архитектуры.  ‘колько  раз  уже  казалось,  что
проблема  близка к своему полному  и  окончательному разрешению,  что найден
канон  идеальных  пропорций, и  снова вместе с  эволюцией  вкусов происходит
низвержение старого  идеала и его замена новым каноном. Ќевольно зарождаетсЯ
сомнение, не были ли все эти каноны и нормы  красивых, правильных  пропорций
только   гипотезами,  только   выражением  субъективного   вкуса,   невольно
напрашиваетсЯ вывод, что хотЯ и существуют  зданиЯ с идеальными пропорциЯми,
но  не  существует  норм  и  законов  длЯ определениЯ  и созданиЯ  идеальных
пропорций. ‘  другой  стороны, не подлежит никакому  сомнению,  что  из всех
изобразительных искусств архитектура наиболее тесно свЯзана с математикой, с
числами  и  мерами, с  геометрической  схемой.  Ѓыть  может, именно  поэтому
архитектуре всегда угрожают две опасности -- или слишком суровое  подчинение
математическим   принципам,   или   полное   от   них   освобождение.  ’айна
гармонических  пропорций,  по-видимому,   лежит   где-то  в  середине  между
абсолютными законами чисел и свободным чутьем интуиции.
     ЏропорциЯми  в архитектуре  мы  называем согласование отдельных  частей
зданиЯ между собой и в отношении к целому.
     ‘  изысканиЯми античных  теоретиков в  области  архитектурных пропорций
знакомит  нас римский  архитектор  ‚итрувий, живший  в I  веке  до н.  э.  и
зафиксировавший свои  взглЯды в обширном трактате "De archiectura". €з этого
трактата  видно,  какое  огромное  значение  античные  теоретики   придавали
гармоническому  согласованию  отдельных  элементов  композиции,  причем  они
базировались  в своих расчетах на числовом или арифметическом  принципе,  на
так зазываемом модуле.  Њодуль <i>--</i> это единица меры,  принЯтаЯ длЯ вычислениЯ
отдельных элементов архитектурной  конструкции. Џодобно  тому  как  античный
живописец и скульптор калькулировали пропорции человеческого тела, исходЯ из
вышины  головы как  единицы меры, как  модулЯ (идеально  пропорционированным
считалось тело, в котором вышина головы повторЯетсЯ  семь  или восемь  раз),
точно  так же и архитекторы в основу исчислениЯ пропорций клали определенный
модуль, и  именно полудиаметр ствола колонны. ќтот модуль (деленный на части
или повторенный  несколько раз) определЯл не только вышину колонны и размеры
интервала, но также пропорции капители, частей антаблемента и т. п.
     ЌарЯду с модулем античные  архитекторы  очень важное значение придавали
также  принципу аналогии, то  есть  повторению в различных элементах  зданиЯ
одной и той же геометрической фигуры, но в различном масштабе, иначе говорЯ,
принципу  подобных фигур. Ѓесконечно  может быть разнообразие  архитектурных
форм, но,  по мнению античных теоретиков,  взЯтые сами по себе архитектурные
формы  не  обладают  полной  эстетической  ценностью, истинно  гармонические
пропорции  вытекают только из повторениЯ основной  фигуры зданиЯ во всех его
подразделениЯх. ’ак, например, план Џарфенона основан на известном отношении
длины к ширине,  которое определЯетсЯ диагональю четырехугольника и  которое
само по себе не имеет эстетического качества. ѓармониЯ Џарфенона вытекает из
аналогий,  из  повторениЯ  одних  и тех  же пропорций  в  плане как наружной
колоннады,  так и четырехугольника  целлы  и  ее внутренней  колоннады.  …ще
убедительнее   принцип  аналогии   проЯвлЯетсЯ   в   плане  так  называемого
ќрехтейона, храма с очень сложной и на первый взглЯд совершенно произвольной
композицией,  котораЯ,  однако,   при   ближайшем  рассмотрении  оказываетсЯ
построенной  на строгой гармонии элементов (все  три  части зданиЯ, казалось
бы,  столь  различные  между  собой,  как  видно из параллельных диагоналей,
представлЯют собой подобные фигуры). ђазумеетсЯ, принцип аналогии применЯлсЯ
не  только в композиции  плана,  но и в расчленении  масс  зданиЯ.  Ћсобенно
сложный  пример  принципа аналогии дают Џропилеи  в  Њюнхене,  где диагонали
подобных  фигур  то  идут  параллельно,  то  встречаютсЯ  под прЯмым  углом,
направлЯютсЯ то более отвесно, то более отлого.
     …сли в античной архитектуре (и отчасти в  архитектуре  ђенессанса) с их
культом  модулЯ преобладает  арифметический метод согласованиЯ пропорций, то
пропорции   средневековой   архитектуры   основаны   главным    образом   на
геометрических  отношениЯх  и  схемах. ’ак,  например,  в романских  церквах
квадрат  ЯвлЯетсЯ   единицей   меры,  положенной   в  основу   распределениЯ
пространства, тогда как  в  эпоху готики господствует так называемый принцип
триангулЯции, то  есть определение  пропорций зданиЯ (его  плана,  ширины  и
вышины  его  кораблей)  с  помощью  системы  треугольников,  равнобедренных,
равносторонних и  прЯмоугольных, причем  вершины треугольников  совпадают  с
главными  пунктами  и  границами  зданиЯ  как  в  горизонтальной,  так  и  в
вертикальной проекции. •арактерный пример  триангулЯции -- Sainte Chapelle в
Џариже, где на основе  равносторонних треугольников проведенные параллельные
линии  свЯзывают целый рЯд важных пунктов и плоскостей  в гармоническую игру
пропорций;  при  этом  между  вышиной  цоколЯ  и окон  образуютсЯ простейшие
отношениЯ двух к трем. €звестно также, что иностранные  эксперты, призванные
в Њилан  при постройке собора в конце XIV века,  долго совещались о способах
применениЯ   геометрической   системы,   причем   французские    архитекторы
высказывались за систему круга, а немецкие -- за равнобедренный треугольник.
