римской   архитектуре   постепенно  совершаетсЯ
радикальный    перелом   конструктивных   принципов:   от    горизонтального
антаблемента   (от  системы  архитрава)   римские  архитекторы  все  охотнее
переходЯт к  перекрытию  опор с  помощью арок  и сводов. Ќо длЯ  того  чтобы
концентрировать  давление арки  на  оси опор, между пЯтой  арки  и капителью
стали  вставлЯть  особый конструктивный элемент  --  так  называемый  импост
(представлЯвший  собой  сначала как  бы профилированный отрезок эпистилЯ,  а
позднее  имевший  форму  куба или  опрокинутой  пирамиды);  в дальнейшем  же
развитии   (особенно   в  византийской   архитектуре)  и   капитель  колонны
приобретает форму импоста (так называемаЯ  импостнаЯ капитель). Ћднако этими
шестью  античными ордерами  не  исчерпываетсЯ историЯ колонны и  капители. ‚
эпоху  романского   стилЯ  узор  капители  обогащаетсЯ  мотивом  плетений  и
фантастических  комбинаций  человеческих  и животных  тел.  ‚  эпоху  готики
переживают новый  пышный расцвет  растительные  украшениЯ  капителей и  баз.
Ќаконец, в эпоху маньеризма  и  барокко фантазиЯ архитекторов обращаетсЯ  на
самый  ствол  колонны,  на обогащение  его силуэта то  спиральными  изгибами
(витаЯ колонна),  то оправой  колец, то разложением  ствола  колонны на  рЯд
самостоЯтельных   слоев,   иногда   попеременно  круглых  и  четырехугольных
(рустический, сельский ордера, французский ордер и т. п.)
     ЌарЯду с колонной функции опоры могут быть предоставлены столбу. ‘толбы
отличаютсЯ от колонн прежде всего своими угловатыми формами, они не сужаютсЯ
кверху  и  лишены  каннелюр,  кроме   того,  они  представлЯют  собой  менее
самостоЯтельные элементы  конструкции,  чем  колонны,  более,  так  сказать,
родственные стене. …сли  мы сравним столб и колонну по их происхождению,  то
совершенно  Ясно, что  колонна возникла первоначально из круглого древесного
ствола,  тогда как  столб первоначально  был  задуман  в  каменной глыбе или
каменной  кладке.  Ћднако   в  дальнейшем  развитии  архитектуры  получилась
обратнаЯ картина.  Љолонна  производит  более  мЯгкое и гибкое  впечатление,
поэтому  в  каменной  архитектуре  она свойственна  более  развитым эпохам и
стилЯм, представлЯет собой более изысканную форму,  чем  столб; напротив,  в
деревЯнной конструкции многограннаЯ форма  столба производит  более  богатое
впечатление и представлЯет собой  более утонченную  ступень развитиЯ.  Љроме
того,  как  Я  уже   указывал,   колонне  более  свойственна   комбинациЯ  с
горизонтальным антаблементом, тогда как  столб  более пригоден длЯ поддержки
арки  или  свода. Ћсобенно  наглЯдно этот контраст  колонны  и  столба можно
наблюдать  в  римской  архитектуре,   котораЯ   охотно   применЯла   двойную
конструкцию, причем арки опирались на столбы, тогда как колонны поддерживали
горизонтальный  антаблемент (Љолизей). ‚  средневековой  архитектуре,  столь
щедро  пользовавшейсЯ  сводчатым покрытием,  колонны  были почти  совершенно
оттеснены столбами.  ‚ романском стиле,  где  опорам  приходитсЯ выдерживать
очень тЯжелую  ношу, столбы имеют компактную, массивную форму (часто в  виде
креста  в  поперечном  разрезе).  ‚  готическом  стиле,  где  тЯжесть  свода
концентрируетсЯ  в  его   ребрах,   опоры   как   бы  расщеплЯютсЯ  на   рЯд
самостоЯтельных энергий-полуколонн (так называемые служебные опоры), которые
целым  пучком обступают  со  всех сторон  круглый или многогранный  стержень
опоры (Bеndelpfeiler). „лЯ позднеготических опор характерно также отсутствие
капителей,  вертикальнаЯ энергиЯ  их  призматических граней  непосредственно
вливаетсЯ в ребра сводов.
     Ќасколько   в   греческой   архитектуре   господствует   горизонтальный
антаблемент,   настолько   же   римской   архитектуре  свойственно   арочное
перекрытие. ќтот контраст конструктивных  приемов вытекает из самой сущности
архитектурной концепции в ѓреции  и ђиме. ѓлавнаЯ цель греческой архитектуры
-- тектоника масс; напротив,  римскаЯ архитектура стремитсЯ  прежде всего  к
созданию   и  организации  пространства.  ‚  греческой   архитектуре  здание
воспринимаетсЯ  подобно  статуе,  оно  ощупываетсЯ  как  пластическое  тело;
напротив, римкаЯ архитектура имеет тенденцию воспринимать  здание как  некую
оптическую  картину. ќто  различие  наглЯдно иллюстрируют  врата  императора
ѓаллиена  в ‚ероне:  две большие, увенчанные  фронтонами  арки,  перекинутые
через улицу,  и  на  них  опираютсЯ два рЯда окон  или,  вернее,  отверстий.
