те,  кто  это первый  объявил, кто первый  провозгласил,  что
человек  потому  только  делает  пакости,  что   не  знает  настоящих  своих
интересов, а что если бы его просветить, открыть ему глаза на его настоящие,
нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас
же  стал  бы  добрым  и благородным,  потому что... именно увидел бы в добре
собственную  свою  выгоду,  а  известно,   что  ни  один  человек  не  может
действовать  зазнамо  против собственных  выгод...", - отвечал Чернышевскому
Достоевский (42).
     В  числе людей,  предположительно, "делающих пакости",  не от "незнания
настоящих своих  интересов", а  в  ходе преследования  собственных  выгод, в
подтексте - людей, находящих для  себя  выгоду в унижении  Достоевского, был
конечно  же  виртуоз  сатирического  жанра  М.Е.  Салтыков-Щедрин,  который,
однажды облюбовав мишень под названием "убеждения  Достоевского", беспощадно
палил   по  ней  из   такого  орудия,  устройство  которого  оставалось  для
Достоевский не поддающимся разгадке ребусом. Однако если Н.Г. Чернышевского,
в  полемике с которым  Достоевский старался не нарушать  этикета, распознать
сравнительно  легко,  то  опознание  тени  М.Е. Салтыкова-Щедрина,  великого
демистификатора   Достоевского,  неотделимо  от   допущений,  отступлений  и
заглядываний в микроскоп.  К  счастью работа эта уже  оказалась  проделанной
талантливым З.С. Борщевским (43).
     Начало  полемики  Щедрина  с  Достоевским относится  ко  времени, когда
последний  уже  вернулся  в Петербург  после каторги  и солдатской  службы с
послужным списком в несколько новых публикации, включая "Село Степанчиково",
"Дядюшкин сон"  и  "Записки из Мертвого  дома". Надо полагать,  что из среды
литераторов  Достоевский тут же выделил Щедрина, особо подчеркнув его умение
"с беспощадной силой выставлять  на вид свои недостатки... во имя негодующей
любви к правде, истине", и, совсем в ключе Белинского, поставил имя сатирика
рядом с именем  Н.В. Гоголя (44). 30 марта 1862 года, еще до своего переезда
в  Москву,  Салтыкова-Щедрина  предложил  Достоевскому   "две  драматические
сцены". Однако, уже в марте следующего года  свою высокую оценку Достоевский
"погасил", как выразился Борщевский, списав обличительный пафос сатирика уже
не в счет  "негодования", т.е.  честного обличения  во  имя правды, а в счет
дани моде.  Но  что могло заставить Достоевского "погасить" высокую  оценку,
данную  Шедрину? Негативную реакцию Достоевского мог, по  мысли Борщевского,
вызвать отказ М.Е. Щедрина, вместе с Н.А.  Некрасовым и Н.Г. Помяловским, от
сотрудничества, предложенного им во "Времени" братьев Достоевских. Вероятно,
имея все основания для обиды на Щедрина, Достоевский не  обошел пристрастным
вниманием   его  отклик  на  публикацию  под  авторством  Г.П.  Данилевского
(подробности о котором см. в главе 3).  В  своей публикации Г.П. Данилевский
объявил,  что  какой-то  аноним  поставивил под своим сочинением подпись "Н.
Скавронский", сделав  попытку узурпации псевдонима самого Г.П. Данилевского,
подписавшегося под своим первым романом "А. Скавронский". Щедрин откликнулся
на  объявление Г.П. Данилевского,  вероятно, расценив  его как  комическое и
имеющее корни в "хлестаковском" самохвальстве писателей, возрождением старой
истории. Он припомнил, как  тургеневскую историю, о  которой уже  шла речь в
главе  5. Короче, откликнувшись на жалобу Г.П. Данилевского, Салтыков-Щедрин
приписал ему хлестаковство "одного литератора", скорее всего, опознаваемого,
но все же представленного анонимно.
     Конечно, своей анонимной  заметке под названием "Литературная подпись",
Щедрин вряд ли мог придать особый вес (45).  Упор был сделан на редакционную
статью   под   названием  "Наша  общественная   жизнь",   нацеленную  против
верноподданнической    позиции   журнала   "Время",   издаваемого   братьями
Достоевскими.  Сам  Ф.М.  Достоевский,  вернувшсь  из  ссылки  и,  вероятно,
чувствуя  себя в долгу за  милости, оказанные ему  монархической властью, не
решался  открыто  порвать  со   своими  прошлыми  единомышленниками  в  лице
"Современника",  от  лица  которого писал Салтыков-Щедрин, то есть предпочел
сиденье на  двух стульях. И когда  М.Е.  Салтыков-Щедрин сделал "двоегласие"
Ф.М. Достоевского темой сатирических очерков, он, вероятно,  пополнил список
личных врагов автора  "Записок из  подполья". Хотя за  двадцать лет полемики
Щедрину не удалось выбить из Достоевского признания в том, что его убеждения
подлежали  авторским  модификациям,  из  позднейших  заявлений  Достоевского
становится понятно, что Щедрин стрелял без промаха.
     "Каково  же  вынесть  человеку чистому, патриоту,  предавшемуся  им  до
измены своим прежним убеждениям, обожающему государя... - писал Достоевский,
впервые  узнав  об установлении  за  ним  тайного  почтового  надзора,  А.Н.
Майкову: - Руки отваливаются невольно служить им. Кого они не просмотрели  у
нас, из виновных, а Достоевского подозревают!.. Но ведь они должны же знать,
что  нигилисты, либералы-Современники,  еще с третьего  года  в меня  грязью
кидают за то, что я разорвал с ними..." (46).