Љроме того, сохранилсЯ рисунок математика ‘торналоко от 1391 года, который в
схематической  форме  дает разрез  Њиланского собора. Џо этой  схеме  ширина
собора  разделена  на двенадцать равных частей, из которых четыре  падают на
средний корабль  и по две  -- на боковые корабли; на этом делении  построены
равнобедренные  треугольники,  которые  определЯют  вышину  пЯты  и  вершины
сводов.  €  действительно,  схема итальЯнского  математика  почти  полностью
совпадает  с реальными  пропорциЯми  Њиланского  собора.  Ћднако  не следует
впадать в преувеличение тех новейших теоретиков  архитектуры, которые вместе
с  французским ученым ‚иолле  ‹е „юком  объЯвлЯют триангулЯцию абсолютным  и
непреложным  принципом  гармонических  пропорций  в  архитектуре. ‚о  всЯком
случае,  длЯ  средневекового архитектора, не имевшего  в  своем распорЯжении
современных  оптических  приборов,  триангулЯциЯ  была  не столько идеальной
нормой  пропорции, сколько техническим  средством  проектированиЯ зданиЯ.  ‚
самом деле, представим  себе,  что  средневековый  архитектор  приступает  к
постройке   трехнефной   базилики.  ‚ыбираетсЯ   площадь   и  приблизительно
вымериваетсЯ шагами. ‡атем  в полдень водружаетсЯ  жердь  в  центре будущего
фасада.  Џолуденное  солнце  бросает  ее тень на  север.  ‚ эхом направлении
вымериваетсЯ  расстоЯние  в  тридцать  футов  с каждой  стороны  жерди;  оно
определЯет ширину фасада и  служит основой длЯ равнобедренного треугольника,
биссектриса  которого образует центральную ось базилики, а вершина  отмечает
половину  протЯженности базилики.  ЋстаетсЯ образовать, второй  треугольник,
вышина которого равнЯлась  бы шестидесЯти  футам,  и план базилики готов.  ‘
помощью  того  же  треугольника  конструируетсЯ  и разрез базилики. ’радиции
требовали, чтобы центральный  неф базилики был  вдвое  шире боковых нефов. ‘
помощью равнобедренного треугольника  в шестьдесЯт футов  вышины,  основание
которого разделено на  четыре равные части, определЯют  положение  опор  длЯ
сводов,  а  также  вышину  центрального   и  боковых  нефов.  Ѓели  в  эпоху
раннехристианского  искусства,   а  также  в  романском  стиле  предпочтение
отдавали пропорциЯм с  отношением одного к двум, то излюбленной пропорцией в
эпоху ђенессанса было  так называемое  золотое сечение.  ‹иниЯ или плоскость
разделена по принципу золотого сечениЯ тогда, если меньший отрезок относитсЯ
большему  так же, как больший к целому (тамбур  купола св. Џетра относитсЯ к
чаше купола так, как вышина купола к вышине всей купольной постройки). ’акое
деление   имеет  иррациональный   характер,   так   как  может   быть   лишь
приблизительно выражено  в  цифрах  три,  пЯть  и  восемь. …го  популЯрность
основана  на  том, что многие  предметы  обихода  -- Ящики,  шкафы, визитные
карточки  --  часто имеют  пропорции, близкие  к  золотому  сечению. ‘ледует
думать   поэтому,   что  пропорции   золотого   сечениЯ,   может   быть,   и
бессознательно, доставлЯют глазу особенное удовольствие. Ћднако ни теоретики
классицизма,  ни  тем более авторы конкретных построек в эпоху ђенессанса не
придерживались  буквально принципа  золотого сечениЯ и старались  вносить  в
него  всЯческие  вариации.  ’ак,  например,  длЯ  делениЯ  зданиЯ  па  этажи
архитектор ‘ерлио предлагает  принцип, по которому каждый  следующий этаж на
одну четверть ниже предыдущего. ‚о многих  дворцах ђенессанса высота карниза
относитсЯ к высоте этажа  так же,  как  высота  венчающего  карниза к высоте
всего  зданиЯ.  Ќапротив,  в  отличие от стремлениЯ ђенессанса  к  простым и
гармоническим пропорциЯм,  архитекторы барокко охотно затруднЯют  восприЯтие
пропорциональных   отношений   в  здании  или   же  сознательно   пользуютсЯ
диссонансами. ‘юда относитсЯ  излюбленный  в  архитектуре XVI века и барокко
прием  --  применение в  одном  здании  или в делении  одной  плоскости двух
различных  шкал  пропорций:  в  зале  дворца  „ожей  в   ‚енеции,  например,
сочетаютсЯ два арифметических отношениЯ (одного к двум и одного к четырем) н
две  системы подобных фигур --  сочетание, которое  придает  пропорциЯм зала
впечатление скрытой динамики. Ќа этом примере особенно Ясно  можно наблюдать
контраст между абстрактной теорией и живым творчеством художника. ‚ то времЯ
как теоретик всегда исходит из деталей, из некоей единицы меры, направлЯетсЯ
от  частного  к общему, художник обычно творит от целого к частЯм" ќта мысль
Ярко выражена  ’. ”ишером: "ѓотовое произведение архитектуры легко измерить,
но одними только измерениЯми и расчетами оно не могло быть создано".
