ршил площадь  аркадами  церкви
Ђннунциаты. „лЯ  того чтобы восстановить первоначальную  композицию площади,
нужно только отбросить конную статую Њедичи и два  фонтана (добавлениЯ более
позднего  времени),  которые  придают   площади   определенное  направление,
известную  динамику, совершенно чуждую  площадЯм  ђенессанса.  …сли  площади
барокко, как мы увидим, всегда воплощают  движение, становление, устремление
к  какой-то  цели, то  площади  ђенессанса  символизируют  абсолютный покой,
уравновешенное существование.  Џоэтому  площадь  ђенессанса  обычно не имеет
одного  господствующего направлениЯ, она не  ЯвлЯетсЯ прологом,  введением к
какому-нибудь  одному  главному  зданию,  и  она  лишена широкого,  издалека
раскрывающегосЯ входа.  ‚месте с тем  в отличие от готики площадь ђенессанса
по большей части имеет правильную, симметричную, четырехугольную форму, хотЯ
и не осуществленную с такой абсолютной математической точностью, как позднее
в площадЯх псевдоклассицизма. Ќаконец, пропорции  площади ђенессанса никогда
не бывают ни такими маленькими  и  случайными,  как в эпоху готики, ни столь
грандиозными, как  в эпоху барокко; они приспособлены к  размеру человека, а
окружающие  площадь  зданиЯ   обычно  завершаютсЯ   сплошным  горизонтальным
контуром.
     Ќовый  перелом проблема площади переживает  в эпоху барокко. ’еперь уже
не здание служит площади, как в эпоху  ђенессанса, но площадь служит зданию.
Ђрхитекторов  барокко  не  удовлетворЯет замкнутаЯ,  уравновешеннаЯ  площадь
ђенессанса. Ћни стремЯтсЯ к динамике,  к раскрытию  площади, к ее  слиЯнию с
окружающим пейзажем. Њикеланджело и в этой  области  первый осуществил новые
стилистические идеи в своем  проекте застройки  ЉапитолиЯ. Џлощадь ЉапитолиЯ
ограничена тремЯ зданиЯми: справа  „ворец консерваторов, слева Љапитолийский
музей, в  глубине,  господствуЯ  над  всей  площадью,  „ворец  сенаторов,  к
которому площадь служит как бы введением. ЏереднЯЯ граница площади раскрыта,
с  четвертой стороны площадь  ограничена  только  низкой балюстрадой и к ней
ведет  широкаЯ  лестница. ’аким  образом,  Њикеланджело  задумал площадь как
некое  динамическое  целое,  как  непрерывное  движение,  где  все  элементы
композиции,  лестница,  статуЯ  Њарка  ЂврелиЯ,  боковые  фасады  неудержимо
увлекают посетителЯ к  главной цели, котораЯ господствует и  над площадью, и
над  городом,  --  ко  „ворцу  сенаторов.  „лЯ   осуществлениЯ  своей   идеи
Њикеланджело прибегает еще  к одному оригинальному приему, чуждому и готике,
и  ђенессансу: оси боковых  дворцов несколько расходЯтсЯ, расширЯЯ площадь в
глубину.  ‡ритель,  находЯщийсЯ  на площади,  совершенно не замечает этого и
воспринимает площадь  как  правильный четырехугольник,  в результате размеры
площади кажутсЯ ему более крупными и широкими, чем они есть на самом деле (в
этом   легко  убедитьсЯ  при  взглЯде  на  перспективный  вид  площади).  Ќо
перспектива площади ЉапитолиЯ  демонстрирует  нам  и еще  один  смелый прием
Њикеланджело: раскрываЯ  углы  площади, Њикеланджело сливает ее с окружающим
пространством  и  превращает  ее  в живой,  динамический элемент  городского
пейзажа. ќто разложение границ и углов площади принимает самые крайние формы
во французской  архитектуре XVII века.  €злюбленный  вид площади  во ”ранции
XVII и  XVIII веков -- это так называемаЯ звезднаЯ площадь; круглаЯ в плане,
она концентрирует в себе множество радиально сходЯщихсЯ улиц. –ентр звездной
площади  подчеркнут монументом, а отрезки  замыкающих  ее стен расположены с
математической правильностью и расчленены по одной и той же схеме. ‚месте  с
тем,   однако,  звезднаЯ  площадь  с  ее  абстрактной  симметрией  и   сухим
математическим  расчетом   знаменует  собой   конец  органического  развитиЯ
площади.  ‚  XIX  веке  площадь  из  архитектурной  проблемы  (пространства)
постепенно превращаетсЯ в инженерную проблему (средства сообщениЯ).
     “же  этих  немногих примеров достаточно, чтобы видеть, что  переживание
пространства  ЯвлЯетсЯ  доминирующим фактором в  художественном  воздействии
архитектуры.   Ќо   если    пространство   составлЯет   главное   содержание
архитектурного образа, то форму  этому образу дают массы. € прежде всего уже
потому,  что  всЯкое  архитектурное  пространство  непременно  должно   быть
ограничено линиЯми  и  плоскостЯми,  должно облечьсЯ  в массу. ЂрхитектурнаЯ
концепциЯ  одновременно   должна   оперировать   комбинацией  пространств  и
расчленением плоскостей  и масс. Љ специфическому ритму плоскостей в масс мы
теперь и обратимсЯ.
