пропорции отдельных
частей должны  были  повторЯть пропорции  целого. ’ак,  например,  отношениЯ
между средней  частью  фасада  (занимаемой  целлой)  и  его  двумЯ  крыльЯми
(колоннадой  портика)  повторЯлись  в  отношениЯх  между  метопой   и  двумЯ
соседними  триглифами.   €менно  на   этой  тонкой  игре  аналогий  основана
удивительнаЯ гармониЯ греческой сакральной архитектуры.
     ‚се же  в поисках  гармоничных пропорций  создателЯм  дорийского  храма
приходилось сталкиватьсЯ со многими своеобразными трудностЯми. ЏрисмотримсЯ,
например,  к  положению триглифа  в  антаблементе дорийского храма.  ’риглиф
воплощает  вертикальную  тенденцию,  элементы  опоры,  на  которой  покоитсЯ
карниз.  €з  этой конструктивной функции триглифа естественно вытекает и его
положение во  фризе: триглиф  должен  был  находитьсЯ над  центральной  осью
колонны,  продолжаЯ вертикальную  устремленность,  а также  на углу  зданиЯ,
завершаЯ силуэт храма.  Ћднако  такое расположение  триглифов по одному  над
осью каждой колонны встречаетсЯ очень редко, только в  тех храмах, где очень
узки интервалы между  колоннами  (храм Ђполлона  в ‘иракузах).  Џри более же
крупных  интервалах между колоннами  фриз  с  редко размещенными  триглифами
производил  бы  слабое  и бедное  впечатление.  Џоэтому  в нормальной  схеме
дорийского  ордера  установилсЯ  обычай удваивать количество триглифов: один
триглиф -- над центральной осью колонны, второй  -- под серединой  интервала
между колоннами. Ќо здесь-то и возникает  неожиданнаЯ трудность: как  быть с
угловым триглифом? …сли  строго держатьсЯ принципа  распределениЯ триглифов,
то  на краю фриза остались бы полуметопа  или четверть метопы.  Ћднако такой
компромисс не удовлетворЯл  тектоническое чутье дорийских зодчих --  триглиф
обЯзательно  должен был  завершать фриз.  ‘ледовательно, нужно  было  искать
какой-то  другой  выход.  ‚  древнейших  храмах  с  этой  целью  увеличивали
последнюю метопу.  Ћднако и  этот  компромисс не разрешал проблемы:  разница
между угловой и остальными  метопами  была  слишком  заметна. ’огда возникла
идеЯ  разрешить  проблему углового триглифа путем  особой расстановки колонн
(так называемаЯ угловаЯ контракциЯ), то есть уменьшаЯ интервалы  между двумЯ
крайними  колоннами длЯ уравновешиваииЯ  интервала между угловыми триглифами
(таким  образом,  второй с  угла  триглиф  не  совсем  попадал  на  середину
интервала). Ђ этот прием,  в свою очередь,  естественно  должен  был вызвать
дальнейшие изменениЯ композиции. —тобы  смЯгчить  резкое уменьшение крайнего
интервала, постепенно уменьшали интервалы  между колоннами; начинаЯ  уже  со
среднего интервала, слегка наклонЯли угловые колонны внутрь или одновременно
удлинЯли  последнюю  метопу  и  сокращали  последний  интервал.  ‚  конечном
результате  проблема углового триглифа привела к тому,  что во всем храме не
было  ни одной метопы и ни одного интервала между колоннами, которые были бы
сходны с соседними. Ћднако шаткость  композиции противоречила духу греческой
тектоники,  стремлению  архитекторов к  математической  логике  пропорций, к
точности  числа.  …стественно,  что дорийский ордер  со временем терЯет свою
популЯрность и позднейшие мастера  греческой  архитектуры  (Џифий, ѓермоген)
Явно отдают предпочтение более простому и Ясному ионийскому ордеру.