     Конечно,  выражая А.Н.  Майкову  свое "возмущение", Достоевский, скорее
всего, не имел в виду ограничить круг своих читателей  только А.Н. Майковым.
Текст  "возмущенного"  письма содержал, среди  прочего,  вкрапление  эпитета
"обожаемый",  адресованное  госудярю,  вероятно,   не  без  учета  возможной
вовлеченности последнего в преступное  чтение личной переписки граждан.  Что
же касается мысли о "кидании грязью", упомянутой в том же письме, то и в ней
могла  заключаться  тайная  надежда  быть  вознагражденным  за  "страдания",
принятые  им  в   ходе  защиты  монархического  престола  от  посягательства
нигилистов.
     Когда в очередном номере "Современника"  за подписью Щедрина прозвучало
обвинение   Достоевского   в   прислужничестве  самодержавной  власти,   сам
Достоевский   предпочел   проигнорировать  вызов,  "подменив   полемику   по
принципиальному  вопросу,  в  которой  ему  пришлось  бы  занять  невыгодную
позицию, спором второстепенным,  но позволявшим ему  перейти  в наступление.
Впрочем,  другого выхода  у него и не  оказывалось, поскольку  он не решался
гласно  заявить  об  'измене  своим  убеждениям'"  (47).  Отложив  ответ  на
редакционную статью Щедрина до лучших времен, Достоевский  сосредоточился на
микроскопической заметке под названием "Литературная  подпись",  для  начала
разгласив  имя  анонимного  автора   (Салтыкова-Щедрина)   вместе  с  именем
Тургенева.  Если учесть, что  из двух  статей Щедрина Достоевский выбрал для
ответа лишь второстепенную  и анонимную, то не  могло ли  раскрытие  анонима
послужить  для идентификации  двух  авторов,  второстепенного и главного,  в
одном  лице?  Своему  ответу  Салтыкову-Щедрину  Достоевский   дал  заглавие
"Молодое перо".
     "К такому приему  (раскрытия анонима -  А.П.) Достоевский прибегнул для
того, - объясняет З.С.  Борщевский, - чтобы автора анонимной заметки связать
с Щедриным -  хроникером "Современника". Успев  в этом, он  стал  настойчиво
внушать своим читателям, что Щедрин не имеет собственных убеждений, обличает
бездумно  и бездушно,  повинуясь приказу  'нигилистов',  к  демократическому
лагерю  примкнул  случайно  и  ненадолго,   крайне  избалован  незаслуженным
литературным  успехом,  непомерно  самолюбив,  самонадеян  и  вместе  с  тем
угодллив,  не  брезгует  клеветой и  сплетней,  заеден честолюбием  и  лишен
понятия о чести" (48).
     Но  только ли  дискредитации  своего  противника  добился  Достоевский,
использовав  прием  раскрытия  анонима?  Ведь  обезоружив  Салтыкова-Щедрина
посредством обходного маневра, он  достиг еще и тайной цели. В глазах врагов
"Современника"  он  оказался  защитником   Данилевского  и  Тургенева,  а  в
собственных  глазах,  то есть в глазах человека, не раз  самого уличенного в
хлестаковстве, деконструктором своих обвинителей. Но и  тут Щедрин умудрился
проникнуть даже в подсознание Достоевского.
     "Ведь вы до такой степени галлюцинации дошли, - писал  он впоследствии,
- что сами же свои собственные внутренности  раздираете, и тут же совершенно
искренне убеждаетесь, что раздирает их вам кто-то посторонний. Ведь до этого
доходил только  Хлестаков,  когда уверял,  что  сочинил Юрия  Милославского"
(49).
     Хотя полемические приемы, построенные по схеме казуистической логики, и
могли  зародиться   в  те  далекие  времена,  когда  Достоевский  оказывался
заинтересованным лицом  в  контрактах  с отцом, братьями  и опекунами, своей
казуистической сигнатуры Достоевский достиг не иначе как в ходе  полемики со
Щедриным. И тут  интересной  представляется  такая  мысль.  Прием  нарушения
анонимности и в более  общем  виде подмены безличного разговора  личностным,
пущенные  в ход Достоевским  как орудие борьбы с уничтожающей  аргументацией
Щедрина и позднее  широко использованные в диалогах его  персонажей, сами по
себе  обличают  позицию  слабого.   Не   исключено,   что  одного  осознания
собственной  слабости  в борьбе  с изощренным сатирическим  гением  Щедрина,
оказалось достаточно для Достоевского, чтобы начать искать для себя  удобную
нишу. Доказать Щедрину, что он силен даже в своей слабости, могло составлять
главную нить полемики с ним.
     Но  в  чем  могла заключаться  слабость  Достоевского  и  где, в  каких
тайниках щедринского гения  могла отыскаться  для него  удобная ниша? Трудно
сказать,  размышлял ли Достоевский когда-либо  о  том,  что по сути не умеет
логически  мыслить,  и  там,  где необходимо  было  воспользовался  логикой,
незаметно  подменял  свой  ахиллесов  дефект либо  знанием психологии,  либо
особой  изворотливостью ума. И только вступив  в поединок  со Щедриным,  как
нигде  и ни с кем, ему было  дано  осознать, что  из двух  логических  ходов
неизменно проигрывающим обладал он,  Достоевский.  И  как во всех  жизненных
катастрофах, затрагивающих вопросы жизни и смерти, а полемика со Щедриным от
лица журнала, который кормит, была одной из них,  Достоевский нашел решение,
обеспечившее  ему существенный  перевес.  Конечно, решение Достоевского было
всего  лишь  полемическим трюком,  но по  мере  того,  как  трюк  оказывался
отточенным  Достоевским  до   кондиции  маленького  шедевра,   само  решение
обеспечило   ему   ту   авторскую  сигнатуру  гениального   знатока   глубин
человеческого подсознания, без которой мы не воспринимаем Достоевского.