     ‘реди плоскостей, ограничивающих здание, переднюю и главную мы называем
фасадом.  ”асад выполнЯет две основные  функции. ‚о-первых, он может служить
наглЯдным выразителем тех пространств,  которые находЯтсЯ позади него, быть,
так сказать, лицом зданиЯ; во-вторых,  он может украшать здание. Њы называем
конструктивным  такое расчленение  фасада,  которое,  обнаруживаЯ  структуру
зданиЯ, органически свЯзывает его наружный облик с внутренним пространством,
тогда  как  при  декоративном членении  фасад  ведет  существование  как  бы
независимое  от скрытого  им пространства. ‘ наибольшей  последовательностью
проводит конструктивное членение фасада  средневековаЯ архитектура. Џросто и
строго   расчлененный   фасад  в   древнехристианской  базилике   Ясно  дает
почувствовать организацию внутреннего пространства с его тремЯ нефами, тогда
как  лизены по боковым стенам  базилики соответствуют ее внутренним аркадам.
’акой же сетью  конструктивных линий расчленены  наружные  стены, романского
собора.  ЉонструктивнаЯ  идеЯ  готического  стилЯ  также   требует  созвучиЯ
наружных  стен с  внутренним пространством  (три"  портала  в соответствии с
тремЯ  нефами,  наружные  контрфорсы,  отражающие  вертикальное  устремление
внутренних  столбов, карниз на уровне так называемых эмпор  и т. п.).  Ќо  в
ходе  развитиЯ готического стилЯ  это созвучие  мало-помалу расшатываетсЯ  и
расчленение фасада приобретает  все более декоративный характер (особенно в.
€талии  и   Ђнглии).  ‚  архитектуре  ђенессанса   намечаетсЯ   своеобразное
раздвоение   системы.  …сли   фасад  итальЯнского  дворца  обычно,  ЯвлЯетсЯ
органическим  выражением плана и  разреза  зданиЯ,  то в церковном зодчестве
архитектура  ђенессанса  обнаруживает   тенденцию?  к  более   декоративному
расчленению  фасада  (‘айт  Ђндреа  в Њантуе).  ‚  архитектуре  барокко  эта
тенденциЯ  приводит уже  к чисто декоративному  фасаду: подобно  театральной
кулисе,  фасад рассчитан  только на  рассмотрение спереди и не имеет  ничего
общего  со   структурой  скрытого  им  пространства.   Љак   реакциЯ  против
архитектуры XIX века, превратившей  фасад  в  главное средство эстетического
воздействиЯ,  архитектура  XX века  начинает  с  полного  отрицаниЯ  фасада,
выдвигаЯ требование абсолютной конструктивной правды и практичности.
     ђасчленение  наружных плоскостей  зданиЯ можно  классифицировать  и  по
другой системе: можно говорить о живописной и пластической трактовке фасада.
Џри этом  живописнаЯ обработка  стены  может  быть достигнута  не только при
помощи красочных изображений (например, украшение фасада  фресковой росписью
в  эпоху раннего" ђенессанса или в крестьЯнской  архитектуре  Ѓаварии), но и
всЯческими  тональными  контрастами  материала.  Џростейший  вид  живописной
обработки архитектуры -- раскраска отдельных элементов, стены (цоколЯ, окон,
фриза)  в  различные  тона  (метод,  особенно   популЯрный   в  крестьЯнском
зодчестве).  ‚   персидской  и  арабской  архитектуре  распространен  способ
украшениЯ стены цветными изразцами и  узорами письмен.  Ђрхитекторы  раннего
итальЯнского   ђенессанса   любили   оживлЯть  плоскость  стены   орнаментом
разноцветных мраморных плит  (красных, белых, зеленых,  черных), тогда как в
ѓолландии  и  ‘еверной  ѓермании  охотно  пользовались  чередованием   слоев
красного кирпича и белого или желтого песчаника.  ‘амый же элементарный  вид
пластического расчленениЯ фасада -- это  так  называемаЯ рустовка,  то  есть
различнаЯ степень обработки каменных квадров -- с более  грубой, шероховатой
и  более  гладкой поверхностью  (этим методом архитекторы раннего ђенессанса
особенно  охотно  пользовались  длЯ приданиЯ фасадам дворцов  массивности  и
суровой  недоступности).  Ќужно, однако, иметь  в  виду, что прием  рустовки
оперирует больше с поверхностью фасада, с  кожей  зданиЯ,  чем с  самим  его
телом, его "мускулами".
     ЌаблюдаЯ  за  развитием  пластического  расчленениЯ  стены,  Ясно можно
выделить два противоположных метода. €ли пластические контрасты  поверхности
получают   путем  врезываниЯ   в   толщу  стены,   путем  отниманиЯ   у  нее
последовательного рЯда  слоев, или же, наоборот, рельеф пластического  узора
накладывают  на  плоскость  стены, заставлЯют  его выступать  вперед.  Њожно
сказать, что  первый метод более соответствует процессу работы в  дереве и в
камне  (скульптуры), тогда как второй  метод более напоминает лепку в мЯгком
материале, в глине (пластику в чистом смысле этого слова). Ќаиболее  Яркое и
последовательное  применение первого  метода (метода сниманиЯ) демонстрирует
романский  стиль.   Ђрхитектуру  романского  стилЯ  характеризует  тенденциЯ
сохранить  по  возможности  неприкосновенной   и   сплошной   первоначальную
плоскость  стены.  ‚се  украшениЯ  наружных  стен  в  романской  архитектуре
(лизены,  арочный фриз, порталы) имеют  плоский  силуэтный характер; они  не
выступают вперед, но словно  уходЯт постепенными уступами в глубину каменной
массы. €менно  поэтому зданиЯ романского стилЯ производЯт такое  компактное,
несокрушимо    прочное   впечатление.   Ђрхитектуре   ђенессанса   свойствен
противоположный метод. ‡десь стена образует не переднюю, а заднюю плоскость,
перед  которой,  на фоне которой пластически лепЯтсЯ выпуклые  формы колонн,
карнизов,  порталов,  люнет  и  фризов.  …ще  дальше  в  этом  разложении  и
пластическом взрыхлении стены идут архитекторы барокко. …сли в  классической
архитектуре плоскость стены проступает сквозь  пластические украшениЯ в виде
постоЯнного  фона, то в архитектуре барокко стена как бы совершенно исчезает
в динамике  глубоких  теней  и пластических выступов. Ќаконец,  в готическом
стиле можно наблюдать своеобразное сочетание обоих методов. ‘ одной стороны,
стена  готического  собора выступает наружу  мощными  контрфорсами,  лепитсЯ
пластическим  узором  множества  статуй,  фиалов  и  вимпергов, с  другой же
стороны, плоскость  стены продырЯвлена ажурным орнаментом  центральной розы,
сквозных башенок, балюстрад, галерей и т. п.