     ѓреческий   архитектурный  стиль   называют  обычно  пластическим.  ќто
правильно в том смысле,  что концепциЯ греческого зодчего в гораздо  большей
мере направлена на тело зданиЯ, на конструкцию его массы, чем на организацию
его пространства. €менно на этой пластической концепции архитектуры, на этом
увлечении телесными функциЯми  зданиЯ и основано различие греческих ордеров.
‚  смысле  организации  пространства греческие ордера  почти  идентичны,  их
контраст  вытекает  исключительно  из различиЯ конструктивных элементов. ’ак
нарЯду  с суровым, мужественным  дорийским  ордером  возникает более гибкий,
грациозный ионийский  ордер. Љонтраст  между дорийским и ионийским  ордерами
античные  теоретики  любили  выражать в сравнении  между мужским  и  женским
телами. ‚олюта ионийской капители напоминала им  женские  кудри, орнамент из
листьев -- ожерелье на шее, каннелюра колонны -- складки женской одежды. ќта
аналогиЯ  тектонических элементов  с мужским и  женским  телами  воплощена в
греческой архитектуре в еще более наглЯдной форме: в дорийском ордере иногда
в виде опор применЯли  мужские фигуры так называемых атлантов (храм ‡евса  в
Ђгригенте);  напротив, ионийский ордер в таком  случае обращалсЯ  к  женским
статуЯм, так  называемым кариатидам  (знаменитый портик кариатид  в афинском
ќрехтейоне).
     Њы  уже  познакомились  с  двумЯ  первоисточниками  ионийской капители.
Џроцесс  их  слиЯниЯ   совершаетсЯ   довольно   медленно,   и  поэтому  свою
окончательную,  классическую форму ионийский ордер получает гораздо позднее,
чем  дорийский ордер. ‚ отличие  от дорийской  колонны  ионийскаЯ колонна не
вырастает непосредственно  из стилобата, но  опираетсЯ  на самостоЯтельную и
довольно высокую базу, обычно состоЯщую из двух разделенных желобом валиков,
богато профилированных  и  украшенных орнаментом.  ‘твол  ионийской  колонны
гораздо  тоньше, чем  дорийской, не так быстро  сужаетсЯ кверху  и не  имеет
энтазиса.  Ќормальное число  каннелюр двадцать четыре, но бывает  и  гораздо
больше  --  до  сорока  восьми,  как  в храме  Ђртемиды в  ќфесе.  Љаннелюры
ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранЯми, как в
дорийской колонне,  а  тонкими  полосами, как бы сохранЯющими первоначальную
поверхность ствола.  Љроме  того, каждаЯ  каннелюра в  отличие от дорийского
ордера сверху и  снизу закруглЯетсЯ. ќти приемы  моделировки колонны создают
богатую игру света и  тени и вместе  с тем придают  ионийской колонне  более
индивидуальный  и  активный характер. Љапитель ионийской колонны  состоит из
двух  главных элементов -- из полоски Яйцевидного орнамента (так  называемый
киматий) и двух волют, спиралЯми  закручивающихсЯ с обеих  сторон  капители;
переход же от капители к антаблементу совершаетсЯ с  помощью узкого, легкого
плинта, украшенного пластическим орнаментом.
     ‘ледует  подчеркнуть очень важное различие между ионийской  и дорийской
капителЯми: ионийскаЯ капитель  не  всестороннЯЯ, как дорийскаЯ: у  нее  две
основные  стороны, как бы  два фасада (подобно  тому как  и греческий храм в
целом завершаетсЯ  двумЯ равноценными фасадами) и две  вертикальные стороны,
два  реверса   (античные  теоретики  называли  их  подушками).  ‚  старинных
ионийских капителЯх этот негативный, вспомогательный характер боковых сторон
особенно  подчеркнут путем наслоениЯ  целого  рЯда спиралей одна за  другой.