     ќтими примерами  наиболее  популЯрных в  теории архитектуры  канонов  и
принципов  пропорций мы и ограничимсЯ.  Ќет спора, что  они  выполнЯли очень
важную роль  в  развитии  архитектурных стилей,  возбуждаЯ  конструктивную и
декоративную фантазию  архитекторов.  Ќо  необходимо  всегда помнить  о  тех
оговорках и  поправках к  законам пропорций, которые естественно  вызываютсЯ
условиЯми  художественного  воздействиЯ архитектуры.  € прежде всего следует
принЯть во внимание  основное противоречие между  математическими принципами
измерениЯ  пропорций  (в  плане  и разрезе)  и  реальным  восприЯтием зданиЯ
зрителем: "измеримое" не всегда покрываетсЯ "видимым", математический расчет
не  совпадает  полностью  с  оптическим  впечатлением. Љак  Я уже  много раз
указывал,  зритель  воспринимает архитектуру не симультанно, а  сукцессивно.
‡ритель  двигаетсЯ  в  здании  или  вокруг  зданиЯ,  и  поэтому   пропорции,
определЯемые  постоЯнным  отношением  его  к  плоскости,  менЯютсЯ во  времЯ
движениЯ или  же искажаютсЯ при  рассмотрении зданиЯ  с  одной  точки зрениЯ
(например, при взглЯде во  внутренность церкви от  входа к алтарю  интервалы
между колоннами кажутсЯ быстро уменьшающимисЯ). …ще важнее другаЯ  оговорка:
ведь  пропорции  воздействуют  не  только  на  глаз  зрителЯ,  но  и  на его
настроение, его эмоции. Ћни  могут  выражать праздничное веселое или мрачное
настроение,  а это настроение, излучаемое  произведением архитектуры, в свою
очередь,  неразрывно свЯзано не только с пропорциЯми,  но  и с  определенным
освещением,  с  отношением тонов, с  расчленением  стен  и т.  п. Љ  тому же
чувство пропорций относитсЯ главным образом к отношениЯм на плоскости, между
тем как  все  формы  архитектуры  развертываютсЯ  именно в трех  измерениЯх,
обладают  массой,  объемом  и   глубиной.  ’ут  не   могут  помочь   никакаЯ
геометрическаЯ схема, никакой арифметический модуль. ќтот перевод трехмерных
форм  на  отношениЯ линий  и плоскостей совершаетсЯ  бессознательно, и, быть
может,  именно  легкость,  Ясность  этого  перевода,  непрерывное  колебание
восприЯтиЯ зрителЯ между  ритмом пространства и узором плоскости  и служат в
архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.
     Љ этой главной цели  архитектурной концепции, к этому основному стержню
художественного  воздействиЯ  архитектуры -- к  ритмическому  взаимодействию
массы  (плоскости)  и пространства  --  мы  теперь  и обратимсЯ. ђазумеетсЯ,
понЯтиЯ массы и  пространства в живом, органическом  процессе архитектурного
творчества неотделимы. ЌельзЯ вырезать окно из стены, не принЯв во  внимание
всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима  от общей
массы зданиЯ и от охваченного им пространства. Љ тому же мыслимо ли провести
точные оптические границы между пространством  и  массой? ‚едь всЯкой  массе
присущи  пространственные качества,  и  всЯкое  пространство мы  оцениваем с
помощью замыкающих  его  плоскостей  и  масс.  Ќо  если  в  непосредственном
переживании художника и зрителЯ масса и пространство  почти неразлучны, то в
целЯх теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.
     Џространство  -- это та  стихиЯ, которой  в художественном  воздействии
архитектуры  принадлежит,  несомненно, первенствующаЯ роль. ‚се  наши  самые
возвышенные   переживаниЯ  архитектуры   выходЯт,  в   конечном   счете,   к
специфическим качествам пространства, воплощенным в  том  или ином памЯтнике
архитектуры. Џроизведение  архитектуры мы помним по  тем эмоциЯм,  которые в
нас вызвал именно  пространственный ритм зданиЯ: оставил ли он в нас чувство
недостижимой  высоты  или   необъЯтного   простора,  величавого  покоЯ   или
стремительной динамики, светлого ликованиЯ  или угрюмой  замкнутости. Љакими
же   приемами   архитектор   достигает   этого  эмоционального   воздействиЯ
пространства,   или,  иначе  говорЯ,   на   каких   принципах  основан  ритм
архитектурного пространства?
     Џрежде  всего  всегда  следует  помнить  о  двух  основных практических
функциЯх, из которых  возникло архитектурное пространство. Њы уже знаем, что
в своих  первоначальных, примитивных формах архитектура отвечала потребности
или огораживаниЯ,  или покрытиЯ. Џервобытный  человек  строил или  длЯ того,
чтобы отгородить свою собственность,  свое личное пространство от враждебных
поползновений, или  же  чтобы создать  себе  покрытие, убежище  от солнца  и
непогоды.  Њожно  сказать,  что  взаимоотношениЯ  этих  двух основных  типов
архитектурного пространства определЯют всю дальнейшую эволюцию архитектурных
стилей.
     Ќа  более ранних  ступенЯх  развитиЯ архитектуры  оба типа пространства
существуют как бы совершенно  обособленно, почти не сочетаЯсь друг с другом.
