ерные", Н. Рудник пишет
о том, что "многочисленные баллады Высоцкого <...> создают ощущение
мира распадающихся человеческих отношений, мира, таящего опасность"62*. Я
полагаю, что в мире Высоцкого человеческие отношения не распадаются, а
распались, утрачены. Их надо восстанавливать. Этим и занимается, между
прочим, припадочный малый, придурок и вор, показывая герою нож из-под
скатерти. Скажете, странноватая форма налаживания межчеловеческих отношений?
Конечно, но ведь и мир этот - перевернутый. Столь своеобразный способ
восстановления порвавшихся связей, как нож (традиционная функция которого
как раз обратная), - одно из самых выразительных свидетельств того, что все
перевернуто в этом Доме.
Кстати заметим: герой совсем не стремится наладить отношения,
восстановить утраченные связи с людьми. Он обвиняет, уличает - судит.
Интересно, чего таким способом можно достичь? При том, что он явным образом
себе толку дать не может, эти замашки высшего судии приобретают откровенно
ироническую окраску.
Спору нет, обитатели Дома - люди малосимпатичные. Однако единственная
разница между ними и героем состоит в том, что он помнит, как должно быть и
было, а они запамятовали. Но существенно ли это различие? Ведь память о
должном ни к каким позитивным действиям героя не приводит. Он и сам так не
жил (чем отличается Штофу горло скручу от Да еще вином много тешились?), и
места такого не искал, то есть набрел на Дом случайно (вспомним начало
текста).
Очень заметно, что во второй части я главного героя отвечает мы
обитателей Дома. Н. Рудник полагает: из-за того, что обитатели Дома
вследствие происшедшей когда-то этической подмены, "перестали быть
людьми"63*, каждый из них утерял свою индивидуальность, и они стали "единым
целым"64*. С этим нельзя согласиться. Конечно, индивидуальному герою в
речевом аспекте отвечает / противостоит хоровое мы обитателей Дома. Но из
хора домочадцев выделяются два индивидуальных голоса: тот, кто песню стонал
да гармошку / гитару терзал, и припадочный малый, придурок и вор. То есть
выделяются те, кто действует.
В этом некрасивом, неприбранном Доме этически смутен не только
народишко, но и сам герой: непрошеный гость допрашивает хозяев, укоряет их,
совестит. А по какому праву? Ну-ка вспомним, каков хорош он был в первой
части.
Во второй части сюжета "Очей черных" есть один нюанс. То, что в Доме
все не так, - это не повод бежать из него. Поводов может быть два:
во-первых, если гонят или возникнет угроза жизни (чего не было), а
во-вторых...
Вспомним точное наблюдение Н. Рудник о домочадцах: "Они пришли в дом
той же дорогой, что и главный герой"65*. Я полагаю это важнейшим свойством
персонажей "Очей черных": в данном тексте все люди без исключения производят
впечатление пришлых, чужих в Доме. И еще: они - и герой в том числе -
оставляют ощущение людей, неспособных построить дом. А только - прийти на
готовое. Да и то сохранить они не в состоянии. Не они Дом строили, но они
разбазарили.
Указав на то, что дом, традиционно принадлежащий жизненной области66*,
у ВВ часто оказывается нежизненным, гиблым местом, А. Скобелев перечисляет
причины такого понимания этого образа. К сказанному коллегой добавлю один
смысл. Традиционный дом не только дает своим обитателям крышу, защиту,
удобства, он и требования к ним предъявляет определенные. Герои Высоцкого не
в состоянии соответствовать требованиям, условиям жизни в нормальном
(традиционном) доме, потому и бегут из дома. В таком преломлении темы дом
как гиблое место оказывается своеобразным двойником героя. А происходящее в
дому - параллелью происходящему в душе персонажа: та же маета, смута,
неустроенность, неприбранность. (Снова замечу в скобках: не в этом, не на
сюжетно-персонажном уровне рождаются лад, гармония - то есть созидательные
импульсы в мире Высоцкого. Не это - доминирующая сфера его стиха).
Потому дом и является для героев ВВ отрицательным образом, что они не в
состоянии ему соответствовать, потому они и ощущают его враждебным.
А. Скобелев отдельно отмечает, что традиционный дом - "безопасное и
освоенное пространство"67*. Потому традиционный дом и безопасен, что освоен.
Может, герои ВВ не имеют дома потому, что неспособны или не стремятся (а
точнее, не стремятся, поскольку ощущают свою неспособность) к освоению
пространства? Поэтому и дорога в мире ВВ не дорога. Видимо, корень тут - в
мотиве повторяемости действий, который лежит в основе любого освоения. А
герои ВВ - непоседы (Я от себя бежал, как от чахотки), вечные странники.
Можно, опять-таки вслед за А. Скобелевым, обнаружить и еще один
любопытный поворот темы. Исследователь пишет, что традиционный дом стабильно
неподвижен, как и состояние человека в нем68*. Как мы понимаем, в этом есть
и позитив, и негатив. Герои ВВ ощущают только негатив. А нормальная жизнь
невозможна без обоих полюсов.