Џозднейшие мастера ионийского стилЯ начинают боротьсЯ с этой двусторонностью
капители,  стремЯсь придать ее боковым сторонам самостоЯтельный декоративный
характер, однако  им  так и не  удаетсЯ преодолеть роковой дуализм ионийской
капители.  Ћсобенно большие  трудности  возникали  при  разрешении  проблемы
угловой  капители (если  колоннада  обходила храм  со  всех четырех сторон).
’огда  приходилось  волюты  обращать  одновременно  и к фасаду, и  к боковым
сторонам храма;  две волюты оказывались рЯдом и  соприкасались по диагонали,
тогда  как с  противоположной  стороны,  там,  где  сходились  два  реверса,
получалсЯ неприЯтный, пустой угол. ќтот органический дефект угловой капители
побуждал мастеров  ионийского  ордера упорно  искать  все нового  разрешениЯ
проблемы. ’ак,  например, знаменитый  строитель Џарфенона €ктин  в  одной из
своих сакральных построек (храм Ђполлона в Ѓассах) пробует придать ионийской
капители   трехгранную  форму;  совершенно   отказываЯсь   от  киматиЯ,   он
развертывает под острым  углом  три  мощные волюты. Ћднако такое  разрешение
проблемы,  пригодное  длЯ  внутренней колоннады  храма  в  Ѓассах,  не  было
приспособлено длЯ храмов с  наружной колоннадой. •арактерно, что и сам €ктин
не использовал  своего  изобретениЯ  при постройке Џарфенона и  применил длЯ
наружной  колоннады  храма дорийский ордер, допустив  ионийский ордер только
длЯ украшениЯ внутреннего пространства, длЯ четырех колонн в свЯтилище Ђфины
„евы. Џоэтому к ионийскому ордеру чаще всего обращались в храмах, украшенных
только одним колонным портиком  по фасаду (храм Ќики  на Ђфинском Ђкрополе).
‡десь  ионийскаЯ колонна действительно находилась в самой выгодной длЯ  себЯ
обстановке, служила фасаду, пластически выделЯЯ переднюю плоскость зданиЯ.
     Ќо  вернемсЯ  к  элементам  ионийского  ордера. Ђнтаблемент  ионийского
ордера, соответствуЯ тонкой и  стройной колонне,  имеет более легкую форму и
тоньше профилирован,  чем в  дорийском стиле.  €онийский эпистиль (архитрав)
всегда состоит из нескольких (обычно трех) слоев,  которые слегка  выступают
один  над   другим  и  завершаютсЯ  орнаментальной  рейкой.  ‚ообще  следует
отметить, что  в ионийском  ордере гораздо  больше  мелких, самостоЯтельных,
промежуточных элементов и что в отличие от дорийского ордера эти элементы не
только выделены полихромией, но и пластической лепкой. ”риз ионийского стилЯ
не  разбиваетсЯ на  триглифы и  метопы, но образует сплошную  цепь рельефных
композиций и  завершаетсЯ так  называемой зубчаткой -- пережитком деревЯнной
конструкции,  котораЯ стилизует  выдвинутые концы деревЯнных  балок.  “зкий,
сильно выступающий карниз завершает композицию ионийского антаблемента.
     ‚ общем можно сказать, что ионийский  ордер превосходит дорийский своим
пластическим и  декоративным богатством, что он изЯщнее и  активнее в  своей
тектонической  игре,   но  это  превосходство  достигаетсЯ  ценой  известных
неудобств  и  затруднений  (проблема угловой  капители). ‚полне  естественно
поэтому, что должна была возникнуть потребность  в еще одном ордере, который
объединЯл  бы в себе преимущества дорийского и ионийского стилей и  вместе с
тем ЯвлЯлсЯ бы  дальнейшим  развитием заложенных  в них художественных идей.