     Полемический  трюк  Достоевского  заключался  в  сочинении  для  своего
противника обвинения личного характера, нарочито  "интригующего", но главное
-  лишенного  конкретности  и  ясности,  т.е.   не  поддающегося  логической
аргументации.  В   случае   спора   со  Щедриным,   "интригующее"  обвинение
Достоевского,  по мысли Борщевского, заключалось в предостережении оппонента
"от продолжения принципиального спора,  угрожая в противном случае выступить
с сенсационным  разоблачением" (50). Мысль о  том,  что угроза сенсационного
разоблачения,  даже  в  отсутствие   оснований   для  сенсации,  равносильна
сенсационному  разоблачению, возможно, пригодилась  Достоевскому в  создании
образа   Хлестакова-Верховенского.    Конечно,   сам   поиск   мнимого,   но
"интригующего"  обвинения,  которое  могло  бы   послужить  предостережением
сенсационного разоблачения,  не  лишено  терапевтического  эффекта.  И  если
угрозе возможного разоблачения  суждено было стать неотъемлемой частью  чуть
ли  не каждого детективного  сюжета Достоевского,  то,  надо полагать, лавры
успеха ему надлежало разделить со Щедриным.
     О  предостережении Достоевского Щедрин не был  осведомлен  до тех  пор,
пока  не  ознакомился  с   воскрешенной  стараниями  Достоевского  полемикой
прошлого года. Ретроспективно возродив контекст "Молодого пера", сочиненного
в  ответ  на "Анонимную подпись",  и  не иначе, как  строя  свой  расчет  на
недолговечности читательской  памяти, Достоевский начал  с того,  что смешал
все  карты,  выставив  себя в новом и,  разумеется, выигрышном,  свете  - не
ответчиком, а нападающим, не автором  оправдательной статьи, прижатым в угол
оппонентом,   а  обличителем,  не  клеветником,  а  защитником  обиженных  и
оскорбленных  (Данилевского и Тургенева). В довершение Салтыкову-Щедрину был
предложен  не  словесный  аргумент,  успех которого зависит  от  способности
думать логически, а картинки из жизни, раскрашенные по памяти.
     "Вижу, вижу вас...  -  читал о  себе  Салтыков-Щедрин, -  в  тот  самый
момент, когда вам принесли  февральскую  книжку  "Времени"  (прошлого года -
А.П.)  и сказали  вам,  что в  ней  есть  статья  против вас, под  заглавием
"Молодое перо"...  Помните ли ту  грустную минуту, когда...  оставшись один,
дали волю всему, что сдерживали в  груди вашей? Помните ли, как вы разломали
стул,  разбили вдребезги чайную чашку...  и,  в  ярости колотя что есть силы
обоими  кулаками  в  стену,  вы  клялись, с  пеной у  рта... написать  такую
ругательную статью, что  стоял  мир и  будет  стоять,  а такой статьи еще не
бывало до сих пор ни на земле, ни в литературе" (51).
     Потому ли,  что в  намерение  Щедрина  не  входило "отвечать  на личные
выпады",  как объяснял  нам Антонович  и как  объясняет  нам Борщевский, или
потому,  что  ему действительно  оказалось  не по  плечу  склеить  "разбитую
вдребезги   чайную   чашку",   залатать  "разломанный  стул",   унять   свою
разбушевавшуюся "ярость" и утереть  "пену у рта",  так живо представимую под
кистью  не  готового  к  полемике  Достоевского,  но  Щедрин  оставил  выпад
Достоевского без  ответа. Так сработало интригующее  обвинение Достоевского,
лишенное  какой-либо конкретности,  но бьющее наповал.  И  если  учесть, что
форма  обвинения была, вероятно, отработана в процессе обдумывания того, как
лишить Щедрина его сильнейшего орудия, логики, Достоевскому в  актив следует
приписать еще одно  озарение. Ведь убедившись в том, что его метод работает,
Достоевский  мог   сделать  о  своем  противнике  важное   открытие.  Щедрин
предпочитает скорее потерпеть поражение,  чем поступиться верой  в торжество
разума, то есть строгих форм суждений и заключений и их иерархии, на который
покоится логическое  утверждение.  Сделав  это  открытие  о  слабой  стороне
гениального сатирика,  Достоевский оказался готовым к сочинению "Записок  из
подполья ".
     "Картинками, вот  этими-то  картинками тебя  надо! подумал  я про себя,
хотя,  ей-Богу, с чувством говорил и вдруг покраснел:  'А ну, если она вдруг
расхохочется, куда я тогда полезу?'" (52).
     И  если  Салтыков-Щедрин  следил  за  выходом  "Записок  из  подполья",
публикацией которых начал 1863 год журнал "Эпоха", сменивший "Время",  то он
был, вероятно, раздосадован тем, что оказался узнаваемым и в  "джентльмене с
ретроградной физиономией", и в пародируемом авторе "Как  кому  угодно" (он и
был этим автором),  и, наконец, в оценке картины художника Н.Н. Ге  (53). Но
если  "Записки  из подполья"  могли  вызвать у Щедрина досаду,  то настоящий
сюрприз ожидал его в другом жанре.
     "Статья-памфлет  "Господин  Щедрин, или  Раскол  в нигилистах"  нанесла
Салтыкову  ощутимый  и сильный удар, -  пишет  В.А. Туниманов. - Достоевский
сплетни,   бытовавшие  в   петербургском  журнальном   мире,   утрировал   и
гиперболизировал в  соответствии с жанром 'романа-карикатуры',..  представил
творческий путь сатирика в тенденциозном и недоброжелательном свете. Памфлет
Достоевского осложнил положение  Щедрина и, возможно, даже  ускорил его уход
из "Современника"".