А. Скобелев пишет: " <...> в конечном итоге дом - это <...>
то, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в
своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно
существование"69*.
Большинство составляющих нашей жизни относительны, а не абсолютны. В
ней почти нет чисто белого и чисто черного. Дорога ограничивает свободу, но
и дает возможность нормального передвижения. Дом "стреноживает", но и
держит. Главная проблема героев ВВ - научиться находить баланс между
свободой и необходимостью, динамикой и статикой, замкнутым пространством
Дома и бесконечным простором Дороги. Жизнь бесполезно делить на черное и
белое. Чтобы жить по-человечески, нужно искать то динамичное равновесие
многообразных сторон жизни, на основе которого только и может человек
построить свой диалог с этим миром.
ЧЕРНЫЕ ОЧИ, БЕЛАЯ СКАТЕРТЬ
И наконец попробуем ответить на вопрос, к чему в этом тексте очи
черные.
Может, спел про вас
Неумело я,
Очи черные,
Скатерть белая?
Н. Рудник считает, что это высказалось "чувство вины за оставленных в
доме, ощущение собственной причастности к общей беде - свидетельство
совестливости подлинного художника"70*. (Отметим попутно, что здесь
исследовательница практически отождествляет Высоцкого с героем песни).
Вот другой взгляд на роль классического романса и его образов в этом
тексте. "Очи черные" - это напоминание о том, что все истины не только
вечны, но и банальны. О тех самых полюсах бытия. О том, что они - чисты
(здесь чист не только белый цвет, но и черный, - чистота цвета как знак
чистоты смысла).
Обе части песни Высоцкого, "Дом" и "Дорогу", организуют мотив
сужающегося пространства и мотив хаоса. Похоже, единственное, что
противостоит безладью, это не герой, а песня, причем какая: "Очи черные" -
как безусловная константа, ясность, нечто узаконенное, выстроенное. Да, это
и банальность, и устойчивость смысла, и всем-понятность - объединяющее всех
начало. То непоколебимое, на что в хаосе только и можно опереться.
Вы заметили: Дом изнутри похож на кабак, иконы - в черной копоти, а
скатерть? Какая в этом Доме скатерть? Вроде бы в таком неприбранном,
неуютном жилище, похожем на кабак, скатерть только и может быть, что залита
вином, - точно так же, как в одноименном романсе? Но случайно ли, что вино в
этом сюжете хоть и присутствует, но либо в прошлом (Да еще вином много
тешились), либо в неосуществленном настоящем (Кто хозяином здесь? - напоил
бы вином)?
Классический романс, поделившийся названием с песней Высоцкого, с белой
скатерти начинается, Высоцкий же свои "Очи" ею заканчивает. Скатерть белую у
него, в отличие от песни-источника, вином не зальют - не успеют: песня
кончилась. Высоцкому нужна была белая, то есть незапятнанная скатерть. И
останется она символом той чистоты, лада, уюта, порядка в себе и вокруг,
прежде всего в Доме (внешнем и внутреннем), - к чему так стремится герой.
Все-таки не последний всплеск хаоса ("спел... неумело я"), а чистота
завершает песню. Все-таки надежда...
Верно замечено, что пространственно "Дорога" и "Дом" - это "движение из
одного гиблого места в другое гиблое место"71*. Подобное в общем подобно в
деталях. Герой, кони... Параллелью волку, нырнувшему под пах лошади,
окажется нож, показанный герою из-под скатерти72.
И еще одна параллель: раз волк - образ, параллельный ножу, значит,
скатерть - образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним,
вывезли, спасли героя.
Спаси бог вас, лошадки,
Что целым иду.
Спасет его и скатерть. Не та, что залита вином, а просто - белая.
Символ первозданности, первоначальности, прямоты смысла. Человека в мире
Высоцкого спасут простые вещи, принадлежность и признак Дома. Земли. Корней.
Можно не иметь дома в реальной жизни, не суметь или не иметь настроя
создать его. Но художник, в отличие от нас, простых смертных, может
воссоздать в своем творчестве то, чего недостало сил сделать в реальной
жизни. Построить не то что дом - целый мир, в котором так вольготно,
привольно живется его обитателям - словам. И который столько лет греет души
тех, кто в него попадает.
2002
4. "ТЕПЕРЬ ДОЗВОЛЬТЕ ПАРУ СЛОВ БЕЗ ПРОТОКОЛА..."
Недавно я получила письмо от коллеги, одного из постоянных авторов
"Мира Высоцкого". Речь шла о высоцковедении, его прошлом, настоящем и
будущем. О том, что, с уходом Андрея Крылова из Музея Высоцкого и
завершением "таганского" периода истории науки о ВВ, настала пора подвести
итоги и определить новые горизонты.