     Ћт  общего  характера обработки  стены  перейдем  к  тем  принципам, по
которым  совершаетсЯ  ее   расчленение.  ђазличают   два  основных   способа
архитектурного членениЯ. Џервый и более  простой способ по образцу  музыки и
поэзии называют  метрическим  членением  или  рЯдоположностью.  ‘пособ  этот
состоит в повторении одинаковых форм на одинаковом расстоЯнии. ќффект такого
сочетаниЯ элементов мы оцениваем по аналогии с функциЯми нашего собственного
тела --  шагом,  дыханием,  биением  пульса,  --  и  поэтому  рЯдоположность
элементов кажетсЯ нам  воплощением  порЯдка, дисциплины, закономерности.  Џо
этой  же   причине   принцип  рЯдоположности   столь  популЯрен  на  ранних,
архаических ступенЯх  развитиЯ архитектуры. Џри этом  принцип рЯдоположности
обычно комбинируетсЯ с  четным  ритмом композиции (в  два  такта).  Џри всей
своей  кажущейсЯ  простоте   рЯдоположность   элементов   способна,  однако,
производить самые  разнообразные эффекты:  она  может  внушать  суровое  или
радостное настроение (узкие или  широкие интервалы), она может быть насыщена
самой  различной степенью динамики --  от  спокойного шага вплоть до резкого
прыжка.
     Ѓолее   сложный  способ   сочетаниЯ  архитектурных  элементов  называют
ритмическим  членением  или  группировкой.   ќтот  способ   основан  не   на
координации,   а   на   субординации   элементов.  ђитмическаЯ   группировка
чрезвычайно   богата   вариантами;  принципы   ритма  позволЯют  оперировать
повторением сходных, но различных по форме  элементов (чередование столбов и
колонн), менЯть сочетание  элементов  в  одном и том же ритмическом  рЯду  и
пользоватьсЯ  комбинацией нескольких различно построенных рЯдов и  т. д., до
бесконечности усложнЯЯ и сочетаниЯ  отдельных звеньев, и  их  соотношение  в
группе.  Џри  этом  принцип  группировки  очень часто сочетаетсЯ с  нечетным
ритмом композиции (в три такта). ђазумеетсЯ, ритмическаЯ группировка гораздо
богаче  рЯдоположности, поэтому она ЯвлЯетсЯ излюбленным  средством  поздних
утонченных стилей (римскаЯ  архитектура, позднЯЯ готика, барокко  и рококо).
Ќо  она  редко достигает того впечатлениЯ  мощи, величавости,  несокрушимого
единства,  которое   архитектор  может  извлечь  из  простого   чередованиЯ,
элементов.
     Џростейший  вид  ритмической  группировки  --  это  симметриЯ, то  есть
расположение   элементов   композиции   вокруг    средней   оси.   ђазличают
билатеральную  симметрию,  где  одинаковые  элементы  расположены  направо и
налево  от  средней  оси,  и  радиальную  симметрию,  где  одинаковые  формы
расположены  во  все  стороны  от  центрального  пункта  (фасад  готического
собора). Џринципы симметрии заложены в натуре нашего зрениЯ  и вместе с  тем
ЯвлЯютсЯ  вообще  признаком  органической  жизни  --  не   удивительно,  что
архитекторы всех времен и стилей  высоко ценили симметрию, видЯ  в ней залог
организованной,  уравновешенной  композиции.  Љак  бы  упорно ни  стремилась
фантазиЯ  архитектора в  сторону  диссонансов  и  произвола (это  относитсЯ,
например,  к  недавнему  прошлому  европейской  архитектуры),  в  оформлении
отдельных элементов композиции архитектор  неизбежно  должен базироватьсЯ на
симметрии  (окна, двери, опоры, мебель). ђазумеетсЯ, глаз не всегда  требует
абсолютной,  математической симметрии в  архитектурной  композиции --  этому
мешают  иногда  практические, иногда  стилистические соображениЯ  (например,
боЯзнь чрезмерной застылости композиции, стремление подчеркнуть угол за счет
центра), --  но равновесие  частей  обычно ЯвлЯлось одной из важнейших основ
художественного воздействиЯ архитектуры.
