байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой, чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" - автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с "обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного одиночества. В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь, но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но, вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы, твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции. Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние, овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли. В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) - центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его индивидуализма. Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в этой драматической поэме он во многом возвращается назад к индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре" или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории. В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми, одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности для самого Байрона и его современников содержания этого романтического произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные социальные вопросы. Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу "кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы, восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе, оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно, судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде" идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы. Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом: Да, мой отец, мечтал и я когда-то: Стремился в юности к высоким целям. Дух человечества хотел усвоить, Стать просветителем народов... . . . . . . . . . . . . . . . ... Но все прошло - Ошибся я в мечте. (Перевод Д. Цертелева). "Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда. Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью, - напротив, - "познанье - скорбь", ...знание - не счастье, а наука - Обмен неведенья, где лишь одно Незнание сменяется другим. (Перевод Д. Цертелева). В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской буржуазной революции и ее последствий. Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив - именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам - сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума. Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда. Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность, обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так, например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом, нарушавшая величавую суровость финала.) "Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии, начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор догадкам читателей. Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда", романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли, независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой (символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий, сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание Манфреда: ...Власть свою я приобрел Не договором низким с вашим сонмом, А смелостью, наукой, покаяньем. Ночными бденьями и силой духа, Познаньем древности... . . . . . . . . . . .Прочь! Я руку смерти чувствую - не вашу! (Перевод Д. Цертелева). Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя, обращенную к аббату. Старик! не так уж трудно умереть! - Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки в последующих изданиях. "Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности, независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона, проявляется в "Манфреде" с огромной силой. Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом созерцании своего "я", которая характеризует героя. Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в 1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о "смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов". "Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных масс. Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его замечаний об этом произведении представляют значительный интерес. Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона "Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту". Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда", Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817 (1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В. Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}. В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого, созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" - искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной диспропорции между героическими возможностями Манфреда и бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно - ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" - по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное "забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением. Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма" и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах, Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу. "Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме, Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно, поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре - страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского. Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника" дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр. 280.} "Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог победы их родины. В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в "Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение Байрона. Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых тенденций в его творчестве. Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов; теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности колониального режима в Индии. Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства. Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда". Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня (написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал осенью 1816 г.) вышла в 1818 г. Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя, наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних двух песнях она проявляется с особенной силой. Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, - которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу; "шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы, наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей, подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте 1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы, полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции, революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III, строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда", которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу. Мужай, Свобода! Ядрами пробитый. Твой поднят стяг наперекор ветрам; Печальный звук твоей трубы разбитой Сквозь ураган доселе слышен нам. Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям Прошел топор, и ствол твой обнажился, Но жизни сок еще струится там. Запас семян под почвой сохранился, И лишь весна нужна теплей, чтоб плод родился. (Перевод С. Ильина). Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор "Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда" входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии, запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме - одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в национально-освободительной борьбе итальянского народа. 4  Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее, стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания. Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию поэтические формы. В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821 г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, - но не в п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely the outline of their conduct), применительно к нашему времени и обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский период. Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически ясной и четкой форме. Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации. Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии, заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие, накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания. Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство, полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи, упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с обоими Гамба их изгнание из Равенны. Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.). "Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам, поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина, патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом. В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль "Божественной комедии". Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания, гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах: Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным! Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной Англии писал Байрон: Что сделал я тебе, народ мой?.. За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется в жилах, Я отдавал тебе в дни мира и войны, - И на меня войной пошел ты!.. (Перевод Г. Шенгели). Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики: искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations), может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство. Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована правительством. Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том, что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г. Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные сомнения относительно реальных перспектив развития национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16 апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821 г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена. Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о крестьянских народных массах Италии. Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями, родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал" (Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии характеризуются тяготением Байрона к классицизму. Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом". Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29 сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше время вам покажется опасной". Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что она заключала в себе и оценку состояни