Кулуарные разговоры о состоянии высоцковедения идут давно. На второй и
третьей конференциях в "Доме Высоцкого" (ноябрь 2000 г. и март 2003 г.) тема
вышла на поверхность. Одни оценивают наши общие достижения с энтузиазмом
(тут, как всегда, Высоцкий вспоминается: "Успехи наши трудно вчетвером
нести"), другие относятся к ним скептически. Я принадлежу к скептикам.
Почему?
В попытке ответить на этот вопрос обойдусь без имен, поскольку речь
пойдет не об отдельных авторах или статьях / книгах, а об общих процессах. И
важно не то, чьи конкретно работы создают ту или иную тенденцию, а
наличествует ли сама эта тенденция, или она - плод моего воображения. Если
же процессы, названные мной, реальны, любой читатель, владеющий темой, с
легкостью конкретизирует примерами каждый мой тезис.
* * *
Серьезные статьи, и поныне представляющие не только историческую, но и
научную ценность, появились еще в 80-м году, сразу после смерти Высоцкого. Я
имею в виду опубликованные в самиздате работы Виктора Тростникова и Николая
Богомолова73*. Но история науки о ВВ, скорее всего, началась в 1988 г., с
первой воронежской конференции. Сейчас на дворе осень 2003 года. Прошло
пятнадцать лет.
Пятнадцать - это срок, хоть не на нарах. А если серьезно, то это очень
малый срок, и всякий, кто знаком с историей других наук, скажет, что до
разговоров о "состоянии" еще очень далеко: надо бы сначала на ноги стать,
состояться. Но, видать, все связанное с Высоцким идет мимо традиции.
За прошедшие пятнадцать лет о ВВ написано столько аналитических статей,
что увесистое семикнижие "Мира Высоцкого" в этой массе составляет, наверное,
лишь одну десятую. "Ну и что?" - спросит читатель и будет прав: достижения
науки оценивают не по количественному признаку.
Первый из дискутируемых вопросов: существует ли само высоцковедение?
Некоторые скептики считают, что его все еще нет, а есть отдельные более или
менее удачные работы, однако их слишком мало, чтобы можно было
констатировать зарождение науки о Высоцком. Но если взять всю совокупность
дельных, конкретных замечаний по существу, рассыпанных по всему массиву
написанного о ВВ, они, по крайней мере для меня, складываются в систему,
некую общность. Таким образом, в моем представлении высоцковедение есть.
Давайте отдадим должное двум людям, сыгравшим большую роль в
становлении науки о Высоцком. Центральной фигурой первого - короткого, но
важного - "воронежского" периода был Андрей Скобелев, а в центре бурного и
более продолжительного "таганского" стоял Андрей Крылов. Организаторский дар
и желание действовать того и другого открыли возможность непосредственного
общения и нас, и наших работ. Без Крылова контекст, ставший за такое
короткое время столь насыщенным, возник бы, по-моему, гораздо позже. Как
любой человек, оба Андрея могут по тем или иным поводам вызывать
неоднозначное к себе отношение, но это никак не умаляет их заслуг.
* * *
Вернемся еще раз на пятнадцать лет назад. В конце 80-х я написала
книжку "Хула и комплименты", вышедшую в свет летом 1993 г.74* Там предметом
моего внимания были претендующие на аналитичность журнальные статьи о
Высоцком первого десятилетия после его смерти.
Книга эта многим не понравилась. Насколько я могу судить по косвенным
признакам, - из-за содержавшейся в ней открытой, то есть адресной критики.
Большинство статей я тогда оценила негативно, подробно аргументировав свою
точку зрения. Единственной известной мне на сегодня конкретной криикой этой
книги была давняя реплика знакомого исследователя творчества Высоцкого: "Я
бы согласился со всем написанным, но с чего ты взяла, что все авторы
претендовали на аналитичность? Да они просто делали вид - как говорил
Жеглов, "солидности добирали". А ты поверила".
Может, коллега и прав, не знаю. Дело давнее, и не стала бы я об этой
книге вспоминать, но нередко нынешние наши работы с публикациями
15-20-летней давности, несмотря на все различия между ними75, объединяет
одно отрицательное качество: неконкретность. Некоторые скептики считают
главным другой общий недостаток высоцковедческих работ - декларативность,
отсутствие аргументов. Не стану спорить, тем более что это качества
взаимосвязанные.
Возьмем вполне благополучный пример. Автор пишет по поводу "Коней
привередливых" о "пространственных образах, подчиненных семантике края, к
которым "с гибельным" восторгом тянется лирический герой". По видимости,
конкретный тезис. Но в лучшем случае его конкретность недостаточна. С
"пространственными образами, подчиненными семантике края" в принципе все
ясно: это начальные обрыв, пропасть, край и еще край из рефрена. Но, может
быть, исследователь нашел еще какой-то образ, не замеченный до него?
Неизвестно.