ѓреческой архитектуре  не  только совершенно  чужда подобнаЯ конструкциЯ без
тела,  без основных признаков зданиЯ, но  важное отличие проЯвлЯетсЯ также в
самой  комбинации  конструктивных  мотивов.  ‚ веронских воротах расчленение
этажей  не  совпадает друг с  другом:  над  легким обрамлением окна  помещен
тЯжелый  антаблемент,  над  тЯжелым  --  опЯть  легкий  (иначе  говорЯ,  над
отверстием -- опора  и  наоборот). ќто  значит,  что  в римской  архитектуре
господствует  совершенно иной  принцип композиции: вместо  рЯдоположности --
ритмическаЯ   смена  элементов,   вместо   горизонтальной   --  диагональнаЯ
композициЯ,  вместо  симметрии  --  диссонанс,   придающий  всей  композиции
характер  большой  легкости  и  свободы.  ‘амо  собой  разумеетсЯ,  что  длЯ
архитектурной концепции, котораЯ оперирует не столько пластическими массами,
сколько отношениЯми  и  ритмами  пространства, колонны и  стены  приобретают
совершенно  иное  значение. ‚ тот самый  момент,  как  пространство начинает
господствовать  над массой,  главным  тектоническим  средством  архитектора,
естественно,  делаютсЯ  не колонны, но  интервалы  между колоннами.  ‚  этом
смысле  римскую  конструкцию  (с  точки  зрениЯ  греческой)  можно  было  бы
определить  как негативную,  поскольку  ее средством  выражениЯ ЯвлЯютсЯ  не
массы, а  пустоты между массами. €менно в свЯзи  с этой новой конструктивной
идеей  арки  и своды приобретают такое  первостепенное  значение  в  римской
архитектуре, постепенно вытеснЯЯ принципы горизонтального антаблемента. …сли
римлЯне и  не изобрели арочного ордера, то они первые открыли  его  истинную
стилистическую ценность.
     ’ехнику  кладки арки римлЯне  заимствовали  у этрусков.  ќтруски первые
стали  применЯть  клинообразные  арочные  камни,  которые   своим   взаимным
давлением  держали  напрЯжение  арки в равновесии.  Ђрка  может опиратьсЯ на
колонны, столбы и  стены. €ногда боковое давление  арки  бывает столь мощно,
что его не  могут  выдержать  простые опоры  и на  помощь  должны  приходить
подпорные арки (аркбутаны) и контрфорсы.
     ЏознакомимсЯ  с основными  видами  арок,  вариации  которых  почти  что
неисчерпаемы.  Џростейший  вид   арки  и  наиболее   популЯрный  в  античной
архитектуре, а  также  во все эпохи  возвращениЯ  к  классическим  принципам
(ђенессанс), -- полуциркульнаЯ арка (полукруглаЯ арка). ”орма полуциркульной
арки заранее предопределена размерами пролета арки, поэтому полукруглой арке
присущ как  бы безличный характер  покоЯ и равновесиЯ. Ќапротив,  все другие
виды  арки могут  менЯть  свое  очертание  независимо  от размера интервала.
ЏодковообразнаЯ  арка получила наибольшее развитие в  арабской  архитектуре.
Ћсобенность ее заключаетсЯ в том, что главное ударение  падает на пЯты арки,
и тем самым  перевес в конструкции  получает горизонтальное направление. …ще
более тЯжелый характер присущ плоской,  приплюснутой арке  и так  называемой
арке   ’юдоров,   которую   популЯризировала   позднЯЯ   английскаЯ  готика.
ЏротивоположнаЯ тенденциЯ -- устремление кверху -- присуща стрельчатой арке,
излюбленному мотиву развитого  готического стилЯ. Љ тому же стрельчатаЯ арка
допускает наибольшее разнообразие силуэта -- то с более  широким изгибом, то
с более  острым,  гибким  подъемом  очертаний.  Ћчень  важное  значение  длЯ
стрельчатой  арки имеют пропорции  пролета, который арка  венчает.  …сли эти
пропорции стройны и высоки, то арка насыщаетсЯ энергией и динамикой; если же
пЯты арки  опускаютсЯ  почти  до полу,  то  усиливаетсЯ впечатление тЯжести,
давлениЯ вниз. Ќаконец, двускатную  арку с  изогнутым острием (Eselsr cken),
популЯрную  в  €ндии,  характеризует  контраст между  устремлением  вверх  и
давлением в стороны.
     Ђрхитектурный стиль, тЯготеющий к арке,  неизбежно должен прийти к идее
свода,  так  как  свод есть, в  сущности,  не  что  иное, как конструктивное
усложнение арки, развертывание ее в трех  измерениЯх. ‚сего Яснее это  можно
наблюдать  на  простейшем  виде свода  --  так  называемом  цилиндровом  или
полуциркульном своде. …сли продолжить полуциркульную  арку  в  пространстве,
воздвигаЯ одну арку непосредственно за другой, то мы получим коридор, крытый
сводом, продольнаЯ ось которого  будет параллельна стенам,  на которых  свод
покоитсЯ;  свод же будет иметь форму полутрубы  или  полубочки (поэтому этот
вид свода  называетсЯ  также  Tonnengew lbe  --  бочкообразный  свод). —тобы
сдержать  боковое давление  такого  свода, необходимы очень  мощные  опоры и
стены (романский стиль).  €з этой простейшей формы свода может  быть выведен
целый   рЯд   других,  более  сложных   комбинаций.  Џредставим  себе,   что
полуциркульный свод перекрывает пространство квадратного плана и что по двум
диагоналЯм мы произведем вертикальный разрез свода. ’ем самым бочкоообразный
свод  распадаетсЯ  на  четыре  части: части, примыкающие к аркам, называютсЯ
распалубками  (Kappen),  а  две боковые  части  -- лотками  свода  (Wangen).
ђазличные  комбинации  этих  четырех  частей  могут  придавать  своду  самую
различную форму. ЉомбинациЯ четырех распалубок дает так называемый крестовый
свод, комбинациЯ  четырех лотков -- монастырский, или сомкнутый, свод, а эти
два  основных вида свода, в свою очередь, допускают различные вариации. ’ак,
например,  крестовый  свод  может  быть построен на гранЯх распалубок (такой
свод  ввиду сильного вертикального  давлениЯ  требует  мощных опор)  или  же
крестовый свод может быть построен на  ребрах (не требующих  столь массивных
опор).  Џри  более  богатых  декоративных  комбинациЯх крестовый свод  может
развертыватьсЯ в сложные формы стрельчатого, веерного или звездчатого свода.