     Ни  одна из многочисленных личностных нападок Достоевского  на Щедрина,
включая  "Цветы  невинного  юмора",  так  больно  не  задело последнего, как
статья-памфлет  Достоевского.   "Вы   позаимствовались   комками  грязи,  вы
разузнали бог весть  каким  путем (а  всего вероятнее, через  служителей), о
том, что  происходит в редакции 'Современника',  и из  всего этого  устроили
целую  лохань  помоев...  написанный  вами роман о щедродарове  есть сборник
самых гнусных, самых презренных, а сверх того и самых глупых сплетен'" (54),
-  писал  Щедрин. Надо полагать,  пререквизитом  предвосхищения читательской
реакции,   отмеченного   у   Достоевского   Бахтиным,  как  раз  и  является
обращенность Достоевского к опыту словесных поединков  с реальными лицами. И
если  бы  Достоевский писал  своего  "подпольного человека", не держа  перед
глазами  реального  оппонента,  ему  вряд  ли было  бы  столь  важно  всегда
оставлять последнее слово за тем  персонажем, который представляет авторскую
позицию.
     "Тенденция этих предвосхищений, - пишет Б.И. Бахтин, - сводится к тому,
чтобы непременно  сохранить  за  собой последнее слово. Это  последнее слово
должно выражать  полную  независимость  героя  от  чужого взгляда  и  слова,
совершенное равнодушие его к чужому мнению и  чужой оценке. Больше  всего он
раскаивается  перед  другим,  что  он  просит прощенья  у  другого,  что  он
смиряется перед его суждением и оценкой, что его самоутверждение нуждается в
утверждении и признании другим. В этом направлении  он и предвосхищает чужую
реплику" (55).
     3. "Надевает бланжевый парик и голубые штаны"
     Личная  зантересованность  Достоевского в  судьбе своих  персонажей,  в
числе  которых  и  друзья,  и  враги   ведут  полемику  по  модели  сражений
Достоевского со своими  оппонентами, начиная с Салтыкова--Щедрина,  является
важной  темой,  соприкасающейся  с   темой   комического  процесса.  И   чем
настойчивее  личный   мотив  исключается  из  поля   зрения  интерпретаторов
Достоевского, тем насущнее оказывается его нехватка.
     "Ощущая  недостижимость  поставленных   себе   общих  целей,  фатальное
несовпадение  между  сущим и должным,  личность  постепенно вступает в  круг
двойственного переживания  мира:  она и  верит,  и  злобно смеется над своей
верой, и  стремится вперед, и  заранее предсказывет  свою неудачу,  -  пишет
Энгельгардт.  -   Так  возникает   двойник  -  бес  иронии,  символ  злобной
насмешки... Таков двойник европейского идеализма,  высокий пафос  гетевского
Мефистофеля. Но над чем смеяться нигилизму? Его мир пуст... И ирония на лице
такого   героя  расплывается   в   отвратительную  лакейскую  усмешку.   Ибо
нигилистическое  сознание  вхоже  в  конце концов только в  переднюю  бытия.
Дальше вход  для  него закрыт, и оно смеется  над миром и жизнью, как лакей,
знающий своего барина только  в  уборной и по кухонным  сплетням. Так встают
из-за героев Раскольникова и Ивана  Карамазова  их двойники:  Свидригайлов и
Смердяков, и несутся из темного подполья смрадные сплетни о мире, о жизни, о
закопченной  вечности, с  пауками в углах,  и раздается низкое глумление над
великими таинствами любви, познания и смерти. Это даже  не свист, а какой-то
ядовитый шип  евклидовой иронии,  обволакивающей липкой  грязью светлый  лик
совершающегося...  Именно   этого  приживальщика  черта   видел   томившийся
последней  тоскою Гоголь, в  эту закопченную вечность заглянул перед смертью
Салтыков..." (56).
     Не решаясь даже легким прикосновением разрушить величие этого памятника
Достоевскому  в обличии гетевского Мефистофеля,  все  же не могу не заметить
того, как  несправедливо может быть самое умное  и  талантливое рассуждение,
построенное  на  ложных  посылках.   Вероятно,   Энгельгардт  даже  в  самых
чудовищных своих кошмарах не мог  представить того,  что "смрадные сплетни о
мире,  о  жизни,  о закопченной вечности, с  пауками в  углах" действительно
несутся из  темного  подполья,  но сочинены они  не  "двойником европейского
идеализма",  не  "высоким пафосом гетевского Мефистофеля",  а  тем  интимным
двойником  Раскольникова,  Смердякова,  Свидригайлова и Карамазова, то  есть
человеком,  который  досконально  знает  и приживальщика  с  "отвратительной
лакейской  усмешой",  и  барина по личному  опыту. Ни "томившийся  последней
тоскою  Гоголь",  ни  тем  более  Салтыков  никогда  не  заглядывали  в  мир
Достоевского.
     И  если  сам  Достоевский не готов  был  признать  подмены  комического
процесса на "сострадание", "унижение" и "оскорбление", то  что можно сказать
об исследователях "юмора" Достоевского, отчаянно следящих  за превратностями
его переменчивой логики?
     "Возвращаясь  к  мысли Достоевского  о  юморе, - пишет  Л. Розенблюм, -
можно  сказать  иначе: остроумие 'без  чистого  юмора", конечно, возможно  и
более  того -  представляет  множество замечательных  примеров, но юмор 'без
чистого  сердца', без  нравственного  чувства  неосуществим  в принципе, как
говорится,  невозможен  по  определению  -  пишет  Л.  Розенблюм,  и  тут же
оговаривается,  вероятно,  вспомнив,  что   именно  определения  комического
процесса у нее не достает, - (по определению Достоевского)", - добавляет она
в скобках (57).