И ведь конкретизация тезиса в этом случае не потребовала бы много места
и времени: просто перечисли эти самые образы - и дело с концом. С другой
стороны, в названном тезисе присутствует герой и его устремление. Причем
персонаж тянется не к краю вообще, то есть не к метафорическому краю, за
который на первый случай сошел бы последний приют. Тоже ох как не бесспорно,
но здесь хотя бы отсутствует явное противоречие тексту, а значит, этот тезис
не рождает острых, но безответных вопросов. Так нет же, автор исследования
утверждает, что персонаж тянется к пространственному краю.
Вспомним: герой "Коней привередливых" в начале текста едет вдоль края,
причем по самому краю, а в конце рефрена (и текста, таким образом, тоже)
стоит на краю. Все. Пространственное перемещение и расположение героя
относительно края больше никак в тексте не обозначены. Но если читатель
решил, что я сейчас стану иронизировать над очевидной оплошностью коллеги,
то он ошибается. У меня другие мысли: неизвестно, оплошность это или
открытие. Может, я не заметила в тексте "Коней" чего-то, что указывает на
стремление к пространственному краю? А я сейчас как раз изучаю эту песню, и
мне очень важен чужой взгляд на нее - как можно больше чужого, то есть
"другого" видения, которое поможет мне полнее, объемнее воспринять Высоцкого
и сформировать свой взгляд.
К сожалению, текст статьи не несет информации, существует ли этот
"чужой" взгляд, то есть выходящий за рамки уже сказанного, привычного,
ставшего традицией. Другими словами, есть ли в этой цитате новая мысль.
А ведь интересно: в начале - движение вдоль края, а в финале - стояние
на краю... Выходит, откуда ушел, туда и пришел? Или никуда и не уходил?
Движение по кругу с остановкой-передышкой? Или вечное движение вперед, вечно
же - по краю?
Вернемся к нашей теме, которая, впрочем, дает повод вновь вспомнить.
"Коней". Я вот уже который год упоминаю в своих статьях про "в гости к
богу": как связать мотив гостевания с традиционным для пишущих о ВВ
утверждением, что в данном фрагменте речь идет о гибели героя? Спрашиваю раз
за разом, а отклика нет. Хотя "Кони" упоминаются чуть не в каждой второй
статье "Мира Высоцкого".
У меня и в мыслях нет сетовать на невнимание коллег. Я другой вывод
делаю: значит, эта деталь интересна только мне. У коллег другие интересы. И
это не исключительная, а типичная ситуация. О чем она говорит? О том, что
нет диалога. (Кстати, даже если ограничиться только статьями из "Мира
Высоцкого", самого доступного из собраний статей о нем, хорошо заметно, что
значительное число ссылок в них имеют чисто этикетный характер).
Диалога нет не потому, что мы ленивы и нелюбопытны, а потому что каждый
из нас занят своим делом - тем, которое ему интересно, к чему лежит душа. И
то правда: о ВВ так много еще не сказано даже по первому разу! Мы еще не
проскакали всю страну. Что ж тут говорить о возвращении к теме, да еще
многократном, да еще - к "чужой" теме. Ведь столько чудес за туманами
кроется! Впрочем, насчет тумана - это я хватила через край. Как раз
наоборот. В дни первой московской конференции, когда многие только-только
знакомились и в воздухе еще витала легкая отчужденность, "воронежцы" заметно
выделялись на общем фоне: мы уже десять лет занимались Высоцким,
поддерживали контакты - были добрыми знакомыми, а то и друзьями. Наш малый,
"воронежский" контекст уже существовал, а большой, "таганский", еще
предстояло создать. Помню, один из новеньких сказал тогда нам с В.Б.
Альтшуллером: "Завидую: вы были первыми, вам уже десять лет. Нам вас никогда
не догнать".
Я рассказала этот случай не похвастать ради. Через два года мне
пришлось вспомнить его совсем не в лестном для себя смысле. Это когда в
кулуарах второй московской конференции кто-то процитировал: "Всеми окнами
обратясь в овраг, а воротами..." Батюшки! - ахнула я про себя: дом - с
воротами! Такое невероятное сжатие пространства! (Вот оно - "воздух
вылился"). И тут же вспомнила, что по личному счету занимаюсь ВВ больше
двадцати лет, по конференц-счету - двенадцать, а не заметила такой
поразительной и на виду лежащей детали. Какое уж тут хвастовство...
Это я к тому, что в поэтическом мире Высоцкого преимуществует ясная
погода. Здесь все - на виду. Может, потому и незаметно.
Снова и снова я с благодарностью вспоминаю фразу в давнем уже письме
одного из коллег: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Я поверила
и не раскаиваюсь: если с тех пор мне удалось хоть что-то увидеть и
расслышать у Высоцкого, то благодаря этой фразе, которая стала моим
проводником в мире ВВ. Интересно, помнит ли ее тот, кому эта счастливая
мысль пришла в голову. Неужто забыл?
Есть фактор, осложняющий работу исследователя Высоцкого, - внешняя
простота, незамысловатость его текстов на всех уровнях - от сюжета,
композиции, до образного строя. Это вводит в заблуждение не только рядовых и
нерядовых любителей поэзии, но и исследователей. Работая с песнями ВВ,
всегда надо быть начеку: его простота обманчива.