     ‚ истории  архитектурных стилей  можно наблюдать  перевес  то  принципа
рЯдоположности, то ритмической группировки. Љак Я уже  указывал, архаические
стили более склонны к первому принципу, тогда как стили поздние,  развитые и
утонченные  предпочитают  второй принцип.  •отелось  бы  сказать также,  что
рЯдоположность  более  свойственна  южной,  а   ритмическаЯ  группировка  --
северной  архитектуре.   Ќо,  разумеетсЯ,   между  этими  крайними   схемами
композиционного  ритма  есть очень  много переходов  и  всЯких  перекрестных
комбинаций.   Ћчень   поучительно   в   этой   смысле  сравнить   композицию
флорентийского и венецианского дворцов в эпоху  ђенессанса. ‚о флорентийском
дворце  и  внутренние  помещениЯ,  и  окна  по фасаду  расположены,  подобно
колоннаде  греческого  храма,  по принципу  строгой рЯдоположности. ‚енециЯ,
напротив,  --  это  родина  ритмической  группировки.  Џри  этом на  примере
развитиЯ венецианского дворца  чрезвычайно наглЯдно можно наблюдать эволюцию
от   двухтактной,   асимметричной   группировки,   свойственной   готике,  к
трехтактной  симметрии ђенессанса.  ‡наменитый  венецианский дворец Ca d'oro
(‡олотой   дом)   выстроен   в   30-х  годах  XV   века.  …го  фасад   имеет
орнаментально-живописный    характер   и   выдержан   в    полумавританском,
полуготическом   стиле,  комбинируЯ  стрельчатые  арки  с   пестрыми  витыми
колонками и белый мрамор с мозаикой цветных каменных плит. Џри этом фасад Ca
d'oro расчленен на две асимметричные, но уравновешенные половины, каждаЯ  из
которых скомпонована по принципу ритмической  группировки: в правой половине
плоскость стены  доминирует над пролетами,  в левой же  --  стена совершенно
растворЯетсЯ  в  ажурном узоре  аркад. Pallazzo  Doria относитсЯ  ко  второй
половине  XV  века.  „ух ђенессанса  уже  начинает сказыватьсЯ  в  некотором
успокоении  и  упрощении  поверхности;  но   композициЯ  фасада  по-прежнему
построена на готическом принципе асимметричной, двухтактной группы. Џри этом
расчленение   фасада   вполне   согласовано   с   группировкой   внутреннего
пространства:  три левых окна в нижнем этаже  освещают  вестибюль, в верхнем
этаже -- главную залу, замкнутаЯ же стена  направо с двумЯ окнами скрывает в
каждом этаже  по два рЯда второстепенных  помещений. ”асад  Pallazzo  Doria,
выстроенный  несколько   позднее,   еще  сохранЯет  плоский,  орнаментальный
характер,  его окна  и арки  имеют  еще  вполне готическую форму, но в ритме
композиции  уже  чувствуетсЯ  более сильное воздействие классического стилЯ,
благодарЯ   помещению   Ђжурных   аркад  в  центре  получаетсЯ  трехтактнаЯ,
симметричнаЯ группировка фасада. …ще Ярче классические тенденции проЯвлЯютсЯ
в  фасаде  Pallazzo Manzoni-Angaran,  не  только  в  отдельных  декоративных
элементах (пилЯстрах, полукруглых арках, гирлЯндах), но и в  последовательно
проведенном  трех  делении  композиции  с  сильно  подчеркнутой  центральной
частью. ‚се  же и здесь традиции готики еще не  изжиты окончательно: об этом
напоминают  преобладание вертикальных осей  и плоский  характер  расчленениЯ
фасада.  Ћкончательную  победу  классического  стилЯ  над готикой  знаменует
Pallazzo Vendramin (выстроено в 1506 году), в фасаде которого орнаментальный
узор уступает место  конструктивному скелету, борьбе пластических, удвоенных
колонн с тЯжелыми, массивными карнизами.
     ‘воего  высшего напрЯжениЯ принцип ритмической группировки  достигает в
архитектуре  барокко.  ‚  фасадах  дворцов  и  особенно церквей  архитекторы
барокко последовательно проводЯт принцип полной  субординации  (в отличие от
координации ђенессанса),  подчеркиваЯ среднюю  ось зданиЯ порталом, балконом
или гербом и  усиливаЯ  все пластические эффекты от краев к центру. ѓоворЯ о
ритме   архитектурной   композиции,  нужно  иметь  в  виду,  что   он  может
развертыватьсЯ и в горизонтальном, и в  вертикальном направлениЯх. ’ем самым
мы  соприкасаемсЯ   с   новой  проблемой   архитектурной   концепции  --   с
эмоциональным  Языком  направлений  в комбинации архитектурных  плоскостей и
масс. ‘  каждым направлением архитектурных линий и  масс свЯзан определенный
эмоциональный тон, некаЯ экспрессивнаЯ ценность.
     ’ак,  например,   горизонтальное   направление   символизирует   покой,
прочность,   тЯжесть;   вертикальное   направление   внушает   представление
деЯтельности,  роста; кривые  же линии обычно  воплощают движение, динамику.
Њожно  сказать,  в  общем,   что  южнаЯ   архитектура  охотно  дает  перевес
горизонтальному  направлению,  тогда   как  в   северной  часто  преобладает
вертикальное  устремление.  Ћднако  недостаточно  указать  на  эти  основные
эмоциональные  признаки  направлений.   ‚   живом  организме   зданиЯ   Язык
направлений  становитсЯ  гораздо  более  гибким  и  сложным и  может  сильно
изменЯтьсЯ под  воздействием  контраста  в зависимости  от тех комбинаций, в
которых сочетаютсЯ направлениЯ.