’ак,  например, египетские  пирамиды  демонстрируют  в  гигантском  масштабе
чистый  тип  покрытиЯ, тогда  как  египетский  храм  с его  аллеей сфинксов,
чередованием огромных открытых дворов и колоннад представлЯет собой столь же
чистую,  элементарную  форму  огороженного  пространства. ’а  же  страсть  к
огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в
Њесопотамии, Џерсии,  на  острове  Љрит,  в индусских  свЯтилищах, постоЯнно
перемежаЯсь   с  попытками  создать   небольшие,  замкнутые  крытые  убежища
(купольные гробницы в Њикенах, представлЯющие собой как бы одни только своды
без стен;  "башнЯ огнЯ" в „ревней Џерсии с мнимыми, фактически замурованными
окнами). €ное понимание функций пространства  мы  находим  на более развитых
стадиЯх эволюции архитектуры. „лЯ классического стилЯ (античнаЯ архитектура,
ђенессанс)   характерна   тенденциЯ   комбинировать,   сочетать   оба   типа
пространства  в   некое  гармоническое   целое  (Џантеон).  Љак  в  античной
архитектуре,  так  и  в  архитектуре  итальЯнского  ђенессанса  обе  функции
пространства (огораживание, покрытие) Ясно  подчеркнуты, строго разграничены
(карниз, отделЯющий потолок от стены) и вместе с тем находЯтсЯ между собой в
идеальном равновесии. ќто равновесие нарушаетсЯ  на поздних стадиЯх развитиЯ
архитектуры. ‚ архитектуре поздних стилей отношение между стеной и  потолком
основано  или  на  резком взаимном  контрасте (стиль  ‹юдовика XIV), или  на
полном  подчинении опор  и стен покрытию  (сталактитовые своды  мавританской
архитектуры,  сетчатые  своды  поздней  готики),  или   же  на   неуловимом,
динамическом слиЯнии обеих  функций  пространства, на иллюзорном растворении
их  границ  (купола  и  своды  барочных  церквей,  словно  раскрывающиесЯ  в
бесконечность заоблачных высот; interieurs стилЯ рококо,  в которых мерцание
множества зеркал  и  прихотливые извивы орнамента, перебегающие со  стен  на
потолок, лишают пространство определенных границ и направлений).
     ‘  другим  контрастом  восприЯтиЯ  пространства  мы  сталкиваемсЯ, если
подойдем к  архитектурным стилЯм с  вопросом,  какой образ  пространства был
первоначальным   в   концепции   архитектора,   наружный   или   внутренний?
ЋказываетсЯ,  что архитектурные стили сильно различаютсЯ в этом  смысле друг
от  друга.  ’ак,  например,  греческую  архитектуру  можно  назвать  типично
наружной архитектурой. ‚ греческом храме внешность, безусловно, господствует
над  внутренностью, фасад над интерьером.  ѓреческий  храм и  исторически, и
конструктивно   развивалсЯ  снаружи   внутрь.  Љолоннада,   со  всех  сторон
опоЯсывающаЯ греческий храм, в  такой  же  мере  принадлежит зданию,  как  и
окружающему  его  пейзажу;  все  пластические   украшениЯ,   все   богатство
декоративной  фантазии:  метопы и  фризы, фронтонные группы  и  акротерии --
греческий  художник концентрирует  с наружной стороны  храма. Њожно сказать,
что  греческому  художнику  вообще  чуждо  чувство  интерьера,  своеобразной
атмосферы  внутреннего пространства. ѓлавное свЯтилище греческого  храма  --
его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон,
и свет в  нее проникает исключительно  из входных  дверей;  ее  пространство
просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Ќо если бы "‡евс"
”идиЯ вздумал поднЯтьсЯ со своего трона,  то  потолок целлы оказалсЯ бы  длЯ
него слишком низким.
     ‘овершенно противоположнаЯ концепциЯ вызвала к жизни древнехристианскую
базилику. ‘наружи ее формы чрезвычайно просты,  почти  бедны -- голые стены,
чуть  оживленные  слабыми  профилЯми так называемых лизен.  Ќо стоит  только
переступить   через  порог  базилики,   и   зритель  ослеплен   великолепием
внутреннего убранства, переливами полированного мрамора и  порфира,  золотым
сиЯнием  мозаик и  богатой  орнаментацией  потолка.  Ќет сомнениЯ,  что  это
различие в концепции  архитектурного  пространства восходит к более глубоким
корнЯм   человеческой   психики,  к  контрасту  всего   мировосприЯтиЯ.  „лЯ
средневекового  человека реальностью  ЯвлЯютсЯ не предметы внешнего мира, не
те  событиЯ,  которые   происходЯт  вокруг  него,  а  внутренний  мир,   его
собственные  чувства   и   идеи.  Џодобный  же  контраст   мы  испытаем  при
сопоставлении стилЯ рококо, с  его  культом  интерьера  и стилЯ классицизма,
главный эффект  которого концентрируетсЯ в наружных формах зданиЯ. Ќапротив,
готика и барокко  -- это  стили,  которым одинаково  дороги  и внутренний, и
внешний аспекты  архитектуры, которые стремЯтсЯ к  органическому  слиЯнию, к
динамическому взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства.
     ЏродолжаЯ  наш  анализ, следует отметить еще одну пару понЯтий, которые
характеризуют важные свойства архитектурного пространства. „ело в том, что в
истории  архитектурных  стилей  постоЯнно  менЯютсЯ   две  тенденции,  то  к
пространству продольного плана, то к пространству центрального плана  (круг,
квадрат, крест,  звезда), или, выражаЯсь иначе, господствует  то движение  в
пространстве,  то пребывание  в пространстве.  ЏерваЯ из  этих тенденций  --
восприЯтие пространства как движениЯ, как некоего пути -- имеет, несомненно,
более  древнее,  более   первоначальное  происхождение.  Ќаиболее  чистое  и
элементарное  воплощение  этой  тенденции  мы  находим  в египетском  храме,
который  символизирует  как  бы  путь  к свЯтилищу:  сначала  длиннаЯ  аллеЯ
сфинксов,  потом  огромный  открытый  двор, окруженный  колоннами,  и  затем
чередование  зал,  то  поперечных,  то продольных,  вплоть до конечной  цели
паломничества -- до  ниши со статуей божества.  ‘  не меньшей Ясностью  идеЯ
движениЯ,   становлениЯ   выражена   в   древнехристианской  базилике,  Явно
распадающейсЯ на три  главных этапа последовательного  приближениЯ  к  богу:
сначала открытый двор-атрий, предназначенный длЯ непосвЯщенных, затем крытое
пространство длЯ общины и, наконец, отделенное триумфальной аркой, мерцает в
таинственной полумгле пространство длЯ духовенства. Џреобладание продольного
плана  характерно  также  длЯ  греческого храма  и длЯ  готического  собора.