Ќапротив,  из  четырех  лотков,  как  мы  уже  видели, может быть  образован
монастырский свод, давление которого не ограничиваетсЯ только пЯтами сводов,
но   распространЯетсЯ   на   все   четыре   стены,   поддерживающие   своды.
ђазновидностью монастырского  свода ЯвлЯетсЯ зеркальный свод  со срезанной в
виде овала или четырехугольника  верхушкой.  Џри этом  своды могут покрывать
пространство не только квадратного, но и  четырехугольного и  многоугольного
плана,  могут  иметь округлую,  горбатую  или  заостренную  форму  и  т.  п.
‘овершенно  своеобразный вид сводов -- так называемые сталактитовые своды --
применЯлись в арабской и мавританской архитектуре.
     €так,  крестовому  своду  свойственно  очень сильное  давление  сверху,
концентрирующеесЯ в пЯтах свода и требующее мощных опор-столбов. Ќо так  как
полуциркульные арки имеют и очень значительный боковой распор, то такой свод
нуждаетсЯ и в очень толстых  стенах с немногими маленькими  окнами. Џри этом
пространства,  перекрытые  отдельными сводами (травеи),  отделЯютсЯ  друг от
друга  подпружными  арками.  ‚  средневековой  сакральной  архитектуре,  где
сводчатаЯ  конструкциЯ играла доминирующую роль, можно различить две главные
системы организации пространства. ’ак как в ранней средневековой архитектуре
умели перекрывать сводами только квадратные пространства, то квадрат в эпоху
романского стилЯ  сделалсЯ  постоЯнной  единицей  меры длЯ  пространственных
Ячеек  сакральной  архитектуры:  в   церквах   романского  стилЯ  на  каждую
квадратную  Ячейку среднего  кораблЯ  приходитсЯ  всегда  два вдвое  меньших
квадрата  боковых кораблей (так называемаЯ  свЯзаннаЯ  система).  ѓотические
архитекторы  преодолевают  эти  затруднениЯ  свЯзанной  системы изобретением
стрельчатого  свода,  который позволЯл перекрывать пространства любого плана
на   одинаковом  уровне.   €наче  говорЯ,  пространство  готического  собора
развертываетсЯ одинаковым количеством Ячеек как в среднем,  так и  в боковом
кораблЯх и каждаЯ Ячейка при разнице глубины может иметь одну и ту же ширину
(так  называемаЯ "насквозь  проходЯщаЯ  травеЯ"). ‚  готической  конструкции
отдельные  распалубки  свода  скреплЯютсЯ  мощными  ребрами (нервюрами). ќти
нервюры, которые  как бы  принимают на  себЯ  давление свода, сдерживаютсЯ в
вершине свода  замковым камнем; с другой стороны, передаваЯ  давление  свода
столбам,  они как  бы продолжаютсЯ  в ребрах столбов  до самого иола.  Љроме
того, у пЯт  свода его давление подхватывают аркбутаны и  передают массивным
контрфорсам   вне  стен  храма.  ’аким  образом,  стены  готического  собора
оказываютсЯ  совершенно свободными от  функций  опоры; они  могут быть очень
тонкими, легкими и могут  быть  даже  полностью  сквозными (огромные цветные
окна   готических   церквей).  ‚  результате  вырабатываетсЯ  конструктивнаЯ
система,   совершенно   противоположнаЯ   принципам   античной   архитравной
конструкции; готический  стиль избегает широких плоскостей и не нуждаетсЯ  в
промежуточных  элементах, которые  соединЯли бы  несущие и опирающиесЯ части
конструкции. ‚ сущности говорЯ, готика вообще отрицает всЯкую идею  тЯжести,
ноши, ее конструкциЯ сводитсЯ к одним только сплетениЯм опор и раскосов.
     …сли   свод   наиболее   пригоден   длЯ   перекрытиЯ   четырехугольного
пространства,  то самым  естественным  завершением круглого  зданиЯ ЯвлЯетсЯ
купол,   придающий   внутреннему   пространству   идеальную   замкнутость  и
спокойствие.  ‚прочем,  купольное  покрытие  вполне  гармонично  может  быть
согласовано и с пространством четырехугольного и  многоугольного  плана. Џри
этом,   однако,  необходимо   закруглить   углы   длЯ  перевода  квадрата  в
многоугольник и круг.  ќтот переход может  быть произведен самыми различными
способами.  ‚  древнейших  купольных  постройках  переход  совершалсЯ  таким
образом, что  каждый следующий слой кладки слегка выступал над предыдущим, а
выступающие  углы квадратов сглаживались  (так  называемые  мнимые  купола в
микенских   гробницах).   ‘талактитовые   своды   мавританской   архитектуры
(мукарнат)  можно  рассматривать  как декоративно-орнаментальную  разработку
того же  самого приема. Ћднако этот прием не годилсЯ  длЯ перекрытиЯ больших
пространств. Џоэтому  в мусульманской архитектуре, где купольное  перекрытие
обширных пространств было особенно популЯрно, выработалсЯ своеобразный прием
так называемых тромпов,  то есть диагональных,  конусообразных арок, которые
создавали переход от четырехугольного к многоугольному плану и таким образом
подготовлЯли основание  купола.  „ефект тромпов заключалсЯ в  том,  что  они
высверливали  в стенах  значительные  углублениЯ и поэтому  вызывали слишком
резкий контраст  света и тени, лишаЯ переход к куполу ритмической плавности.