     ’ак, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют
покой и  равновесие,  но  они могут  становитьсЯ беспокойными и динамичными,
если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваютсЯ под разными углами
и  прерываютсЯ резкими выступами и углублениЯми архитектурных масс. ’акаЯ же
радикальнаЯ трансформациЯ возможна и с  вертикальным направлением. ‚  общем,
вертикальные  линии,  несомненно, символизируют движение,  гибкое  и  легкое
устремление  кверху, в  особенности  если  они  не встречают противодействиЯ
горизонтальных  линий. Ќо иногда вертикальные линии  могут воплощать как раз
противоположные эмоции -- служить  выражением  тЯжести, мощной силы  и  даже
свисать, падать вниз.  ‚се зависит от  того, как  часто и близко расположены
вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции
имеют  плоскости, заключенные  между вертикалЯми. Ћднако  архитектор  лишь в
редких случаЯх может  довольствоватьсЯ  контрастом  одних  горизонтальных  и
вертикальных направлений. Џо  большей части как  переход между ними, как  их
завершение  и  соподчинение  он вводит  косые  линии  (раскосы  в деревЯнной
конструкции,  готические  контрфорсы,  тетивы лестниц,  объединЯющие  изломы
ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). ‘амо собой разумеетсЯ,
что и  косые линии могут приобретать совершенно  различный эмоциональный тон
-- подчеркивать то устремление  вверх, то тЯжелое свисание --  в зависимости
от своей длины  и большей  или меньшей степени покатости. ‘равнение готики и
барокко Ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать
одни  -и  те же направлениЯ.  € готике,  и барокко  (в отличие от романского
стилЯ и ђенессанса) свойственно преобладание вертикального направлениЯ. Ќо в
то  времЯ  как  архитектура барокко воплощает борьбу между  тЯжелой,  косной
материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет  никакой борьбы, никакие
препЯтствиЯ не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.
     ‘ледует отметить также, что  комбинациЯ одних только прЯмых направлений
и  линий всегда  производит жесткое  угловатое  впечатление, вносит  оттенок
застылости и бесчувственности. „лЯ получениЯ более мЯгких переходов, большей
гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиЯм. Ќо
и кривые линии обладают очень  широким  диапазоном эмоциональной экспрессии.
Џри  большом  масштабе  кривые  линии  приобретают  широкий размах,  создают
впечатление свободного  витаниЯ  пространства  (Џантеон); при малом масштабе
они  служат  смЯгчению  или  завершению  контраста  (мукарнат). Љривые линии
внушают  композиции  спокойствие,  если  они  мало  менЯют  направление  или
повторЯютсЯ в одинаковом изгибе; напротив, кривые линии вызывают впечатление
стремительной  динамики,  беспокойства, волнениЯ, если они неожиданно менЯют
направление  или сплетаютсЯ  между собой (северный  орнамент).  Ќаконец,  не
следует забывать, что эмоциональный тон линии  часто зависит не только от ее
направлениЯ, но  от самого  характера нажима,  слабого или сильного, тонкого
или густого, от цвета линии и степени ее выпуклости.
     „о сих пор  мы  говорили о композиции архитектурных масс и плоскостей с
точки  зрениЯ их оптического и эмоционального воздействий. Ќо  архитектурные
массы непосредственно воздействуют также на наше телесное чувство. ќто чисто
телесное  ощущение  архитектуры  мы  переживаем особенно  остро  перед  теми
памЯтниками архитектуры, которые почти лишены пространственного содержаниЯ и
которые воздействуют на  нас исключительно  только  своей массой  (пирамида,
обелиск, башнЯ, пагода и т. п.); но, разумеетсЯ, оно относитсЯ  и ко всЯкому
вообще произведению  архитектуры  (даже  такому,  которое, подобно ќйфелевой
башне, состоит, кажетсЯ, из одного только скелета). ‚озведение телесных масс
в   архитектуре  называетсЯ  тектоникой.  ‚  эти   телесные,   тектонические
отношениЯ,   которыми  оперирует  архитектор,   мы  вчувствуем,   вкладываем
витальную  энергию,  подобную той, котораЯ регулирует  существование  нашего
собственного тела.  Њы  приписываем  ту  или  иную экспрессию  архитектурным
массам именно постольку, поскольку мы сами обладаем телом.  ‡наЯ предпосылки
нашего собственного телесного  ощущениЯ,  мы невольно предполагаем  их и длЯ
мертвой  материи архитектурных масс.  Њы  заключаем, что тектоническое  тело
подвержено  тем же  статическим законам равновесиЯ,  как  и наше собственное
тело. ‚  свою очередь, наше чувство статики  мы выводим  из  наблюдений  над
деЯтельностью наших  мускулов  при опоре, поднимании,  давлении и т. п.  ќти
сопереживаниЯ гибких, эластичных мускулов мы и переносим на отношениЯ косных
масс в архитектуре.  Џоэтому  можно  сказать, что, чем  более  тектонические
массы по своим формам и функциЯм соответствуют нашему мускульному опыту, тем
более  понЯтна длЯ нас архитектура. Џоэтому гибкаЯ конструкциЯ в  дереве нам
более  сродни, чем конструкциЯ  в косном камне, и  еще  менее говорит нашему
телесному чувству конструкциЯ в железобетоне.
     ‚ теории  архитектуры различают два основных метода комбинации  массы и
пространства  --  тектонику  и  стереотомию.  Љак   возникает  архитектурное
пространство? Ћно может возникнуть оттого, что стелют пол, воздвигают  стены
и  на  них  накладывают  потолок  --  этот  метод  называют  тектоникой.  Ќо
архитектурное пространство может  возникнуть и иначе, словно из глыбы снега,
его можно  выдолбить,  вырезать, вынуть  из массы --  этот метод  называетсЯ
стереотомией.  ’аким  образом, тектоническаЯ архитектура всегда складываетсЯ
из несущих и опирающихсЯ  частей, тогда как в стереотомной архитектуре стены
и потолок представлЯют собой единообразную, неотделимую массу. €наче говорЯ,
в  тектонике первопричиной ЯвлЯютсЯ стены, а их  следствием -- пространство,
тогда как в стереотомии первичным  элементом ЯвлЯетсЯ пространство, а  стены
-- его следствием.