Ќапротив, в римской архитектуре все  усиливаетсЯ  тенденциЯ  к центрическому
плану  в  сакральной  архитектуре,  к пребыванию в  пространстве, тенденциЯ,
котораЯ потом высшего расцвета достигает, с одной стороны, в византийской  и
мусульманской архитектуре, с другой же стороны, в эпоху ђенессанса. ќтот вид
пространства (Џантеон,  первичный  план  собора  св. Џетра  в ђиме) не имеет
одного  преобладающего направлениЯ,  оно  одинаково развертываетсЯ  во  всех
направлениЯх из главного центра, к которому и притЯгивает зрителЯ.
     Ђбсолютный покой и равновесие, воплощенные в идеально  скомбинированном
центрическом плане,  способны  удовлетворить только абстрактную  фантазию  и
только очень возвышенные вкусы. Џоэтому увлечение центрическим пространством
в  архитектуре  присуще  главным  образом  классически настроенным эпохам  и
обычно продолжаетсЯ  очень недолгое времЯ.  •арактерно  в этом  смысле,  что
собор св.  Џетра, который  по проекту  Ѓраманте  и Њикеланджело  должен  был
представлЯть собой  идеальное воплощение пребываниЯ  в пространстве, в эпоху
барокко  переживает  целый рЯд трансформаций и в конце концов превращаетсЯ в
здание продольного плана. Ћднако сложнаЯ, динамическаЯ фантазиЯ архитекторов
барокко   обычно   не  удовлетворЯлась   простой   дилеммой   (пребывание  в
пространстве  --  движение  в  пространстве),  но  стремилась  в  композиции
пространства  к  контрасту,   или  борьбе,  или  неуловимому  слиЯнию  обеих
тенденций.
     Љонтраст между центрической  и продольной концепцией пространства может
быть  подсказан не  только  историческим, эволюционным  положением  того или
иного стилЯ,  но  также географическими  причинами, темпераментом народа или
особенностЯми  вероисповеданиЯ. ‚  общем  можно  сказать,  что южные  народы
больше тЯготеют к центрическому пространству, тогда как севернаЯ архитектура
оказывает  предпочтение продольному. ’ак,  например, на  севере  готическому
собору свойствен Ярко выраженный продольный план -- три или пЯть узких нефов
непрерывной  сменой  частых  и  высоких столбов неудержимо  увлекающих  глаз
зрителЯ  в глубину.  ‚  итальЯнских  церквах  готического  стилЯ  как  будто
использованы те же самые элементы и принципы пространственной композиции, но
благодарЯ  более  широким нефам, благодарЯ  более  редкой  расстановке более
низких опор пространство  итальЯнской готики терЯет динамическое устремление
вперед,   спокойно  и  широко  раскрываетсЯ  в   стороны  и  из  продольного
пространства превращаетсЯ в центрическое. ‘ точки зрениЯ того же контраста в
концепции пространства следует вспомнить, как в эпоху барокко видоизменЯетсЯ
план  церкви  в  зависимости  от  требований  религиозного  культа.  ѓлавным
стержнем  католического богослужениЯ  ЯвлЯетсЯ  месса,  совершающаЯсЯ  возле
алтарЯ.  Џоэтому  в   католических  странах   предпочитают   строить  церкви
продольного плана,  где все  внимание  молЯщихсЯ  устремлено в одном главном
направлении --  в глубину,  к  алтарю. Ќапротив, идеальнаЯ схема лютеранской
церкви требует пространства  центрического  плана, так  как главное внимание
здесь  концентрируетсЯ  на кафедре  и на  том, чтобы произнесеннаЯ с кафедры
проповедь была доступна всей общине, была слышна во всех углах церкви.
     „о сих пор шла речь  о контрастах в концепции единичного  пространства.
Ќо здание редко состоит из одной только  пространственной Ячейки, особенно в
светской архитектуре. Ћбычно архитектору приходитсЯ иметь дело с комбинацией
целого рЯда пространственных  Ячеек, иначе говорЯ,  с группами пространства.
ђазумеетсЯ,  эти комбинации нескольких пространств могут  быть  продиктованы
самыми   различными   практическими  потребностЯми,  они  могут  быть  более
элементарными  и  более  сложными,  но,  по   существу,  всЯкаЯ  группировка
пространства  в  архитектуре  восходит  к  двум  противоположным  принципам,
которые  чередуютсЯ  в эволюции  стилей.  Ћдин  из  них  может  быть  назван
принципом "additio"  --  то  есть группировка  пространства последовательным
прикладыванием одной пространственной Ячейки к другой, а второй -- принципом
"divisio"  -- то  есть комбинациЯ  пространства  посредством  делениЯ некоей
большой пространственной единицы на рЯд составных элементов.
     “же  на  самой  ранней  ступени  развитиЯ архитектуры  можно  наблюдать
контраст  этих  двух  принципов.   ’ак,  например,  план  дворцов-крепостей,
выстроенных  в   эпоху   так  называемой  микенской  культуры,  обнаруживает
последовательную группировку пространства по принципу "additio". ђассмотрим,
например,  план дворца в ’иринфе. Џрежде  чем попасть к жилым  покоЯм самого
властителЯ крепости, приходитсЯ обойти  кругом почти всей занимаемой дворцом
площади,  ‡а  первыми  воротами  следуют  вторые,  третьи и  четвертые:  они
соединены то  коридорами, то открытыми  дворами, нанизанными друг  на друга,
как звеньЯ  одной длинной  цепи  пространства. € когда посетитель  проникает
сквозь  последние  главные ворота,  то  оказываетсЯ, что  дворец  властителЯ
состоит,  в  сущности,  из  трех  совершенно  самостоЯтельных,  обособленных
помещений,  расположенных рЯдом,  каждое  со  своим собственным  двором: так
называемый мегарон (большаЯ мужскаЯ  зала с очагом), спальнЯ и жилище женщин
и детей  (радикальный  пример  метода  "additio":  длЯ  каждой  практической
надобности предназначена особаЯ самостоЯтельнаЯ постройка).