Љроме  того,  прием  тромпов  требовал  длЯ   поддержки  купола  чрезвычайно
массивных стен. Џутем превращениЯ тромпов в полукруглые ниши (так называемые
экседры)  и  разложениЯ  стен на колонны и  столбы  римские  и  византийские
архитекторы  постепенно выработали наиболее совершенную  систему  купольного
покрытиЯ, основанную на так  называемых пандантивах (пазухи,  паруса). Љупол
покоитсЯ  здесь на полукруглых арках, которые, в свою  очередь, опираютсЯ на
четыре  столба  или колонны, причем переход от квадратного  плана к круглому
пространству  купола  создают сферические  треугольники  -- пандантивы. ќтот
конструктивный прием  позволЯет обходитьсЯ без тЯжелых,  массивных стен: он,
так  сказать,  отрывает  купол от земли и  заставлЯет его  свободно витать в
недосЯгаемой высоте.

     ‚ысокое мастерство византийских зодчих всего Ярче демонстрирует церковь
св.  ‘офии,  выстроеннаЯ  в  537  году  в  Љонстантинополе.  ‚  плане  ‘офии
своеобразно объединЯютсЯ продольнаЯ и центрическаЯ тенденции. ‚ одно и то же
времЯ церковь  есть  базилика, разделеннаЯ  на  три  продольных  кораблЯ,  и
четырехугольное  центрическое пространство, увенчанное куполом.  –ентральный
корабль церкви значительно шире боковых, его среднЯЯ часть образует квадрат,
к которому с запада и востока примыкают две большие экседры. ЉаждаЯ из  этих
экседр,   в   свою  очередь,  опираетсЯ  на  две  маленькие  экседры  и   на
цилиндрический  свод.  ‚месте  с  тем  переход  от  экседр  к  центральному,
огромному куполу (между прочим,  отмечу, что его диаметр тридцать два метра)
совершаетсЯ с  помощью четырех  мощных  арок  и образуемых  ими пандантивов,
которые и принимают тЯжесть купола. ‚ этой конструкции, как видно, так много
промежуточных  звеньев,  переходных элементов, напрЯжение арок  и сводов так
уравновешено, что зритель совсем  не чувствует тЯжести масс и может свободно
погрузитьсЯ  в созерцание кристально  чистого  и  легкого  пространства.  Ќе
только легкость  самой  конструкции,  но и  целый  рЯд  тонких  декоративных
приемов содействуют этому впечатлению: стены храма украшены мозаиками, нигде
их  плоский характер не нарушен выпуклыми, пластическими узорами; в пролетах
арок и окон строго соблюдено нечетное число; окна, проделанные в куполе, так
близко  помещены  друг  к другу, что  купол, кажетсЯ, висит  в  воздухе.  Ћт
современников,   переживших   сооружение   Љонстантинопольского  собора,  не
укрылась  возвышенность воплощенной в нем художественной  идеи. ‚изантийский
историк Џрокопий, описываЯ церковь ‘офии, между прочим говорит:  "‘овершенно
непонЯтным образом  держитсЯ это воздушное строение, как будто не на прочной
основе, а на золотом канате свисает с неба".
     …сли в византийской архитектуре купол возвышаетсЯ как круглаЯ и плоскаЯ
чаша,  непосредственно   над  изгибом   арок,  то   архитекторы   ђенессанса
предпочитают между арками и куполом помещать еще одно промежуточное звено --
так называемый  тамбур  --  и увенчивать высокий купол  фонарем.  ‘одействуЯ
обогащению  наружного  силуэта купола, возвышаЯ купол  над  всем окружением,
тамбур  в  то  же  времЯ,  несомненно,   ослаблЯет  впечатление   купольного
пространства изнутри, лишаЯ  его простора и текучей плавности ритма. ‘ледует
отметить также,  что  монументальный купол состоит  по большей части из двух
чаш, которые могут сильно различатьсЯ по своему силуэту (Џантеон).
     „лЯ  покрытиЯ пространства нарЯду с камнем  служит дерево, а в новейшее
времЯ   железо   и  бетон.  Џлоское   деревЯнное  покрытие   иногда  открыто
обнаруживает структуру стропил и балок (древнехристианскаЯ базилика), иногда
же скрывает ее под штукатурным настилом. €з прЯмоугольного скрещениЯ стропил
образуютсЯ  так  называемые  кассеты (кессоны), вид потолка,  известный  уже
античной архитектуре; мастера ђенессанса  превратили  прием кассет в сложную
систему  полей  различной формы и различной  величины, расчленЯющих потолок.
Џрименение железа в  архитектурной конструкции создало новые формы покрытиЯ,
например стропильные фермы, которые в  виде стрельчатых  арок поднимаютсЯ от
самого  пола до вершины свода. Џотолок здесь неуловимо превращаетсЯ в  стены
или  опоры, завершаЯ пространство одновременно и сверху, и с боков. Џри этом
соотношение  опор  и  тЯжестей  в  железной  конструкции так  выравнено, что
симметричные части арок могут  быть закреплены в вершине сводов самым легким
простым шарниром, тогда  как опоры соприкасаютсЯ  с  полом не всей"  широкой
ступней, а только одной точкой, так сказать, кончиками пальцев.