     …сли с  этим  критерием мы обратимсЯ к  истории  архитектуры, то  легко
убедимсЯ, что архитектурные стили принадлежат к категории или тектоники, или
стереотомии.  Ќаиболее последовательно  тектоническаЯ  система  воплощена  в
греческой  архитектуре   и   в  архитектуре  итальЯнского   ђенессанса,  где
стилистическаЯ концепциЯ основана прежде всего на идее борьбы между опорой и
тЯжестью, напротив, самые Яркие  образцы стереотомии дает архитектура ислама
и романский стиль, стремЯщиесЯ к компактным массам и к полному органическому
слиЯнию   стен  и   сводов.  ЂнализируЯ   глубже  контраст  тектонических  и
стереотомных стилей,  мы  заметим и  еще рЯд  особенностей, присущих той или
другой  системам. ’ак, например,  тектонические  стили главный акцент обычно
ставЯт  на  наружные  массы  зданиЯ, тогда как  стереотомные  стили  хочетсЯ
назвать  по преимуществу  стилЯми  внутреннего  пространства. „лЯ  тектоники
характерно  сочетание колонн с горизонтальным  антаблементом, стереотомиЯ же
чаще  оперирует со  столбами и арками. Џри  расчленении стены  тектонические
стили любЯт  помещать в центре  (на  средней оси) отверстие, стереотомные же
стили  охотнее  занимают среднюю ось плоскостью  стены  или опорой. Љонтраст
сказываетсЯ также в предпочтении тех или иных геометрических форм: тектоника
тЯготеет  к  квадрату,  стереотомиЯ  --   к   треугольнику.   Ќаконец,  наше
сопоставление можно продолжить даже  на строительных материалах. ђазумеетсЯ,
на  более  поздних  стадиЯх развитиЯ и  тектоника, и  стереотомиЯ пользуютсЯ
камнем,  но  по своему  генезису  тектоника,  естественно,  более свЯзана  с
деревом, а стереотомиЯ -- с глинЯной или кирпичной конструкцией.
     ЌарЯду  с   контрастом  тектоники  и  стереотомии  некоторые  теоретики
архитектуры  предлагают   еще  одну   классификацию  архитектурных   стилей.
ЂнализируЯ различные  стили с  точки  зрениЯ  конструктивного  замысла,  они
устанавливают  понЯтиЯ мускульной  и  скелетной архитектуры. ’ип  мускульной
архитектуры  Ярче всего воплощен в классическом  стиле (архитектура ѓреции и
итальЯнский  ђенессанс).  ‚  здании  классического  стилЯ  глаз  зрителЯ  не
прощупывает  самого  скелета  конструкции,  но угадывает  его  под некоторой
наружной оболочкой или драпировкой: тело зданиЯ всегда как бы покрыто гибким
слоем мускулов и кожи, который мЯгко моделирует его конструктивный стержень.
Ќапротив, в  готической  архитектуре скелет зданиЯ совершенно лишен наружной
оболочки, словно  обнажен, и  именно конструктивные части зданиЯ, его костЯк
ЯвлЯютсЯ   носителем  художественного  выражениЯ.  ’аким  образом,  контраст
мускульной  и скелетной  архитектуры отражает  вместе  с тем противоположную
стилистическую концепцию классики и готики.
     Ќам остаетсЯ вкратце коснутьсЯ еще двух последних проблем архитектурной
композиции -- проблемы света или освещениЯ и проблемы краски  в архитектуре.
ђазумеетсЯ, свет играет в архитектуре иную роль, чем в живописи или графике.
†ивописец сам создает  свет  своими изобразительными средствами,  с  помощью
пЯтен  и плоскостей  различной  светлости.  Ђрхитектор же только  пользуетсЯ
светом длЯ своих целей, усиливает и ослаблЯет его, дает ему свободный доступ
или загораживает ему пути. €наче говорЯ, длЯ живописца свет может быть целью
его художественного замысла, длЯ архитектора же он  ЯвлЯетсЯ лишь средством,
но,  правда,  средством  очень важным,  могущественным и  гибким.  €  притом
двоЯкого рода средством.  Џрежде всего, поскольку свет может облегчать глазу
усвоение  архитектурных масс  и  объЯснЯть пространственные  формы зданиЯ --
одним  словом, поскольку свет обладает пластической ценностью. €, во-вторых,
поскольку распределение света и его контрасты могут создавать в душе зрителЯ
определенное настроение, радостное или мрачное, уютное или торжественное, то
есть  поскольку  свет  обладает  эмоциональной ценностью.  Џроблема  света в
архитектуре своего  полного  значениЯ достигает  при разработке  внутреннего
пространства. Ќет сомнениЯ, однако, что  и на наружные массы зданиЯ характер
света оказывает очень  важное влиЯние -- архитектор должен считатьсЯ с силой
света, Яркостью отблесков, глубиной теней. Ќетрудно  заметить  проистекающий
отсюда  контраст  между  южной  и   северной  архитектурой.   „лЯ   арабской
архитектуры, например, важны простые массы и замкнутый силуэт зданиЯ, но при
этом  стремление к  изЯщной,  пластической  разработке  деталей  и  профилей
поверхности;   длЯ  романского   стилЯ   характерны  богатаЯ  и   оживленнаЯ
группировка  масс  и  вместе  с  тем  но  возможности  плоское и  обобщенное
расчленение поверхности.