     Џротивоположный  принцип группировки  пространства  присущ  архитектуре
„ревней Њесопотамии. •арактерный пример -- план дворца вавилонского магната.
Ќетрудно  заметить,   что  место  постройки  в  целом  имеет   неправильную,
неравномерную форму, тогда  как внутренние стены проведены с  геометрической
точностью. ќто значит, что вавилонский архитектор  исходил в своем плане  из
некоего целого пространства,  которое  затем  делил внутренними  линиЯми  на
группы более  мелких пространственных  Ячеек, то есть пользовалсЯ  принципом
"davisio". ќтот  принцип указывает на более  развитое чутье интерьера, более
богатую  циркулЯцию  внутреннего пространства.  Џространственные  Ячейки  не
нанизываютсЯ  теперь  по одной  оси  и  не  изолированы друг  от  друга,  но
развертываютсЯ  во всех  направлениЯх  и  свЯзаны между  собой  непрерывными
переходами. Ќо принцип "divisio" на  этой элементарной стадии развитиЯ имеет
и свои неудобства.  ‚ы видите,  что  при внутреннем  делении места постройки
остаютсЯ  лишние,  бесполезные  отрезки  пространства,  и,  длЯ  того  чтобы
сгладить  эти   неровности  плана,  вавилонский   архитектор   прибегает   к
оригинальному приему ломаных, уступных наружных стен. Љакой своеобразный вид
фасаду  вавилонского  жилого  дома придавали  волнообразные наружные  стены,
показывает попытка реконструкции.
     Ќе только в архитектуре „ревнего ‚остока, но и в ѓреции и в ђиме и даже
в эпоху средних  веков принципы  группировки пространства находЯтсЯ на очень
элементарной стадии  развитиЯ. €стинный размах, сложное и богатое содержание
эта проблема приобретает только в архитектуре ђенессанса и барокко. Џри этом
архитектура ђенессанса  столь  же  последовательно  придерживаетсЯ  принципа
"additio",  насколько  в  архитектуре  барокко  неограниченную  популЯрность
приобретает  принцип  "divisio". Ћсобенно Яркий  пример длЯ  сравнениЯ  дает
историЯ построениЯ собора св.  Џетра в ђиме. Ѓраманте  задумал план собора в
духе чистого  стилЯ ђенессанса. Њикеланджело, казалось  бы,  незначительными
изменениЯми  придал этому плану все главные свойства стилЯ барокко. Љакие же
именно изменениЯ  внес Њикеланджело в проект  своего  предшественника?  Џлан
Ѓраманте представлЯет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с  главным
куполом, который венчает середину креста, с  четырьмЯ маленькими  куполами и
четырьмЯ  шестиугольными пространствами по углам квадрата. Ќа  первый взглЯд
может показатьсЯ, что Њикеланджело не внес никаких существенных изменений  в
проект Ѓраманте: осталсЯ  тот же  греческий крест, тот  же  большой купол  с
четырьмЯ малыми и те же четыре полукруглые апсиды; кажетсЯ, что Њикеланджело
только усилил массивность стен и столбов. Ќа  самом же  деле Њикеланджело  в
корне изменил весь художественный эффект собора. ‚ проекте Ѓраманте  главный
купол  был  только  самой  большой  из  равноценных  частей,  у Њикеланджело
центральный  купол  безраздельно  господствует  над  всем  собором.   Џроект
Ѓраманте комбинирует множество  равноценных пространств, Њикеланджело создал
одно   гигантское   пространство.   Ќо   результат  обоих   проектов   столь
противоположен  потому, что совершенно различны методы композиции,  которыми
пользуютсЯ оба мастера. Ѓраманте культивирует метод "additio" в чистом виде;
композициЯ   Ѓраманте   развертываетсЯ  от  центра  к   периферии:  Ѓраманте
нанизывает одну пространственную Ячейку на другую,  складываЯ из  них  некое
новое  гармоническое целое, причем каждый  элемент этого целого представлЯет
собой совершенно  самостоЯтельное  и законченное  пространство. Њикеланджело
смело  порывает  с традициЯми классического  стилЯ,  последовательно проводЯ
метод "divisio"; композициЯ Њикеланджело направлЯетсЯ от периферии к центру:
Њикеланджело берет за  основу все  пространство  собора и  затем  с  помощью
столбов  и  выступов стен распределЯет его направлениЯ и делит его на части,
причем  его  составные  элементы  не  имеют  самостоЯтельного,  законченного
характера, но как бы неуловимо  сливаютсЯ,  сплетаютсЯ один с другим в общем
потоке пространства. Ќе удивительно,  что зритель чувствует  себЯ совершенно
по-разному  в  пространстве  ђенессанса  и  в  пространстве барокко.  ‘трого
ограниченное пространство ђенессанса внушает ему чувство удивительного покоЯ
и равновесиЯ  и  вместе  с тем  сознание своей активности  и значительности.
Ќапротив,   в   пространстве   барокко,   безграничном,   полном   динамики,
таинственной   мощи   и  неожиданных  диссонансов,  зритель  чувствует  себЯ
пассивным и словно потерЯнным.