     Следуя "логике" Ф.М. Достоевского, объявившего, что "юмор" неотделим от
нравственного  чувства,  Л.  Розенблюм принуждена  мобилизовать  собственную
фантазию  для  определения слова "юмор" через такие синонимы, как "пародия",
"игривость", "шутовство",  "парадоксализм", "остроумный цинизм", "остроумие"
и т.д. (58). По мере  расширения семантических  границ "комического" понятие
"нравственного  чувства",  через  которое определяется  "юмор",  оказывается
суженным,  в результате чего о "юморе" остается возможным рассуждать лишь  в
терминах  "загадок"  или  "тайн".  Под  "тайной  юмора"  Ф.М.  Достоевского,
выведенной  в заглавие  отдельной  главы, Л.  Розенблюм  разумеет далеко  не
тайную и  уже "прямую  связь между  юмором и высшими  нравственными идеалами
человека", вводя  в качестве примера  "юмористическую"  фигурой Дон  Кихота,
разумеется, заимствованную из коллекции самого Ф.М. Достоевского. Дон-Кихот,
цитирует Л. Розенблюм Ф.М. Достоевского,  "прекрасен единственно потому, что
в  то же время он смешен... Это возбуждение  страдания и  есть  тайна юмора"
(59).  Однако,  трактовка  Ф.М. Достоевским Дон-Кихота вряд  ли  может  быть
принята  на  веру  вне  контекста  "Гамлета  и  Дон-Кихота",  скорее  всего,
сочиненного   Тургеневым   с   мыслью   о  двойнике  Достоевского   в   лице
шекспировского Гамлета - тема, к которой мы вернемся в главе 9.
     "Комизм  в  изображении  прекрасного  вдохновлял  Достоевского с самого
начала  пути,  -   пишет  Розенблюм,   смешивая   понятие  "комического"   с
амбициозными стремлениямим персонажа к  "героическому служению возлюбленной"
и "литературной" славе. -
     Первым  'рыцарем  печального образа' у Достоевского был, конечно, Макар
Девушкин.  Все  светлое в  душе этого  маленького,  неприметного  чиновника,
способного  на  самоотверженное,  даже  героическое  служение  возлюбленной,
неотрывно  от  впечатлений  юмористических.  Возьмем  для  примера  хотя  бы
отношения   Макара   Алексеевича   с  литературой.   Замечательно  тяготение
Девушкина, всю  жизнь переписывающего бумаги, к собственному сочинительству.
Его постоянные  сетования, что  ему 'слога'  не  хватает, его  восторг перед
Ротазяевым,  'бесподобным писателем', которого  'слогу  пропасть', постоянно
сменяются  ощущением,  что  и  сам  он  не лишен писательских  способностей,
поскольку у него  'слог  формируется'. Хотя Девушкин справедливо  отстаивает
свое достоинство скромного чиновника, "'если бы все сочинять стали то кто же
бы стал  переписывать"?, в нем живет,  отнюдь не для одного только тщеславия
или меркантильных соображений, желание написать что-то самому:  'Сплю, дурак
дураком.  А  то  бы  вместо  спанья-то ненужного  можно  было бы и  приятным
заняться:  'этак сесть  бы да и пописать'... И тем  более нелепым и  смешным
выглядит герой Достоевского, когда в мечтах своих заносится так далеко, что,
пусть  даже  шутя  и на мгновение,  но воображает  себя настоящим поэтом..."
(60).
     Юмор "не может унижать человеческое достоинство" - пишет Л.  Розенблюм,
подтверждая истинность своей догадки прецедентом из жизни Ф.М. Достоевского,
который однажды вмешался в "скандал", разразившийся по поводу фельетона П.И.
Вейнберга, где несправедливо высмеивалась жена  председателя казенной палаты
Е.Э.Толмачева.
     "Не желая сдержать негодование, Достоевский приводит все  новые и новые
примеры, -  комментирует  гнев  Достоевского  Л.  Розенблюм, -  и каждый раз
заключает: 'И  это у вас  называется шутками и  юмором,  г-да редакторы? Это
по-вашему, юморист?' вЂГосподи Боже,  неужели ж это  юмор?' 'И  это юмор? И
это вы называете шутками'" (61).
     Снова  поверив  Ф.М.  Достоевскому  на  слово,  то  есть, отказав  П.И.
Вейнбергу в  чувстве  юмора  на  том основании, что  ему  отказал в  нем сам
Достоевский,  Л.  Розенблюм даже не  сочла уместным  ознакомить  читателя  с
подлинным контекстом появления фельетона Вейнберга, не  говоря  уже о тексте
фельетона и комментариях к нему Ф.М. Достоевского. Однако при том, что мысль
о  Ф.М.  Достоевском  как  несправедливом  или  неумелом  ценителе  "юмора",
выходила  за  рамки  вероятных,  автор  принужден  прибегать  к  бесконечным
оговоркам.
     "Впрочем, оставаться в границах, которые Достоевский предписывал юмору,
ему самому тоже не  всегда удавалось, да в пылу полемики он и не стремился к
этому...", - пишет она.
     "Достоевский разграничивал юмор и "юмористику" как  нечто  легковесное,
грубоватое, привычное в журнально-газетном обиходе" (62).
     "Но  не  всегда  соединение  комического  с  прекрасным  выступает  так
органично  &lt;...&gt;. По-видимому,  некоторая разъединенность  смешного  и
прекрасного  в  образе  Ростанева  дала  возможность  Станиславскому,  долго
работавшему над ролью в инсценировке  повести, сосредоточиться исключительно
на высоких качествах героя..." (63).