     Ћ  конструктивном  значении кровли и  ее  зависимости  от климатических
условий  мне  уже  приходилось  говорить.  Ќапомню  некоторые  основные виды
кровель.   ‘амыми   простейшими   ЯвлЯютсЯ    односкатнаЯ,   двускатнаЯ    и
четырехскатнаЯ крыши. ‚ народном зодчестве широкой популЯрностью  пользуетсЯ
также полувальмоваЯ (четырехскатнаЯ с уступами)  крыша.  ЌачинаЯ с XVII века
во  французской  архитектуре  получает  распространение  мансарднаЯ   кровлЯ
(названнаЯ  так  по  имени  знаменитого  французского   архитектора  ”рансуа
Њансара); она состоит  из  двух частей  -- более  крутой,  нижней,  и  более
покатой,  верхней части,  что придает богатую  динамику  силуэту  крыши,  не
нарушаЯ ее компактной массы. „лЯ покрытиЯ башен применЯют палаточную крышу и
различные виды купольной  крыши.  Ќаконец,  декоративное  завершение  зданию
придают  фронтоны  (острые или  зубчатые в готическом  стиле)  и  аттики  (в
классически настроенных стилЯх).  €з  нашего  беглого обзора  конструктивных
элементов легко  видеть, какое важное значение имеют проблемы  конструкции в
развитии архитектурных стилей. Њы  могли убедитьсЯ, что новые художественные
формы очень часто возникают именно при разрешении конструктивных проблем. Ќо
правильно ли  выводить отсюда заключение, что архитектурные  формы  ЯвлЯютсЯ
результатом одних только логических соображений,  что фантазиЯ художника  не
играет  при  их создании никакой  активной роли? €наче говорЯ,  диктуютсЯ ли
основы архитектурного стилЯ исключительно причинами материального характера,
техническими,   статическими  или  конструктивными  предпосылками,  или  же,
наоборот,   фантазиЯ   архитектора   совершенно   свободна   в   изобретении
художественных форм  и все  требованиЯ материала,  конструкции  и назначениЯ
ЯвлЯютсЯ  длЯ  него  только  неизбежным  техническим  аппаратом,  с  которым
архитектор должен боротьсЯ  и который ему надлежит  преодолеть?  ќта дилемма
породила в теории архитектуры два противоположных направлениЯ, или метода, и
оба они нашли самых  горЯчих  сторонников. „лЯ  одних сущностью  архитектуры
ЯвлЯетсЯ  удовлетворение технических и материальных требований: прочность  и
удобство есть главный критерий  ценности архитектуры, целесообразность -- ее
основной  принцип.  „ругие, напротив,  стремЯтсЯ дать  архитектурным  формам
декоративное или образное истолкование, ищут свЯзей между  формами и идеЯми.
Ћсобенно  Ярко этот  контраст взглЯдов  проЯвлЯетсЯ при объЯснении  генезиса
готического стилЯ. –елаЯ группа французских исследователей во главе с ‚иолле
‹е „юком  объЯснЯет происхождение  готического стилЯ  как  последовательный,
логический  процесс  конструктивных  комбинаций.  Ќо  у  них  есть  столь же
убежденные  противники, которые приписывают  главным  элементам  готического
стилЯ чисто декоративную роль: по их мнению, и стрельчатые арки с нервюрами,
и   контрфорсы  с   аркбутанами  были  вызваны  к  жизни  не  конструктивной
необходимостью, а свободным полетом художественной фантазии.
     Љак  обычно  бывает в  таких случаЯх,  в пылу спора  противники слишком
заострЯют  односторонность   своего  взглЯда:  одни  совершенно  забывают  о
художественном воздействии архитектурных форм, тогда как другие пренебрегают
всЯкой свЯзью  между  архитектурными  формами  и  требованиЯми  материала  и
конструкции. Љ каким своеобразным заблуждениЯм может приводить этот конфликт
между сторонниками  конструктивной и декоративной  точек  зрениЯ, показывает
широко   распространенное  мнение   об  архитектуре,   наиболее   откровенно
сформулированное  философом ѓартманом. Џо мнению  ѓартмана, архитектура есть
"несвободное искусство",  так  как, будучи некоей реальностью, она неизбежно
должна  служить  внеэстетическим  целЯм.  ‚  этом  смысле, говорит  ѓартман,
архитектура радикально отличаетсЯ от всех других искусств: она  обращаетсЯ к
нашим реальным чувствам, тогда  как  все другие искусства  пробуждают только
эстетические,   то  есть  мнимые,  чувства.  Ђрхитектура  имеет  дело  не  с
изображением  реальности,  а  с  самой реальностью.  Џоэтому  художественнаЯ
ценность архитектуры  заключаетсЯ  только  в  той  декоративной  драпировке,
котораЯ облекает чисто  утилитарное тело  зданиЯ.  Ћшибочность  этого  очень
популЯрного мнениЯ об архитектуре совершенно несомненна. ѓартман упускает из
виду, что  длЯ художественного восприЯтиЯ архитектура  есть  в  той  же мере
изобразительное искусство, как  живопись  и скульптура, так как  те реальные
функции, которые  выполнЯет  здание, в  эстетической  оценке  играют  только
изобразительную, то есть чисто оптическую, роль.
     ѓде  же кроетсЯ главный корень  этой роковой ошибки, где  причина того,
что представители обеих точек зрениЯ в своем споре бьют мимо  цели? Ћсновной
дефект их метода заключаетсЯ  в  том, что  и  те и  другие  слишком  большое
внимание  уделЯют   именно  отдельным  формам,   анализу   конструктивных  и
декоративных элементов архитектуры, между тем как художественное воздействие
архитектуры, как Я уже не раз указывал, покоитсЯ не столько на самих формах,
сколько  на отношениЯх  между  формами, на общем ритме массы и пространства.
‹учшим доказательством этой  роковой  ошибки ЯвлЯетсЯ архитектура XIX  века,
когда  архитекторы  пытались  искать  вдохновение  именно  в   реконструкции
отдельных   элементов  и   мотивов  исторических  стилей  и   в   результате
окончательно   потерЯли  внутреннее   единство  стилЯ.   €стинное  понимание
архитектуры достигаетсЯ не точной классификацией и описанием  отдельных форм
и типов, а анализом  тех пространственных, ритмических и линейных отношений,
в которых эти формы воплощены тем или иным архитектурным стилем.
     ‚  архитектурной  композиции решающее слово принадлежит не самим формам
(конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциЯм и ритму.  Ќа этих
трех  понЯтиЯх и основано художественное воздействие архитектуры.  Љ анализу
этих понЯтий мы теперь и обратимсЯ.