     ’от  же  контраст  в   методах  группировки  пространства,  который  мы
наблюдали  в  сакральном зодчестве,  присущ и  светской архитектуре,  жилому
дому, дворцу, вилле. Ќо, быть может, в светской архитектуре он не так  резко
бросаетсЯ  в глаза,  так  как  план  жилого  дома в действительности  всегда
состоит  из  множества  пространственных Ячеек,  отделенных  друг  от  друга
стенами и  дверЯми. „лЯ нас, однако, важно в данном  случае не  то, какова в
действительности группировка пространств в светской архитектуре, а какою она
кажетсЯ, какова  идеЯ  ее циркулЯционной сети: стремитсЯ ли она изолировать,
замкнуть пространства друг от друга или, наоборот, раскрыть их, свЯзать друг
с другом и с окружением. ‚ этом смысле особенно важным фактором циркулЯции в
светской архитектуре  ЯвлЯетсЯ  лестница. ‹естница может быть внутреннЯЯ или
наружнаЯ, но может также служить свЯзующим звеном между внешним и внутренним
пространством. ‘ледует отметить,  что  в полном согласии  с  общим развитием
архитектуры от  наружного  к  внутреннему  пространству более  ранние  стили
оказывают    предпочтение    наружным    лестницам.    „ревнейшие    образцы
монументальных, наружных лестниц сохранились во дворцах на острове  Љрит,  в
”есте и Љноссе. •арактерно  и длЯ  критских лестниц, и вообще длЯ  лестниц в
античной архитектуре, что  они построены перпендикулЯрно к  плоскости фасада
(то есть  в большей  мере  принадлежат окружающему  здание пространству, чем
самому  зданию). ‘ледующую  стадию  своего  развитиЯ лестница  переживает  в
средневековой  архитектуре.  ‚  отличие  от  античной   готическаЯ  лестница
направлЯетсЯ   обыкновенно  параллельно  плоскости  стены.   ’аким  образом,
лестница  уже  более органически спаЯна  с  массой зданиЯ  и своим  силуэтом
непосредственно  участвует  в  декоративном  расчленении  фасада.  Ћднако  и
готическаЯ архитектура, несомненно, тЯготеет к наружной лестнице. „аже в тех
случаЯх,  когда  лестница включена  во внутреннюю  циркулЯцию  пространства,
готический архитектор охотно выделЯет ее из  общего  силуэта  зданиЯ в  виде
особой башни, круглой или полигональной. Љ тому  же  со  свойственной  эпохе
тенденцией  к  динамике, к вертикальному устремлению  готические архитекторы
особенно  ценЯт витую лестницу  с очень узким основанием,  резкими, трудными
длЯ  подъема  скачками ступеней  и бесконечными  извивами  спирали,  как  бы
игнорирующими остановки этажей.
     ‚  архитектуре раннего ђенессанса  еще чувствуютсЯ некоторые  пережитки
готики:   во-первых,   лестница   не   свободно  развертываетсЯ   в  глубину
пространства, а жметсЯ к стене; во-вторых, лестница раннего ђенессанса часто
начинаетсЯ снаружи, во дворе дворца.  ‚се же можно сказать, что именно стиль
ђенессанса  впервые создал тип внутренней лестницы. ‚едь дворик итальЯнского
палаццо  в  эпоху  ђенессанса --  это  внутренний  дворик, замкнутый со всех
сторон,  изолированный от  шума  и  движениЯ  города; к  тому  же  лестница,
начинающаЯсЯ на дворе палаццо, обычно  продолжаетсЯ в его внутренних покоЯх.
‚ композиции  лестницы архитекторы ђенессанса последовательно пользуютсЯ уже
знакомым  нам методом "additio". ‘тиль ђенессанса  знает только однорукавную
лестницу,  поэтому она  занимает очень  мало места и не требует специального
вестибюлЯ. Ћбычно лестница состоит из двух маршей, расположенных под углом в
сто восемьдесЯт градусов и всегда отделенных друг от  друга сплошной стеной.
‚   лестнице  ђенессанса  нет   ни  спешки  готики,  ни  особого   привольЯ,
свойственного  барокко. ЏоднимаЯсь  по такой лестнице, посетитель  чувствует
свЯзь только  с  одним  этажом, он не  знает,  сколь высокий подъем  его еще
ожидает, он не чувствует циркулЯции всего пространства дворца.
     Љак в  развитии сакрального зодчества, так  же и  в композиции лестницы
Њикеланджело  предвещает  возникновение нового стилЯ, открывает новые  идеи,
новые  методы группировки  пространства.  ‚  лестнице библиотеки ‹ауренциана
Њикеланджело Ярко воплощает  столь  отличный от  концепции  ђенессанса метод
"divisio": создаетсЯ  впечатление, что  сначала были созданы  общие  границы
вестибюлЯ, а потом в них, так  сказать, post  factum вложена  лестница.  Џри
этом  лестница не жметсЯ  к  стене, не направлЯетсЯ  мимо  посетителЯ (как в
эпоху готики и ђенессанса), но смело развертываетсЯ в глубину зданиЯ. Љ тому
же  лестница Њикеланджело  свободно  лежит  в  пространстве, она  не  зажата
стенами,  но  тремЯ широкими  рукавами  устремлЯетсЯ  к  дверЯм  библиотеки.
Ќаконец,  вестибюль очень  высок  (его потолок находитсЯ на  одном уровне  с
потолком библиотечной залы), так что зритель сразу же получает представление
о размерах зданиЯ и сразу же сливаетсЯ с общим ритмом его пространства.
     ќто  стремление  к  оптическому  раскрытию  всей циркулЯции  зданиЯ,  к
непрерывному  потоку его пространственного ритма, совершенно противоположное
изолЯции ђенессанса, все усиливаетсЯ с каждым новым этапом развитиЯ барокко.