Я не буду приводить новых примеров недостаточной конкретности статей о
Высоцком. Те, кто согласен со мной, без труда продолжат этот список. А
несогласные, надеюсь, возразят публично. И, возможно, посетуют на мою
собственную безадресность, то есть неконкретность. Заранее принимаю их
справедливый упрек. И все же двинусь дальше. Потому что никого не хочу
убеждать или переубеждать, да это и несвоевременно: тема только-только
выходит на свет, и я всего лишь пробую обрисовать контуры проблемы.
* * *
Количество аналитических работ о Высоцком, появившихся за последние
пятнадцать лет, впечатляет всех. И может статься, что за такой срок ни о ком
из писателей не написали по-русски столько, сколько о нем. Гораздо менее
впечатляет качество написанного - общий уровень наших работ. Самая простая
причина, которая приходит на ум: какие авторы, такие и работы.
Дело, конечно, в нас, только проблема, по-моему, лежит в другой
плоскости. Вышло так - и не могло быть иначе, - что первыми и пока
единственными Высоцким занялись люди научно "несвободные": у каждого уже
была своя тема. Это значило прежде всего, что у них не было времени
заниматься Высоцким систематически, что размышляли и писали они о ВВ
урывками, от случая к случаю. Отсюда обилие общих фраз, которые в принципе
справедливы по отношению к нему, но могут быть отнесены почти к любому
писателю. Отсюда же и скоропалительность выводов, иногда столь глобальных и
категоричных, что оторопь берет.
Отсюда и отсутствие аргументов, когда изложение принимает форму "тезис
автора - цитата из Высоцкого", затем следующий тезис и т.д. Причем автор
подчас не замечает даже откровенную несовместимость цитаты с тезисом,
который она призвана подтвердить. В одной работе, например, мотив сошествия
Христа на Землю был увиден в строке:
Что же делать - и боги спускались на Землю.
И никакого смущения по поводу того, что христианство -
монотеистическая религия, это факт общеизвестный, так что Высоцкий не мог
под "богами" понимать Христа76.
Несколько раз столкнувшись с подобными пассажами, я не поленилась
поинтересоваться публикациями авторов в области их основных научных
интересов. Как неспециалист, я, естественно, не могла оценить степень
научной новизны работ, но логичность изложения, отсутствие спешки,
конкретность тезисов, доказательства - это уж точно в них присутствовало.
В большинстве работ, посвященных Высоцкому, очевидны не только
вышеназванные негативные качества, но также искренняя увлеченность
предметом: всех нас поголовно нельзя заподозрить в равнодушии к Высоцкому, а
значит, в халтуре, - мы в основном пишем о ВВ потому, что нам это
интересно77. Вот и остается предположить, что все дело - в недостатке
времени.
Второй вывод, который я для себя сделала: высоцковедение уже есть, а
высоцковедов пока нет.
* * *
Теперь подойдем к вопросу с другого конца. Мой коллега делит всех
исследователей Высоцкого на несколько групп. Я тоже считаю, что мы не
однородны. Только деление у меня иное. Понятно, что литературоведам
сподручнее, чем лингвистам, витать в облаках собственных фантазий: у
лингвистов для этого предмет неподходящий, потому что конкретный, "земной" -
язык. Это привязывает к тексту прочнее, чем поэтический образ. По той или
иной причине, но литературоведческая часть высоцковедения, на мой взгляд,
ощутимо проигрывает в своем качестве лингвистической, слишком часто
отрывается от предмета исследования - текста ВВ.
Расслоение заметно и среди литературоведов - на "практиков" и
"теоретиков". При чтении работ "теоретиков" возникает ощущение, что они
видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены
настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов
и реальных поэтических текстов. Например, исследователь дает обширную цитату
из авторитетного источника, где, в частности, сказано: ""Нормальное"
пространство имеет не только географические, но и временные границы. За его
чертой находится ночное время". А затем резюмирует: "Эта характеристика
могла бы быть полностью приложена к песне "Старый дом"",- пространство
которой, по его мнению, является "гиблым местом", находящимся вне пределов
нормального мира.
Трактовка Дома как образа небытия и сама по себе очень спорна. Я
полагаю, что Дом - воплощение не низа, а середины. Вот это-то по-настоящему
и страшно: когда срединное человеческое житье-бытье так пугающе похоже на
небытие. Как верно замечено, на то, что в Доме живут именно люди, а не
нечисть, указывают иконы. Это - люди, и это - их жизнь. Такая трактовка
имеет еще одно, очень серьезное основание, а именно то, что в Доме и
домочадцах мы, современники и сограждане Высоцкого, узнавали свою
собственную убогую и, увы, реальную жизнь. Кто из поколения сорокалетних и
более пожилых людей скажет, что ВВ сгустил краски?