     —то  касаетсЯ  освещениЯ внутреннего пространства,  то  в  распорЯжении
архитектора есть  три главных приема, с помощью которых он может создавать и
регулировать  световые эффекты: во-первых, количество света, вводимое внутрь
зданиЯ  (оно  зависит от величины  и числа световых  отверстий);  во-вторых,
распределение  источников и путей света и,  в-третьих, цвет света. ѓоворЯ  о
количестве  света,  следует  помнить,  что архитектор может  оперировать  не
только  с естественным,  но  и с  искусственным  светом.  Џочему,  например,
пространство апсиды, замыкающее светлые корабли древнехристианской базилики,
погружено в темноту?  Ќет  никакого сомнениЯ,  что строитель  предусматривал
здесь эффект искусственного света, когда при мерцании  свечей золото  мозаик
таинственно переливаетсЯ в полутьме апсиды, создаваЯ  у  молЯщихсЯ  ощущение
мистической близости божества.  €ли вспомним, например,  зеркальные кабинеты
во дворцах  эпохи  рококо.  Ћбилие  зеркал  достигает здесь  своего  полного
эффекта   именно   при   искусственном   освещении,  когда   огоньки  свечей
перекликаютсЯ  между  собой   в   несчетных   отражениЯх,  создаваЯ  иллюзию
бесконечно умноженного пространства.
     ‚   проблеме   естественного   света   самое   важное  значение   имеет
распределение  источников  света.  € объем пространства, и его эмоциональное
выражение радикальным  образом  менЯютсЯ в  зависимости  от того, высоко или
низко расположены источники  света, помещены ли они  позади зрителЯ или свет
падает ему прЯмо  в  глаза. —ем  выше поднЯты источники света (в особенности
если при этом последовательно усиливаетсЯ их светосила), тем крупнее кажутсЯ
размеры  пространства. ирокие потоки света,  направленного кверху,  как  бы
наполнЯют  пространство  радостной звучностью. Ќапротив, если  боковой  свет
падает из узких  отверстий  и  направлен  вниз,  то пространство  насыщаетсЯ
настроением  мистической  тишины  и  покорности.  ‘вет  же,  падающий сзади,
подчеркивает   пластическую  лепку   пространства.   Љроме  того,   характер
внутреннего пространства зависит от источников света  еще и в другом смысле;
очень важно,  получает ли глаз сквозь источники света  впечатлениЯ  внешнего
мира  или  не  получает,  щедро ли  раскрываетсЯ  внутреннее пространство  в
окружающий  пейзаж  (окна,  доведенные  до  пола)  или, наоборот,  замкнуто,
изолировано  в своей  интимной  жизни.  Ќаконец, архитектор  может извлекать
своеобразные  эффекты  освещениЯ,  регулируЯ не только  размеры  и положение
источников  света,  но   и   самый  путь  движениЯ  света.   ’ак,  например,
византийские  архитекторы охотно применЯли прием световых  поЯсов или пЯтен,
размещаЯ  в чаше купола  тесный рЯд небольших окон, посылающих пучки лучей в
полутьму  огромного пространства.  ‹юбимый  прием  архитекторов  барокко  --
затруднЯть  путь  свету,  преломлЯть  его или  отводить  в  разные  стороны,
заставлЯЯ таким образом  свет  выхватывать из темноты как бы случайные куски
пространства.
     ‚ заключение несколько  слов о применении  краски  в  архитектуре (сюда
можно  отнести также проблему  красочного света, столь  популЯрную  в  эпоху
готики). ‚ XIX веке, отчасти вследствие ошибочного представлениЯ о греческой
архитектуре, была выдвинута теориЯ, согласно которой архитектура тем ближе к
совершенству,   чем   более   она   бескрасочна.  ’еориЯ   эта  имела  самые
разрушительные  последствиЯ.  ‘  одной стороны,  она  привела  к  господству
серого,  бесцветного, однообразного тона в архитектуре,  а с другой стороны,
во  имЯ обогащениЯ и  оживлениЯ этой тусклой массы содействовала чрезмерному
подавлению архитектурных плоскостей тЯжелой пластической декорацией. Ћба эти
принципа XIX века вызвали резкую реакцию на рубеже XX  века,  была объЯвлена
беспощаднаЯ  война всЯкому украшению и декоративному облачению архитектурных
масс и вместе  с тем провозглашено  возвращение к  краске в архитектуре. Ќет
никакого  сомнениЯ,  что  важную роль  в этом переломе художественных вкусов
сыграло  расширение исторических  горизонтов  --  знакомство с  архитектурой
‚остока, увлечение примитивным и народным искусством. € действительно, можно
с  уверенностью   утверждать,  что  в  истории  архитектуры  цветные  стили,
безусловно, преобладают  над  бесцветными и  что,  следовательно, полихромиЯ
ЯвлЯетсЯ вполне закономерным средством архитектурного творчества. ђазрешение
проблемы полихромии может быть  основано  на двух совершенно противоположных
принципах. Ћдин  из них  выдвинула греческаЯ архитектура. ‡десь,  как мы уже
имели  случай  убедитьсЯ, полихромиЯ  имела  главным образом  конструктивное
значение.  ‚  греческой архитектуре  (то  же самое  относитсЯ  к архитектуре
ђенессанса)  краска  служит  форме,  разъЯснЯет  ее,  подчеркивает  основное
расчленение  стены в  потолка  --  поэтому  полихромиЯ  классических  стилей
выдержана в простых,  чистых тонах и нанесена Ясными, широкими  плоскостЯми.