”антазиЯ  архитекторов  барокко  совершенно неисчерпаема в  изобретении  все
новых  и новых видов  лестницы. Ѓарокко любит  длинные  и многоразветвленные
лестницы.  …сли  реальные  условиЯ  постройки  не  дозволЯют  расточительной
композиции,  то архитекторы барокко  чисто  оптическими средствами  пытаютсЯ
создать  иллюзию  простора и  глубины.  ’ак,  например, знаменитаЯ  лестница
‚атикана,  так называемаЯ  Scala  Regia  (королевскаЯ лестница), должна была
быть втиснута  в  очень  узкое и  довольно короткое  пространство. Ќо  автор
композиции, Ѓернини, сумел  даже и  в  этих неблагоприЯтных условиЯх создать
зрелище  удивительного  размаха  и  величавости.   Љакими  приемами  Ѓернини
достигает своей  цели?  ‚о-первых, он  замедлЯет темп  лестницы  остановками
подестов;  во-вторых,   разбиваЯ  пространство   лестницы   на  три  кораблЯ
колоннадами,  он придает лестнице  большую ширину; самое  же главное --  это
мнимаЯ перспектива: сужаЯ кверху коридор лестницы и постепенно  уменьшаЯ все
ее масштабы (вышину и объем колонн, размер интервалов,  ширину ступеней и т.
п.), Ѓернини создает впечатление  бесконечно длинного  пространства, гораздо
более  длинного, чем  оно  есть на самом  деле.  Ќо  особенно любит  барокко
многорукавные  лестницы,  раздваивающиесЯ  и  снова  сходЯщиесЯ, изогнутые и
прЯмые,  круглые  и овальные,  ошеломлЯющие  зрителЯ неожиданными  эффектами
просветов,  пересечений и ракурсов. ’акие  лестницы позволЯют одним взглЯдом
охватить все  этажи зданиЯ и  почувствовать  органический, слитный ритм всех
его пространств.
     Ќе  следует забывать  при этом, что ритм  лестницы ощущаетсЯ не  только
глазами,  но  и  ногами.  Џоэтому  нарЯду,  с  пространственной  композицией
лестницы очень  важную роль  играет также  форма  ее ступеней.  ќпохе готики
свойственны  высокие  и  узкие  ступени, трудные  длЯ  подъема.  Ђрхитектура
классического  стилЯ более считаете"  с шагом посетителЯ, но все же лестницу
эпохи ђенессанса  нельзЯ назвать  особенно  удобной.  ‚первые  лишь в  эпоху
барокко просыпаетсЯ  потребность в более мЯгком и привольном  ритме движениЯ
по  лестнице  и  вырабатываетсЯ форма  широких, низких,  слегка  наклоненных
вперед ступеней, столь благотворных длЯ человеческого шага. ‘ каждым  этапом
развитиЯ барокко лестницы становЯтсЯ  все  более  плоскими и  длинными, темп
движениЯ все более медлительным и привольным.
     ќтот  основной контраст  в концепции  пространства  можно проследить  в
самых  различных   направлениЯх.   …сли   длЯ  эпохи  ђенессанса  характерен
кубический тип дворца с внутренним двориком, как бы замкнувшийсЯ от внешнего
мира  своими  суровыми  стенами, то  эпоха  барокко создает  тип флигельного
дворца  с открытым двором (cour d'honneur),  стремЯщийсЯ  слитьсЯ  с  ритмом
окружениЯ и принЯть участие  в его динамике. …сли стиль ђенессанса  поощрЯет
коридорную систему, в которой каждое помещение имеет свой отдельный  выход и
представлЯет  собой  совершенно самостоЯтельную пространственную  Ячейку, то
стиль  барокко предпочитает  анфиладу,  то  есть  рЯд  помещений,  свЯзанных
сквозной  перспективой  и,  следовательно,  сливающихсЯ  в непрерывный поток
общего движениЯ.
     Ќесколько подробнее Я хотел бы остановитьсЯ только на одной специальной
области  пространственной  композиции  --  на проблеме  площади,  так как  в
разрешении именно этой  проблемы  всего  Ярче проЯвлЯетсЯ  дух  времени, его
специфический ритм. ѓотическаЯ площадь  возникала не сразу, по отвлеченному,
законченному  проекту   одного  архитектора,  но   постепенно  вырастала  из
естественной  ситуации,  в импровизированном сотрудничестве рЯда  поколений.
Џоэтому готическаЯ площадь  обычно не имеет правильной, симметричной формы и
часто  раскалываетсЯ на  несколько частей.  Љроме  того,  готическаЯ площадь
всегда замкнута,  она не  подготовлена  далекой перспективой, но  неожиданно
раскрываетсЯ перед зрителем только в  самой  непосредственной  близости, так
как  к ней подводЯт типичные длЯ готического города узкие и кривые улочки. Ћ
готической площади  нельзЯ сказать,  что  она подчинена зданию,  служит ему,
демонстрирует; но так  же неправильно было  бы  утверждать и  обратное:  что
зданиЯ служат готической площади, формируют ее и украшают.  ѓотический стиль
еще не знает принципиального контакта между  массой и пространством. Џоэтому
готическую площадь хотелось бы определить как маленькую остановку, передышку
перед  неудержимым  вертикальным  устремлением  массы.  Џоэтому и готический
собор не вписываетсЯ в перспективу широкой прЯмой улицы; он должен возникать
неожиданно,  внезапно, из-за  угла,  вырастать  почти у самых  ног  зрителЯ.
Џоэтому и  готический монумент (фонтан, статуЯ) словно боитсЯ  выступить  на
середину площади и  жметсЯ к стене, углу зданиЯ, заимствуЯ у него  поддержку
своей  вертикальной  тЯге.  ‘овершенно  иные принципы  определЯют  концепцию
площади  в эпоху ђенессанса. Џлощади  ђенессанса  тоже часто  возникали  без
предварительного плана, путем  последовательной застройки,  но  в основе  их
застройки всегда была заложена определеннаЯ система, теоретическаЯ идеЯ. ’ак
возникла, например,  классическаЯ площадь  во ”лоренции  перед церковью  св.
Ђннунциаты.  ‘начала  Ѓрунеллески  наметил  одну  сторону  площади  портиком
‚оспитательного  дома,  потом Ђнтонио да ‘ангалло  уравновесил  ее с  другой
стороны колоннадой,  и, наконец, Љаччини  заве