Но о том, как понимать образ Дома, по крайней мере можно спорить,
однако бесспорно, что приведенный мной отрывок из цитированного коллегой
источника к этой песне никак не подходит. Хоть Дом и похож на "гиблое
место", однако действие во второй части "Очей черных" происходит вовсе не
ночью. Представление о ночном происшествии, видимо, зиждется на том, что Дом
погружен во мрак. Но там ведь и стервятник имелся, который спустился и сузил
круги. А эта птица не принадлежит к разряду ночных. То есть вокруг Дома
совсем не тьма. Диалог этих двух деталей текста говорит нам о том, что день
- не день вокруг, а в Доме, отворотившемся от мира, все мрак. Время
остановилось в этом Доме.
Можно подумать, что я противник теорий. Ничуть. Чтение сочинений по
теории литературы - увлекательнейшее занятие. Проблема возникает лишь при
попытке применить теорию к литературным произведениям. Непредвзятый взгляд
обыкновенно без труда замечает, что кафтан то в плечах жмет, то рукава
коротки.
Может быть, литературоведческие теории - такие же произведения
литературы, как рассказ или поэма, но в другом жанре? А может, сами теории
как-то не так надо применять к литературе, и все дело не в теориях, а в
исполнителях? Но тогда это больше похоже не на науку, а на искусство...
Впрочем, эти мои размышления неоригинальны, что избавляет от необходимости
длить тему.
Ретроспектива публикаций о Высоцком, наверное, уникальна: оглянувшись
назад, мы с удивлением обнаружим, что в зачине высоцковедения - работы,
претендующие на всеохватность. "Пространство и время Владимира Высоцкого" -
так называлась дипломная работа, защищенная в 1985 году на филфаке
Ленинградского университета. Как мы знаем, студенческой резвостью этот
процесс не ограничивается.
Если представить себе песенную поэзию Высоцкого в виде горного массива,
например, Гималаев, то первопишущие о ВВ явно стремились покорить если и не
весь массив за одну экспедицию, то уж все восьмитысячники - непременно.
Точнее всех об этом сказал, конечно, сам Высоцкий:
Лучше гор могут быть только горы,
На которых еще не бывал,
На которых никто не бывал.
Но в реальных горах есть твердая почва под ногами, и ты, доберешься до
вершины или нет, но, по крайности, можешь быть уверен, что движешься по
горному склону. А в искусстве все эфемерно, и глобалистские устремления, по
неизбежности неконкретные, хоть и захватывают дух широтой, размахом, но
лишают твердой почвы, в данном случае - опоры на текст.
Масштаб, как известно, завораживает: "панорамные" работы, одни названия
которых вызывают почтительный трепет, появляются и по сей день. Установка на
всеохватность, чем бы она ни была вызвана в каждом конкретном случае, - один
из главных факторов, приведших к тому, что слишком многое из написанного о
поэзии ВВ не выдерживает столкновения с реальностью - текстами самого
Высоцкого. Поразительно, но, высказываясь о том или ином тексте в целом,
автор частенько не удосуживается проверить, укладывается ли в трактовку не
только цитируемый фрагмент, но и весь текст.
Сложилась традиция восприятия исследователями текстов, тем, мотивов
песенной поэзии Высоцкого. Подчеркну: в основе многих привычных
представлений о поэзии ВВ лежат не исследования, а восприятие - собственные
читательские / слушательские впечатления авторов от текстов песен Высоцкого.
Возьмите "Коней", главную песню ВВ. Ни в одном из многочисленных известных
мне упоминаний, развернутых фрагментов и целых статей, посвященных этой
песне, даже не названа такая необычная особенность ее текста, что герой едет
вдоль, то есть мимо обрыва-пропасти-края (и этот образ открывает текст!).
Что уж говорить об одновременности ветра и тумана, чего, как мы знаем, в
природе не бывает, - и это ведь тоже что-нибудь да значит. Что?
Если это и много-много другого в "Конях" не заметить, то можно,
конечно, случайно попасть в точку, но, боюсь, это будет уже не из области
науки, а из области чудес, которые в жизни тоже случаются, но пристало ли
служителям науки на них уповать?
За полтора десятка лет мы сотворили не один миф о поэтическом мире
Высоцкого. На мой взгляд, наиболее мифологизированы, а значит, далеки от
реальности представления, связанные с мотивом смерти в поэзии ВВ.
* * *
При чтении глобальных высоцковедческих текстов вспоминается
Достоевский. Перефразируя его, можно сказать: "Широк наш взгляд на Высоцкого
- надо бы сузить". Сузить - значит конкретизировать. Я совсем не противница
"обзорного" взгляда на ВВ, и удивление мое вызывает не сам такой подход, а
то, что подобным публикациям, как явствует из них же самих, не предшествует
столь же обширное исследование.