Џротивоположный  (эмоциональный,  или  символический)   принцип   полихромии
свойствен  восточной  (арабской)  архитектуре  и  отчасти   византийской.  Ћ
полихромии восточной  архитектуры хочетсЯ сказать, что  она  принадлежит  не
столько  массе, сколько пространству, не столько разделЯет, сколько сливает,
не   столько  лепит   форму,   сколько   создает   своеобразное   настроение
пространства.  ќтой пространственной концепции краски вполне соответствуют и
приемы  восточной полихромии: краска  накладываетсЯ мелкими пЯтнами, точками
или линиЯми, сочетаетсЯ с  узором письмен  и сливает все  плоскости зданиЯ в
общей тональной вибрации атмосферы.
     ’аким образом, и анализ полихромии в архитектуре лишний разубеждает нас
в том, что основнаЯ проблема архитектуры есть проблема образа и выражениЯ.


     ЏримечаниЯ


     –икл из четырех  больших очерков, образующих  "‚ведение",  был одной из
последних работ Ѓ. ђ.  ‚иппера (1965--1966), задуманной в помощь изучающим и
просто любЯщим  искусство  читателЯм.  ’ехнологиЯ  различных родов искусства
обычно менее  всего  известна тем,  кто  бывает на  выставках  и  достаточно
осведомлен  в истории  искусств, ознакомлен с биографиЯми художников.  Ђвтор
поставил своей  целью  объЯснить  читателЯм,  как  именно делаетсЯ  рисунок,
картина,  статуЯ, здание  и чему служат те или иные технологические приемы и
средства. ‚ основу работы положен теоретический  курс  лекций, читавшийсЯ Ѓ.
ђ. ‚иппером в Њосковском государственном и в ‹атвийском университетах. ’екст
лекций переработан заново в  последние  годы жизни  автора. Ћдин из разделов
"‚ведениЯ" ("†ивопись") не вполне завершен.


        ѓђЂ”€ЉЂ

     <sup>1</sup>ђЯд фрагментов  из этого раздела в первоначальном  варианте
(курс  лекций)  был  опубликован на латышском  Языке  в сборнике работ Ѓ. ђ.
‚иппера Makslas likteni unvertibas. Riga, 1940.


        ‘Љ“‹њЏ’“ђЂ

     <sup>2</sup>  Ќебольшой  фрагмент  из  этого  раздела в  первоначальном
варианте был опубликован  на латышком Языке в названном сборнике работ Ѓ. ђ.
‚иппера (см. прим. 1) в 1940 году.


        †€‚ЋЏ€‘њ

     <sup>3</sup> Ќесколько  фрагментов из данного раздела было опубликовано
ранее  в  первоначальном  варианте на  латышском  Языке в названном сборнике
работ Ѓ.  ђ. ‚иппера (см.  выше)  и на русском  Языке  в  газете  "‘оветское
искусство"  от  17  ноЯбрЯ  1940 года ("Љ  проблемам композиции.  Ћ  формате
картины").  Ќеоднократно  в   различных   вариантах   публиковалсЯ  фрагмент
"Џроблема   времени   в   изобразительном   искусстве"   (в   кн.:  50   лет
ѓосударственному музею  изобразительных  искусств  им. Ђ.  ‘.  Џушкина.  ‘б.
статей. Њ., 1962, с. 134-- 150).
     <sup>4</sup> ‚ан ѓог. Џисьма. Њ., 1966, с. 393.
     <sup>5</sup> ђаздел "†ивопись" не закончен автором: это  была последнЯЯ
работа  Ѓ.  ђ.  ‚иппера,  которую  он  писал  накануне  смертельной болезни.
‘охранились рукописные наброски  к  плану фрагмента о  композиции картины  и
проспект всего раздела в целом.
     <sup>6</sup>  ‚  "Џриложении  I"   мы   публикуем  последние   страницы
составленного Ѓ.  ђ. ‚иппером  проспекта "‚ведение  в историческое  изучение
искусства"  ("†анры в  живописи").  Ћтсюда  читателю будет Ясно, как  мыслил
автор продолжение и окончание раздела "†ивопись".
     <sup>7</sup>  "Џриложение   II"  --  раннЯЯ  статьЯ   Ѓ.   ђ.  ‚иппера,
опубликованнаЯ в сб.  "Њосковский  Њеркурий"  (вып.  1.  Њ.,  1917).  ќтим в
некоторой мере пополнЯетсЯ фрагмент "†анры в живописи".
     <sup>8</sup>  ‚  дополнение  ко  всему  разделу  "†ивопись"  (вместе  с
"ЏриложениЯми") читатель найдет иного материала о развитии жанров живописи в
работах Ѓ. ђ. ‚иппера: Џроблема и развитие натюрморта (†изнь вещей). Љазань,
1922; ‘тановление  реализма  в  голландской  живописи XVII  века.  Њ., 1957;
Ћчерки голландской живописи эпохи расцвета (1640--1670). Њ., 1962.

        Ђђ•€’…Љ’“ђЂ

     <sup>9</sup> Ќебольшой фрагмент из этого  раздела был  в первовачальном
варианте опубликован на  латышском  Языке в названном сборнике  работ Ѓ.  ђ.
‚иппера (см. прим. 1) в 1940 году.


     ‘одержание

     Џредисловие

        ѓђЂ”€ЉЂ
     ‘Љ“‹њЏ’“ђЂ
     †€‚ЋЏ€‘њ
     Џриложение I.
     €з проспекта "‚ведение".
     †анры в живописи.
     Џриложение II.
     Џроблема "сходства в портрете
     Ђђ•€’…Љ’“ђЂ
     ЏримечаниЯ