’ак  возникает   третий  ордер  греческой  архитектуры  --   так  называемый
коринфский ордер. „екоративным первоисточником  коринфской капители ЯвлЯютсЯ
зубчатые листьЯ аканта  или репейника. ‘начала  репейник как  орнаментальный
мотив  стали употреблЯть в могильных  ЏамЯтниках,  венчаЯ зубчатыми  узорами
аканта силуэт надгробных стел. Џотом мотив стилизованных  акантовых  листьев
использовали   длЯ  украшениЯ  капители.   €зобретение  коринфской  капители
греческаЯ  молва   приписывала  скульптору  и  ювелиру   Љаллимаху,  который
действовал  во  второй половине V  века. ‹егенда рассказывает;  что Љаллимах
однажды  увидел  на могиле одной коринфской девушки  забытую корзину, вокруг
которой  вились  листьЯ аканта, и воспользовалсЯ  этим  мотивом длЯ созданиЯ
нового типа капители. € действительно, древнейшаЯ дошедшаЯ до нас коринфскаЯ
капитель  относитсЯ  примерно к  430  году,  то  есть к началу  деЯтельности
Љаллимаха. ќта перваЯ коринфскаЯ  колонна украшает уже ранее упомЯнутый храм
Ђполлона в Ѓассах, где она отделЯет целлу храма от свЯтилища Ђполлона. “же в
этом  раннем  опыте намечены все  главные  декоративные элементы  коринфской
капители.  џдро капители имеет форму  чаши  или  корзины,  обвитой удвоенным
рЯдом  акантовых  листьев;  из листьев вырастают тонкие  стебли, которые  на
углах  свертываютсЯ  в  восемь волют.  Ћт  дорийской  и ионийской  капителей
коринфскаЯ капитель отличаетсЯ  еще своеобразной  абакой с вогнутыми  внутрь
краЯми.  ‘уховатый и несколько  бедный узор  ранней  коринфской  капители  с
течением времени  становитсЯ  все  пластичней, сочней  и роскошней (капитель
круглого зданиЯ в ќпидавре и  капитель так называемого "ЏамЯтника ‹исикрату"
из  первой  половины IV века). Ќаибольшего  же расцвета коринфскаЯ  капитель
достигает  в  эллинистическую  эпоху  и  в  римской  архитектуре,   когда  к
растительным узорам все чаще начинают примешиватьсЯ фигурные мотивы. Џодобно
дорийской капители, и коринфскаЯ капитель всестороннЯЯ, но вместе с тем (как
ионийскаЯ капитель) она дает более  естественный и гибкий переход от круглой
колонны  к  прЯмоугольной абаке.  Љроме  того, коринфскаЯ  капитель  гораздо
богаче живописными контрастами света и тени и идеЯ вертикального устремлениЯ
колонны  воплощена  в  ней  в  более   живых,  органических  формах.  ‚полне
естественно  поэтому,  что и  капители, и самой колонне в коринфском  ордере
присущи  более высокие  и  стройные  пропорции.  —то  касаетсЯ  антаблемента
коринфского   ордера,   то  он  обычно  отличаетсЯ  наибольшим  декоративным
богатством, заменЯЯ ионийскую зубчатку консолЯми.
     ђимскаЯ архитектура унаследовала от греческой архитектуры три ее ордера
и прибавила к ним  три собственные вариации. Џервую из этих вариаций римлЯне
заимствовали у этрусков, и она получила название тосканского ордера (страна,
где жили этруски, впоследствии получила название ’осканы). ’осканский ордер,
в  свою  очередь, есть вариант дорийского ордера; отличие заключаетсЯ в том,
что  тосканскаЯ  колонна  опираетсЯ  на  базу,  но  лишена каннелюр.  ‚торое
изобретение  римской  архитектуры -- так  называемаЯ  композитнаЯ  капитель,
котораЯ  сочетает ионийские волюты  с коринфским  мотивом аканта.  ‘амым  же
важным  в  конструктивном  и  историческом  смысле было  третье  изобретение
римских   архитекторов.  ‚