     Обратим внимание,  что, сообщив  читателю о  том, что  Станиславский не
разглядел  в персонаже  Достоевского  комической  фигуры,  исследовательница
предпочитает  скорее  приписать  режиссеру  необоснованные  мотивы,   нежели
поставить  вопрос  о  том,  дотягивал  ли  сам  персонаж  до юмористического
образца.   "Станиславский   сознательно   отстранился   от  полноты  замысла
Достоевского", -  объясняет  Розенблюм  (64).  А в  чем,  спросим  мы, могла
заключаться  "полнота  замысла"  Ф.М.  Достоевского,  как  не  в  совмещении
"смешного и прекрасного", то-есть в продолжении высококомической гоголевской
традиции  за пределами гоголевского комизма?  Разве мы не возвращаемся здесь
на  круги своя, то есть, к мысли  о жанре "серьезно-смехового" М.И. Бахтина,
тоже  поверившего  Ф.М.  Достоевскому  на  слово?  Но  и  Бахтин,  как и  Л.
Розенблюм, не обходится без оговорок и допущений.
     "Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный  риторический
элемент,   -  пишет   Бахтин,  -  но  в  атмосфере  веселой  относительности
карнавального мироощущения этот  элемент существенно изменяется: ослабляется
его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность
и догматизм" (65).
     Предваряя возможное толкование "смехового" через понятия, к комическому
не  относящиеся,  М.И.  Бахтин  производит отбор  текстов,  написанных  Ф.М.
Достоевским, с его точки зрения, в ключе серьезно-смехового, в число которых
попадает, например, сон Раскольникова, возвращающегося к сцене убийства.
     "Он  пригнулся тогда  совсем к  полу  и  заглянул  ей снизу  в лицо,  -
цитирует  М.И.  Бахтин 'Преступление и  наказание',  помечая особым  шрифтом
места  текста  вероятно,   представляющиеся   ему  исполненными  наибольшего
комизма,  -  заглянул  и  помертвел:  старушонка сидела и  смеялась, - так и
заливалась  тихим,  неслышным смехом,  из всех  сил крепясь, чтоб он  ее  не
услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть чуть приотворилась,
и что там тоже как  будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело  его: изо
всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора  смех и
шепот из спальни  раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка  так вся и
колыхалась от хохота" (66).
     Определив эффект "смеющейся убитой старухи" через "амбивалентную логику
карнавала",   М.И.   Бахтин   продолжает   тему   "существенного   созвучия"
"Преступления и наказания" и "Пиковой  дамы", начатую когда-то В.И. Ивановым
(67),  на  базе общности "наполеоновского"  мифа, при этом отрицая  то,  что
представляется мне самоочевидным, а именно,  что заключение его, равно как и
заключение В.И. Иванова, было сделано на основании внешнего сходства.
     "Образ  смеющейся  старухи  у  Достоевского,  - пишет  М.И.  Бахтин,  -
созвучен  с  пушкинским  образом  подмигивающей  в гробу  старухи графини  и
подмигивающей  пиковой   дамы   на   карте  (кстати,   пиковая  дама  -  это
карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие
двух образов, а не случайное  внешнее сходство, ибо оно  дано на фоне общего
созвучия этих двух произведений,.. созвучия и по всей атмосфере образов и по
основному идейному содержанию: "наполеонизм" на специфической  русской почве
молодого русского капитализма..." (68).
     Конечно, нельзя не признать того, что  Б.И. Бахтин строит свою цитадель
серьезно-смеховых  жанров   по   модели  высокого   комизма,   разработанной
Достоевским.  Однако утверждая, что повесть "Дядюшкин  сон", например,  была
сделана  по образцу  повести  Н.В. Гоголя  "Как поссорились  Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем" (69), М.И. Бахтин  не  только вовлекает  Н.В. Гоголя в
одну  из самых больших неудач Ф.М.  Достоевского  по части комического, но и
оказывается в конфликте с мнением самого автора,  считавшего  "Дядюшкин сон"
комическим  провалом. Когда в мае 1873 года к  автору повести "Дядюшкин сон"
поступил  запрос  от  М.П.  Федорова  о  переделке  повести в комедию,  Ф.М.
Достоевский едва  ли  готов  был  подписаться  под "достоинствами  повести".
"Достоинство  моей  повести, - писал он  М.П. Федорову, - если  только в ней
есть  они, от  неудачи  Вашей  на  сцене, не потеряются" (70).  Однако  едва
получив  сценическую  версию   "комедии",  Ф.М.   Достоевский  категорически
уклонился от вмешательства в переделку и даже пригрозил отказом от авторства
в том случае, если комедия будет поставлена.
     "Вот что скажу я Вам  окончательно, - писал он М.П. Федорову в сентябре
того же года:  -  я не решаюсь и не могу приняться за  поправки. 15 лет я не
перечитывал  мою  повесть:  Дядюшкин  сон. Теперь  же, перечитав,  нахожу ее
плохою...  Еще  водевильчик из нее бы  можно сделать - но для комедии - мало
содержания, даже, в  фигуре  князя, - единственной серьезной фигуре во  всей
повести" (71).
     Если согласиться, что  повесть "Дядюшкин  сон" не дотягивает до комедии
на  том  основании,   что  ее  "серьезная  фигура"  не  является  достаточно
серьезной, то  можно договориться и  до  того,  что повести  Н.В.  Гоголя не
дотягивают  до  трагедии  на том  основании,  что  их комические  персонажи,
скажем,  "Иван  Иванович"  и  "Иван  Никифорович",  не  являются  достаточно
комическими.  И  все же, в  словаре Ф.М.  Достоевского понятие "комического"
всегда  оказывалось  подчиненным  понятию "серьезного".  Некоторый  свет  на
характер этой  подчиненности  проливает суждение  Ф.М. Достоевского о другой
своей  повести,  написанной  гораздо  раньше  и  под  бессомненным  влиянием
комического процесса гоголевского образца.