"Обзорное" отношение к ВВ приводит к тому, что отдельные тексты
Высоцкого, более-менее локальные темы не так уж часто оказываются в центре
внимания пишущих о поэте-певце. Возможно, это следствие фрагментарности
занятий ВВ, о чем я уже говорила, не исключено, что - стремления к
первенству на всех магистральных направлениях. Этот обзорный подход, однако,
оказывается не конечным пунктом, а звеном в цепи - не только следствием, но
и причиной. По-моему, именно он лежит в основании самой странной тенденции в
нынешнем высоцковедении: когда автор всецело сосредоточен на типичном и
остается равнодушен к индивидуальной окраске сюжета, мотива, образа.
Изумляет, понятно, не интерес к проявлению типического в поэзии
Высоцкого, (этот ракурс сам по себе нужный и важный, ведь всякое явление
искусства - лишь часть целого, и должны быть выявлены эти связи), а
отсутствие интереса к своеобразию ВВ. Подобный фокус исследовательского
внимания к предмету (а не личные качества авторов работ), на мой взгляд,
приводит к тому, что за бортом некоторых концепций и трактовок остаются как
раз самые удивительные, необычные, своеобразные детали текстов.
Так, много написано о пороге, крае в поэтическом мире Высоцкого. Но,
насколько мне известно, никто из разрабатывавших эту тему не заинтересовался
тем, что гораздо чаще движения, направленного к, в и через, в центральных
песнях ВВ присутствует движение вдоль порога / края / границы: очень
своеобразное сочетание. (Я полагаю, что это - одно из многочисленных
проявлений доминирующего значения категории времени в песенно-поэтическом
мире Высоцкого. Не исключено, что это следствие звуковой, песенной природы
его стиха).
От индивидуальной окраски текста может отвлекать интерес исследователя
не к эстетическим, а к этическим аспектам. Наверное, поэтому в самом
знаменитом жилище - в Доме из "Очей черных" - внимание пишущих притягивал
исключительно интерьер: перекошенные иконы в черной копоти, погасшие лампады
и покатый пол. А у этого Дома и экстерьер не подкачал. По-моему, это самая
удивительная часть пространства в мире Высоцкого. Представляете, как
выгнулся тремя (а может, всеми четырьмя?) стенами Дом, что все его окна
обращены в овраг! Причем - обратясь - это не кто-то так дом построил, а это
воля и мироотношение самого Дома: он сам отворотился от мира. Потому мы и не
можем считать, что в нем просто все окна на одной стене, той, что обращена к
оврагу. (Дом - имя персонажа, субъекта действия, я и пишу его с прописной
буквы - из-за его самостоятельности, а вовсе не из восторга перед нравом и
внутренним устройством Дома).
И ведь только при таком раскладе - все окна на одной стороне, а
дверь-ворота на другой, - возможны шальные продувные ветры. Только такой Дом
и открыт всем ветрам, насквозь продуваем. Люди живут в Доме на авось, куда
ветер подует. А жизнь по проезжему тракту мимо движется. Вдоль обрыва... И
каким ветром занесло в этот Дом героя с его лошадками?..
* * *
Вот мой корреспондент замечает по поводу "Мира Высоцкого": "Такое
многописание не может продолжаться бесконечно". Он полагает, что с
седьмого-восьмого выпусков "МирВис" стал бы страдать "от повторения и
измельчения тематики". Тут смешаны два вопроса, давайте их разделим. Сначала
- о многописании.
Семь толстенных томов за такой короткий срок - это, наверное, уникально
для филологической науки. Уникально - потому что противоестественно. Я имею
в виду, что это порождение и свидетельство научной моды на ВВ,
исследовательского бума. В таких ситуациях всегда полный порядок с
количеством и сильные затруднения с качеством. Потому что много шума и
спешки. Не только служенье муз не терпит суеты, но и любая другая
эффективная человеческая деятельность, в том числе, конечно, и наука.
Мой коллега считает желательным перерождение "Мира Высоцкого" в сборник
с более общим титулом "Авторская песня". То есть он предлагает продолжить
движение вширь - все шире, и шире, и шире: "Высоцковедение превращается в
науку об авторской песне в целом". Я полагаю, высоцковедению ни во что не
нужно превращаться, а нужно становиться на ноги. Для чего, как известно,
существует один путь, и это движение не вширь, а вглубь.
Исходя из интересов науки о Высоцком, альманах, посвященный ВВ, должен
существовать. Исследовательская золотая лихорадка завершится, все войдет в
нормальное русло. На "Мире Высоцкого" это отразится так, что либо он будет
выходить регулярно в разном объеме: сколько пришло работ, которые
редколлегия считает достойными публикации, столько и публиковать; либо
альманах будет выходить в традиционном "толстом" виде, но - когда наберется
соответствующий объем. На мой взгляд, регулярность предпочтительнее
внушительного объема.
Разумеется, ясно, что в реальности продолжение "Мира Высоцкого"
возможно лишь в том случае, если в Музее Высоцкого найдется или появится
человек, который будет этим заниматься, как до сих пор - ушедший из Музея
Андрей Крылов. И если этому человеку удастся решить массу организационных и
финансовых вопросов. Но я в данном случае говорю не столько о вероятности,
сколько о желательности такого развития событий. Исхожу из интересов науки о
Высоцком, как я их понимаю.