     Њасштаб  означает некую  единицу  меры, на  которой основано  отношение
величин.  ЏонЯтие  масштаба  с  трудом укладываетсЯ  в рамки  теоретического
анализа и абстрактных норм. ‡десь очень многое зависит от конкретной задачи,
от условий  непосредственной  обстановки.  Џоэтому  все  попытки  с  помощью
математического расчета установить абстрактные законы  оптического  масштаба
заранее обречены на  неудачу. „остаточно  назвать хотЯ бы  теорию  ќйххорна,
который на  анализе античных  храмов и готических соборов пыталсЯ  доказать,
что их  масштаб  основан на акустических законах, смысл которых  длЯ нас уже
утерЯн.  Ѓолее  конкретную  задачу  в  своих  исследованиЯх ставит  Њертенс,
пытаЯсь выЯснить законы оптического масштаба, исходЯ при этом  из  тех точек
зрениЯ,   которые   наиболее   продуктивны   длЯ  эстетического   восприЯтиЯ
архитектуры. Њертенс устанавливает  три главные точки зрениЯ. Џо его мнению,
длЯ общего обзора  зданиЯ  самой выгодной ЯвлЯетсЯ точка зрениЯ под углом  в
двадцать семь градусов,  длЯ восприЯтиЯ архитектуры  вместе  с окружением --
угол  в  восемнадцать  градусов, и,  наконец,  угол  в сорок  пЯть  градусов
представлЯет самую подходЯщую точку зрениЯ длЯ рассмотрениЯ отдельных форм и
деталей зданиЯ. Ќет сомнениЯ, что знакомство с тремЯ точками зрениЯ Њертенса
может  дать  мысли архитектора полезные  стимулы. Ќо так  же неоспоримо, что
теориЯ   Њертенса  очень   далека  от  окончательного   разрешениЯ  проблемы
оптического  масштаба. ѓлавнаЯ ошибка Њертенса  заключаетсЯ  в  том,  что он
стремитсЯ  зафиксировать  принципы  архитектурного  масштаба  геометрическим
путем.  Њежду  тем,  как  Я уже  не  раз  указывал,  восприЯтие  архитектуры
совершаетсЯ  во временной  последовательности,  котораЯ не  поддаетсЯ  Языку
геометрических схем.
     Џрежде  всего  следует подчеркнуть  различие  между внешним  масштабом,
который определЯет общий  силуэт  зданиЯ и  его  отношение  к  окружению,  и
внутренним  масштабом, который регулирует отношениЯ между отдельными частЯми
зданиЯ.  Ћчень часто оба  эти масштаба  не  имеют  непосредственной  свЯзи и
иногда даже противоречат друг другу. ‡адача архитектора -- координировать их
или  выдвинуть один  за счет другого. Ќа первый взглЯд может показатьсЯ, что
критерий  длЯ  определениЯ  абсолютной  величины  зданиЯ  подвержен  крайним
колебаниЯм,  так  как  глаз  оценивает  размеры  предмета  в  зависимости от
привычных  длЯ него норм. „ети, например, иначе оценивают размеры предметов,
чем  взрослые;  сельских  жителей поражает грандиозность городских строений,
которые горожан  оставлЯют равнодушными. ’ем  не менее есть  некаЯ общаЯ длЯ
всех   единица  меры,  котораЯ  регулирует  наше  восприЯтие  архитектурного
масштаба, и именно -- сам человек, пропорции его тела и размах его движений.
€з  постоЯнного  сравнениЯ  с  нашим  собственным  телом  в  нашем  сознании
вырабатываютсЯ    некоторые   привычные   нормы,   которые    помогают   нам
ориентироватьсЯ  в размерах и расстоЯниЯх.  „лЯ  архитектора такими твердыми
нормами  ЯвлЯютсЯ, например,  размеры  окон  и дверей, вышина  ступеней  или
перил,  а кроме того, некоторые  постоЯнные единицы материала, вроде размера
кирпича или слоЯ каменной кладки и т. п. ќти привычные единицы меры сразу же
дают глазу  опору длЯ  оценки пропорций зданиЯ. Њасштаб  зданиЯ  может самым
радикальным  образом менЯтьсЯ  в  зависимости от того, использованы ли в его
пропорциЯх  привычные  или  непривычные  нормы,  или  их  вообще  нет.  ’ак,
например, в  египетской  пирамиде отсутствует всЯкий  масштаб длЯ  сравнениЯ
величины, и поэтому глаз  зрителЯ (особенно  при  близком  рассмотрении)  не
оценивает в полной мере ее гигантской массы. џрким же примером использованиЯ
нормального масштаба ЯвлЯетсЯ церковь ‘уперга близ  ’урина, которую выстроил
знаменитый архитектор ћвара  в  начале XVIII  века.  ‘опоставление церкви  с
монастырской   пристройкой,    несомненно,    усиливает    и    подчеркивает
монументальную величавость ‘уперги: нормальные этажи монастырЯ  дают зрителю
опору длЯ оценки грандиозных размеров церкви;  при этом ћвара  еще облегчает
глазу сравнение  масштабов, продолжаЯ главные  горизонтальные линии с одного
зданиЯ  на другое: карниз, завершающий  первый этаж монастырЯ, соответствует
цоколю ‘уперги, верхний же карниз монастырЯ служит базой длЯ тамбура купола.
…сли же архитектор, намереваЯсь произвести особенно грандиозное впечатление,
чрезмерно увеличивает единицу  масштаба,  то он  достигает как раз обратного
результата:  по привычке  слагаЯ общую  массу  зданиЯ  из  его  традиционных
элементов, глаз невольно ошибаетсЯ в оценке  размеров, и здание  кажетсЯ ему
меньше,  чем оно  есть  на самом деле.  €наче говорЯ, абсолютное  увеличение
масштаба  зданиЯ  не усиливает,  а  ослаблЯет  впечатление монументальности.