     "Повесть  эта  мне  положительно не удалась, ретроспективно  размышляет
Достоевский в "Дневнике писателя" за 1876 год, имея в виду "Двойника", -  но
идея  ее была  довольно светлая, и серьезнее  этой идеи я  никогда ничего  в
литературе не проводил.  Но форма  этой повести мне не удалась совершенно...
если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то я взял бы совсем
другую  форму;  но в 46-м  году этой формы я не  нашел и повести  не осилил"
(72).
     Не  "комическую"  ли  "форму"  повести   считает  Достоевский  наиболее
серьезной?  И если это так,  то под идеей, "серьезнее"  которой  он "никогда
ничего  в  литературе  не  проводил",  могла  оказаться идея,  воплощенная в
характере  "подпольного  человека", то есть  в  характере  И.А.  Хлестакова,
подменившего  "бланжевый   парик  и   голубые   штаны",   как  скажет  скоро
Салтыков-Щедрин. И  тут  следует припомнить,  что период создания "Дядюшкина
сна" остался  в  памяти  многих  мемуаристов,  включая близкого  друга  Ф.М.
Достоевского,    барона    А.Е.    Врангеля,    как    счастливый    период,
благоприятствующий созданию комедии.
     "Я  шутя начал комедию и шутя  вызвал столько  комической обстановки, -
писал Достоевский Майкову из Семипалатинска, - столько комических лиц, и так
понравился мне  мой герой, что  я бросил  форму комедии, несмотря на то, что
она удавалась,  собственно,  для  удовольствия следить как можно  дольше  за
приключениями моего нового  героя и самому хохотать над  ним. Этот герой мне
несколько сродни. Короче, я пишу комический роман,  но  до сих пор все писал
отдельные приключения..." (73).
     Однако  версия  того, что "комедия",  из замысла  которой  впоследствии
вышло два произведения, "Село Степанчиково" и "Дядюшкин сон", создавалась  в
атмосфере заразительного  веселья, то есть, "для удовольствия", принадлежит,
как нам  доводилось  убедиться, к числу  очередных мифов  Ф.М. Достоевского,
сочиненных с  целью сокрытия реального  опыта. Из  более интимных источников
проглядывает совсем другая картина.
     "Друг мой, я был в таком  волнении последний год, - писал он, - в такой
тоске и муке, что  решительно не мог заниматься порядочно. Я бросил все, что
и начал  писать, но писал  урывками. Но и тут не без пользы, ибо вылежалась,
обдумалась  и полунаписалась хорошая вещь.  Да, друг мой, я знаю, что сделаю
себе  карьеру и завоюю хорошее  место в литеатуре.  К тому же  я  думаю, что
литературой, обратив на себя внимание, я выпутаюсь из последних затруднений,
оставшихся в моей горькой доле" (74).
     Надо  полагать, что декларация Достоевского  о  том, что  он начал свой
литературный  опыт  с "комических повестей", является еще одним напоминанием
сложных отношенях автора с комическим процессом и  гоголевским  наследием. И
М.И.  Бахтин,  позволяющий  себе  причислить к жанру  серьезно-смехового  не
только  "Дядюшкин  сон",  названный комедией  самим Достоевским, но  и  "Сон
смешного человека", в котором понятие  "смешного" оказывается раздвинутым до
"паталогического", всего лишь следует логике самого Достоевского.
     "Я смешной человек. Они меня называют теперь  сумасшедшим. Это  было бы
повышение в чине, если бы я  не оставался  для них  таким же смешным,  как и
прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они
смеются надо мной - и  тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам  смеялся  с
ними - не то что  над собой, а  их любя, если б  мне не было так грустно, на
них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину!" (75).
     Патологический аспект  смеха  у  Достоевского,  неотделимого от снов  и
кошмаров, подмечает в контексте диалога Достоевского с Гоголем И.Л. Волгин.
     "Свидригайлову снится "кошмар всю ночь", -  пишет  он,  -  он подбирает
промокшего, голодного ребенка,  и  ребенок этот засыпает  у  него в комнате.
Однако сновидец уже не может совершать добрые поступки -  даже во сне! И сон
демонстрирует ему эту  невозможность  с убийственной  силой. Ресницы  спящей
блаженным  сном девочки  "как  бы приподнимаются  и  из-под  них выглядывает
лукавый,  острый, какой-то недетски-подмигивающий глазок... но вот  уже  она
совсем перестала сдерживаться; это уже смех, и явный смех...  "А, проклятая!
- вскричал в ужасе Свидригайлов".
     Этот ужас - едва ли не мистического свойства. Смех, исходящий из  самых
глубин несмешного - неестественный, безобразный, развратный смех пятилетнего
ребенка  (словно  нечистая сила глумится над  нечистой  силий!) - этот  смех
иррационален и грозит "страшной местью"" (76).
     Получается,  что  слово  "смех", являясь  синонимом  таких понятий, как
"истина",   "скорбь",   "отчаяние",  "унижение",   "оскорбление"  и   "ужас"
принадлежат, в  словаре Достоевского, к  сфере высокого  комизма или комизма
трагического  образца,  в  котором  избыток  содержания приравнивается  не к
комическому  процессу,  как у  Н.В.  Гоголя, а к клише "истинности", то есть
"искрености", "наивности" и "невинности" a la Rousseau, которым Достоевский,
допускающий  "необходимость лицемерить", возможно, со времен  юности пытался
сразить Гоголя.