И к чему вообще перелицовывать кафтан? Может, лучше сшить новый?
Вопрос второй - насчет повторения и измельчения тематики в "Мире ВВ",
если он не закроется. У меня нет никаких сомнений, что и без изменения
вектора, то есть даже при продолжении движения вширь, заявке все новых и
новых тем, нам есть еще куда двигаться. На десяток томов-лет, по крайней
мере, хватит, и все это время вполне можно поддерживать альманах на том же
качественном уровне. Другое дело, имеет ли смысл по-прежнему ориентироваться
лишь на тематическую новизну. Но такие вопросы директивно не решаются, и
остается либо радоваться, либо огорчаться ходом событий.
Ощущение, будто титул "МирВиса" уже жмет в плечах, не индивидуально. С
чем связано стремление сменить название, желание уйти из здесь "Мира
Высоцкого" в там "Авторской песни"? Боюсь, с тем же, с чем и все подобные
человеческие порывы: с ощущением, что здесь "все неладно". Это уже давненько
чувствовалось, но вот-вот станет столь очевидным, что сей малоприятный факт
уже нельзя будет скрыть от самих себя. Так чем менять порядки в нами же
созданном доме, не лучше ль бежать из него в другой? Или, на худой конец,
сменить вывеску? Но ведь от себя не убежишь. В другом доме будет то же...
Говорите, "Миру Высоцкого" в ближайшем будущем грозит мелкотемье? Но,
может, оно здесь ни при чем? А при чем другое: может, наше многописание
обнаружило наше же мелкодуманье? Количество обнажило качество? Кавалерийская
атака захлебнулась. Денечек покумекали - и оказалось, что работы здесь - на
долгие года. А по-другому и быть не могло. Мы ведь дом завелись строить,
чтобы понять что-то в Высоцком, а заодно - в себе самих. Или я ошибаюсь?
Впрочем, желание уйти из-под обложки "Мира Высоцкого" может быть в
некоторых случаях связано с тем, что человек изначально был в этом доме
гостем. Он решил для себя какие-то вопросы, связанные с темой своих научных
интересов, и откланялся. Нормальная ситуация. Вряд ли стоит по такому случаю
менять вывеску: может, в этом доме и постоянные жильцы появятся?
* * *
Однако коллега заявил и другую тему: не замыкаться на Высоцком,
поставить его творчество в широкий эстетический контекст. Спору нет: верное
и нужное направление, только как это можно сделать помимо и до исследований
самого творчества ВВ, мне не очень понятно. Мы уже не раз ставили телегу
впереди лошади: свое видение поэтического мира Высоцкого прежде и вместо
изучения его поэзии. Стоит ли повторять опыт?
С самого начала было ясно, что творчество Высоцкого требует
исследований звучащего синтетического текста. Три года назад, на второй
московской конференции, в разговоре со своим нынешним корреспондентом я
упомянула, что об этом в начале восьмидесятых писал Юрий Андреев, что это
был главный вывод моей дипломной работы (май 1985 г.). Что он же повторен в
книге "Хула и комплименты", увидевшей свет десять лет назад, летом 1993 г.
Вот этот фрагмент.
"<...> у ситуации с песенным наследием Высоцкого есть
специфические черты. Чтобы качественное критическое осмысление его
творчества вообще было возможным, нужны определенные условия. Вот, на мой
взгляд, главные из них.
Во-первых, исследователи должны получить доступ к собраниям рукописей и
фонограмм (так как издания "полного собрания сочинений" - как в печатном -
факсимильном, - так и в звучащем виде - все неповторяющиеся фонограммы, - в
обозримом будущем ждать не приходится).
Во-вторых, синтетический талант Высоцкого нуждается в синтетическом же
таланте критиков, а поскольку таковые пока не выявлены, для всестороннего
исследования песенной поэзии Высоцкого как единого целого необходимо
объединение специалистов различного профиля (филологов, кино-, театро-,
музыковедов, психологов - нужно исследовать и так называемую обратную связь
- как восприятие песен слушателями повлияло на дальнейшую работу автора над
ними)"78*.
Конечно, авторская песня не уникальна. Вернее, уникальна - как любое
явление искусства, и, как опять же в любом явлении искусства, это в ней
главное. А не уникальна она в том смысле, что имеет общий знаменатель с
другими явлениями, в том числе и с рок-поэзией, о которой пишет мой
корреспондент. И с тем, что должна быть общая теория, охватывающая эти (а
возможно, и другие) родственные феномены, тоже никто спорить не станет.
А вот утверждение, что "рок-песня ничем, по сути, от авторской не
отличается", скоропалительно. В вопросе о том, что считать авторской песней,
у исследователей пока нет единства, это все еще тема дискуссионная. Мне
приходилось писать об этом в статье "Прошла пора вступлений и
прелюдий..."79*. Последовавшие за этой работой годы изучения песенног