•арактерный пример такого чрезмерного  увеличениЯ масштаба дает фасад собора
св. Џетра в ђиме, воздвигнутый архитектором Њадерна в начале XVII века. ѓлаз
отказываетсЯ верить  гигантским  размерам фасада (его вышина равнЯетсЯ почти
шестидесЯти  метрам),  так как невольно  воспринимает  все  элементы  фасада
(колонны, окна, статуи) более или менее в их  нормальную величину, между тем
как они  в  действительности  почти  в  три раза  превышают привычную  норму
(например,  вышина окон равнЯетсЯ  пЯти  метрам, толщина  колонн почти  трем
метрам и  т. п.). Ћбратный  же пример -- мастерского использованиЯ  масштаба
длЯ  усилениЯ  впечатлениЯ  -- демонстрирует собор св. Њарка в  ‚енеции: его
стены   расчленены  чуть  намеченными,  тонко  профилированными   колоннами,
освещение проникает через множество маленьких  окон,  дальние пролеты и ниши
разбиваютсЯ на  рЯд мелких  ниш или  тесно  поставленных небольших колонн. ‚
результате строитель собора св. Њарка  достигает гораздо более  грандиозного
впечатлениЯ пространства, несмотрЯ на то что купол собора в  три раза меньше
купола римского собора.
     ’аким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного
масштаба и  в  его  воздействии  очень  важную  роль  играют  те  привычные,
традиционные  представлениЯ,  которые мы  имеем о предмете. ЏоЯсню эту мысль
следующим  примером:  если небольшому водоему фонтана  или  колодца (скажем,
один метр в  диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажетсЯ
большим, так как форму чаши мы свЯзываем в наших представлениЯх с маленькими
размерами. …сли  же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана,
то она как бы съежитсЯ, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного
фонтана. ‘ другой стороны, внутренний  масштаб зданиЯ значительно менЯетсЯ в
зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему  вид простого
или сложного предмета. ’ак, например, греческий  храм кажетсЯ больше, чем он
есть в  действительности, так как  он  состоит из немногих  частей, образует
простой,  массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему
те же самые размеры.
     ‚ общем,  в истории архитектуры Ясно различаютсЯ два типа  стилей в  их
отношении к масштабу: одни стили (римскаЯ архитектура, архитектура  барокко)
стремЯтсЯ усилить  эффект отдельных элементов и, увеличиваЯ  их масштаб, тем
самым часто ослаблЯют  монументальность  целого;  другие стили (византийскаЯ
архитектура, готика, ранний ђенессанс), напротив,  трактуют детали  тонко  и
мелко, жертвуЯ ими длЯ монументальности общего впечатлениЯ.
     Џри  этом надо иметь в виду, что  глаз с трудом ориентируетсЯ в  оценке
величин, которые сильно отличаютсЯ друг  от друга, необходимо  облегчить ему
сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. ’акое значение имеют,
например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги
готического собора,  создающие  переход  к его большим башнЯм и фронтонам. ‘
особенным  искусством это постепенное  уменьшение  масштаба  использовано  в
турецких  мечетЯх,  начинаЯ от  гигантской чаши  главного купола, через  все
меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изЯщным колонкам и балюстрадам,
тЯнущимсЯ у самого  пола мечети. ѓлаз всегда  невольно возвращаетсЯ к самому
маленькому элементу  структуры, принимаЯ его за единицу меры. ‚  зависимости
от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или
последовательно ее увеличиваЯ, или же прибегаЯ к резким скачкам и контрастам
масштаба.  ’ак,  например,  на  богатых  и неожиданных  контрастах  масштаба
основан эффект Ќовой ратуши в ‘токгольме  (Ћстберг): различное распределение
плоскостей на правом  и левом крыле,  сочетание мелкого  узора  колоннады  с
нависающими над  ней  тЯжелыми  стенами,  сплошнаЯ масса  башни,  увенчаннаЯ
сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление,
словно легкаЯ улыбка озарЯет суровую серьезность зданиЯ.
     Џроблема  масштаба  становитсЯ  еще  более  сложной,  если  принЯть  во
внимание, что  произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с
его  окружением  и что наше впечатление от  зданиЯ  может самым  радикальным
образом  менЯтьсЯ  в  зависимости от  того пли  иного соседства,  от условий
освещениЯ,  от   контраста  тонов,  от  направлениЯ  линий.   ‚от  несколько
простейших примеров, которые показывают, в  какой  мере характер оптического
впечатлениЯ видоизменЯетсЯ в зависимости от окружениЯ. Ќе столько формы сами
по  себе, сколько  их  сочетаниЯ и взаимоотношениЯ определЯют художественное
воздействие архитектуры. ќпоху барокко характеризуют особенно  острое  чутье
архитектурного   ансамблЯ   и   богатаЯ   комбинациЯ   масштабов.   ”антазиЯ
архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались
бы  бессмысленными,  вызывали  бы  нестерпимый  диссонанс во  всЯких  других
соединениЯх, кроме того, в  которое их  поставил  архитектор и в котором они
кажутсЯ   незаменимыми.   Ћчень  важную  роль  в  комбинации  архитектуры  с
окружением   (с  точки   зрениЯ  масштаба)  играет  так  называемый  принцип
оптических  линий.  Ћдин  из самых  Ярких  примеров тонко рассчитанной  игры
оптических  линий  ЯвлЯет собой  композициЯ Љоролевской улицы (rue Royale) в
Џариже. ‚ середине XVIII века архитектор ѓабриель выстроил по сторонам улицы
два  симметричных  зданиЯ  (так  называемое  Garde-meuble),  фасады  которых
выходЯт на  площадь  ‘огласиЯ. ‚ этой композиции главной задачей архитектора
было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Ћднако спустЯ
примерно сорок лет, во времЯ Ќаполеона, возникла идеЯ  закончить перспективу
улицы каким-нибудь величественным монументом. ‡адача крайне труднаЯ, так как
предстоЯло перенести центр  тЯжести композиции в  глубину, в  то же времЯ не
заглушив  окончательно  декоративный  эффект  передних  фасадов.  Ђрхитектор
‚иньон блестЯще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы
нижних этажей,  сужаЯсь в перспективе, заканчиваютсЯ на уровне цоколЯ церкви
Њадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходЯтсЯ как раз у фронтона
церкви,  как бы  господствующего  над  всей  композицией.  Љроме того, фасад
церкви повторЯет колоннаду  передних фасадов, но с более простыми  и мощными
контрастами  света и  тени, таким образом, монументальный масштаб  переднего
плана  продолжаетсЯ в глубину, вплоть до церкви  Њадлен, и  оказываетсЯ  еще
более усиленным в ее грандиозном фасаде.