     Избыток содержания, работая по иным, нежели  комические, законам, хотя,
быть может, и претендуя на тот же эффект, требует особого осмысления. Говоря
в  терминах  Фрейда,  во всех этих производных смеха "энергетическая разница
(Differenz) возникает не в пользу наблюдателя  действия (субъекта - А.П.), а
в  пользу его участника  (объекта - А.П.)", в  связи с чем, как сообщает нам
Фрейд, "мы имем дело не с  комическим процессом,  а с ощущением преклонения,
восхищения,  восторга".   Эта  линия  "преклонения,  восхищения,  восторга",
которая легко прослеживается во взаимоотношениях практически всех персонажей
Ф.М.  Достоевского,  проэцируется  на другую линию: "унижения,  оскорбления,
слез".  Необходимым условием к  тому,  чтобы  субъект  мог  вызвать  "смех",
понимаемый как  "унижение-оскорбление-слезы"  у  объекта, яляется наличие  у
объекта  изначального "преклонения-восхищения-восторга" субъектом. В  каждой
ситуации  понятие субъекта и  объекта  определяется  по  формуле.  Тот,  кто
смеется,  то есть  ввергает другого в "унижение-оскорбление-слезы", является
субъектом, власть которого над  объектом  заключается в том, что ему удалось
спровоцировать "преклонение-восхищение-восторг".
     И  тут мне приходит  на  ум  одно соображение. Статью  "Первое ноября",
включенную в цикл "Круглый год"  (1879), М.Е.  Салтыков  Щедрин  заканчивает
таинственным размышлением.
     "Правда, что в провинциальных театрах (особливо в тех, которые победнее
персоналом), - пишет он, - и доныне существует обычай, в силу которого  один
и тот  же актер сначала является в роли первого  трагика,  а потом, вслед за
сим,  в роли  первого комика.  И  совершается  эта метаморфоза очень просто:
трагик  надевает  бланжевый  парик  и  голубые   штаны  -  этого  совершенно
достаточно, чтоб  невзыскательная публика прыснула со смеху. Но в литературе
подобные метаморфозы едва ли мыслимы" (77).
     Не привиделся  ли ему в  лице актера, исполняющего  роль первого комика
вперемешку  с ролью  первого трагика, сам сочинитель высококомического жанра
Федор Достоевский?
     1. Wassermann, J. Lebensdienst. L.-Z., 1928, S. 367.
     2. Там же, с. 356.
     3.Freud,  Sigmund.  Humour.  Collected  papers, N.Y.,  1959,  v. 5,  п.
216-217.
     4.   П.И  Вейнберг  -   Ф.М.   Достоевскому.  Письма  П.И  Вейнберга  к
Достоевскому  (Публикация  Г.В.  Степановой).  Достоевский  Ф.М. Материалы и
исследования, Л., 1980, т. 4, с. 242)
     5. Вейнберг. П.И. Литературные спектакли. (Из моих воспоминаний). с 97.
Достоевский Ф.М. Материалы и исследования, Л., 1980, с. 243.
     6. Там же, с. 243.
     7. Достоевский, Ф.. Письма, М.-Л., 1930, т. 2, с.115.
     8. Словарь  современного  русского литературного  языка,  т.  2, М.-Л.,
1951, с. 1237.
     9. Кант, I, Kritik der Urteilskraft, Part 1, Sektion 1, 54. N.Y.
     10. Fischer K., Uber  den Witz, 2nd.  ed.  Heidelberg,  1889;  Lipps T.
Komik und  Humor, Hamburg und  Leipzig,  1898. In  Sigmund  Freud. Jokes and
their Relation to the Unconscious, N.Y.,1963.
     11. Jacques Derrida
     12. Гоголь, Н.В.  Ревизор.  Полное  собрание  сочинений,  С.-Перербург,
1901, т. 3, с. 181-182.
     13. Словарь  Современного русского литературного языка. М.-Л., 1951, т.
12, с. 679.
     14. Гоголь,  Н.В. Ревизор.  Полное  собрание  сочинений,  С.-Перербург,
1901, т. 3, с. 183-184.
     15. "Ф.М. Достоевский  в воспоминаниях современников", М.,  1964, т. 1,
с. 334.
     16.  Лотман  Ю.М.  "О  Хлестакове",  О  русской  Литературе.  Статьи  и
исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с. 659.
     17.  Freud Sigmund. Jokes and their Relation to  the Unconscious, N.Y.,
1963, p. 195.
     18.Бурсов, Б.И. Личность Достоевского, Л., 1979, с. 10 1.
     19. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского.М., 1972, с. 181.
     20. Там же, с. 182.
     21. Там же.
     22. Там же, с. 389.
     23. Там же, с. 393.
     24. Там же, с. 87-88.
     25. Там же, с. 80.
     26. Достоевский Ф.М. Полное  сбрание сочинений, С.-П.,  1894, т.  1, с.
94.
     27. Там же, с. 3.
     28. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений, т. 6,  С.-П., 1894, т.
3, ч. 2. с.170.
     29. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 1, с. 85.
     30.  Туниманов В.А.  Достоевский  и  Салтыков-Щедрин (1856-1863). В кн.
Достоевский Ф.М. Материалы и исследования. Л., 1978, т. 3, с. 106.
     31.  Лотман  Ю.М.  "О  Хлестакове",  О   русскй  Литературе.  Статьи  и
исследования:  история  русской прозы,  теория литературы,  С.-П., 1997,  с.
670-671.
     32. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 1, с. 10.
     33. Там же, с. 101-103.
     34. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972, с. 394-395.
     35. Там же, с. 79.
     36. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 6, с. 643.
     37. Достоевский, Ф.М. Письма, М.-Л., 1930, т. 2, с.117.
     38.Бурсов, Б.И. Личность Достоевского. Л., 197