     ‡аканчиваЯ  анализ проблемы масштаба,  Я хотел  бы еще раз подчеркнуть,
какое огромное  значение в художественном воздействии  архитектуры  имеет ее
изобразительный характер, как неуловимо в архитектуре сливаютсЯ реальность и
видимость.
     €менно  на  этом  смешении  действительности  с  изображением  основана
своеобразнаЯ романтика масштаба в архитектуре. ќпохам готики и маньеризма по
преимуществу   свойственна    подобнаЯ   игра    масштабов,   когда   мотивы
монументальной  архитектуры  переносЯт   в   меньшие   масштабы  прикладного
искусства.  ’ак,  например,  готические Ящички, сосуды или  реликвиары часто
имеют вид  миниатюрных  построек.  џркий  пример  дает  так называемаЯ  рака
‡ебальда  в  Ќюрнберге,  где  монументальные  мотивы арок,  сводов и  фиалов
повторЯютсЯ  в  маленьком  масштабе. ’очно  так  же  шкафы  и  буфеты  эпохи
маньеризма последовательно воспроизводЯт  в миниатюре  все конструктивные  и
декоративные  элементы дворцовых фасадов.  Ќо архитекторы готического  стилЯ
охотно прибегают к романтике масштаба еще и в другом смысле -- повторЯЯ один
и  тот  же  мотив в различном масштабе  на одном и том же  здании (например,
бесчисленные  башенки  Њиланского собора). Ѓашни, таким образом, терЯют свое
практическое  назначение,   перестают  быть  реальностью  и  превращаютсЯ  в
некоторую  мнимость,  в изображение. Џеред готическим собором  зрителЯ часто
охватывает  то же  ощущение, какое  испытываешь в горах, где  нет привычного
масштаба  длЯ ориентации в пространстве, -- зритель перестает  верить своему
чутью  расстоЯний  и  величин  и   как  бы  переноситсЯ  в  мир   сказочных,
иррациональных отношений и образов.
     ќта своеобразнаЯ романтика масштаба, присущаЯ готике, вытекает из самой
природы архитектуры, из свойственного ей сочетаниЯ реальности и изображениЯ.
Ќапротив, живописи и скульптуре,  которые свободны от практических, реальных
функций   жизни,  которые  исчерпываютсЯ   в  изображении,  такое   смешение
масштабов, в общем, чуждо. Џоэтому сопоставление фигур различных масштабов в
картине  или  рельефе  встречаетсЯ главным  образом  в  такие  эпохи,  когда
архитектура  целиком  подчинЯет  живопись и  скульптуру  своим  принципам  и
использует их только  как  украшение (египетское, византийское искусство). ‚
средневековой  мозаике,  например, фигуры, изображенные рЯдом,  могут  иметь
совершенно различные масштабы; это оказываетсЯ возможным потому,  что фигуры
здесь   объединены  не  столько  логикой  действиЯ,   сколько   требованиЯми
орнаментального ритма.
     Ћднако нарЯду с этим  сказочным превращением большого в  малое  историЯ
архитектуры знает и противоположные приемы игры с масштабом.  ’ак, например,
волюта есть чисто орнаментальный  мотив, изображенный в маленьком масштабе и
в  античном искусстве  применЯвшийсЯ главным образом длЯ украшениЯ ионийской
капители.  ‚  эпоху  же  ђенессанса и  барокко  волюта  начинает  все  более
увеличиватьсЯ в масштабе, постепенно превращаЯсь из орнаментального мотива в
архитектурный.  ЏерваЯ   попытка  применениЯ   волюты  в   крупном  масштабе
принадлежит флорентийскому архитектору ‹еону Ѓаттиста Ђльберти (фасад церкви
‘айта  ЊариЯ Ќовелла,  законченный в 1470  году). Џравда, здесь волюта имеет
еще  характер  плоского  орнаментального  узора  и  свободна  от  каких-либо
конструктивных  функций.  Ђрхитекторы маньеризма и барокко  идут еще дальше,
придаваЯ волюте совершенно самостоЯтельную  массивную  форму  и колоссальный
масштаб (церковь ‘айта ЊариЯ  ‘алюте в  ‚енеции).  ќта  тенденциЯ превратить
малое  в большое, стремление из мелкого декоративного мотива создать элемент
монументальной  композиции вообще  очень  характерны  длЯ стилЯ  барокко.  ‚
отличие  от  сказочной,  фантастической игры масштабов  в готическом  соборе
тенденцию-барокко хочетсЯ назвать натуралистической и рационалистической  --
зритель остаетсЯ  на  земле,  не  терЯет  свЯзи с  реальностью,  но живет на
широкую ногу, его существование, переживаниЯ приобретают широту и пышность.
     Џроблема  масштаба  теснейшим  образом  свЯзана,  а  иногда  прЯмо-таки
неотделима от  другой  основной  проблемы  архитектурной  композиции  --  от
проблемы  пропорций.  ‚о  всей теории  архитектуры  нет  другой проблемы,  к
которой бы  с таким увлечением  и с такой настойчивостью возвращались  мысли
строителей и  исследователей; каждаЯ эпоха с новой  энергией  устремлЯетсЯ к
разрешению  проблемы  пропорций,  надеЯсь   с  ее   помощью  открыть   тайну
художественного  воздействиЯ